符行末世gl乐文26:重塑“事实”——观看新闻、纪录片和真实电视

重塑“事实”——观看新闻、纪录片和真实电视
发布时间：2009-01-20 阅读次数：123398次 本文章来自：J&C Review
□安妮特·希尔
侯晓艳  译
“看来真实电视、纪录片和新闻全面混杂起来了”。
《阿姆斯特朗夫妇》（The Armstrongs ）（BBC2006年）讲述的是英国考文垂市第三大双层玻璃窗经销商的故事。（下面是圣诞特辑中的场景）公司老板正在包装礼物，准备在办公室圣诞晚会分发，这些礼物都是日常生活物品，甚至包括一个冰冻的牧羊人（Shepherd’s Pie）。阿姆斯特朗夫人担心牧羊人派可能会融化并污染其他食物。“管它呢！”，阿姆斯特朗先生说。雇员聚集起来，不祥的钟声响起，伴随着这葬礼般音乐的，是一帧帧扭曲的晚会影像，工人们喝着饮水机里跑了气的啤酒，间或闪回之前另一晚会的镜头，并配以电影《圣诞前的噩梦》里的音乐。这对夫妇简直不可理喻。一次他们跑去法国推销DIY(自己动手做)温室，虽然他们对法语一窍不通；他们雇佣擅长煽动人心的商业顾问Basil Meanie离间员工。阿姆斯特朗先生还经常操着诸如“以往什么什么样子，现在什么什么样子，明天是个新日子？就是这个样子。”之类莫名其妙的说话方式。毋庸置疑，这档节目是刻意为之，不过它聪明地模仿了纪录片的形式，类似另一档节目《办公室》（The office），不过《阿姆斯特朗夫妇》讲述的是双层玻璃窗供应商，而非纸张供应商。然而，这档节目又是真实的，第一集播出后，阿姆斯特朗夫妇收到4000多封电子邮件，很多人询问该节目是不是恶搞。夫妻俩因这档节目一举成名，他们建立起正式的产品经销网站和常规博客，频频参加电台、电视的节目，并签名售书。正如阿姆斯特朗夫人解释的“我发现自己身处我人生最为怪异的情境，……我本以为双层玻璃窗的世界令人兴奋。”
本文旨在理解各类型节目的关联以及它们与受众的联系。本文始于以下观点：当前各类新闻、时事，纪录片以及流行事实类型（factual genre）湍流齐聚，激荡各类节目，事实电视（factual television）[i]正遭遇风格重塑。“混种”（hybridity）是目前“事实性”（factuality）[ii]的显著特征。各类流行事实节目混杂着虚构与非虚构成分，将事实（fact）与虚构（fiction）的界限模糊到极限。流行的事实类型不再自我封闭、稳定而易知，它们移植、突变、复制。重要的是，它们跨入现有事实类型，并与已有类型杂交，加快新闻、时事、纪录片的变化步伐。
观者并非抽身事外作壁上观，他们本身就是这场闹哄哄的“事实性”混种的参与者。因此，本文的主要研究问题就是：“如果我们从观者立场来审视事实电视又会怎样呢？本文使用多重方法考察从英国和瑞典抽取的代表性样本，研究展现出观众穿梭于繁忙、嘈杂、变动的事实电视环境的画面。如一观众言：“近来年来，真实电视（Reality TV）[iii]越来越像纪录片，纪录片越来越像真实电视，一些新闻节目似乎正好介乎其间，所以，它们没有一个是全然事实的（factual）。”
受众的观看策略显示出他们重塑事实性的过程。为便于更好地理解、操控和在混乱中理出头绪，他们将事实节目分类。英国和瑞典的受众极为相似的观看经验突显了不同事实类型在受众心目中是有社会和文化上排序的：其中公共服务类型排在最前，而大众类型垫底。真实电视被划出事实性范畴，归类于真实娱乐节目。节目对真实的标榜是受众关注的焦点，所以本文也集中研究了受众的相关看法；过去，他们认为事实性就是 “不是真实的（true），就不是事实的（factual）”，而节目的真实主张破坏了受众对事实性的理解，也导致了他们对节目真实主张的高度关注。
研究方法
本项目缘起于之前真实电视研究的一个主要发现，即观众使用事实（fact）/虚构（fiction）框架评价真实电视，使自己也融入流行事实节目广泛的混种进程。（Hill 2005, 并请参见 Roscoe and Hight2003）。因此，观众并非孤立的观者，他们已融进事实/虚构电视类型的制作与接受流程。这一发现犹如为更大的事实节目受众研究播下2003年，由前管理机构广播标准委员会和独立电视委员会资助；2004年至2005年收集数据期间，项目又得到瑞典哥德堡大学Jonköping国际商业学院以及社会、观点与媒介研究所的资助，于是项目扩展成为英国和瑞典两国之间的一个比较研究项目。了种子，等待着生根发芽。本研究项目在英国始于
本次对比研究的重点是关注受众对各种事实类和真实类节目之间异同的回应。研究动力在于考察受众是如何批判地投身于事实性的重塑过程，而他们对各种事实类和真实类节目的观看体验又意味着他们同时也在评价当下事实电视的事实性。英国和瑞典观众在重塑事实性方面惊人地相似，因此，我们重点对两国不同的事实类型（factual genre）进行比较分析。两国不同点主要表现在电视生产规模上的具体差异，虽然两国的广播结构相似，不过人口和媒体产业规模却大为不同。本研究在比较视野之下，以两国具体的节目制作环境为基础，考察受众对各种事实节目的细微反应。
我们运用很多方法探究观众对节目的评价、对节目自身真实标榜（truth claim）的态度，对知识和学习的态度，以及对一系列事实类型节目中非专业人士、公众人物以及名人一视同仁的态度。研究方法包括对六个多月的大量事实类和真实类节目进行内容分析，对这一时期的节目编排和收视率进行分析；同时，我们还访谈了英国和瑞典电视产业大量的工作人员。这些背景分析是定性和定量的受众分析基础。
在英国，我们对4516个代表性样本进行定量调查，他们均为16至65+岁的英国居民。在瑞典，定量研究的代表性样本为944个16至80岁的瑞典居民。样本量大小按英国和瑞典人口比例抽取。我们在英国和瑞典展开一系列半结构式焦点小组（semi-structured focus group）访谈,每个国家12小组，共129人，年龄在18岁至60岁之间。采取的是配额抽样（quota sampling）和滚雪球抽样法（snowball sampling）。样本以年龄、性别和社会经济地位为分组标准，我们粗略划分了两组，一组20岁至30岁，一组40岁至60岁，各组性别比例一致，他们来自工人阶级、中产积极，教育水平从一般学校到大学不等。他们职业多样，有无业人员、学生、管理者、教师、销售员、技术员、文员、护工、艺术家以及退休人士。这些人包括瑞典人、英国人、英籍亚裔、黑人、欧洲族群（德国、希腊、挪威以及波兰人），我们并非刻意选之，而是样本自身反映出该地区人口多样化的特征。焦点小组讨论的问题有助于进一步理解调查（survey）中呈现的普遍态度。焦点小组主要针对类型（genre）、现实性（actuality）、学习（learning）和公平（fairness）四个问题展开一系列开放式提问。
事实性
事实电视包含各种类型（genre）、亚类型（sub-genre）以及杂交类型(hybrid genre)。术语“事实的”是对非虚构内容的便宜称呼。我们谈电视节目是事实还是非虚构的时候，这一术语非常有用。“事实的”也是充满价值的术语，它和真实（truth）、信息以及其它一些概念上的价值相关联，从而它对不同人往往意味着不同的事情。术语事实性指涉更为广泛的文化生产和接收过程。事实性往往被理解为“事实的体验（factual experience）、想象和价值，是媒介机构运作的背景、它们塑造着事实电视制作和观看经验的个性（摘自Corner 和Pels2003：3）。因此，受众普遍理解各种对事实电视的解释。事实电视是非虚构内容的容器；它象征着非虚构节目的社会和个人价值，是非虚构节目制作与接受的一部分。对多数人而言，事实电视与人们对现实世界的了解相关，正如一观众所言：“‘事实的’意味着节目包含事实，不含虚构成分；节目是真实的（true），是关乎现实问题的。”这是对事实电视的理想化认识，理想和实践之间的张力使得事实电视的制作和接收更具挑战性和变动性，事实节目内容应如何，每天应上演什么，制作者和受众总是针对这两个问题不断协商和妥协。
人们想当然地认为事实内容就是现实的表征，他们大多认为事实就是真实的（true），是关乎现实问题的。为评估事实节目的真实状况，受众会进行一系列思考。（Grodal 2003：68）。多数受众将“真实”作为标准来评估事实节目。从此意义上说，事实内容被视为生活中的真实可信的东西，受众会关注事实内容的参照完整性（referential integrity）。另一关于事实内容的普遍观点就是认为它包含事实，提供关于这个世界的知识（knowledge）。知识意味着关于某个主题、事件或者形势的信息，同时也意味着从经验中积累的知识。受众通过评估节目所提供的信息水平以及在特定情形中事实的客观程度和公平程度来评价事实节目的知识状况（knowledge status）。因此，评估非虚构内容（non fiction content）的事实性状况（factual status）就必然和人们对真实、知识的态度相关。尽管“事实的”是非虚构内容的简略表达，但人们仍很少用它来定义任何种类的非虚构类节目，比如轻娱乐节目（light entertainment），受众更倾向于用其指涉标榜自己是真实的，基于事实基础上的非虚构类节目。
非虚构内容会被归类为事实类型是因为其分类是建立在已有电视产品类型基础上。电视节目类型是指风格和传播模式相似可以被划归为特定范畴的节目类别；节目类型通过制作和接受建构起来。（Mittell 2004）。制作者依循制作惯例，参照以往做法，制作出事实节目，它或与其它类型相似，或是其它类型的变异；观众则运用积累的节目知识，指认出节目的独特处。“新闻”是最为确定、易辨认的事实节目类型。新闻一直是早期广电节目的重要类型，尽管新闻节目的风格和内容历经变迁，但它仍然牢牢扎根于长期的新闻业实践以及公共服务广播传统（Seaton 2005， Schudson 1995）。对于受众，新闻仍然最重要，仍然是最为熟悉的事实节目类型，人们在评价其它事实类节目时，往往会参照他们对新闻的理解和经验。纪录片是另一个在电视产业中有着强烈历史传统的节目类型，它作为记录世界和观察人们现实生活和经验的一种节目类型，是公共服务广播发展的一部分（Winston 1995）。受众最终将纪录片当作一种电视类型，并根据不同的内容模式，细分出各种亚类型，如自然历史类纪录片。大量其他种类的事实电视类型也不断涌现，一些可以被归为杂交类型，它们与其它虚构或非虚构类型杂交而成。Neale（2001）认为，所有电视类型都开始和其它类型相混合，在此意义上，所有事实内容都是建立在多类型参与（multiple generic participation）基础上的。然而，随着上世纪八九十年代一系列流行事实电视类型（popular factual genre）的发展，观众们开始理所当然地将杂交事实类型和真实电视联系起来，真实电视这一术语就如魔术中的错引（misdirection），和它所标榜的东西并不完全一致（Hill 2005）。流行事实类型也因此处于“事实性”的边缘。
在全面理解受众的观看经验基础上，本文主要目标是比较不同种类的事实电视类型。Corner（2006：96）在讨论事实电视的虚构性和虚构电视的事实性时，也有过相似描述。术语“事实电视”指涉事实和真实电视节目，这种理解直接源于受众及他们对事实性的分类。虽然流行事实电视位于事实与其它虚构和非虚构类型之间的边界处，但它仍归属当代事实电视，是讨论事实电视不能绕开的部分（参见Nichols 1994, Kilborn 2003amongst others）。事实电视也包括有互动元素(如投票、相关网站或手机服务)的电视节目。事实电视的互动和多平台元素也是重塑事实性的部分。虽然各种事实内容表明事实电视进一步多元化，有针对不同受众细化的发展趋势，但是这些多平台元素（multiplatform element）仍然是受众体验事实电视的背景。关注事实电视源于受众的经验，也反映了某一特定时刻的事实性故事。
重塑事实性
在《媒介与重塑政治》（Media and the Restyling of Politics ）一书中，Corner 和Pels（2003）将政治传播置于广义的政治文化中加以研究。论述政治流程与行为时，他们提出“政治文化”总是和职业政治领域、日常生活经验以及工作、休闲中各种流行模式相联系（2003：3）。Corner和Pels反对政治传播研究中关于媒介与政治之间关系的两个主导论点：一个观点认为媒介是现代民主实践的必然中介；另一观点认为媒介会危害民主（2003：3）。他们抛弃了这两种模式，拒绝任何将两者视为各自为政、你死我活的观点，赞成当代政治和媒体系统之间存在复杂的相互性的观点 (2003: 5)。
政治和文化间的传统分野被打破，“政治和娱乐之间的藩篱、政治领袖与媒介名人之间的藩篱被逐渐损坏（2003：2）。政治机构和媒体机构的边界逐渐模糊，人们自由穿越这些边界（2003：7）。新的政治自我（political self）美学产生了，表演、公共关系、宣传策划（spin）变得尤为重要（2003：6）。政治风格成为人们理解政客的主要部分，投票者趋向于认同个人而非政党，受众读解政治人物，品味他们的风格，评判他们对自身可信性和个人能力的标榜（2003：7）。对场景、情感和个性的关注导致某种操演政治（performative politics）意识的产生，政客们被推到幕前，人们不断评价他们在公共舞台上的表现的可信度、诚实与否以及他们的性格（2003：10）。政治自我的呈现受欧文·戈夫曼（Erving Goffman）（1959）作品的启发，吸收了戈夫曼关于日常生活中自我呈现的观点。在公共和私人领地不确定并仍在变动中的文化环境中，职业政客们往往扮演多种角色，（2003：10）。人们对操演政治的反应之一就是冷嘲热讽与当代政党相关的政治周旋；人们对操演政治的另一反应是热衷于政客们的可信度，这些政客似乎已逃离系统，在一个充满政治幕僚（spin doctor）[iv]的世界里能得到信任。对信任和真实的强调使人们将注意力投注到政治信任（political trust）的变化条件以及它如何与媒体及受众接收相关联（2003：1）。
所有上述问题我们都可以在事实性重塑中发现。关于事实电视的内容促进还是损害现代民主实践也存在两种主导观点。公共知识研究（public knowledge project）一直将传统事实类型，特别是新闻和时事类节目作为研究主题（Corner 1998），它关注事实电视传达出的公共服务力量以及它对观者的潜在影响。传统事实电视能够告知受众相关的政治、经济和社会问题，能够促进投入民主进程的公民发展。而另一观点认为事实电视内容过于娱乐化，危害了民主发展。此方将商业真实电视划为娱信（infotainment）节目，认为它们质量低劣，过度程式化，追逐收视率，罔顾知识；他们认为事实电视增长的商业化危害了公共服务类事实电视，颠覆了这些节目告知公民信息的目标，只把公民当作“八卦电视”（tabloid TV）的消费者。公共服务类与流行事实电视节目之间、公民与消费者之间的博弈，不能阐释公共服务、商业制作与接收体验三者之间复杂的相互关系。当然，这并不是说事实电视中的信息类型和娱乐类型之间没有张力、矛盾和让人忧虑的问题，而是要表明，还有其他批判地审视事实性的模式。
正如Corner和Pels高度重视政治传播变迁中的表演一样，研究者也非常重视事实电视中的表演。许多对事实电视的关注都与场景、风格、情绪和个性有关。戈夫曼关于日常生活中自我呈现的观点非常适用于研究Dovey所描述的“第一人媒体”（first person media）（2000），普通人可以在“第一媒体”展示自己（perform themselves），对着镜头表白，并允许我们像看电视一样观看他们的私人生活。诸如《幸存者》（Survivor）这样的真实电视，更为关注边远岛屿上的游戏秀场景，而非人们的现实经验。纪录片《行星地球》（Planet Earth）则将自然界的终极景象展现给电视观众。而9·11世贸中心双子塔轰然倒塌的骇人镜头已经成为暴力景象的象征，在世界各地的电视屏幕上一遍一遍地播放。
许多事实电视节目将人们置于情感上难以承受的情境中观察或表演，情感成为这些节目的招牌特征。儿童医院（Children’s Hospital）讲述的是家庭如何对抗病魔的令人伤心欲绝同时又振奋人心的故事；《皮肤脱落的男孩》（The Boy Whose Skin Fell Off ）追踪拍摄一个男人同绝症较量的故事。很多真实电视特别青睐负面情感，羞辱、愤怒、优越感、嫉妒都是我们能预料到的节目元素。Palmer（2003）论述了犯罪类真实节目如何羞辱犯罪分子。而《老大哥》刻意挑选个性迥异、性格夸张的参与者，人物冲突、无休止的争吵、负面的情感充斥整个节目，参与者根本不控制自己的情绪。Hochschild（1983）提出的情绪受制于双方约定规则的“情绪管理”（managed heart）在这里完全不存在。《老大哥·英国》第七系列就好像一场安全的心理健康治疗单元，只是没人服药罢了。
事实电视过度强调名人特色。新闻主持人、记者也出没于其它非虚构节目中，成为全国明星。Calabrese论述了个人崇拜、个人影像如何统领美国新闻节目，为尽量提高收视率，咨询公司还为新闻主持人奉上“才华展现小帖士”“热逗小帖士”（2005：277）。BBC紧急救助再建系列《999》的制片人特意挑选新闻主持人Michael Buerk，希望他能赋予节目凝重气氛，使节目与商业味十足的同类《援救911》区别开来，后者主持人是曾主演过《星舰奇航》(Star Trek)的William Shatner。一些纪录片参与者还一举成名，比如上世纪70年代因《美国家庭》（American Family）而出名的Pat Loud，因《阿姆斯特朗夫妇》出名的阿姆斯特朗夫妇。真人游戏秀的赢家可以一举成名，不过名气往往短暂。才能秀（talent show）节目承诺从芸芸众生中找到下一个摇滚、模特、乐队、演员、电影导演等璀璨新星。决定参加流行事实节目的人知道制作方有意寻找“名人”，他们成为真人秀演员，等待一朝成名。2006年的《名人老大哥（英国）》（Celebrity Big Brother UK）系列还有意外安排——其中一位名叫仙黛尔（Chantelle）的表演者其实并非名人，她的真实身份很快就被披露，这位来自埃塞克斯郡的普通女孩最终成为这次真人秀赢家。不过，在参加《名人老大哥（英国）》之前，她因酷肖某名人而谋得一职，曾是《太阳报》三版女郎，已和培养小报明星（tabloid star）而闻名的Max Cliffor公司签约。这是表演者利用真人秀节目作为跳板开始媒介生涯的例子。
事实电视具有表演性和自反性（reflexive）。对于各类事实电视节目中的表演性场景，观众往往会评判节目所标榜的“真实可信”。观众对事实内容的“真实可信”冷嘲热讽，质疑节目标榜的真实，怀疑参与者的“诚实可信”。观众嘲笑挖苦政客一定程度上与政客们在媒体中的表演有关。采访政客时咄咄逼人的新闻记者更受欢迎，观众认为他/她能告诉公众掩藏在政客表演背后的真实故事。诸如《与恐龙同行》（Walking with Dinosaurs）之类的纪录片使用戏剧结构（dramatic structure）和电脑效果，导致观众质疑纪录片内容的真实性及历史和科学的事实性（fact）。一旦有造假丑闻传出，就会极大损害观众对纪录片的信任度，使观众质疑纪录片所标榜的“真实”（Ellis 2005）。大多数观众视真人电视为娱乐节目，他们期待人们在镜头前表演。观众发现真实电视中的表演和场景并不真实可信。揶揄的观众非常挑剔事实电视 “真实可信”，也许是他们对事实电视的可信性和真实性要求太高了。越是强调场景和风格，观众就越会去探究参与者的行为、情感以及“现实表征”（representations of reality）的场景（setting），他们用各种方法评价事实电视里什么是自然的，什么是矫揉造作的。
标榜真实（truth claim）
受众评价事实电视所标榜的真实时，会受到他们不同的参与模式影响。Corner将参与模式分为“注视”（looking at）和“审视”（looking through）（2005：54）。他运用视觉艺术研究法，将一阶观察（first order observation）（注视某物）和二阶观察（second order observation）（审视某物）区分开来。审视需要观众自反性地参与（a reflexive engagement）,即我们经历某事的同时还对自我进行审视，通过二阶观察，我们可以将经历转换，将其带入“想象空间”（imaginary space），同时又使其与真实经历相联系（2005：52）。Corner认为，纪录片具有“参照完整性”（referential integrity）与“审美价值”（aesthetic value）的辩证关系。这样，观众对纪录片的体验往往感性与理性兼具，虽然受众只是参照性地参与（referentially committed），不过也常常沉溺于节目所影射和关联的梦幻般的状态（2005：53）；节目制作方设计的“间歇美学”（intermittent aesthetics）可以起到引导的作用（cuing function），因此，不同的观看方式和对不同的审美的相关反应是纪录片生产的常见现象（2005：54）。Nichols也有类似观点，认为纪录片不仅仅记录世界，同时也提供了一种观看世界的视角（2001：38）。在主要的关于纪录片的著作中，Winston（1995）认为纪录片从来都是和审美关联，尽管经验观察式的纪录片模式几十年来一直占主导地位，但是我们不应忽略纪录片的审美价值。
新闻、时事、纪录片以及流行事实节目的审美性均具指引功能（cuing function），其中最重要的功能之一就是引发观众对真实性的期待。这种期待极大影响了观众审视和观看节目所标榜的真实的方式。观看新闻、时事、纪录片和真实电视需要不同程度客观与主观的回应。为什么受众评价事实电视的真实性时如此严格？原因之一就是他们观看这些节目时，会使用粗略的标准迅速评价节目的真实主张。这一标准基于新闻节目的承诺，新闻节目承诺我们能够亲眼目睹事件的发生，能够不偏不倚、准确地呈现事实，这一标准也基于受众评价调查性新闻和纪录片时，会将节目所标榜的真实置于首位（参见Winston 2000, 和Hill 2005）。正如下面一观众所言：
我认为事实类节目的主要目标就是以全面平衡的方式呈现确凿事实，从而告知、启蒙和教育观众。评论、阐释和推测必须清晰明了，必须经过编审控制。（男，年龄45-54，ses c1）
这些都是对调查性新闻业所承担的新闻与公共服务责任的理想价值观（参见Schudson 2003，de Burgh 2005），它对事实性的定义均关于参照完整性（referential integrity）而非审美价值，它是知觉现实主义（perceptual realism），而非情感现实主义（emotional realism），然而不同类型的事实电视中，这种情形很难维持，受众若要回应节目内在的美感，就会很快“审视”事实类型节目。事实上，受众介入事实电视的情形往往更为灵活而挑剔，他们极大地影响了对“现实性”的认识。
另一评价真实标榜的标准就是表演。恩德莫国际公司（Endemol International ）前高级管理员，媒体咨询师Gary Carter认为，诸如《幸存者》和《老大哥》等真实娱乐节目的基础都是“表演持续性”（continuum of performance）（2004：255）。真实电视是操演事实性（performative factuality）的极端例子，不过“表演持续性”（continuum of performance）也延伸到其他种类的事实内容。表演和可信性共同使得观众在主观上回应视听再现（audio-visual representation）中的创造性。事实电视中的表演因其重复性和变化性而成为观众关注焦点。尽管每次观看的事实节目都相似，但人们的经验却在不断变化，并改变节目的发展。这种改变既是受众的创造又是人们的日常行为。戈夫曼关于日常生活自我呈现的观点（1959）契合了受众对事实电视可信性与表演（performance）的审视。两位观众对真实电视参赛者的可信性（authenticity）的讨论表明表演是评估真实主张的一个标准：
Jamie：即使他们表演方式极端，你仍能看出人性使然。如果有人哭，他们也会哭；有人笑，他们也会笑；即使表现自私点，他们仍然是实实在在的“人”（people）。他们是真实的。只不过他们所处场景正好是刻意为之而已，也许这样会更有趣吧。不过我认为，人们爱看这种节目，恰是因为参赛者都是和我们一样的普通人。
John：我也这样想咧，各人一生行事方式总应八九不离十吧。
受众评价真人秀表演者，特别是他们的情感表现时，总离不开“表演”这一观念。一种对“正常”日常生活的理解就是从“自我呈现”（performance of seflhood）观点出发，认为人们一辈子都依循“自我”（selfhood）生活下去，就是“正常”的日常生活。
新闻、时事、纪录片以及流行事实电视研究已开始应用其它一些方法研究“现实性”（actuality）。新闻和时事研究往往强调新闻产制中信息的不偏不倚和准确性。纪录片研究则长期以来将现实性（actuality）、现实主义（realism）作为纪录片研究的中心。而真实电视研究开始倾向于将纪录片理论和戏剧结合起来，探讨杂交类型的现实主义，另一途径就是将自然（nature）与表演（performance）社会学作为研究基础（Szerszynski et al 2003）。受众总是从“自然”出发来思考现实性（actuality），即，认为自然是由现实实体事物组成，注定要么是自然过程，要么是非自然过程（natural or unnatural process）。区分自然/人工也是受众理解真实标榜的一种方式。在真实性排行榜中，观众将新闻、时事和某些类纪录片置于榜首，真实电视排在末尾。而在表演排行榜中，真实电视则位于榜首，新闻垫底。对观众来说，真实/表演排行榜是他们评判各种事实与真实电视的参照完整性简单、有效的方式。
Corner认为纪录片包含参照完整性和美学价值，在他的研究中，我们会看到人们主用应用事实电视的参照完整性来评价各种节目（2005）。确实，观众将参照完整性作为一个质量指标（quality indictor），作为评价各种真实性表征可靠度的基准线。人们还运用自然作为真实这一隐喻，来理解事实电视如何根据其标榜的真实来有力而不断地建构事实性。于是乎，对真实与表演的理解往往变为对自然（nature）与人工（artifice）关系的理解，哪些内容相对于日常生活是自然的（natural）或真实的（true）成为评价事实电视的动力。因此，特别是当人们将事实电视理解为真实生活时，他们对事实电视中的表演（performance）的评价往往是负面的。
本次调查和焦点小组的提问涉及各类事实电视的现实性（actuality）。其中一问题与节目标榜的真实相关，特别与描绘事件的态度相关。另一问题涉及各种事实电视中非职业演员的表演问题，尤其是观众对表演程度的看法，即表演者在镜头前多大程度忠实于自我（be themselves），多大程度扮演他者。上述问题在调查中被问及时，被访者还要回答“不同节目是否忠实于生活，是否真实描述众生相”对他们到底有多重要。这些问题构成了概括受访者对现实性（actuality）态度的基础。在焦点小组中，参与者要讨论不同事实节目（包括各类新闻、时事、纪录片和流行事实节目片段）所标榜的真实（焦点小组访谈分别在英国和瑞典进行）。
现实性（actuality）观念和价值的形成是建立在现有事实电视分类和结构基础上的。观众应用自然/人工二分法将事实节目分类，并根据大家都理解的价值判断标准评价它们。因此，既有将新闻排在榜首、真实电视放在榜末的“真实排行榜”，又有真实电视排在首位、新闻置于榜尾的“表演排行榜”。真实/表演排行榜是迅速评价事实电视内容简单而有效的工具。正如一观众所言：“我认为事实节目应该展示不掺杂表演成分的真实的人（real people）。不过，我觉得一些节目因为制作者的刻意安排，表演成分越来越重了（女，年龄25-34，SES DE）。”当受众应用真实/表演（truth/performance）评价标准将流行事实电视逐出事实电视范畴，并将其划归娱乐节目时，我们应该看出受众比较事实电视与真实电视之间的异同，突显了他们重塑事实性的意识。
注：英国4516个未加权调查样本；瑞典944个未加权调查样本。
注：英国4516个未加权调查样本；瑞典944个未加权调查样本。
野生类型（Feral Genre）
自然/人工思考框架也是人们从不同文化和广播结构理解事实电视的方法。自然作为真实的隐喻，成为理解特定生境（particular habitat）的自然之理。 Clark（2003）指出，生物力（biological force）具有相当的投机取巧性，不管你是有意还是不恰当地引进，生物力往往会迅速适应它们的宿主环境。Clark认为“生物力最易侵入而又不可预料，却又最难服从控制”（2003：163）。野生态（feral ecology）暗示移居生物（transplanted life）具有惊人能力（2003：164）。Clark仔细地求证了物种入侵（species invasion）的普遍消极后果。他呼吁人们和自然打交道时要慎重而有责任心。不过，他提醒说，相对根深蒂固于世界运作体系的不断再创造的疆域来说，引进遥远疆域的物种或文化特性所引发的和本土性质的断裂比前者要弱一些(2003:178)。
上面所提示的野生态的可能性有助于我们理解事实性的变动本质。如果人们普遍将自然喻作真实来解释事实电视的真实性的话，那么“物种入侵”也不失为解释真实电视影响其他传统事实电视的一种方法。真实电视是野生种类，历经跨国、跨洲的广泛测验。一位25岁的瑞典男生这样描述真实电视：“这是一场化学试验，你可以加入不同人物让他们相互反应”。媒介市场充满无限可能性。真实电视可以跨越不同类型节目并解构它们，它们破坏了已有事实类型的制作和编排；它们突然来袭，甚至某些情况下，几乎将一些已有事实类型节目彻底驱除。总之，真实电视难以被归类控制。而真实电视在国际贸易中一片繁荣，使其成为与众不同的跨国节目类型。对真实电视的文化话语建构如人为的、不自然的、凶险的、侵略性的，危害社会道德文化的，突显了真实电视的野生性（feral property），威胁到了事实节目的完整性，并成为节目类型多样化发展的障碍（参见Kilborn 2004， Winston 2000， Hill2005以及更多人）。它并非将真实电视当作“事实电视的终结”，而是突显类型在创造和再创造事实性方面的天分。入侵机体（invasive organism）是生物体在新环境中随机应变本能的极端形式（Clark 2003）。如果真实电视确实具有入侵类型的特性，那么也表明电视是野生操控者（feral operator）。真实电视的“新世界”只是诸多野生类型中的一个例子罢了。
因为公共服务类型（public service genre）具有一定参照完整性，而流行事实电视几乎没有什么参照完整性，所以当考虑到新闻、时事、纪录片之间的差异时，野生类型（feral genre）这一观念就变得十分有用了。观众将事实电视分类为真实生活（true to life）类型时，强烈倾向于将真实电视排除开外。真实电视于是露出一种野生类型（feral genre）、一种实验类型的特性，它发展得如此迅速，以至于最初的栖息地已不能再容纳之。
人们认为事实电视应该是公共服务广播的自然之物，因此我们就毫不奇怪新闻被排在真实排行榜之首，而被置于表演排行榜之末了。新闻被视为公共服务广播的“天然”类型，其特质就是教育和告知受众。流行事实电视虽吸引了观众，但恰恰是这些观众批评它所标榜的真实，并将其视为操演类型（performative genre）。这也是真人游戏秀被重新定位于娱乐节目范畴的一个原因。诸如《改头换面》（Extreme Makeover）和《交换女主人》（Wife Swap）等化妆类和生活试验类节目也有着同样的发展历程。尽管《老大哥》（Big Brother）、《幸存者》（Survivor）、《偶像》（Idol）这样的节目总是被划为真实娱乐节目（Carter 2004），其实观众对真实电视的认识还是有所变化的；曾经这些节目可能被定位于事实与娱乐之间的接界处，但是近年来这些节目已经迁移至娱乐地界了（Hill 2005， Dovey 2005）。当第一季《老大哥·英国》的参赛者唱着“这只不过是场游戏秀”时，受众还不是那么拿得定主意；不过，六季《老大哥》播完后，受众就完全将“真实”从真实电视中排除出去了。
真实电视在瑞典商业广播体系中如鱼得水。上世纪90年代末，瑞典电视台（STV）收到观众对《远征鲁宾逊》（Expedition Robinson）的大量批评，以致不能继续大量播放真实电视节目，商业频道则乘虚而入，借着真人秀的流行，赚取金钱无数。2005年左右，《远征鲁宾逊》已是瑞典观众心目中的“严肃”真实电视，商业频道播放的真人秀节目则被视为“垃圾”。大量引进各类英美真实电视节目及形式也影响了人们对流行事实电视的认识和评价。前面已谈到真实电视被认为是人为的、表演的，一位观众还将其描述为“再创造的风景”（recreated scenery）；本部分则进一步证明了真实电视还被瑞典观众当作了文化入侵者。
在瑞典的调查和焦点小组访谈中，还就国外的和本土的事实电视提出问题。英国方面的研究并没有特别关注这个问题，因为大量黄金时间播放的事实电视都产自英国。不过，英国焦点小组确实谈到了节目的文化特性，一些被访者谈到美国商业节目对事实电视的负面影响，例如一位23岁的男营业员评论道：“都是因为我们把美国“排演”（staging）的制作方法用到事实节目；打算参加真人秀的人甚至收到剧本，制作方还鼓动他们有所表演……这实在是对真实电视的错误认识。”不过，大多数被访者都倾向于将真实电视同源于英国的商业或八卦节目类型联系起来。
平均（0-10）：瑞典：7.3、其他北欧国家：7.0、英国：6.5、欧洲其他国家：6.1、美国：4.9
（瑞典调查未加权样本944个）
图三表明瑞典受访者认为瑞典和其他北欧国家的事实电视符合或非常符合现实（瑞典的数值达到95%，其它北欧国家的数值达到94%）；而英国因其公共服务广播体系，其数值也达到91%；不过，当问到英国事实电视是否非常符合现实时，受访者变得更为挑剔，只有31%的被访者选择了非常符合，而53%的被访者认为瑞典事实电视非常符合现实，和前者形成鲜明对比；其他欧洲国家的节目被认为符合或非常符合的比例达到88%；40%的被访者认为美国事实电视几乎不符合现实，45%认为美国节目比较忠符合现实。
调查中一个开放式问题反映出瑞典被访者对本国和外国事实电视的态度。绝大多数人评价美国电视时，频繁使用负面措辞。美国节目被描述为耸人听闻、极度商业；而国产节目被描述为更符合现实，更好地反应了瑞典人实在、诚实的精神。一位观众这样说：“美国节目太夸张了。它只讲究最伟大、最好、最漂亮，而我们瑞典节目更实实在在，我们只想忠实于现实”（女性，16—24岁年龄组，学生）。被访者区分瑞典和国外节目所使用的语言表明他们对公共服务、商业主导文化、国家文化（national culture）与身份（identity）的价值判断。给人感觉是，被访者认为外国节目不仅是一种外国内容输入，而且还是外国社会文化和道德价值观念的输入。
从调查结果来看，真实电视，尤其是美国的真实电视具有野生特性。这一类型有力影响了对事实性的风格重塑。受众评价事实电视的真实标榜也突显出人们对类型入侵的反应。野生类型仰赖各种形式的国际贸易跨越地界，旅行至世界各地。在瑞典，真实电视所造成的影响已为广播者和受众所察觉。节目单上充斥着真实电视节目，很多预算都被投入到了真实系列节目，更为年轻的受众开始从公共服务电视台转向商业频道。瑞典电视台（SVT）试图挽回年轻受众，尝试不同方法，包括设计瑞典人自己的真实电视形式。TV4和独立制片商Strix也行动起来，和SVT电视台创造出更多扎根于瑞典文化价值观的流行事实节目，迎战过于仰赖国外真实节目所造成的后果。TV4的真人秀节目Farmen场景设在湖边一避暑别墅，它反映了典型的瑞典民族休闲活动。而SVT的历史真实系列（historical reality series）Riket（意为“领域”）是精心策划的公共服务类真人秀娱乐节目（public service real entertainment），它是一种杂交真人秀节目，也是历史教育节目，它让普通人穿越历史时空，来到17世纪的瑞典南部，间或穿插历史事实，同时与博物馆合作以赋予节目增长人见识的维度。如何生产出明显区别于他国的瑞典人自己的流行事实电视（factual content），是SVT等瑞典广播机构面临的挑战；如何确保瑞典流行事实电视（factual television）包含国人所认同的国家道德、文化以及社会价值，也是广播机构面临的更为艰巨的责任和义务。在瑞典受众看来，公共服务广播机构可以在抑制类型入侵（genre invasion）和保持类型内部的参照完整性（referential integrity）方面发挥重要作用。
而英国被访者对真实电视的认知，更多源于英国本土公共服务、商业广播机构以及诸如RDF或Endemol这样的独立制片公司尝试制作的各种类型。节目类型的跨界交叉往往生发于广播机构和制作公司之间，真人秀形式被引入事实类（factual）和学习类节目制作部门，迅速在黄金播放时间扎根。毫不夸张地说，上世纪90年代真实电视在英国广播系统猖獗蔓延（参见Kilborn 2003，Holmes 和Jermyn 2005）。人们热衷于从道德层面讨论真实电视对英国社会文化的影响，他们谴责真实电视节目扭曲了道德观念。20世纪90年代早期，BBC参照美国的紧急救助真人秀《救援911》（Rescue 911），制作并播出真人秀《999》后，遭到国人批评，认为真实电视节目对英国电视造成不良影响（参见 Kilborn 1998， Hill 2000）；真实电视的文化入侵和所谓的破坏英国文化整体性是这一时期争论的焦点。到90年代中期，受众确实看到了所谓的“电视美国化”和这种“新”的真实电视之间的关联（参见Hill 2000）。而到2000年代，英国真实电视节目中的外国影响已经不大明显。特别是BBC成功制作出纪实性肥皂剧（docusoap）《航空公司》（Airline）和《驾校》（Driving School）后，人们更加认可真实电视的英国本土性。2000年，四频道（Channel 4）播出《老大哥》，即使该节目形式源自国外，受众仍将其看作英国本土的类型尝试。
批判地介入真实电视
真实电视对现实观（attitudes of actuality）造成了破坏性影响。真人秀的巨大成功意味着真实电视是与众不同的节目形式。一位25岁的摄影师这样评价真实类型：“把它们当成真实电视实在有点老掉牙，它们才不是真的，不过是演出来的。”另一20岁的男生说：“我认为这些真人秀都是假的，它们都经过编排，所以我们才能坐在那看里面的人出洋相！”一位观众称其为“编造的真实电视”（fabricated reality TV），这一称呼总结出制作真人秀节目的核心技巧。真实电视欢迎批判的观看模式，它们吸引观众投身讨论，去质疑什么是真实可信的，什么是演出来的，并吸引他们去评价那些非职业演员面临挑战时的行为举止。由于真实电视引导观众评价它们的“真实主张”，因此，在很多方面，受众都很容易就“纪实性”（actuality）展开讨论。
多数观众都预料真实电视是人为编造，吊诡的是，真实游戏秀明显被构建出来的性质又具有真实性的形式。面对真实电视，你知道你会得到什么。下面是一位瑞典观众的看法：
嗯，如果你要寻求何为真实，嗯现实……其实在这些节目中，你确定不了何处为真实或现实。纪实性肥皂剧（docusoap）在某种程度上要好一点，面对这些节目，你明白你不会期待真实性。（30岁男公务员）
他的看法有助于解释我们的调查结果。调查发现被访者并不在意真实电视所标榜的真实不足。因为新闻或纪录片的制作方和受众之间存在一条“信任链”（chain of trust），而真实电视的制作方和受众之间存在的是一条“怀疑链”（chain of distrust）（Graef，引自Ellis 2005：353）。
这条“怀疑链”的存在与真实电视自身形式有部分关系。比如《太空学员》（Space Cadets）[v]的前提就是航天飞机上的人（节目参加者）深信自己身处太空，虽然实际上他们只是出现在电视机里，像这样的节目自身就会引发出受众不信任的连锁反应。再如《名人爱情岛》（Celebrity Love Island），或许节目会声称其关乎罗曼蒂克，不过大概没人会期待那些职业演员、音乐家、运动员参加节目是为了寻求爱情。“怀疑链”的存在也与节目剪辑有关，戏剧性和描绘刻画在真实电视中频繁出现，清晰可见。一位22岁的男学生说“剪辑是这类节目最富创造力的方面。情境可能完全不同，不过剪辑方式，嗯，可能正好相反。”“怀疑链”存在的另一重要因素是真实节目中的人，想想这么多真实电视的舞台本性，普通人在镜头前做作起来就毫不奇怪了。许多观众将真实电视的选角、剪辑和表演看做这类节目舞台性质的组成部分。例如：“你应该认为‘嗯，那就是人们该有的样子’，其实并不是那样。你只是看到某强制环境中一群极有个性的人，生发出一些奇奇怪怪的事情”（30岁女酒吧经理）。
很清楚，因为真实电视建立在“怀疑链”基础上，造成受众挑剔节目的真实标榜。真实电视瓦解了人们对于现实性（actuality）的普遍认知，它使受众重新思考真实可靠（authenticity）和表演，颠覆了自然/人工二分法，从而使得表演成为真实电视的自然构件。吊诡的是，相比于新闻和纪录片，受众更为热衷地批判真实电视（reality TV）的真实主张。真实电视中与社会、个人的行为和关系以及情感相关的议题往往因许多受众都有直接经历，而更容易遭致批评。例如：
我觉得看新闻时……我更为被动……而看纪实性肥皂剧（真实电视）时，我更为积极主动，我会更多地思索参赛者之间的关系……至于新闻节目我可能是被动吸收。相比于在莫斯科某广场播报俄国总统选举，当你观看纪实性肥皂剧时，你的思考可能更具批判性，因为你知道“什么可能是真实的，什么是编撰的”。（20岁的瑞典男性，无业）
该观众根据他对参赛者之间关系的了解来判断真实电视的真实或虚假。受众较少批判新闻是因为他们需要接收该领域的专家和记者对事物的报道。真实电视比新闻节目的准入结构（structure of access）更为开放。 正如Brunsdon和Morley（1978）所言，真实电视的进入准入结构局限于个人议题，这样才能显得如此开放，吸引观众。
一方面，真实电视被受众认定为人工非自然的，然而就是它赤裸裸的人为性才使得受众有机会投身于真实主张的讨论中。Ellis提到英国记录片的伪造丑闻时指出，“信任必须在受众、机构和电影制片方之间再次建立起来，为‘保证节目真实可信，方法之一就是让人为的东西更加显而易见’”（Ellis 2005：354）。尽管对于纪录片所标榜的真实，受众的评价模式还不大明晰，不过明确表露真实电视的结构某种程度上也使得受众免于受“信任链”的影响。
结论
受众评估各类事实电视的真实标榜时，表现出重塑事实性（factuality）的意识。他们批判节目的真实性问题，并把真实性当作事实电视的决定性特征。事实节目和真实节目的混种是依据相当严格的框架来完成的，而该框架又以事实电视的参照完整性为基础。真实标准是观众评价新闻、时事、纪录片和真实电视的指南。受众对一些类型的真实性评价不高，是因为他们比较挑剔节目中的人为性程度。例如，英国和瑞典的观众都严厉批评政治节目不够符合现实（true to life），我们可以看出原因之一就是政客们的表演招致了受众的批评。许多观众都希望政客们更诚实可信，这一事实表明了受众会采用非常严格的标准来评价政治节目的真实性。当然，这是一种理想立场，不过，政客们表演与否并不妨碍受众对政治节目应该更真实的认识。自然作为真实的隐喻成为一块试金石，成为通向事实与虚构的迷宫世界的向导，成为高度程式化地表征真实性（主导着事实电视）所要坚持的某种东西。Corner和Pels（2003）曾概括政治文化的变迁，操演政治在变化中应运而生，而操演事实性也随着事实电视的变化而出现，这些变化交织起来影响着政治节目的发展。
操演事实性观念是矛盾的，受众挑出事实电视中最具表演性的成分，将其边缘化和排除出事实性范畴，通过这种方法，受众将事实和虚构分离开来。将真实电视当作事实与虚构之间的类型实验（genre experiment）意味着该类型已经对真实性（actuality）观念造成破坏性影响。受众将真实电视（Reality TV看做一种野生类型（Clark 2003）。它四处乱跑，搅乱节目制作方和受众各自对信任合约的常规期待。新闻和纪录片的“信任链”对真实电视来说就是“怀疑链”。真实电视提示观众去怀疑，它提供相当开放的准入结构，吸引观众关注杂交节目对真实的建构（Brundson 和 Morley 1978）。相比之下，新闻的准入结构似乎相当封闭，观众只是远观而非亲自参与。明显的舞台性使真实电视乖张地承认其人为性。将真实电视划为娱乐节目有助于恢复既定价值判断秩序，但是这种分类又无法完全包容真实电视的捣乱特性，使得受众不知如何对待事实电视的真实主张。
不管受众在多大程度上使用自然这一隐喻来理解真实，事情都不会变得更容易。自然/人工分类是受众分析各种事实电视的框架，也是受众牵制最真实可信类型的手段，当节目没有满足受众对真实的期待时，受众可以利用这一手段敦促它们坚持自己的责任和义务。这样，受众使用自然/人工框架分析公共服务和商业的事实类节目，督促公共服务广播机构保持其应有的责任和义务，特别是在商业化浪潮中，坚持公共服务应尽之道。受众还将自然/人工作为国家或文化分析框架，以此来区分本土和国外真实节目，以便说明他们对本土文化的认识和批评外来文化的入侵。符合现实的观念被运用到不同议题，经历严厉检验。以是否符合现实（true to life）来评价事实电视过于简单，它逐渐被远为复杂的举措取代。如果受众要关注事实电视不断变化的性质，那么他们对新闻、时事、纪录片以及真实电视的真实主张的讨论也表明他们必须加快步伐。
将真实的表征（representation of reality）建构进事实电视其实是自相矛盾的，它造成理想化的事实电视形象和屏幕上实际呈现的东西不相匹配。受众普遍认为事实电视应该符合现实的（true to life），一位观众简单总结如下：“如果不是真实的，那么就不是事实的。”受众的评论表明信任存在于你能看到或听到的事物中，价值应该是对你自己和他人都是自然的，可靠的和真实的。但是，自然并不总是良善之力（benign force），也并非从不受人类活动染指或超然于环境之变迁。自然和自然界是我们生活以及与他人共存的地方。这一隐喻表明，受众想将真实当作事实性（factuality）的关键特征。尽管理想化的真实概念在评价事实内容时引发出各种困难，使得观看经验遭到各个层面的挑战，不过，受众仍想要坚守这一理念。当事实电视发生巨大变化的时刻，自然作为真实的隐喻成为应对变迁的工具，成为一种基本途径，使得事实电视的复杂性、人为性、事实性觉知（knowningness）能够和事实电视其它更基本的元素共同运作。
致谢：本文翻译过程中得到过英国威斯敏斯特大学博士生郭大为和英国拉夫堡大学博士生章戈浩的帮助，在此一并感谢！
[i]译注：原文反复出现factual television, factual TV, factual programme，factual genre等，主要包括新闻、事实、纪录片等节目类型，本文译为事实电视、事实节目和事实类型等。
[ii] 译注：本文遇到大量意义相近又需要细绎的关键词，主要有：factuality, factual, fact; reality, real; true, truth, true to life; authentic, authenticity; actuality, actual。根据原文，译者将factuality, factual, fact分别译为事实性、事实的、事实；reality和real译为真实（性）、真实的，当它和true或truth在一处时，译为现实（性）、现实的； true，truth, true to life译为真实的、真实、真实生活、符合现实等；authentic和authenticity译为可信的、真实可信的和可信、真实可信等； actuality, actual译为现实性、现实的。
[iii] 译注：原文多次出现reality TV，reality show，reality gameshow，reality programme，reality genre等，学界出现的译文有：真实电视（节目）、真人实境电视（节目）、事实娱乐电视（节目）， 真人秀、真人游戏秀等；本译文主要译为真实电视（reality TV）、真实类型，偶尔也会译为真人秀（reality show）、真人游戏秀（reality gameshow）。
[iv] Spin doctor首次出现在1984年10月号《纽约时报》的一篇文章里，表示“善于对负面消息进行积极解释的宣传者和策划人”。Spin doctor中的doctor源自19世纪晚期的贬义动词doctor，意思是“假装、伪造、篡改”。 20世纪90年代，spin doctor成了西方新闻界的流行词汇，特指竞选运动所雇的媒体顾问或政治顾问，可翻译为“高级幕僚”或“抬轿人”。他们负责对候选人进行从演讲谈吐到穿着打扮的全方位包装，旨在保证候选人在任何情况下获得最佳宣传。候选人在公众场合的每一句演讲乃至每一个手势，都可能是由spin-doctor们设计过 的。（http://www.chinadaily.com.cn/english/doc/2004-07/26/content_362940.htm）
[v] 《太空学员》（Space Cadets）是被英国媒体称为世界电视史上最大骗局（hoax）的真人秀节目，也被制作方称为电视史上最大的恶作剧。该节目于2005年12月在英国Channel 4播出。9名参赛者被告知他们将到俄罗斯著名的太空训练基地“星城”接受训练，最后将选出4名胜出者坐航天飞机入太空免费旅游。然而事实上，所谓“星城”不过是英国本土上一废弃的空军基地，而所谓的航天飞机不过是仿真的好莱坞电影道具。为防止参赛者产生怀疑，摄制组将他们置于“隔绝状态”，并安排3名知情者混入其中，随时汇报是否有人产生怀疑，同时引导参赛者耐心训练，不作他想。整个训练过程到所谓的“太空旅游”从12月7日到12月16日每晚在Channel 4播放，节目最后，当“太空学员”们无比激动地“返回地球”时，却被告知实情，方知被耍。
参考文献
[1] Brunsdon, Charlotte, and Morley, David. Everyday Television: ‘Nationwide’, British Film Institute Television Monograph 10: London: BFI.
[2] Bruzzi, Stella. (2000) New Documentary: A Critical Introduction, London: Routledge.
[3] Clark, Nigel. (2003) ‘Feral Ecologies: Performing Life on the Colonial Periphery’, in Szerszynski, Wallace, andWaterton, eds. Nature Performed: Environment, Culture and Performance, Oxford: Blackwell Publishing: 163-182.
[4] Corner, John. (1995) Television Form and Public Address, London: Edward Arnold.
[5] Corner, John. (2005) Television Documentary and the Category of the Aesthetic’, in Rosenthal and Corner (eds) New Challenges for Documentary (Second Edition), Manchester: Manchester University Press: 48-58.
[6] Dovey, Jon. (2004) ‘It’s Only and Gameshow: Big Brother and the Theatre of Sponteneity’, in Mathjis and Jones (eds.) Big Brother International: Formats, Critics and Publics, London: Wallflower Press:232-249.
[7] Ellis, John. (2005) ‘Documentary and Truth on Television: the Crisis of 1999’, in Rosenthal and Corner (eds) New Challenges for Documentary (Second Edition), Manchester: Manchester University Press: 342-362.
[8] Franklin, Adrian. (2001) Nature and Social Theory, London: Sage.
[9] Goffman, Erving. (1959) The Presentation of Self in Everyday Life, London: Pelican Books (reprint 1969).
[10] Grodel, Torben. (2002) ‘The Experience of Realism in Audiovisual Representation’, in A. Jerslev (ed.)Realism and ‘Reality’ in Film and Media, Copenhagen: Museum Tusculanum Press.
[11] Hill, Annette. (2005) Reality TV: Audiences and Popular Factual Television, London: Routledge.
[12 ]MacNaughton, P and Urry, J, eds. (2001) Bodies of Nature, London: Sage.
[13] Lewis, Justin. (2004) ‘The Meaning of Real Life’, in S. Murray and L. Ouellette (eds.) Reality TV: Remaking Television Culture, New York: New York University Press: 288-302.
[14] Livingstone, Sonia, and Thumim, Nancy. (2003) Assessing the Media Literacy of UK Adults: A Review of the Academic Literature. Report commissioned by the Broadcasting Standards Commission/Independent Television Commission/National Institute of Adult and Continuing Education.
[15] Mittell, Jason. (2004) Genre and Television, London and New York: Routledge.
[16] Moran, Albert. (2005) ‘Configurations of the New Television Landscape’, in Wasko (ed.) A Companion to Television, Maldon, London and Victoria: Blackwell: 291-307.
[17] Murray, Susan, and Ouellette, Laurie, eds. (2004) Reality TV: Remaking Television Culture, New York: New York University Press.
[18] Roscoe, Jane (2001) ‘Big Brother Australia: performing the ‘real’ twenty-four-seven’, International Journal of Cultural Studies, 4, 1: 473-488.
[19] Szerszynski, Bronislaw, Heim, Wallace, and Waterton, Claire, eds. (2003) Nature Performed: Environment, Culture and Performance, Oxford: Blackwell Publishing.
[20] Winston, Brian. (1995) Claiming the Real: the Documentary Film Revisited, London: British Film Institute.