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电影的消失或更新？
来源：《文化研究》第11辑 作者：弗兰纳里?威尔森
【大中小】
2011-10-25
当代台湾电影中不断变幻的台北表征
著
金浪 译
林文淇在《台湾电影中世纪之交的台北》一文中认为：“……台湾电影……仍然把台北表现为与疾病、死亡、鬼魂相关的城市”。与“光点台北”电影之家负责人王派彰的言论相比，这一描述好似还不够让人沮丧，后者注意到大部分台湾观众感到台湾第二次浪潮电影是压抑、缓慢与费解的。王派彰补充说，因为这个污名，台湾电影的重要导演们往往“在国外比在当地更有名气”，或者“在国外比在台湾更容易得到认可”。他最后的结论是，除了《海角七号》这个特例外，台湾观众大体只对美国或者至多对法国电影感兴趣。[i]
幸运的是已开始有亚洲电影人对围困当下台湾电影的这一“死亡美学”提出质疑，曾执导电影《再会台北》（又名《一页台北》）的亚裔美国导演陈骏霖（Arvin Chen）就是其中之一。虽然他从不宣称自己是台湾电影人，却成功地杀入国际电影节单元。他的成功提出了重要问题，即台湾电影如何在未来重新定义自身。
电影《再会台北》遵循了一个标准的好莱坞浪漫喜剧模式：为了能得到去巴黎追回女朋友的旅费，小凯（姚淳耀饰）答应帮一位面相仁慈且颇具喜感的黑帮老大豹哥捎带一个包裹。当他坐在书店地板上看一本法文书时，漂亮的店员女孩Susie（郭采洁饰）问小凯为什么学法语。

插图 1. Susie问小凯为什么学法语
发现小凯学法语是为了他的女朋友后，Susie非常沮丧。稍后，几个歹徒为了逼小凯交出豹哥的包裹，绑架了他朋友高高。这让Susie困惑不解，出于对事情的关心，她陪伴小凯穿越台北的大街小巷去营救高高。电影的结局多少可以预见：小凯救出了高高，并与Susie坠入爱河，而包裹中最后也被证明只不过是豹哥多年前分手了的爱人的照片而已。
《再会台北》的故事本身并不独特，但它突出地复活了台湾电影实践中早已消失的四种主要品质：1、作为电影导演，陈骏霖有能力将身处异域的陌生感作为自身优势；2、与其他当代电影中的台北表征相关的传统风格元素（比如旧貌换新颜）；3、对欧洲电影运动（如法国新浪潮电影）与其他台湾导演（如蔡明亮[ii]）的互文指涉（intertextual references）； 4、最后，对电影中语言的利用，关于这点我稍后还会谈到。
关于第一点，陈骏霖在近期访谈中声称，由于有台湾政府新闻局（GIO）提供大量资金，他在台湾拍片要比美国更容易。他认为正是如此慷慨的财政支持为他的艺术创造提供了条件，而非抑制。但陈自认为是一个外国人，拒绝将自己的电影贴上“真正台湾的”标签，[iii]相反，我认为恰恰是在评论杨德昌和蔡明亮作品的意义上，这部电影仍然是“真正（台湾）的”。当触及许多重要问题时，这部电影其实是在延续着“对话”，而非厌恶或无视过去。这些问题包括：对一种文化来说，如何定义一部电影是否可信？除了主要语言是普通话外，这部电影也是对台北的写照，此外，它还成功捕获了台北独特的城市空间，尽管如此，导演并不认为这部电影是“真正台湾的”。也许随着跨国电影人对互文实践运用的增加，对本真性的质疑已显得越来越无关紧要。
然而陈骏霖的电影对台北的美学描绘并不同于其它电影。在其它电影中，台北时常与现代性的浅薄和转瞬即逝相连。弗里德里克·詹姆逊在《重绘台北地图》一文中就曾指出，台湾新电影中的“台北被绘制和塑形为相互叠加的装在盒中的住宅空间，在这一空间里，所有人物都以这种或那种方式被囚禁起来。”对詹姆逊[iv]来说，这个“没有民族的国家”[v]是台湾作为全球社会的类推：台湾之于世界也就类似台北市民之于台湾的关系。在晚期资本主义阶段，市民日常存在焦虑的加重并不是来自于可辨识的阶级，而是来自于那些不可辨识的公司。
例如，在杨德昌1984年拍摄的影片《台北故事》（即《青梅竹马》）开始不久的场景中，主角阿贞（蔡琴饰）和一位男同事正漫步在它们共同工作的建筑公司。这个男人注视着窗外对阿贞说：
你看这些房子，我越来越分不清楚它们了。是我设计，不是我设计，看起来都一样。有我，没有我，好像越来越不重要。[vi] 

Fig 2. 杨德昌《台北故事》中的蔡琴
杨德昌镜头下的台北充满了玻璃旋转门、拥挤的人群、小汽车、公交车和矗立在黑夜中难以辨识的摩天大楼。人们设计落地玻璃窗以便观看台北城市的巨大天际线，就是为了从最大程度地替代上述那些沉闷的同质之物，它们常常与人类进步相连。
安东尼奥尼的电影风格中的背景开始推移进入到前景之中伴随着人类主体越来越外在于现代世界的过程。在台湾新电影的语境中，弗雷德里克·詹姆逊描绘了类似的现象，即电影空间在个人空间与城市整体之间建立起持续的联系。[vii]
由于台北天际线处于不断建设中，许多台湾导演如杨德昌、蔡明亮将视线移至那些行将消失的城市档案就毫不奇怪了。这些导演并没有为这种多变性喝彩，而是在无力的悲哀中看待台北无休止的毁灭与重建。[viii]蔡明亮特别关注台北城市中那些不再存在的楼房与建筑，例如福和大戏院[ix]与台北火车站的人行天桥。在蔡明亮2001年的电影《你那边几点》中，人行天桥是电影主人公维持生计的场所。核心人物小康（李康生饰）本来在天桥上卖表，当这一地标被毁坏后，他便失去了唯一的生计来源。天桥的不稳定性与转瞬即逝的本质在蔡明亮的镜头下被着重强调，建筑起重机的威胁随时都会到来，手提钻的噪音压过了主人公的交流与对话，而蔡的主人公[x]只能以眨眼来表达自己面对城市环境的无力。
在陈骏霖的电影中，个体空间与城市整体的关系不再是那些折磨着杨德昌与蔡明亮的主人公们的后现代存在焦虑的征候。居住空间以多种方式束缚着陈的主人公们，然而不同于对被囚禁之个性的哀悼，陈骏霖着迷于对小凯不能对台北说“再会”这一点。转瞬之间，当地重获重视，寻常生活也变得浪漫起来。有人也许会就此名字而想到蔡明亮的电影，但与之全然不同的是，陈骏霖的电影更多的是对空间的否定性阅读。在他的电影中，虽然台北活泼美丽且动荡不安，但任何绝望都不会在此现身，甚至到最后坏人也被证实不过是些软心肠的好人。在某种意义上讲，他将台北浪漫化也许是因为他爱上了这座城市。但即便我们从这部电影中读不到任何东西，我们仍然不能忽视电影语调的全面性转换——远离死亡走向生命——这正是《再会台北》所展现出来的。
陈骏霖说过他拍电影的最初灵感得自于法国新浪潮电影，这种影响在《再会台北》中以多种方式显现出来。在许多方面，这部电影的步调都模仿了阿涅斯·瓦尔达的《克里欧五点到七点》（1962），后者作为一部法国新浪潮电影，真实地再现了发生在巴黎街道上两个小时内的事情，而陈骏霖的电影中的大多数行动也都发生在台北街道上一个夜晚的时间内。如同戈达尔的《精疲力尽》（1960），因为枪战、对警察追捕的侥幸逃离以及与歹徒间的追逐场景，小凯与Susie的爱情故事被往后延迟。而Susie的无忧无虑、独立自主与离奇古怪，同样也像极了《精疲力尽》中的女主角帕特里夏。

插图3阿涅斯·瓦尔达的《克里欧五点到七点》（1962）
然而陈骏霖并没有出于纯粹的怀旧因素而引用法国新浪潮电影。他对语言的使用凸现了内在于电影本身的批评腔调。实际上，《再会台北》开始的场景就使得作为浪漫理想的法国与法语观念都成为了问题。这部电影的第一个镜头是台北夜晚天际线的远景。伴随着轻快的、混合了爵士乐的配乐，台北的高楼出现在了镜头中，在夜空里，它们闪烁着舒缓的色彩。接下来的镜头确证了我们对台北的最初印象：这是一座忙乱而充满热情的城市，公园里跳舞的人练习着舞步，夜市里挤满了本地人与游客。尽管街道非常拥挤，但每个人都在一种有组织的愉快的混乱中分享着有限的空间。镜头在公交车、火车、小汽车、摩托车与行人身上掠过，好像是在证明无穷尽的运输模式与这种城市所提供的无限开放的可能性。台北市民并没有被他们居住的空间所囿困和限制，相反，他们整个晚上都在自由地移动。城市生机勃勃，食物香气扑鼻。
当小凯悲伤地看着菲菲一言不发地上了出租车，动身前往巴黎，画外音（不娴熟的法语）也随之开始：
Bonjour, Faye. Vous êtes bonne? Paris est-ce bon?.Sans vous Taipei est très triste. Très très triste…je pense toujours à toi, imaginer nous sur les rues de Paris…我每天都在练习，希望可以有机会跟你说法语。你有空打电话给我好了。再见。[xi]
伴随着从法语到普通话的突然转换，与背景台北不协调的画外音独白也转换为了小凯在房间里的电话通话声。法语是小凯白日梦的一部分，普通话则是他日常存在的一部分。在这里，语言的转变同样类似于作为整体的电影结构。电影一开始，小凯就梦想自己和霏霏漫步在巴黎的街道上，这是他内心深处的浪漫梦想，而现实中的台北对小凯来说只是一个中立空间，一个仅仅作为出发地的城市。但是镜头却讲述了另一个不同的故事，这个故事与声音叙述的故事迥然有异。虽然小凯在画外音中陈述了自己置身巴黎的幻想，但与之同时，镜头却暴露出他骑着摩托车在台北街道上穿行的现实。向普通话的转变与向电影“真实时间”的转变是同构的。台北表征了电影的真实时间一如克里欧的巴黎表征了瓦尔达电影中的真实时间。当然，不同于瓦尔达的巴黎，陈骏霖的电影中并不存在任何明显的压抑感。
结论
尽管陈骏霖宣称《再会台北》不过是发生在台北的一个可爱的浪漫喜剧，我仍然认为这部电影携带了潜在的重要信息。电影预告片的标语对此做了最好的概括：“如果巴黎是爱的城市，那么台北呢？”与蔡明亮不同的是，陈骏霖对作为电影背景的巴黎不感兴趣。法语在这里仅仅被用作引发小凯与Susie之间爱情故事的一个情节设置。通过以巴黎为衬托或对照，陈骏霖把台北构筑为了一个新的“浪漫之都”。既然小凯从未离开，那么，《再会台北》这一片名其实就是故意的误导。尽管情节上的紧迫感源自于小凯“明天早上”就要离开的事实，但“明天早上”永远不会到来。
插图4小凯和Susie的皆大欢喜

尽管陈骏霖的话能被解释为反作用式的，从许多方面来说，甚至是反法国的，我仍然坚持陈骏霖对亚裔美国电影人身份的自我宣称将这一解释问题化了。多少有点反讽的是，他的美国电影人身份被移置到台北后赋予了他一种自由感，这种感觉是他在洛杉矶拍电影的时候所没有的。如同他的同代人蔡明亮，陈骏霖也是一个影迷。这使得他将令人印象深刻的互文电影指涉的多样性与他无忧虑的精确、怀旧的引证和毫不逊色于同代电影人的机敏统统混合到了他的作品中。《再会台北》不仅仅是对巴黎新浪潮的致敬，更是对蔡明亮《你那边几点》的评论。小凯的性格在很多方面都可视作《你那边几点》中小康的一个心智健全的版本。当小康用直接而肉体的方式表达他的渴求与期望时，小凯的肉体却被生命感所充溢，尽管还有些笨拙。因而，恰切地说，片名《再会台北》并不是要告别台北，而是要告别主流电影中那种病态恐怖的台北表征方式。
最后，我将回到詹姆逊，他将台湾电影比作是由等量的真空与等量的现代性所构成的配方。他写道：“作为由相聚与错失的真空所构筑的无限集合，城市看上去对电影的形式十分有利，而现代（或浪漫主义时期）似乎提供了另一个至关重要的成分，即作者功能或者全知全能的社会见证者的意识。”[xii]詹姆逊的描述既考虑到了现代电影表征语境中相互错失的可能性，又考虑到了那些幸运相遇机会的可能性。我认为，与其说陈骏霖的电影宣称了台湾电影死亡论的终结，不如说它创造了一种双重性的替换方案，在此方案中，消失与更新的悖论空间最终将同时并存。
[i] 参见Neri and Gormley (2009)的附赠DVD光碟。
[ii] “台湾第二次浪潮”导演，出生于马来西亚，他最近的电影《脸》（2009）入围戛纳影展。
[iii] 参见‘Worldly Desires: An Interview with Arvin Chen,’ Asia Pacific Arts (3/30/2007), [http://www.asiaarts.ucla.edu/article.asp?parentid=66657]. Accessed 28 November 2010.
[iv] Jameson, Frederic , ‘Remapping Taipei’ in The Geopolitical Aesthetic: Mapping Space and Time in the World System, Bloomington: IU Press，1992，p154.
[v]Jameson, Frederic， ‘Remapping Taipei’ in The Geopolitical Aesthetic: Mapping Space and Time in the World System, Bloomington: IU Press，1992：154.
[vi]感谢Fontaine Lien在转抄上为我提供的帮助。
[vii] Jameson, Frederic , ‘Remapping Taipei’in The Geopolitical Aesthetic: Mapping Space and Time in the World System, Bloomington: IU Press.1992,p153.
[viii] 在香港，这种毁坏的周期与随之而来的悲伤同样在主流文化中得到显现并被普及化，例如麦兜动画系列（其主人公就是存在主义者之焦虑与可爱的动画小猪形象的合一）。
[ix] 蔡明亮2003年拍摄的电影《别了，龙门客栈》（即《不散》——译者注）记录了福和大剧院最后的日子。
[x] 蔡明亮电影中的许多角色与演员，特别是李康生，总是反复出现在他的作品里。
[xi] （法语）再会，霏霏。你好吗？巴黎好吗？没有你，台北好寂寞，非常非常寂寞……我一直想见到你，想象我们两个走在巴黎的街头……
[xii]Jameson, Frederic (1992), ‘Remapping Taipei’ in The Geopolitical Aesthetic: Mapping Space and Time in the World System, Bloomington: IU Press.1992：153）（1992：114）
(责任编辑：庄鹏涛)
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