数学中d是什么意思:《美的考索》上篇

美的考索
　

上篇：“美”的观念发生与拓展
　

引言、第一章

陈良运

   

美，是一个诱人的字眼，它使人眼睛发亮，心灵愉悦。

美，是心灵健康的人类共同的所爱所好，是全世界亿万斯人共有共享的精神财富。

美，不会凋零，不会衰老，不会死亡，它长生不息，长存不朽。因为凋零、衰老、死亡，仅仅是有形的个体退出美的领域，美又在新的有形的个体上焕发其迷人的风采，亿万斯年，惟美永恒。

无限的空间，无尽的时间，美是宇宙的灵魂，人类的灵魂，小小寰球，东方人与西方人，自古至今，都在谈美、寻美、欣赏美、创造美；都在探根究底：何者为美，为何而美，美是什么，什么是永恒的美……西方和东方的学者，都在无止境地观察、思索、阐释，各有所悟所得。

西方学者偏重于理性思辨，古希腊学者认为，“美在于和谐”、“从不同的因素产生最美的和谐”；古罗马学者认为：“物体美是由于分享一种来自神明的理式而得到的”；中世纪经院哲学家认为，美是“完整，和谐，鲜明”；文艺复兴时期的诗人认为：“美是自然的一种作品”；近代以来，则有“美学的对象是感性认识的完善”、“美是理念的感性显现”、“美是生活━━依照我们理解的应当如此的生活”、“美是一种客观化的快感”等等，乃至有马克思的“美是人的本质力量对象化”这个著名的命题。

古代的中国学者、文学艺术家，虽然也有不同程度的理性思辨，但更偏重于直观、直觉地言美，“《诗》三百”中对英俊漂亮的少男少女直呼“彼美人兮！”春秋时代的政治家说“夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉”；孔子闻《韶》乐曰“尽美矣，又尽善也”；庄子说“天地有大美而不言”；《易传》说“乾以美利利天下”，孟子说“充实之谓美”；荀子说“不全不粹之不足以为美”……先秦更多地以美言政教、言社会、言人之修养，亦言自然，汉魏六朝而后，则更多地以美言艺术，诗、文、书、画、音乐、舞蹈之最高造诣，无限地丰富和扩大了美这一观念范畴的内涵与外延，为中国也为世界的美学理论建设，提供大量生动多采的材料。

本书将较为全面、系统地绍述中国之“美”，这本是一项非常重大的工程，决非这部区区小书所能胜任，《红楼梦》中的凤辣子说，“大有大的难处”，笔者既不能大笔如椽地描述浩瀚长河的壮丽景观，于是尽其所能地对中国之“美”的观念范畴的发生、形成、发展、演变历程作些开掘和梳理，以期将各家各派之美的观念内涵，社会、自然、艺术之美的种种形态，粲然呈现于读者之前。

“溯流探源”与“披源览流”，是著者数十年研究古代诗学文论久行之法，本书撰述，一如既往：微观探幽索隐，宏观把握导向；忠于原始资料，主观判断求实；力贯中国古今，融通多科学理。前人论述之精华我当弘扬，自己一管之新见不羞于陈述。研究中国古典美学的著作已多多矣，在此美苑学林之中，拙著岂敢有秀出众木之望，惟愿不成枯木败株，则可矣！

请读者诸君，随着笔者的文字踪迹，对中国之“美”作一次大致的流览吧！

 第一章  “美”起源于“味觉”辩正

中国古代的文字形成于何时？实在不能确考，解释古老《易经》的《易传》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸《夬》。”《易传·系辞》，孔子可能参预了创作，但据欧阳修等后世学者判断，当成于春秋晚期到战国时代，此中没有提到黄帝时代仓颉造字的传说，而说受《夬》卦之启发而造字，更是毫无事实作根据，因为《夬》为别卦，若按周文王被囚于羑里时将八经卦迭成六十四别卦之说，“易之以书契”岂不在周文王之后？事实上，商代已有甲骨文，古文字已基本成型。

“美”字出现于何时？殷商甲骨文中已数见“美”字，只是字形略有不同：

    ＊ （甲868）    ＊ （甲1269）   ＊  （乙5327）    ＊ （《京都》981）（原字无法输入，以＊代——编者）

周代金鼎文“美”字见于《美爵》（《金文编》卷四第13页）：（原文无法输入，略——编者）

在现今所能见到的“五经”中，属于最早的《易》、《书》两经中无“美”字，《诗》有“美”字，但对其含义没有解释，此后，诸子之书和东汉之前的典籍，均用“美”字表达美好的人、事、物，亦无对字义的解释。东汉时期之许慎（约58－约147），著《说文解字》，据他在该书序中所阐明的“六书”（指事、象形、形声、会意、转注、假借）而释字义，释“美”之字义云：

        美，甘也。从“羊”从“大”，羊在六畜主给膳也，美与善同意。

将“美”与言味之“甘”等同起来，但未出所据。宋代徐铉等注《说文》，补注曰：

        “羊大则美，故从大”。

此解是否正确？本章先行辨此。

一、    关于“羊大则美”

许慎训“美”为甘，由此被后人引申出“美味”；徐铉以羊从“大”则美，即谓大羊肉肥味美，更明确为“美”字初义、本义就是味觉美，以至后人将此义推衍为“中国人原初的美意识”。

在文字学研究发达的现代，至少已有两位学者不同意许、徐之说。第一位是马叙伦先生，他在《说文解字六书疏证》卷七有辩：

徐铉谓羊大则美，亦附会耳。伦谓字盖从大，芊声。芊音微纽，故美音无鄙切。《周礼》美恶字皆作媺，本书：媄，色好也，是媄为美之转注异体，媄转注为媺。从女，媺声，亦可证美从芊得声也，芊芋形近，或讷为羊，或羊古音本如芊，故美从之得声。当入大部，盖媄之初文，从大犹从女也。

马先生不从“象形”释“美”字，而从“形声”释“美”字，认为“大”、“美”、“媄”乃至“羊”，古音皆读如“媺”，由读音相同而互相转注，因此与“象形”无关；“美”又作“媺”，又即“媄”（转注之异体）。值得我们特别注意的是：“媄，色好也”，“美之初文，从大犹从女”，换句通俗的话说：女之“色好”即美，已属视觉之感了，似与味觉无干。

第二位是萧兵先生，在《楚辞审美琐记》一文中说：“美的原来含义是冠戴羊皮或羊头装饰的大人（‘大’是正面而立的人，这里指进行图腾扮演、图腾乐舞、图腾巫术的祭司或酋长），最初是‘羊人为美’，后来演变为‘羊大则美’。”李泽厚与刘纲纪先生的意见接近萧兵，他们在《中国美学史》第一卷第二章第一节《关于美的思想》作了一个长注，引申发挥萧兵之见，其大略谓：（1）细审甲骨文、金文“美”字，“皆由两部分组成，上边作‘羊’，下边作‘人’，而甲文‘大’训‘人’，象一个人正面而立，摊开两手叉开两腿正面站着，‘大’和‘羊’结合起来就是‘美’。这些字形，都象一个‘大人’头上戴着羊头或羊角，这个‘大’在原始社会里往往是有权力有地位的巫师或酋长，他执掌种种巫术仪式，把羊头或羊角戴在头上以显示其神秘和权威。……美字就是这种动物扮演或图腾巫术在文字上的表现。”（2）原始人的图腾崇拜，“往往跟当地的人类生产、生活关系非常密切，羊图腾就是其中很重要的一种，羊在原始经济生活中很重要，所以世界各古老民族都有丰富的关于羊的记载、神话、传说和故事。……牧羊民族、牧羊人所扮演的图腾羊、跳的图腾舞，就是最美的事物了。可见美最初的含义是‘羊人为美’，它不但是会意字，而且还是个象形字。”（3）“原始社会变成了阶级社会，‘羊人为美’的图腾扮演仪式也不大举行了，大字也从‘大人’变成了形容词‘巨大’、‘硕大’、‘伟大’之类，美字的古义含糊了，泯灭了。于是人们把它当作纯会意字。宋朝徐铉注《说文》时就说：‘羊大则美，故从大。’《说文》说：‘羊在六畜主给膳也’，当然越肥大越甘美。‘羊大则美’虽然不是最古老的美的定义，但离最初的健全的审美活动和价值判断不远。”“美由羊人到羊大，由巫术歌舞到感官满足，这个词为后世美学范畴（诉诸感性又不止于感性）奠定了字源学的基础。”[1]

马叙伦先生与李、刘二先生，都未同意许、徐所释之义说是古代中国人（直至原始人）的“原初美意识”，但后者又有所折衷，推测“美字的古义含糊了，泯灭了”，许、徐所演绎之义离“最古老的美的定义”尚不远。

但是，有位日本学者将“美”字的“《说文》本义”，断然定为“中国人原初的美意识”，这就是笠原仲二先生1979年出版的《古代中国人的美意识》[2]一书中所表述的最基本的思想，其开宗明义第一节之题为：“‘美’字的《说文》本义和美意识的起源━━味觉美”。他郑重地写道：

中国人最原初的美意识是怎样的呢？这样的美意识又是从怎样的生活环境或实际体验中产生的呢？并且，这种美意识最初用什么样的语言、什么样的文字来表达呢？不用说，既叫作“美意识”，就与“美”这个词、这个字有必然的关系。

笠原先生将发掘中国人原初的美意识，聚焦于许、徐所释之“美”字，他从此而发挥引申：

它是“羊”和“大”二字的组合，是表达“羊之大”即“躯体庞大的羊”这样的意思，同时表达对这样的羊的感受性。如果这种理论能够成立的话，那么，可以说“美”字就起源于对“羊大”的感受性吧，它表现出那些羊体肥毛密，生命力旺盛，描绘了羊的强壮姿态。然而，如前所述，当美的本义限于表达“甘”这样的味觉的感受性时，所谓“羊大”这种羊的特殊姿态性，就与美的感受性没有任何关系了。因此，在这里又可以想到，归根到底中国人最初的美意识是起源于“甘”这样的味觉感受性。

笠原考虑到了，中国古人的“羊大”，是否也有视觉的感受性？但他据许慎之释中有“甘也”，否定了自己的推测。接着又从清代段玉裁的《说文》注“解释美从‘羊’、从‘大’，本义并不是指对那羊的姿态的感受性，而是指肥大的羊的肉对人们来说是‘甘’的，是表达‘甘’这样的味觉美的感受性”，再次坐实“中国人最初的美意识就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味觉感受性。”

这位日本学者毕竟有现代美学知识，他抓住“羊大”这一特征，指出羊皮可以防寒、羊肉可以食用，羊往往作祭祀典礼献牲之用，还是人们经济生活中的物物交换的一种重要财货。由此，他由所谓“羊大”而引起的人们的直接的意识和感情，对“美”字所内含的“最原初的意识”，作了补充阐释：“第一，视觉的，对羊的肥胖强壮的姿态的感受；第二，味觉的，对于羊肉肥厚多油的官能性的感受；第三，触觉的，期待羊毛羊皮作为防寒必需品，从而产生一种舒适感；第四，从经济角度，预想那种羊具有高度的经济价值即交换价值，从而产生一种喜悦感。”可以说，笠原先生对“羊大则美”作了最完满的解释，胜过了中国古人、今人之释，但他于视、味、触、心（喜悦感）等感觉中，还是强调以味觉为核心，在该书结语中写道：

通过以上考证，对中国人原初的美意识的内容或本质，我们可以一言以蔽之，主要是某种对象所给与肉体的、官能的愉悦感。

如果毫不怀疑许慎对“美”的字义之释，不追究这一字之释是否真实地表达了中国人“最原初的美意识”，那么，笠原先生的论述和结论也是不可动摇的，我们十分感谢他作为一位日本学者对中国人美意识研究的关注和努力。

二、《说文》释“美”之本义质疑

许慎撰《说文》于一世纪后期至二世纪间，距“美”字出现于甲骨文时代已两千多年了，距“美”字用于《诗》的时代也有千年了。他对“美”之初义释训是否正确？如果正确，也就能正确解释《诗》及以后《左传》、《庄子》等先秦文献中出现的大量“美”字意义；如果会引起岐义，那我们就应大胆地对他的释训提出质疑。现在，请允许我以《诗》等古代经典文献为依据，对“甘也。从羊从大”依次提出质疑：

“甘”，初义即好味道，或曰味美，《洪范》述“五行”：

一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作鹹 ，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。

这是最早出现的“五味”说，孔《传》释“稼穑作甘”曰：“甘味生于百谷”。那么，“美”是否可等同于“甘味”呢？我在前面已说过，“美”不见于《书》和《易》，最早见于《诗》，在《风》诗出现30次以上。那么，有“美”可与“甘”等言“味”之物或感觉味美之食联系的吗？遍查数十例，一例也没有！全部是言美男美女、与人有关的诗句，试分例选录。美男：

“云谁之思，西方美人；彼美人兮，西方之人兮！”（《邶·简兮》）“不如叔也，洵美且仁。……洵美且好。……洵美且武。”（《郑·叔于田》）“卢令令，其人美且仁。……其人美且鬈。……其人美且偲。”（《齐·卢令》）

三首皆是赞美武士、猎人的诗。写到美女的则更多：

“彤管有炜，悦怿女美。自牧归荑，洵美且异；匪女之为美，美人之贻（《邶·静女》）

“云谁之思？美孟姜矣。……”（《鄘·桑中》）

“彼美孟姜，洵美且都。” （《郑·有女同车》）

“有美一人，清扬婉兮。……”（《郑·野有蔓草》）

“彼美叔姬，  可与晤歌。……”（《陈·东门之池》）……

不能尽行引录。再看关于眼睛、神态风度而及“美”的诗句：

“巧笑倩兮，美目盼兮。”（《卫·硕人》）

“猗嗟昌兮！欣而长兮，抑若扬兮，美目扬兮，……”（《齐·猗嗟》）

“彼其之子，美无度。……彼其之子，美如英。……彼其之子，美如玉。”（《魏·汾且如》）

应该特别值得注意是，言“美”者，皆是男女情人称对方，有性爱意味，《陈风·防有鹊巢》谓“谁侜予美、心焉忉忉。”直称“我的情人”。

“美”不与“味”相关，那么，《诗》言及“味”用什么词呢？通检305篇，用“甘”、用“旨”！用“甘”不多，仅《邶·谷风》有：“谁谓荼苦？其甘如荠。”其他有“甘瓠”、“甘雨”等。凡及酒食美味的，几乎全用“旨”形容之。《说文》释：“旨、美也，从甘匕声。”旨的“古文”是   ，很象现在少数民族中还有的饮酒习俗，人俯首以竹管或芦管汲酒之状。“旨”从“甘”，有古字形为据，“旨”即美味或曰“甘”也，此为许慎正确之释。《诗》中以“旨”言美味遍及《风》、《雅》《颂》，现各举一二例：

“我有旨蓄，亦以御冬。”（《邶·谷风》）

“防有鹊巢，邛有旨苕。……防有鹊巢，邛有旨鹝。”（《陈·防有鹊巢》苕、鹝，皆味美之草）

“君子有酒，旨且多。……君子有酒，旨且有。……物其旨矣，维其偕 

    矣。（《小雅·鱼丽》）

“兕觥其觩，旨酒思柔。”（《小雅·桑扈》）

“旨酒欣欣，燔炙芬芬。”（《大雅·凫翳》）

“兕觥其觩，旨酒思柔。”（《周颂·丝衣》）

“鲁侯戾止，在泮饮酒。既饮旨酒，永锡难老。”（《鲁颂·泮水》）

称酒味醇美而曰“旨”者多，“酒既和旨”（《小雅·宾之初宴》，似乎一切好味道都在酒中。而提到菜肴，则以“嘉肴”连及：“彼有旨酒，又有嘉肴。”（《小雅·正月》。《车舝》亦有“虽无旨酒”、“虽无嘉肴”句）。一般地说味道美不美，则如《甫田》所云：“尝其旨否”。

从《诗》可作确证的“美”字用法与言“甘”言美味皆用“旨”，许慎的“美”字释义没有确凿根据，似无可怀疑。

“羊大则美”，笠原先生特别论证了“羊大”则“肥胖强壮”，“肥厚多油”，“防寒”等产生视觉、味觉、触觉的美感，这在实际生活中确实是如此，但从更美、更有味、更舒适的享受追求，古人的意识中，并不是大羊最美，而是小羊即“羔”（《说文》：“羊子也。”），从《诗》若干诗篇看，恰恰是羔羊更美。古人以羔羊最为珍贵，肉质鲜嫩味美，（五味调和之“羹”即“从‘羔’从‘美’）皮毛柔软，乃至用于献祭天神与祖宗。《豳风·七月》第八章写道：

……四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场，朋酒斯飨，曰杀羔羊，跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。

两次提到“羔”，可见祭礼上献羔方显特别隆重。周代还将羔羊皮作毛裘定为官服，《诗》有四国《风》诗中有《羔羊》、《羔裘》诗，皆言其美：

“羔羊之皮，素丝五紽。……羔羊之皮，素丝五绒。……羔羊之皮，素丝五总。……”（《召南·羔羊》）

“羔裘如濡，洵直且侯。……羔裘豹饰，孔武有力。……羔裘晏兮，三英灿兮。……”（《郑风·羔裘》）

“羔裘豹祛，自我人居居。……羔裘豹裦，自我人究究。……”（《唐风·羔裘》）

“羔裘逍遥，狐裘以朝。……羔裘翱翱，狐裘在堂。……羔裘如膏，日出有曜。……”（《桧风·羔裘》）

四首皆描写羔裘之美，或以白线巧妙缝制又绣五色图案：或以豹之皮毛饰袖、领等处，或以羔裘与狐裘并美。在孔子心目中，小羊皮制的“羔裘”比小鹿皮制的麑裘更珍贵，“羔裘玄冠不以吊，吉月，必朝服而朝。”只能用作上朝官服而不能穿它去吊丧。（《乡党》）总之羔皮肯定比老羊皮柔软而美，在他们眼中，羔羊比大羊更美。就如小孩比大人更可爱一样。由“从羊从大”而推论“羊大则美”，同样是没有确凿的事实为依据。

《诗》而后，记载孔子及其学生言论的《论语》，多处出现“美”字，也未与“味觉”联系，如：“子谓卫公子荆善居室。始有，曰：‘苟美矣’。”（《子路》）又如：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已。”（《泰伯》）再如，孔子评论一位能言善辩的卫国大夫祝鮀与一位容貌很美的宋国公子：“不有祝鮀之佞，而有宋朝之美，难免于今世矣。”（《雍也》）三例中的“美”字能解释味觉之“甘也”吗（当然可引申为“善”）？孔子也言及味，如“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《述而》）但未连及“美”字，而说《韶》乐“尽美矣，又尽善也。”（《八佾》）却又不言“味”。

再看《左传》，大量运用“美”字（近百次），大致可分为五类。

（1）    涉及人与人事：

“春秋成人之美”、“孝子扬父之美”（《隐公一年》）

“美而有勇力”（《襄公二十一年》）

“美齐侯之功也”（《僖公一年》）

（2）    描述男子女子之形貌情态：

“公子鲍美而艳”（《文公十六年》）

“子皙信美矣”（《昭公一年》）

“庄姜美而无子”（《隐公三年》）

“昔有仍氏生女，黰黑而甚美”（《昭公二十八年》）

“天下多美妇人”（《成公二年》）

（3）    涉及天地自然景物：

“有山之材，而照之以天光……天地之美具焉”（《庄公二十三年》）

（4）    言车、服等日用器具：

“庆季之车不亦美乎”（《襄公二十七年》）

“（庆封）献车于季武子，美泽可鉴”（《襄公二十八年》）

“子有美锦，不使人学制焉。”（《襄公三十一年》）

“穆姜使择美槚以自为櫬与颂琴”（《襄公二年》）

（5）“美”升格为观念，这种升格可先举一典型之例：

前已引《襄公二十七年》齐国庆封“其车美”，而叔孙豹曰：“豹闻之‘服美不称，必以恶终’！”显然此“美”与“恶”相对，已不限于具指车、服。还有：

“美恶不嫌同辞”（《隐公七年》）

“甚美必有甚恶”（《昭公二十八年》）

“己恶而掠美为昏”（《庄公十四年》）

遍查《左传》，没有见到一个“美”字与味觉与进食之物联系起来，与“美”字构成的词汇已有“美秀”、“美称”、“美谈”等等，独不见“美味”。

汉代《诗》尊为《六经》之一，东汉时《左传》之学盛行，立学官设博士，难道这位文字学家没有细检？不过，他一句“美与善同意”，给他的释义留有很大的余地。“善”，《说文》作“譱”，释曰：“吉也，从誩从羊，与義美同意。”显然，“善”是一种观念，“美”上升到观念范畴，与“恶”相对，前引《左传》之文即是。许慎将“美，甘也”上升到“吉也”留给了后人更多的解释空间，可是，徐铉等偏偏将重点放在“从羊从大”而推导出更偏狭的“羊大则美”，以至后人不察其微便断言此即“味觉美”。

许慎著《说文》有伟功于后人，他释“美，甘也”是否还有后他之人已不能见到的更古老的文献作依据？又一个两千年过去，我们也只能存疑了。

三、“美”的“原初意识”新探

萧兵、李泽厚等先生认为已含糊、已泯灭了的“美”之古义是“羊人为美”，此果为“古义”吗？著者近读叶舒宪先生新著《高唐神女与维纳斯》[3]，获得了一些新的启发。该书第六章《美神》，叶氏以“美始于色”绍述古代希腊与古代印度的“性美学”，于中国则沿用成说，曰“美始于食”为“食美学”。为什么古代西方的希腊和东方的印度，人们皆由男女两性关系而生发美感，尤其对女性，尤爱其美，难道中国古人就只求满足口腹之欲而淡漠于两性交欢之美、人类之尤物━━女子之美？叶氏以古印度《大林间奥义书》等证实古印度人的“性快感是产生美的体验的重要来源和手段”，著者于古老的《易》之中，可提出多个卦象来证明中国古人也不乏如此的“性快感”与“美”的体验，如：

  （1）“龙战于野，其血玄黄”（《坤·上六》）其本义为天地交合、阴阳交合、男女交合。

  （2）“憧憧往来，朋从尔思”、“咸其脢”、“咸其辅颊舌”，这是《咸》卦描述少男少女相会交欢的三条爻辞，虽不着“美”字，但充溢着“性快感”。

  （3）“归妹以娣，跛能履”、“眇能视”，这是《归妹》卦描写少女即将出嫁时的喜悦情态，表现她即将与夫交合的兴奋。

《诗》之《风》诗，尤其是郑、卫之风，描写男女约会交欢的情感美、“性快感”，以至后来的“道学”先生纯以“淫诗”斥之。对于女子之美的特别关注，马叙伦先生引《周礼》之“媺”━━“媄”，以证“中国人最原初的美意识，是起源于女人的美丽和对这种美丽的感受。”笠原先生断然否定了这一观点：“马氏把所谓‘色’━━美人所给予的美的感受性，看作是中国人原初美意识形成的一个重要契机，这种说法表面看来很有道理，然而……”实际上，《诗》之中如《硕人》、《野有蔓草》等描述女子给予人们美的感受性的诗篇，是对马氏之说有力的支持。《左传·桓公元年》有一则欣赏女子美的记载：

宋华父督见孔父之妻于路，目逆而送之，曰：“美而艳”。

这位宋国的“大宰”督（字华父），垂涎“司马”孔父妻之美，竟借故将孔父杀害而取其妻，国君怒，他竟连国君也杀了，于是酿成小小的宋国一场大乱。此事发生于公元前711至710年。古代中国人对女人之美的欣赏与迷恋，实不亚于古希腊、印度人，这在记载统治者行为的史书中多有所见，如商纣王之于妲已，周幽王之于褒姒，陈灵公之于夏姬，皆因贪美好色而亡身丧邦。“食色，性也”，先人们的性意识不可谓不强烈，而《易》与《诗》两部经典，都以性意识贯穿其中。

《易》之八卦符号，应是中国最古老的尚未形成正式文字的简单符号（《易》在周代以远称《连山》、《归藏》），并且最原始最简单的仅是—、――，按《系辞》“近取诸身、远取诸物”的说法，人类首先是认识自身，然后而及周围和更远的世界。—是男根，――是女阴，属“近取”；推及身外，—为天，――为地，是“远取”。而后形成的经卦，继续是扩大的“近取”（父、母、长男、长女、中男、中女、少男、少女）和“远取”（天、地、雷、风、水、火、山、泽）。并行的两个序列，体现了原初性意识的广义化，宇宙间万物皆由两性关系中产生：“天地絪緼，万物化醇；男女构精，万物化生。”（《系辞》）由此可以肯定地说：《易》，就是男女性意识的扩大化（天、地）、广义化（动、植、万物），继而是观念化（乾━健、坤━顺、震━动、巽━入、坎━陷、离━丽、艮━止、兑━悦）的总体表现。于是，人与自然、人与社会、人与人之间的种种关系，都被性意识渗透了。正是这种无所不及的渗透，解释《易》的《易传》作者们，面对日益复杂化的观念再度简化为两个包容性极大的观念━━“阴”、“阳”，“一阴一阳之谓道。继之者善，成之者性也。”此“性”，即人之性，物之性，而人之性，最根本的当然是男女之性，进而又发明“性”之质━━“刚”、“柔”。男刚女柔，将男女的生理之质与心理之质揭示出来了。由此可言：一部《周易》（从《易经》到《易传》）具有最透彻的性意识。

《易》之《乾》、《坤》两卦，前者为纯阳之卦，以“潜”、“跃”、“飞”之龙象征“君子”、“大人”；后者是纯阴之卦，以“牝马”之性喻阴性――女性之柔顺，并且晓示了两性关系：“含章，可贞；或从王事，无成有终。”直言则是，女子以内在之美德辅佐男人的事业，成功不在自身而有美好的结果。“龙战于野，其血玄黄”，隐喻男女交合诞育新的生命。此二卦于其他62别卦，那就是“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错（措），夫妇之道不可以不久也。”（《易传·序卦》）此可见古人将性意识处于何等重要的地位。“《诗》三百”就是以此将“窈窕淑女，君子好逑”的《关雎》列《诗》之始，汉代治《诗》的匡衡说：“室家之道修，则天下之理得。……孔子论《诗》以《关雎》为始，言太上者，民之父母也，后夫人之行不侔乎天地，则无以奉神灵之统而理万物之宜，故《诗》曰‘窈窕淑女，君子好逑’、言能致其贞淑不贰，其操情欲之感无介乎容仪，寡私之意不形乎动静，夫然后可以配至尊而为宗庙之主，此纲纪之首，王教之端也，自上世以来，三代兴废，未有不由此者。”[4] 请看，匡衡语中，连“情欲”二字也出现了，不是性意识的明白表述吗？古代中国人不但不回避性意识，而且非常重视正当、健康的性意识，将其升华而溶入“王道”意识[5]。与此呼应的是，《大雅》之始的《文王》，歌颂周文王子孙兴旺、繁衍，而《大明》一诗，八章中有五章描述周文王父亲与周文王的婚姻生活，“大邦有子，俔天之妹。文定厥祥，亲迎于谓。”文王的新娘漂亮美丽，像天上的仙女一样。《思齐》首段，又歌颂周初三位国母：文王之母“思齐”，即端庄严谨；文王祖母“思媚”，即德貌皆美；文王之妻太姒“则百斯男”，善生儿子，生下武王姬发，夺得商的天下。这些描述，实质上都表现了当时统治阶级规范了的性意识，与郑、卫之风表现的性意识只是层次不同而已。

以上所列述的原始资料足可证明，古代中国人的性意识是与“美”密切联系在一起的，且“美”又偏重于对女性的审视，那么，“美”字是不是体现了这种“原初意识”呢？让我们从多个角度对它进行一番解构性操作，探究其“羊”、“大”后面的隐含之义。

四、“美”字原义辨析

由男、女而及天、地，再及阴、阳与其分别的属性刚、柔，是古代中国人最原初的意识，且有一个从具象向抽象的演化过程。展示这个过程的文本，迄今为止，我们只能找到《易》。

《易》以符号象物，—、――，原始初意应是男根女阴，“近取诸身”也；然后才扩伸到像天像地，排列而出八卦之后，又还原于像具体的人和物。这些具象，都与日常生活经验联系在一起，现将八经卦几种主要之象并可由卦爻辞可证实的列表以示：

卦符

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自然之象

天

地

雷

风

水

火

山

泽

人伦之象

父

母

长男

长女

中男

中女

少男

少女

动物之象

马

母马

龙

鸡

猪

野鸡

狗

羊

属 性

阳

阴

阳

阴

阳

阴

阳

阴

我要特别提示读者诸君注意最后一个经卦，此卦以泽（湖、泊）为本象，泽中之水微波荡漾，不象江河之水奔腾倾泻，因此给人以柔美之感。此卦被正式命为“兑”，“兑，悦也”，美泽予人以欢悦。泽水可平和畅流灌溉万物，如少女待字闺中而出嫁生育子女，她秉性温柔，因此泽如人中之少女（《说卦传》引申为“妾”，是男权主义的表现），而在动物中，与人关系最密切的羊与此类似，即性情柔顺，生殖力强，在日常生活中，使人产生视觉、味觉、触觉的愉悦感、美感。

按《易》所示，“美”字上部之“羊”，不能仅看作是具体的动物羊，它可能是一种观念显示：欢悦的、柔顺的、美丽的、阴性的。

“美”字下部之“大”，或如萧兵所说“人”，是“正面而立的人”，而这“人”的代表，在父系社会中必定是男子（如萧氏所说的“祭司或酋长”）。对“大”之义，不能简单地理解为形体大小之大，古代中国人常常以“大”赞美天地神祗与政治军事伟业，在《尚书》中已频频屡见，盘庚称自己祖先所创的政绩为“先王之大业”，称王命为“大命”，称隆重的祭献为“大亨”（《盘庚》），周人称自己的一位杰出祖先为“大王”（《金滕》），称意义重大的诰命为“大诰”，连言“嗣无疆大历服”、“兹不忘大功”、“宁王遗我大宝龟”，成功地治理天下为“大化”（《大诰》）；在《洛诰》中，已有与“大”合成有一定审美意义的“惇大成裕”、“大惇”（博大惇厚）等新词。当代古文字学家指出，甲骨文、金文中的“大”，字形象一个成年人，“以一种且有‘大’这一特征的具体事物来表示一般的‘大’。”（裘锡圭《文字学概论》）王献唐先生在《炎黄氏族文化考》一书中说：远古时的中国人以身材体形高大健壮为衡量人美的尺度，“黄族又自称曰华，华，大也。自称曰夏，夏，亦大也。华夏本名由此而起，引申而为雄张之义。”[6] 因此，“大”是一个雄性词，有刚健之姿，称杰出人物为“大人”，乃至称男性臣僚为“大夫”，《易》有四卦以“大”冠题：《大有》、《大富》、《大壮》、《大过》，皆是“刚健”、“刚以动”（《大过》则是“刚过而中”，即刚健过甚）之象。《乾文言》给“大人”下了一个定义：

夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。

这些所谓“大”，都是裘先生说的“一般的大”，而非涉及形体大小之大（本书在下章专论与“美”相关的其他美的观念时，将有专节言“大”，此不赘述）。

按上述古文献所示，以“大”仅作“躯体庞大”解，只能说是皮相之见。此“大”，应该是人，是男人，从观念上说，是阳性的、刚健的、雄张的。

“美”字构成于上“羊”下“大”，依前说是上女下男，上阴下阳，上柔下刚。这个结构在男尊女卑、男主外女主内的父系、父权社会说得通吗？著者认为，正是这一特殊结构，体现了“美”字主要属于观念性的，蕴含了中国人的原初意识，是《易》卦阴阳结构的翻版。

我们的先人从观察天地大自然现象中发现天上的阳气下降，地下的阴气上升，阴阳二气交合，则万物发生；如果相背而行，否闭不通那就对人类的自身生产和物质生产大为不利乃至发生灾害。《易》中《泰》、《否》两卦便是典型卦例，《泰》卦象下“天”上“地”（  ），即下“阳”上“阴”，阴气上升阳气下降━━“小往大来”，是“吉”、“亨（通）”。《彖》释曰：“天地交而万物通也，上下交而其志同也，内阳而外阴，内健而外顺……”（别卦以下为内，以上为外）。荀爽曰：“坤气上升，以成天道；乾气下降，以成地道。天地二气若时不交，则为闭塞；今既相交，乃通泰。”[7] 紧承之《否》卦象，下“地”上“天”（  ），即下“阴”上“阳”，阴阳之气相背而行，不能交会━━“大往小来”，是“否之匪人，不利”，是“天地不交而万物不通也”。八经卦分四阳四阴（见前表“属性”栏），两两相迭为六十四别卦，下上皆阳，下上皆阴，下阴上阳，下阳上阴各十六卦。下阳上阴十六卦（《师》、《小畜》、《泰》、《大有》、《谦》、《随》、《噬嗑》、《复》、《咸》、《益》、《夬》、《困》、《渐》、《旅》、《涣》、《未济》），除了《夬》卦因一阴凌驾于众阳之上（  ）只置“利有攸往”（化险为夷之后）一语，其余皆以“贞”、“亨”、“元亨”标之。下阴上阳十六卦（《比》、《履》、《否》、《同人》、《豫》、《蛊》、《贲》、《剥》、《恒》、《损》、《姤》、《井》、《归妹》、《丰》、《节》、《既济》），虽有几卦强调在人为的努力之后亦可“亨”，但有一半根本不见“亨”字。这三十二卦中，有四卦牵涉到男女婚姻，下阳上阴与下阴上阳各两卦，现将卦辞及部分彖辞抄录如下，供读者诸君鉴别：

    《咸》（  ，下艮上兑）：亨，利贞，取女吉。《彖》辞：咸，感也；柔上而刚下。二气感应以相与，止于悦。男下女，是以亨。利贞，取女吉也。……

    《渐》（  ，下艮上巽）：女归吉，利贞。《彖》辞：渐之进也，女归吉也。进得位，往有功也；进以正，可以正邦也。……

    《姤》（  ，下巽上乾）：女壮，勿用取女。《彖》辞：姤，遇也，柔遇刚也。“勿用取女”，不可与长也。……

    《归妹》（  ，下兑上震）：征凶，无攸利。《彖》辞：……“征凶”，位不当也；“无攸利”，柔乘刚也。

《咸》与《归妹》，是体现《泰》与《否》之观念最典型又形象、具体的两卦，由《泰》而及《咸》的卦象结构，反观于“美”字下“大”上“羊”的结构，此中奥秘岂不了然明白！

至此，我们对于“美”字中所蕴含的、真正属于古代中国人的“原初美意识”，可以提出一个结论（欢迎中国美学专家、读者诸君商榷）性的意见了，试析为三个层面

 1、“羊”为女性之征，“大”为男性之征，男女交合，“美始于性”。此与《易》、《诗》的表现的性意识及“美”之用法完全契合，且其上下结构与《易》表现性感的《咸》卦完全一样：《咸》━━下《艮》（少男）上《兑》（少女），男处下位，表示“内键”，女处上位，表示“外顺”，因此《咸·彖》曰：“男下女，是以亨，取女吉也。”（如果女下于男，如《归妹》下《兑》上《震》，则“征凶，无攸利”）由此可以作出肯定的判断，“美”字初构之义，生发于男女交感之美。

2、羊因柔顺被归于阴性之属，“雄张”之“大”为阳性之属，阳气上升，阴气下降，亦是《咸·彖》所言：“感也，柔上而刚下，二气感应以相与。止于悦……”“天地感而万物化生”、“上下交而志同” 即“内健而外顺”为“泰”（反之，相背而行，则是“天地不交而万物不通”，为“否”，则无美），阳而刚、阴而柔，阳刚与阴柔相交相合，才有天地人间之美。

3、“羊在六畜主给膳”，“食肉寝皮，最为大宗”（《炎黄氏族文化考》），大有利于人类的生存发展，有“利”且“大”，合于“美利利天下”之义，超越了“甘”之味觉美，升华到观念性的“利”、“益”、“善”之美。这一条应该说是附庸性的，兼及“美”的一些相关观念，以存《说文》“美与善同意”之义。

如此说来，“羊”、“大”为美，实为具象与抽象、阴与阳、刚与柔的结合，由具象向观念升华，这就是“美”字构成的秘妙，中国人原初美意识就产生于阴阳相交的观念之中，也可说是最基本、最普及的男女性意识之中。“美”字上下两个观念符号所蕴含丰富深邃的“神理”，决非一个“味觉转换”可以尽其意。

未尽之意，留待以后各章节补述。

[1] 《中国美学史》第一卷第80－81页，中国社会科学出版社1984年版。

[2] 《古代中国人的美意识》中译本，魏常海译，北京大学出版社1987年出版，本书引笠原先生文皆出此书，以下不再注。

[3]《高唐神女与维纳斯》，中国社会科学出版社1997年版。

[4] 《汉书》卷八十一《匡衡传》。

[5] 孔子的孙子对此说得更明白：“君子之道，造端乎夫妇，及其至也，察乎天地。”（《中庸·十二章》）

[6] 《炎黄氏族文化考》第122页，齐鲁书社1985年版。

[7] 转引自唐·李鼎祚撰《周易集解》。

美的考索

上篇：“美”的观念发生与拓展

第二章：与“美”相关的审美观念系列(上）

陈良运

    
    

一个“美”字，不能尽含中国人原初的美意识，从文字发展向度观，字划必定是从简单到复杂，“美”字的结构由“羊”、“大”两字组成，复杂于“羊”和“大”。并且，人的美感确实是先由视、听二觉发生，从对象形体、音声而感美丑，味觉还在其次，因为味是无形无声的。直到人们对大自然界与自身的观察体验更广且深，积累了丰富的视、听经验之后，五官感觉互相联系，互通共感，才有更复杂的审美观念发生，从而大大地拓展了与“美”相关种种观念，并且用结构复杂化的文字表示。笠原仲二先生在其大著第三章《表现在文字上的中国人的美意识》中，列举了“肤”、“都”、“那”……“伐”、“遒”等42字，说“它们从来就有美（好）之训”，又分节细述“多”、“长”、“大”……“靡”等84字与“美”的关系，可谓繁而不漏。鄙意以为，中国文字同义、近义吸附性很强，若全从单字追索，便会在相互之间纠缠不清，试遵从“有感而美”的原则，从五官之感和联感联觉的角度，掇取若干蕴含了先人审美意识的文字加以展述，以便窥识一下两三千年来逐渐形成的审美观念系列。

一、    视觉发生━━大、文、丽、丰……素

当我们的原始先民睁大眼睛打量身外的世界，广大的天，辽阔的地，地上生动、活跃的动植万物进入他们的眼帘，于是由视觉获得的愉悦感就发生了。《易传·系辞》描述了先民这种观察活动：

    古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜……

请注意“宜”字，《说文》曰：“所安也”，后又增释：“适理也”。“所安”、“适理”，就是产生愉悦感的心理基础，亦即美感发生之始。由视觉而发生，又经过心觉（第六感觉）接受、思索而形成原初美意识。本书将表示这种美感观念的字词，择其主要者并流传沿用至今的，分别述之。

1、大

前章说“美”字结构已及于“大”，但言之不详，且有“正面而立的人”一解。究“大”义之源，应该是先人们眼见对象形体之不可估量而形成“大”的意识；不可或难以估量，包括高、广、远。《易》之八卦，初始的象征都是“远取诸物”的大的自然景象（卦画—、――当是“近取诸身”，只能说是八卦的原始符号）：天、地、风、雷、水、火、山、泽、，而天、地之大更是有目共睹。《易·乾》

爻辞两见“大”字，即“见龙在田，利见大人”（九二）、“飞龙在天，利见大人”、两“大人”实是在辽阔广大的天地背景中出现，解释此卦爻辞的《乾文言》之作者，深明此意：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明、与四时合其序……”孔子则具体地以尧为“大人”，“子曰：‘大哉，尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。……’”（《论语·泰伯》）尧“则”天之大而使天下大治，此“大”已进入观念范畴。

天地之大，实在难以形容，正如老子所言：“大方无隅”，“大音希声，大象无形”，因此，“大”很早就进入了观念之域，与“大━━小”之大相并而行。《老子》五千言，出现“大”字58次，其言与“小”（包括“细”）相对之“大”的如：

    治大国若烹小鲜。（《老子》六十章）

    故大国以下小国，则取小国；小国以下大国，则取于大国。（六十一章）

    大小多少，以怨报德。（六十三章）

    天下大事，必作于细。（六十三章）

皆言事情之大小，国之大小，不会生发岐义，而经过抽象而入观念之“大”，如：

自物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强名之曰“大”。大曰逝，逝曰远，远而反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一。（二十五章）天下皆谓我大，似不肖。夫唯大，故似不肖。若肖，久矣其细也夫。（六十七章）

“天大”、“地大”、有视觉意义，当是“大”的初义。“道”不可见（“视之不足见，听之不足闻”）而曰“大”，明显地观念化了，说“强名之”，正是具象之“大”向观念之“大”的转换。实际上，老子还是给“大”下了一个定义：“万物归焉而不知主，可名于大。以其终不自为大，故能成其大。”（三十四章）他还赋予了“大”的动态性：“逝”、“远”、“反”；进而又将“大”赋予人（人与天地比较，何其渺小哉），人有“道”则“大”，“我大”，是因为我不像那些无道的屑小之辈（陈鼓应说：“道广大，不象任何具体的东西，如果它像的话，那早就渺小了。”）老聃为后人展示了“大”从具体的东西向观念转化的清晰轨迹

“大”与人的美感发生，客观地说，应该是从具体的人和自然现象而出现的，先看《诗》中的描写：

椒柳之实，藩衍盈升；彼其之子，硕大无朋。……椒柳之实，藩衍盈匊；彼其之子，硕大且笃。……（《唐风·椒柳》）

彼泽之陂，有蒲与蕑；有美一人，硕大且卷。……彼泽之陂，有蒲菡萏；有美一人，硕大且俨。……（《陈风·泽陂》）

前首歌咏一位女子健壮而美，后首描写一位少女想念她英俊魁伟的恋人或丈夫。《卫风》中还有咏一位美女之“硕”的诗：“硕人其颀”，即身材高挑；“硕人敖敖”，即美人身材长得高而婀娜多姿。具体地言天地之大而美，《中庸》第二十六章有段话很精彩：

天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉；今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不洩，万物载焉；今山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉；今夫水，一勺之多，及其不测，鼋鼍蛟龙生焉，货财置焉。

这就是庄子说的“天地有大美而不言”（《庄子·知北遊》），《易传·乾文言》说的：

乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉，乾乎！刚健中正，纯粹精也……

“大”，作为一个能使人产生美感的单音词，古人赋予了它更多的内涵，这就是：高、远、厚、丰、博（广）、健（壮）、精，有的有形状，有的属精神性感受，比如“健”，《乾·象》曰：“天行健，君子以自强不息”。《易》有《大壮》一卦，《彖》曰：“大者壮也，刚以健，故壮。”（下章论《周易》美观念时将综言《大有》、《大畜》、《大壮》、《大过》及《丰》诸卦）再至孟子，他更将“大”的内涵与外延次第扩张：善→信→美→大→圣→神。其云：

可欲之谓善，有诸己谓之信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而 化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。（《孟子·尽心下》）

“信”即真而无伪，“善”与“真”是美的基本内涵，而至“充实”，是一般意义的美；至于“大美”，则是“笃实辉光”（可见《孟子》与《易传》见解相同），“大而化”、“不可知之”、实言“大美”的两个高层次的审美境界，“大”而能“化”，就是后人所向往所追求的的至美而“无迹可求”，文学家、美术家都将那种“大化无迹”、“不知所以神而自神”的大手笔，称为“神品”乃至“无上神品”，宋初黄休复在《益州名画录》里换言为“格”，“神格”是“其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权”，而作为“无上神品”的“逸格”是“拙规矩于方园，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然；莫可楷模，出于意表。”其下之“能格”、“妙格”，亦可得“形象生动”、“曲尽玄微”之美，但与“神”、“逸”之大美不可比拟。司空图、严羽等评诗而竭力推崇诗之神品，或曰“神而不知，知而难状”（《诗赋赞》），或曰：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”（《沧浪诗话·诗辨》）这就是说孟子所阐明的“大美”思想，完整地被后人接受了，“圣”与“神”，非虚语！

笠原先生说“在古代西洋，柏拉图、亚里士多德、普洛丁等，已经在各种意义上发现了‘大’的东西的美价值。”亚里斯多德与孟子是同时代人（前384－前322；前390－前305），东方人认识“大”的美价值早于西方人，且不知西方之论是否如东方这样层次分明？

2、文

《易传·系辞》说包牺氏“俯则观法于地”时，观察了“鸟兽之文”。“文”，

最初是由视觉发生的，并且一开始就有了美感特征，即鸟兽皮毛有色彩交错的花纹而称之有“文”。《易》之《革》卦爻辞有云“大人虎变”、“君子豹变”，《象》传释曰“大人虎变，其文炳也”，“君子豹变，其文蔚也”。虎皮之文，鲜明耀目；豹皮之文，蔚然成采。孔子学生子贡，回答棘成子“君子质而已矣，何以文为”时，便以虎豹毛皮有文作答：如果将其皮扒掉，“虎豹之鞟犹犬羊之鞟”（《论语·颜渊》），谓其皮毛之“文”是一种重要的识别标志，不然就与犬羊无别。“文”，首先就作为色采之美而发明的，春秋时代的《考功记》讲绘画用色就说：“青与赤谓之文”，两种色彩交错即成文。公元前774年，郑国史伯对郑桓公进言中说：“物一无文”，《易传·系辞》说：“物相杂，故曰文。”先后两说，可视为最早对色彩交错之美的“文”进行抽象，使“文”开始进入观念领域，获得一般的美感意义，广用于“鸟兽之文”后的一切自然人事现象。

鸟兽是大自然之物，于是其“文”便被目之为自然之文，非人工所为，天然而成，是为“天文”，“文”的使用范围扩大了，大自然界所有相杂之物，皆是“天文”之呈现。中国古人之言“天文”，犹现在我们之言“自然美”。《易传》之《彖》，于《姤》卦有曰：

天地相遇，品物咸章也。

天地交合，所生万物皆美。于《贲》卦又曰：

刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。

《贲》卦是专论人工文饰的一卦，其爻辞似是描述一位贵族公子“贲有趾”、“贲其须”、“贲于丘園”等装饰打扮，但最后一爻辞是“白贲，无咎。”意为无须打扮，示其本色无所咎害。“天文”是自然成文，人仿效“天文”而美，只须使自己天生美质让他人“明”而止，不必过分的文饰。《贲》卦最早地提出了“人文”之美的创造原则。

与“天文”相对应的“人文”，那内容就广泛得多了，大凡经人的心智、手工劳作创造的独立于自然之物且“美”与“宜”的，便都属于“人文”范畴了。本丛书第一辑拙著《文质彬彬》已言“人文种种”，主要有修身之文，事迹之文，政化之文。请参阅修身之文中的言语辞令之文，发展为后来的书辞文章之文，于是而有了文学。儒家是非常重视“人文”的，本书论述儒家“美”的观念时将有续述。

3、丽

“物一无文”，那么两物相并就有文了，“丽”字似乎就是根据这一原则造出来的。“麗”，初义表偶数，《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉”，意即两匹配一个养马人。又“束帛丽皮”，即一束帛两张皮子，古为嫁娶之礼。《易》之《兑》卦下上皆“兑”（  ），经卦  即泽，《兑·象》即直说“丽泽”，两泽相连。《离》卦是“明两作”，《彖》曰：

离，丽也；日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。

此“丽”，有的《周易》注家曰“附也”，日月附丽于天，百谷草木附丽于土。王弼注曰：“丽，犹著也，各得所著之宜。”（《周易注》）“著”即显著、昭彰，《彖》辞，实际上描述天地之间大自然的美丽景象，因此“丽”又有了“华绮”之义。到了《楚辞》产生的时代，“丽”与“美”与“文”便通用了，《招魂》有句：“被文服纤，丽而不奇些”。在宋玉《神女赋》、《登徒子好色赋》中，“美”与“丽”互文见用：

茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难究测矣。上古既无，世所未见，瑰姿玮态，不可盛赞。（《神女赋》）

天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里；臣里之美者莫若臣东家之子．……

秦章华大夫曰：“……此郊之姝，华色含光，体美容冶，不待饰壮。臣观其丽者因称诗曰：‘遵大路兮揽子祛’，赠以芳华辞甚妙。”（《登徒子好色赋》）

宋玉以“美”称神女与东邻少女，又可证“美”字中浓厚的性意识；在他笔下言中，茂、美、盛、丽、华。皆是同一级的审美观念词汇。

后来，文学家用“丽”表述文学作品的文采与语言之美，扬雄说“诗以之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，即言前者之美有一定的规范，后者之美则文辞繁滥。曹丕在《典论·论文》中则以一句“诗赋若丽”，突出诗赋区别于奏议书论铭诔等文体的审美特征。东晋而后，由赋衍生的新文体━━骈文，用对偶排比句式成篇（五言诗中已早有偶句对仗），刘勰在《文心雕龙》专设《丽辞》一篇，追索“丽辞”起源《易传》之《文言》、《系辞》：“序乾四德，则句句相銜；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽字句或殊，而偶意一也。”他提示“丽辞”给人的美感是：

丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。

“丽”与“美”并立通用流传至今。

4、 丰、艳、秀、壮

孟子说“充实之谓美”，大凡美的东西一定要有充实的内涵才是真美，虚弱之美只是一种表象；用孔子的话来说就是“文质彬彬”，外美与内质“适均”。屈原在《离骚》中写道：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”又在《怀沙》中对“内美”有所表述：“内厚质正兮，大人所盛。”

“丰”。  《说文》释曰：“  ，豆之丰满者也，从豆象形。”古文丰作  。或说，豆筴饱满即丰。《易》有《丰》卦，卦象下离（  ）上震（  ），其本意即为万物在阳光照耀下成长，《彖》曰：“丰，大也，明以动，故丰。”与“大”相类，有“美”之义。《扬子方言》续释云：“凡物之大貌曰丰。又赵魏之郊、燕之北鄙，凡大谓之丰人，《燕记》曰‘丰人杼首’，杼首，长首也。”（长首有长寿之象）以“丰”描述禾稼草木之美，则与“茂”、“盛”同义，《诗·小雅·湛露》：“湛湛露斯，在彼丰草。”清晨晶莹的露珠，沾在茂盛的野草上，多美！扬雄《蜀都赋》描写竹子之美：“野篠纷鬯，宗生族攒，俊茂丰芙。”芙，一作美，即，俊茂丰美。以“丰”描写人之美。《郑风》有诗题《丰》，是典型之例，其一、二节：

    子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮！

    子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮！

诗以少女之口描述她的恋人，“丰”，容颜丰满美好，“昌”即身体生命力旺盛，丰、昌互文，少女心目中之美男。女子体态丰满、曲线分明是为形体美，又是宋玉描写他想象中“姣丽”的神女：

玉见其状，其状峨峨，何可极言！貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。……

她体态丰盈，容颜温润。然后细致地描写她的“眸子”、“蛾眉”、“朱唇”。由“丰”而构成了不少审美词汇，如“丰美”、“丰沛”、“丰妍”、“丰嫮”、“丰蔚”、“丰融”等等，对“丰”的审美体验由视觉而触觉、心觉。

“艳”（豔）。  《说文》释云：“好而长也，从丰，丰大也。”前引《左传》记载宋华父督赞孔父之妻“美而艳”，美而有眩目的光采，似是比“美”更高级的形容词。据《扬子方言》：“美也，宋卫晋郑之间曰艳，一曰秦晋之间美色为艳。”

《诗·小雅·十月之交》第四节叙述了周幽王政权的皇父、番维、家伯等七人与褒姒狼狈为奸，最后一句是：

 艳妻煽方处。

说他们与周幽王的“艳妻”搞得火热。未点褒姒之名，但曰“艳妻”，显然是贬义。高诱注《淮南子》释此字曰：“好色曰美，好体曰艳。”那么说，前指容颜之美，后指体态丰盈之美。清段玉裁具体地解释《说文》“好而长”又指出：不仅仅是指容貌美丽，而且也意味着身高体丰。自汉而后，“艳”似乎主要是指女色之美，比“美”字更进一层，更胜一筹，以至“丰”字之旁原是形声的“盍”（《说文》作“盇”）改而为“色”（隶书），“艳冶”、“艳色”都专言女人鲜艳之美（庾肩吾《长安有狭斜行》：“少妇多艳冶”；陶渊明《闲居赋》：“表倾城之艳色”）；后来又称以男女关系为主题的情歌和情诗为“艳曲”、“艳诗”。这个与“丰”与“美”关系密切的审美观念，沿用到今亦是如此。

“秀”。  又是一个与“充实”相关的审美观念词，《诗·大雅·生民》是歌颂后稷从事农业生产并获丰收的一首叙事诗，第五节有如下诗句：

 茀厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实褎，实发实秀，实坚实好，实颖实栗。

“实发实秀”，即是所种谷物抽穗开花。《豳风·七月》亦有“四月秀葽”句，说的是草木（程俊英谓“葽”是可作药用的远志）开花结籽。于是“秀”从此初义引申为花开而美，“不秀不实”，不开花则不结果。又扩而为草木凡美者曰秀，《楚辞·九歌·山鬼》有句：“岁既晏兮孰华予？采三秀兮于山间。”汉武帝作《秋风辞》有句：“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”，即以秀美芬芳之兰菊拟所思之女子。“秀”成为美的观念，似与“艳”有所区别，用它更适宜于描述清雅恬淡之美，因此，“秀色”一般不同于“艳冶”，“秀丽”不同于“艳丽”，不但用于描述品位较高的男子女子之美（如“秀士”、“秀女”），还用于与众不同之美，即所谓特优秀者。《楚辞·招魂》中有一段描写音乐歌舞的美辞，先录下共赏：

肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江採菱，发扬荷些。美人既醉，朱颜酡些。娭光渺视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。激楚之结，独秀先些。

我想提请读者注意，前所言“美”、“文”、“丽”、“艳”都在此一并出现，均是用以言“女乐”及在座“士女”容颜、服饰、盛妆之美，在所奏音乐之中，所谓“激楚”（楚地歌曲名），较吴、蔡、郑、卫之曲，“独秀先些”，即更美妙而出众，优秀于所有歌曲。这个“秀”字，南朝刘勰作《文心雕龙》引入文学之域，列于一篇之中而深述其美学价值，这就是《隐秀》。兹将言“秀”者撮录于后：

秀者也，篇中之独拔者也。……秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。……凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二，并思合而自逢，非研虑之所求也。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨；秀句所以照文苑，盖以此也。

“秀”之美态，出众拔萃，刘勰所言明矣！

 “壮”。  “壮”与“健”有同义关系，但“壮”从“壮实”、“健壮”讲更有视觉感受。《说文》释“壮”仅曰“大也”，又是“大”之美的一种形态。《易》有《大壮》卦，卦象是下乾上震，《象》曰：“雷在天上，大壮。”从视觉从听觉而言，雷在高天滚滚而鸣，气势磅礡，至为雄壮。《彖》则抽象地阐发“壮”之本义：“大壮，大者壮也。刚以动，故壮。……大者，正也。正大之而天地之情可见矣。”“壮”，属于阳刚之美的表述词（本书第二章论《周易》之“美”将述及，此不赘言），它所审视、描述的对象都有雄浑、博大、强健之态势，如“壮观”，李白诗云：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）“壮怀”，岳飞词云：“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。”（《满江红》）表达的是一种激烈、悲壮的感情；“壮丽”，不是一般的美丽，《史记·高祖本纪》记丞相萧何为汉高祖刘邦建未央宫，“高祖还，见宫阙壮，甚怒，谓萧何曰：‘天下匈匈，苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’”萧何回答说：“天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”

5、  素、朴

子夏问《诗》于孔子曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也？”孔子回答说：“绘事后素。”（《八佾》）子夏所问之《诗》，朱熹说是“逸诗”，但今所见《诗·卫风·硕人》第二章有前二句，该章是：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”惟不见“素以为绚兮”一句，此句意为素白的脸蛋文饰之后更绚丽。孔子答语的意思是：“先粉地为质而后施五采，犹人有美质然后可加文饰。”（朱熹注解）

素，《说文》：“白緻缯也。”即白色的未经染制的生绢，因此，白色亦曰“素”，《诗·召南·羔羊》有“素丝五紽”、“素丝五域”、“素丝五总”句，均言用白线缝制白绒绒的羔羊皮。《诗·唐风·扬之水》有“素衣朱绣”等句，白色衣服绣上红色花纹，色彩相衬鲜明。“素、字更早见于《易经》爻辞，《履·初九》：“素履往，无咎。”意为脚穿白色的无装饰的鞋子前往，没有咎害。《易》、《诗》时代的先人崇尚素朴无华的白色，《大过·初六》曰：“藉用白茅，无咎。”后之释卦者说：“白茅，物之洁者，用以承物，不敢以或苟也。”（宋书升《周义要义》）《诗·召南·野有死麕》亦两用“白茅包之”、“白茅纯束”以示献给对方礼物的洁净；《诗·小雅·白华》第一章“白华菅兮，白茅束兮，之子之远，俾我独兮”前两句，是表白自己洁白无瑕的纯洁爱情。在本章《文》一节里已提到的《贲》卦，《上九》爻辞是“白贲，无咎”，综全卦爻辞而言：文饰这，文饰那，不如毫不文饰，保持素白无华的本色最好。西汉经学家、文学家刘向在《说苑·反质》中有一则关于《贲》卦的说法：

孔子卦得《贲》，喟然而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻《贲》者吉卦，而叹之乎？”孔子曰：“《贲》，非正色也，是以叹之。吾思乎质素，白正当白，黑正当黑，夫质又何也？吾亦闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”

孔子说过，“文质彬彬，然后君子”，他是不反对先有“素”而后加以文饰的，刘向可能是将自己崇尚质素反对文饰的观点托于孔子以张扬，但从他借孔子之口所表达的言词中，强调了“素”━━白，“质”的正色、元色、本色，能不文饰最好不要文饰。

“素”是本色之美，洁白无瑕之美，因此，它与前列之“艳”是相对的，是两种截然不同的美感形态。“素”又往往与“朴”联系在一起，即所谓“朴素”或“素朴”美。《老子·十九章》有“见素抱朴”一说，未加工的木材为朴，“素”在《老子》中只见一次，“朴”则出现了八次。老子言“朴”，升华到了形而上意义，即“无名之朴”（无以名状），第十五章形容“道之为物”，有“敦兮，其若朴”之喻，意为敦厚纯朴好似一块没有任何人为斫削的原木；第二十八章则谓：“朴散则为器，圣人用之则为官长，故大制无割。”原木经过分割锯解，被工匠做成各种器具，如《易传·系辞》所说：“斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下。”老子是反对的，认为破坏了“朴”的完整与完美。在老子那里，“朴”实际上成了“道”的又一个代名词，或可说就是“道”的本相，第三十二章云：“道常无名，朴虽小，天下莫能臣也。”第三十七章重申“道常无为而无不为”后说，遵循这一规律，“万物将自化”，即自自然然地发生变化，如果在万物自化中人的欲望有所发生（“化而欲作”），“吾将镇以无名之朴”；以“道”之朴素净化人的心灵：“无名之朴，夫亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”这些话，透露老子以自然美为美的本体的思想；以“无名之朴”镇住人心中的种种世俗欲望，使心灵空间臻于“虚静”，正是后来文学艺术创作构思理论的基础。

“素”与“朴”都属于自然美范畴，在中国古典美学与诗文绘画理论的形成发展过程中影响深远，笠原先生在其大著中开列126个与“美”有关连的文字中，既无“素”字，也无“朴”字，十分遗憾！

二、    听觉发生━━音、章、韵

古代希腊哲人希庇阿斯说：“视觉与听觉所欲悦的东西，应该说是美的东

西。”此话笠原先生引用于《中国人的五觉观念》一节中，他说，在五觉中，有关触觉方面的美的感受很少记述，而笠原先生在他的书中，对视、味、嗅三觉都有较多的绍述，却没有听觉方面的特别关注，其实古代中国人在仰观俯察时，听觉敏锐地参预其中，听觉之敏锐，特用一“聪”字表之，由听觉而发生美感，一个典型之例，就是公元前544年，吴公子季札出使鲁国，“请观于周乐”。所谓“观”，“使工为之歌”，实即以听为主，先听周、召、邶等十五国的歌曲，继听雅、颂之乐，季札每听一曲后都加以评论，他听出了曲中的感情意蕴，于他特别欣赏的，皆以“美哉！”赞叹之：

“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”（《周南》、《召南》）

“美哉，渊乎！忧而不困者也。……”（《邶》、《鄘》、《卫》）

“美哉！思而不惧。……”（《王》）

“美哉！其细已甚，……”（《郑》）

“美哉！泱泱乎，大风也哉。……”（《齐》）

“美哉！荡乎！乐而不淫。……”（《豳》）

“美哉！沨沨乎。大而婉，险而易行。……”（《魏》）

“美哉！思而不贰，怨而不言。……”（《小雅》）

至于《大雅》与《颂》，则属大美范畴，评语也非一般，盛赞前者：“广哉！熙熙乎，曲而有直体。”颂扬后者：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不攜，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”这是中国最早一篇音乐评论，主要由听觉生发美感的表述。听觉产生的美感用以表述的词汇不象表述视觉的那样多，有几个也因其旨义后来发生了转换，不太为人所注意，本节选择“音”、“章”、“韵”试述之。

1、音

现在，人们不会以为“音”有审美的意味，因为它已与“声”成了一个合成

词：“声音”。“音乐”一词，也将重心移在“乐”字上。其实先秦至汉，“声”与“音”两字，前者纯属动物与人生理的发声，而“音”，则由人的心理活动所控制。动物都会啼叫出声，除了一些小鸟因其声高低婉转而可听之外，虎、豹、牛、马、之声皆单调而“一”，只是有声的信号而不悦耳。相传是孔子再传弟子公孙尼子所作的《乐记》，在《乐本篇》对“声”、“音”、“乐”作了有区分的论述：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物之使然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

“感物而动”之“声”尚不具言语与美感意味；声声相应而有变化，且变化有一定的规则，就成为“音”，抑扬顿挫之“音”相互比附而使人闻之快乐，以至翩翩起舞，这就是后人之谓“音乐”了。《乐记》作者反复强调“音”生于“人心”，区别于“声”仅发于喉腔，并说：“知声而不知音者，禽兽是也。”所谓“生于人心”，实生于“情”：

 情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。……

这段话，《诗大序》录之，“声成文，谓之音”，“文”本为形色交错之美，此借言耳听之声，眼目通感也，“音”与“文”，同为美感描述之字已无疑了。《说文》释“音”字云：

声也，生于心，有节于外，谓之音。宫商角徵羽声，丝竹金石匏土革木音也。

“音”有抑扬节奏而美，许慎这一解释触及了音美的本质。

2、章

“章”作为听觉发生的美感词，以前很少人特别提示过。许慎《说文》释云：“乐竟为一章，从音从十。十，数之终也。”他是从多段结构的乐曲来迁就“章”的字形。他接着释“竟”云：“乐曲尽为竟。”须知，在“章”字始用时代，还不大可能有段落分明的“乐曲”，因此，可以肯定地说，“章”之初义并非如此。古老的《易》之卦爻辞中，已两见“章”字，《坤·六三》爻辞：“含章，可贞。”《姤·九五》爻辞：“以杞包瓜，含章，有陨自天。”若以“乐竟”解“含章”，如何说得通？尊重《易》之原始文本解，原来“章”有“美”之义（《易》中尚无“美”字），“含章”，即含美于内。《坤》之于《乾》，或女之于丈夫，或臣之于君，《坤文言》即以此释“含章，可贞”：

阴虽有美，含之以从王事，弗敢成也。……君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。

节引这段话，有两层意思。前段言女子或臣民（与“王”相对皆属阴性）有内在的美德，不为自己所用，而是为丈夫或国君“王天下”所用，因此不求一已之成功而助对方成大事业。这就是《彖》所说：“乃顺承天。坤厚载物，德合无疆；含弘光大，品物咸亨。”《象》亦说得明白：“‘含章可贞’，以时发也；‘或从王事’，知光大也。”内美适时发扬可助成大美！后段是承《六五》爻辞“黄裳，元吉”所用“黄裳”之喻，进一层释“含章”之大义：古人服装是上衣下裳，而“黄”居五色之中，“黄裳”在上衣之下，呈被“含”之象，《象》又明白地说：“‘黄裳元吉’，文在中也。”此实将“章”与“文”等同了。仅从此爻辞与《彖》、《象》之释判断，“章”即“美”义，非常明确。《象》释《姤·九五》爻辞又说：“九五含章，中正也；有陨自天，志不舍命也。”在任何一个别卦里，下位之经卦为内，上位之经卦为外；“二”为内卦之中位，“五”为外卦之中位，《坤》、《姤》之“含章”均在“二”、“五”，明显示以内在之美，是“美”在其中，妙的是《姤》爻辞又用了一个形象的比喻：用杞树叶包裹着一个甜美的瓜，含美瓜于杞叶内，是天赐之美食。《象》引申到“志不舍命”，将人的内在之美与其心理指向联系起来，又有“含弘光大”之意。

“章”，确实是“从音从十”。为什么从“音”呢？“凡音者，生人心者也”，先“声”后“音”都从内心发出，含“音”于内，发于口，才作用于外；为什么从“十”呢？“十”乃多也，“声一无听”，多种“音”和谐协合，声音才美。古人对由内而外发的声音之美，有从生理到心理方面的认识。公元前522年，晏子对齐侯问，将声音与“味”联系起来谈：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和，故《诗》曰：‘德音不瑕’。”（《左传•昭公二十年》）同一时期或稍前，郑国之子产有“气为五味，发为五色，章为五声”之说，那么，声音之美是“章”的主要之义，也是《易》辞“章”的原始之义。近代国学大师章炳麟在《文学总略》中说：“八风从律，百度得数，谓之章。”这一解释是合于古义的。

“章”亦有色彩美之义，应是由声音美延伸、转化而来的，子产说：“为九文、六采、五章，以奉五色。”由章而色，前已提及古人已有耳、目“通感”意识。《书•皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉。”孔传：“尊卑彩章各异。”《诗•小雅•六月》：“织文鸟章，白旆央央。”郑笺：“鸟章，鸟隼之文章。”这“章”也有色彩形象之义。春秋末的齐国官书《考工记》，其论“画缋”之事时，将色彩的组合，以”文”与“章”并言之：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩谓之绣。”如此说，符合“物相杂谓之文”，但与“章”之音声义何干？是不是当时的画家就已经意识到，绘画各种色彩的“相次”（“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”），也要像音乐那样有韵律感和节奏感？“章”的衍生义，或许都与初义有些关系。《诗•小雅•都人士》“出言有章”，即出言有条理之意，如《易•艮》“言有序”；“不成章则不达”，言语、文字需经巧妙的组合、结构，才能使人乐于接受。《考工记》说画家“杂四时五色之位以章之，谓之巧”，此“章”或谓各种色彩的组合有序地“相次”，也呈现如音乐一样的节奏美、韵律美。《中庸》说天地之道“不见而章”，君子之道“暗然而日章”，则“章”又衍生出“昭彰”之义……“章”之初义逐渐转化，衍生新义，使它向“书辞”步步靠近，《说文》释“彰”云：“文彰也”（清代段玉裁注《说文》更说“文章”当作“彣彰”）。东汉末荀悦说：“章成谓之文”（《申鉴》），使用了结构（后谓之“章法”）条理之义。而这“条理”、“章法”之义，其实又回应了《易》之《艮·六五》爻辞“言有序”之义，还是与听觉有关。所以，“章”的字义虽有所变化，还是基于声音美、听觉美而后变。

3、韵

韵，又作韻，《说文》释曰：“和也，从音员声，裴光远云：古与均同。”声音和曰韵，韵是又一个表述听觉美之词。在诗文中用韵，远古先人早在实践之中，《易》之卦爻辞就多有韵语，如“其亡其亡，系于苞桑”（《否·九五》）“不克讼，归而逋；其邑人，三百户”（《讼·九二》）虽不知古音读法如何，但今天读来还颇有韵味。“《诗》三百”更是普遍用韵，不必细举。西汉之前，对诗文只言“音”不言“韵”，音乐作用于人的听觉，东汉蔡邕在《琴赋》中用了“韵”字：“繁弦既抑，雅韵复扬”。声音之美，用“韵”来描述。晋代葛洪《抱朴子》中，将视觉美之“悦情”与听觉美的“快耳”并提：

妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。（《博喻》）

这是分别言形色之美与音乐之美。此后的诗文作品中，描述大自然的音响和人的乐器演奏与歌唱，凡和谐动听的声音，多以“韵”拟之，如南朝谢庄《月赋》描写月夜闻风吹篁竹之声：“若乃凉夜自凄，风篁成韵。”用“韵”代称诗文，则有陆机《文赋》：“收百世之阙文，採千载之遗韵。”前者指散体文章，后者指韵体之诗、赋等。魏晋而后，人们的文体意识愈益明确，“无韵者，‘笔’也；有韵者，‘文’也。”于是对有韵之文的音乐美提出了更高的要求。南朝宋齐时代的沈约与周顒等诗人，创造了一种新诗体，后人称之“永明体”（“永明”是齐武帝萧赜的年号，483－493），这种诗体“皆用宫商。以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”（《南齐书·陆厥传》）。沈约在《宋书·谢灵运传论》阐其要旨曰：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

这就是中国韵文史上著名的声律说。“音韵尽殊”，指五言诗的一句五字，前四字不得与最后押韵的字犯同韵，相互之间也不得用同韵字，充分体现“不同而和”之听觉美，但从全篇而言，则是偶句之间对应押韵，刘勰在《文心雕龙·声律》对“韵”下了一个定义：

异音相从谓之和，同声相应谓之韵。

这个定义，至今依然适应。他认为用韵并不是一件难事，难的是整体的音韵和谐：“韵气一定，故余声易遣；和声抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，掇文难精，而作韵甚易。”押韵确属于“形而下”之功，而“和”，则有“形而上”之“遗响”，押韵的目的与美感的获得，正是促成“异音”与“同声”之“和”，《丽辞》中他说的“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，“逸”有超众脱俗、清雅非常之义，则“韵”之美，通过听觉接受向内心的感受转化，便有兴高意远的愉悦。

“韵”既作为声律美，听觉美的一个表述词，但中国人的通感能力实在不凡，如，视觉美、味觉美向心觉美转化一样，“韵”也很快或说几乎同时向内心感觉之美转换，与陆机差不多同时代的葛洪，在《抱朴子·剌骄》就用“韵”来描述人物的气概风度：

 若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。

所谓“量逸韵远”，那就不是凭听觉而是凭观人品人者的内心去感受了。东晋王坦之《答谢安书》中谓：“人之体韵，犹器之方圆”，又将用于品人之“韵”拟形化。人之有风度、有气概、有精神，都是从内到外种种有形无形的优点和合而成，“韵”是个软性词，似乎都可以接受容纳，于是，“风韵”、“气韵”、“神韵”等新的审美术语出现。南朝宋之刘义庆撰《世说新语》，记述晋时士大夫言行，便运用了这些审美术语，撮数例如下：

“卫（君长）风韵虽不及卿（孙兴公），诸人倾倒处亦不近。”（《赏誉》，括号中人名为笔者所加）

阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）

爱乔（冀州刺史杨淮之子杨乔）之有高韵。（《品藻》）

时人道阮思旷，骨气不及右军，简秀不如真长，韶韵不如仲祖，思致不如渊源，而兼诸人之美。（《品藻》）

南朝的文章中，亦是如此品描人物，宋顺帝刘淮称赏其臣王敬弘曰：“神韵冲简，识宇标骏。”（《全宋文》卷一，《诏谥王敬弘》）梁元帝萧绎在《金楼子·后记》中记宣修容相静顺王：“行步向前，气韵殊下。”又《杂记》上记孔翁归：“好饮酒，气韵标达。”以“韵”品人，皆是对人的综合审视，视内美之气质情性与外在的气概风度兼及形色而统言之，即对多种审美要素的综合审视。

如前所言“章”字亦有色彩之义，“韵”由品人向造型艺术迈进，绘画作品以人物为对象，画家与品画家也以无形之“韵”作为绘画的美学追求与品画的审美标准。最先将“韵”引入画论的南朝齐代的谢赫，他的《图绘六法》第一大法便是：“气韵，生动是也。”在《古画品录》中屡用“韵”品评具体的画家和作品：

评陆绥：“体韵遒举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇。”

评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神。”

评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤。”

评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦。”

评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”

钱钟书先生城《管锥编》中说：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始，品画言‘神韵’，盖远在诗之先。”（第四册一八九《全齐文》卷）。谢赫品画之“气”、“神”、“体”、“情”诸“韵”说,其审美本体是“神”、“生气”，而美感表征是“生动”，其画面表现应是人物的动态感，线条的节奏感，色彩的和谐感。后世的绘画受此影响很大，从唐代的张彦远到宋代的郭思，直至明清画论家，对“气韵”发挥尤多，本书下篇论绘画美时再述。

当“韵”再回到诗文理论时，也发生了戏剧性的变化，即有形迹之“押韵”反成为一般知识而不屑多谈，受绘画理论的启发，赋予了“韵”更丰富的美学内涵。首先将“韵”在诗文理论中大作“形而上”发挥的是北宋的范温，他有一篇可称之《韵论》的文章[1]，文中陈述了“韵”的发展历史：“自三代秦汉，非声不言韵；捨声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始扒尊之以为极至，凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”“韵”不与“声”关连之后，到底为何物：

夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧；奇，吾知其为奇；布置开阖，皆有法度；高妙古谈，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？

在文中，与范温对话者是王定观，王分别提出“不俗”、“潇洒”、“生动”等为“韵”之形貌，范氏一一否定，也不同意“清”与“神”是“韵”的美感特征：“潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”这就是说，他所言诗文之“韵”不可等同于绘画之韵，由此，专言“文章之韵”曰：

 且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有隐，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是得之矣。其次，一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发乎于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。

这段记述有三层意思：（一）言“韵”美发生的根本，文章有各种各样美的形态，若是种种美（“众善”）皆具备，为争美斗妍而显露出逞气用才的痕迹，不能说有“韵”，当然，如果一种也不具备，则不可言“韵”。（二）各种美的元素不自显其美（“自韬晦”），而是相互融会于“简易闲淡之中”，即合众美于一而外现无眩耀之状，使识者感到内美无穷。此即发挥“韵”为“和”之美的初义。（三）只要“一长有余”，即两种美感形态互生、融合、转换，亦可发生美之“韵”。此三者，他举例作证：左丘明、司马迁、班固之文章，“意多语简，行于平夷，不自矜衒，故韵自胜”；魏至南朝“曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极至，尽发其美，无复余蕴”，难以用“韵”品之；“备众善而自韬晦者”，惟陶渊明可称：“惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反而观之。乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质而臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”范温心目中的“韵”到底如何定义？其实他的定义很简洁，归纳为一句话：

有余意谓之韵。

王定观立即应曰：“余得之矣！盖闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”范温说他“得其梗概而未得其详”，你知道“韵恶从生”吗？自答曰：“盖生于有余。”其实，回到听觉感受，如闻钟声，更能直觉体悟韵“生于有余”的奥妙，而与南朝钟嵘《诗品》说“有滋味”的诗是“文已尽而意有余”契合无间了。

这一层次的“韵”之美，在绘画、书法，尤其在诗之域，还有各种发挥，容  后再述。

上篇：“美”的观念发生与拓展

第二章：与“美”相关的审美观念系列（中）

    陈良运
　

三、    触觉发生━━风

《孟子·尽心下》语云：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也。”人的五官感觉之中提到四官，未及肤觉即触觉但言及“四肢”，似与触觉有关。《荀子·荣辱》篇亦云：“目辨黑白美恶，耳辨声音清浊，口辨酸咸甘苦，鼻辨芬芳腥臊，骨体肤理辨寒暑疾养，是又人之年所常生而有也，是无待而然者也。”这段话里，“肤理”应是指触觉，扩而及“骨体”，实指有之肉体感觉。笠原先生说，中国古代“有关触觉方面的美的感受”很少记述，大体确实如此，但有一个非常重要的美感观念词，正是从触觉发生，只是当今的中国人也没有注意到这个常见字有美的意蕴，这个字就是“风”！[1]

大自然空气流动曰“风”，有风无风，风大风小，人的触觉最为敏感，寒冷的风，使人感到透过了皮肤而“刺骨”；灼热的风，使人感到皮肤滚烫而全身发热，唯不冷不热的“和风”使人感到舒畅。传说中的舜作《南风歌》曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜民之财兮。”这是歌颂“南风”之美与利。《易》列“风”于八经卦之中，《易传·说卦》云：“雷以动之，风以散之，雨以润之……”又说“桡万物者莫疾乎风”。风无形无状，唯触觉易于感到，它运而行之无处不到，无隙不入，因此卦命名曰“巽”，“巽，入也”。“风”的观念进入《易》，然后由《易传》加以转述发挥，于是由其本义开始发生转换；《巽》卦在八卦中属阴性卦，阴的性质是“柔”，柔婉、柔顺，有女性之美，因此当八卦人化、家庭化时，她是“长女”；当风“桡”动有形的万物，对风的感受就由触觉转向视觉与听觉了━━风吹草木而摇曳，草木有花叶之美，因此“巽”可代指木；花草香臭气味，由风传送入鼻，与嗅觉也有些关系了。当“风行水上”，更能唤起人们的视觉美，《易》学家释《涣》卦（下坎上巽，即风行水上）曰：“涣，流散也；又文貌，风行水上，而文成焉。”“风行水上，文理灿然，故为文也”。[2]这就是“风乍起，吹皱一池春水”之美的景观。对“风”之美加以描述并使它可确认为一个审美观念，我们不能不提到宋玉所作的《风赋》。

“楚襄王游于兰台之宫。宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：‘快哉，此风！寡人所与庶人共者耶？’”宋玉出于阿谀楚襄王的动机，将风分为“大王”之“雄风”和“庶民”之“雌风”两级，实即风力强劲之风和风力疲弱之风。他先描述了风的气势之美，力量之美：

夫风生于地，起于青蘋之末。侵淫谿谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下。飘忽淜滂，激扬熛怒。耾耾雷声，回穴错迕。蹷足伐木，梢杀木莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗，眴焕灿烂，离散转移。

接着描写“清凉雄风”的自由自在之美，灵动飘逸之美：

故其清凉雄风，则飘举升降，乘凌高城，入于深宫。邸华叶而振气，徘    徊于桂椒之间，翱翔于激水之上，将击芙蓉之精，猎蕙草，离秦衡，概新夷，被荑杨。回穴冲陵，萧条众芳。然后徜徉中庭，北上玉堂。跻于罗帷，经于洞房。……

无形无状的风，被才子宋玉赋予种种动态之美，而这样变化莫测的风，触动不同感情状态的人产生不同的审美快感：“故其风中人状，直憯凄惏慄，清凉增欷；清清冷冷，愈病析酲；发明耳目，宁体便人。”这就是楚襄王“披襟而当之”生发美感愉悦的“快哉，此风！”。宋玉将“雌风”即“庶人之风”描写得萎疲畏琐（“塕然起于穷巷之间，堀堁扬尘……”），那是不公正的，不足道哉。

宋玉的《风赋》，可启迪我们探讨古人赋予风的美学内涵。“风”之美，也有一个从触觉美向观念美升华的过程。

在《周易》中，“巽”有“入”之义，风总是顺其空间而入，入于虚，因而“巽”又有顺从、谦逊之义，将其人格化、精神化，于是可喻人“谦逊”、“婉顺”的美德。在《易》之六十四别卦中，凡是与“巽”有关的卦，多数与“文”与“美”有些关系，演变推导出一些人文景观，如《小畜》卦，《象》曰：“风行天上，……君子以懿文德”；《观》卦又说：“风行地上，……君子以省方观民设教”；《姤》卦再说：“天下有风，……后以施命诰四方。”这几卦，实质以风指代一种美好的政治道德精神，而以这种精神教育感化百姓（即所谓：“君子之德，风；小人之德，草。风过，草必偃”），就可造成良好的社会风气。周代十五个地区的民歌都命名曰“风”，示其“风以动之，教以化之”的功能，随后又以“美教化”概而言之，相当于今天所说的“美育”。

风之本为气，气流动为风，因此，有上述美感效应的风，当是气盛的体现，“天地之气，溥荡而至”，国家之气盛，则一国之风美；人之气盛，则人之风度、情采皆美。气是人的生命之本，一呼一吸之间维系着人的生命，气盛气衰，人人的生命精神、生命力外观于形体容貌可以直观察觉，于是，“气”与“风”构造出一些并行不悖的审美术语，如，“气力”━━“风力”、“气骨”━━“风骨”、“气度”━━“风度”、“气韵”━━“风韵”、“气味”━━“风味”等等。细品一下，凡言“风”者，美的色彩更为浓郁。“风”还与另一些美感意味鲜明的单字合成一些表述美化景物、美化人的词汇。描述自然景物的有“风光”、“风景”、“风物”等，描述人物的，则于人之才华、感情、外在表现几乎无所不备，如“风华”（毛泽东《沁园春·长沙》：“恰同学少年，风华正茂”）、“风采”（《宋书·刘秀之传》：“秀之野率无风采”）、“风姿”（《世说新语·容止》：“骠骑王武子……隽爽有风姿”）、“风情”（《晋书·庾亮传》：“风情都雅，过于所望。”）、“风神”（《世说新语·尝誉》：“王弥有隽才美誉……风神清令，言语如流”）、“风趣”（《古画品录》：“情韵连绵，风趣巧拔”）、“风流”（《世说新语·尝誉》范宁谓王忱：“卿风流隽望，真后来之秀”）……等等，这些词语流行到现代，人们还常用常新，现代文艺理论中的“风格”一词，也是从品评人物而来，葛洪《抱朴子·行品》谓“士有行已高简，风格峻峭……”《世说新语·德行》谓“李元礼风格秀整，高自标持。”与“风”有关的词汇，几乎都被接纳到美学、文学艺术理论中来，刘勰在《文心雕龙》中特标《风骨》一篇，是开发“风”之美学内涵最早的专论。“风”之多种审美术语流行，以至使人忘记它是发生于触觉美了。

四、味觉发生━━淡

表述味觉美的词，前章已言“旨”与“甘”，但它们只及形而下的味觉，后人没有升华其美学意义（“旨”从味美向语言、书辞的意义转换，称其内容方面的精义、要领，如《易传·系辞》之“其旨远，其辞文”，《宋书·谢灵运传论》之“妙达此旨，始可言文”等等，构成“意旨”、“辞旨”、“旨趣”等新词），上升到观念范畴，倒有一个也是从味觉发生的字━━淡（又是笠原先生没有注意到的），蕴含了一代代不断开掘的美学意义。

“淡”，《说文》云：“薄味也。”在一般人看来，“淡”是无味或近乎无味，与“羊大肉肥”之味形成强烈的反差。《老子》中两见：

道之出口，淡乎其无味。（三十五章）

为无为，事无事，味无味。（六十三章）

道家以“道常无为而无不为”为其美学思想本体，“有生于无”，已有形迹显现的，不是真正的美，惟无形无迹、“惚兮愰兮”的才有不可言状的妙，“常无欲以观其妙”（《老子·一章》），因此，所谓“无味”，就是无形迹可寻之味，甘酸辛咸苦，是有迹可辨（通过口）之“五味”（因此人们可为这五味分别命名），老子说“五味令人口爽”（十二章），意即正是有这五味，把人的口味败坏了（《广雅·释诂》：“爽,败也”）。“无味”即“淡”，也是“味”之一种，在五味之外，按《老子》以“无”为本、为“母”的思想，“五味”皆以“淡”为本，这就是“恬淡为上”（三十一章）。庄子与老子思想一致，也有“五味浊口，使口厉爽”（《天地》）之说，不求“厚味”而言“淡”，《山木》篇中有句流传到今的名言：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”又说：“君子淡以亲，小人甘以绝。”在《刻意》篇中又专论“恬淡”曰：“平易则恬淡矣。平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。”说的是人的一种精神状态，如果以“淡若水”而释“淡”，他亦有言：“水之性，不杂则清，莫动则平：郁闭而不流，亦不能清。”将“清”与“淡”联缀而言，称此为“天德之象”。也就在此篇中，他给中国古典美学留下了一个后人论之不尽的命题：

淡然无极而众美从之。

“众美”皆从“淡”生，“此天地之道，圣人之德也。”从味觉产生的“淡”，本来也是有形迹的（清澈之水），庄子将它升华，成为了“淡而无为，动而以天行”的高层次审美观念。

从味觉来说，儒家不崇尚“淡”，孔子“食不厌精，脍不厌细”，平时耽于“肉味”，何“淡”之有？但作为一种“清”与“平易”的观念来说，他们也不避言淡，如《四书·中庸》有云：“君子之道，淡而不厌。”但是以“淡”作为一个审美观念，是不符合儒家美学思想的，因为“无为”之“淡”与有为之“和”有距离。庄子而后，将“淡”明确地作为一种美的形态，一个审美观念，在人文创造活动中作为至高的美学追求，恰是那些崇尚老庄自然之道的文学家。第一位追求平淡自然之美的诗人是陶渊明，他的“此中有真意，欲辨已忘言”隐居田园的诗作，无浓墨重彩之笔，可能昭明太子萧统最先感觉到了，因而在《陶渊明集序》中特别写了一句话：“横素波而傍流”。钟嵘《诗品》评陶渊明诗虽未有自然平易之语，但说了“风华清靡，岂直为田家语耶”，与“淡”相关了。渊明诗影响到唐代，则王维、韦应物等诗人的审美风格近之。晚唐诗人司空图也追求这种风格，在《与李生论诗书》中，继钟嵘以“味”论诗，但他所谓“味、，不是钟嵘较笼统的“有滋味”（钟嵘的“滋味”说是建立在五言诗“指事造形，穷情写物”的基础上，实是有形迹之味），而是在“酸”、“咸”即五味之外的“醇美”之味，也就是王维、韦应物之诗的“澄淡精緻，格在其中”之味。他给这种“味”下了一个定义：“近而不浮，远而不尽，然后可言韵味之致耳。”这也是“味外之旨”的真谛。现在还不能定论是他作的《廿四诗品》中，将“冲淡”列于“雄浑”之后，清人杨廷之曰：“兼体用，该内外，故以‘雄浑’先之，有不可以迹象求者，则曰‘冲淡’。”其品云：

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

“冲，和也”（孙联奎《诗品臆说》），淡而和，是具视、听、味、触联觉形态的“淡。“淡”属于“无”的范畴，本来很难名状，司空图用诗将它描述：处之于素淡之境而静默意会，妙合天机而悟其幽微奥渺；吸饮阴阳和合的太空之气，犹如一只白鹤在寂寞地翺翔；又好象柔和淡荡的春风轻轻吹拂，襟袖微微地飘动而通体舒适；像闻风拂篁竹之雅韵而神往，心向幽美之域而栖息；目之所遇仿佛有形迹可见，然而一握手间就愰兮惚兮不见踪影。《诗品》作者心目中的“淡”，是一种可望不可即，可遇不可求的美感态势。在此后各品中也有的言及“淡”，如《典雅》品曰：“落花无言，人淡如菊”；《绮丽》品曰：“浓尽必枯，淡者屡深”；《清奇》品曰：“神出古异，淡不可收；如月之曙，如气之秋”。恰印证了庄子“淡然无极而众美从之”。

不知是否是“浓尽必枯，淡者屡深”给后人留下了深刻印象，对艺术创造有深刻的启示，中国文学史上有两位著名的诗人在理论与创造两方面竟将“平淡”和“淡泊”当作诗歌美学的一杆大旗高高举起，这就是北宋的梅尧臣和苏轼。

在中国诗史上，南朝诗以“绮丽”著称，但当绮丽过份，就会引起人们的非议和不满，后来者往往会采取批判的态度而另开新路，李白在《古风》诗中就发出了“自从建安来，绮丽不足珍”的新声，但还没有言及“淡”，他所崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”，实际就是一种清淡美了。五代至宋初，诗坛上出现了一个“西崑体”流派，“西崑体”诗人以李商隐为师，但他们将李商隐高度意象化的诗歌艺术，变而为华丽精致的“雕章丽句”，梅尧臣首先站出来反对这种“烟云写形象，葩卉咏青红，人事极谀谄，引古称辨雄”[3]的诗风，提出为诗须“平淡邃美”与之抗衡。他认为诗“绮丽”易，“唯造平淡难”（《读邵不疑学生诗卷》）。所谓“平淡”，就是平易简淡，不故作高深，“诗本道性情，不须大厥声，方闻理平淡，昏晓在渊明。”（《答中道小疾见寄》）可见他也是以陶渊明为师的，又说：“泊舟寒潭阴，野兴以秋菼，因吟适情性，稍欲到平淡。”（《依韵和晏相公》）寒潭之水是清洌的，秋天又是天高气清，因此，他的“平淡”又有“清”之美。他为林和靖诗集写的序言中有云：“其顺物玩情，为诗则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞至乎静正，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”我们知道，林和靖（逋）写梅花的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，以“疏影”，“暗香”为诗眼，恰到妙处的写出了梅花的清淡之美，大有别于牡丹的国色天香。“平淡邃美”以“趣尚博远”为底功，梅尧臣追求自己的诗也要达到这样的审美境界。或许他达到了，同时代的欧阳修赞尝他：“圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。”推他为当时诗文革新运动的旗手诗人。

苏轼在青壮年时期，并不是崇尚平淡之美的诗人，才华横溢又血气旺盛，使他敢于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，亦不以“五色绚丽”为忌，但当他在官场、在现实生活中屡屡碰壁乃至进入老境还被远放到海南等偏僻地方作官之后，陶然忘形于大自然中，其审美情趣也为之大变，他欣尝司空图的“味外”诗论（说年轻时“不识其妙”），赞扬与他命运差不多（远放岭南）的柳宗元之诗是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）；更推重陶渊明，大作《和陶诗》一百多首，说陶渊明的诗是“质而实绮，臞而实腴”，有内在的丰美。在《评韩柳诗》这篇短文中，将陶渊明置于柳宗元、韦应物之上，对司空图的“浓尽必枯，淡者屡深”作了具体的引申发挥：

所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食密，中、边皆甜。”人食五味，知其甘苦皆是，能分别其中、边者，百无一、二也。

所谓“枯”，是外朴而内实；所谓“淡”，是含众味而淡（不辨或甘或苦之味）。前所谓“简古”，不是简陋古拙，而是删繁就简，归朴返真，这便是“淡”的本质美；所谓“淡泊”，则是“中膏”而外素朴清纯，如庄子说的水清而不杂，这便是“淡”的可感情态意态美。宋周紫芝《竹坡诗话》云：“作诗到平淡处，要似非力所能。”接着引述了苏轼给其侄的一信：“太凡作文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”这是对“发纤浓于简古”的最好注释。要达到“简古”，须先经过丰富和情感储备，高超的技巧锻炼，达到炉火纯青的境地，浓郁的情感与高超的技巧浑然一体，有技巧转  化为“游刃有余，运斤成风”的无技巧的最高境界，也就是“淡泊”而有“至味”的境界。苏轼到晚年才悟到这样一种“至味”，正是他一生艺术经验的结晶，如果说“发纤秾于简古”可看作是他一生艺术实践的走向的话，那么，“寄至味于淡泊”就是他在美学王国最后的归宿。

话似乎扯得远了一点，但正是苏轼的“至味”说，使发生于味觉的“淡”在文学艺术的创造活动（区别于老、庄哲学意味的）中，获得了至高无极的美学地位，此后还有种种关于“淡”之美论述，便可略而不提了。

[1] 日本的美学论著中，将“风”作为一个重要的美学观念加以论述，今道友信在《东方的美学·歌论的美学反思·风的美学》写道：“无法作为形照原样把握的水与风的流动，只能通过草木和藻类的摇曳显示出来。也可称为风的美学和幽玄美学，就这样发展了建立在植物性美学上的古代日本的审美意识，成为中世纪的特点。”（三联书店1991年版207页）

[2] 朱骏《六十四卦经解》，尚秉和《周易尚氏学》。

上篇：“美”的观念发生与拓展

第二章：与“美”相关的审美观念系列(下）

    陈良运

    

五、    联觉通感发生━━和

两三千年前的人，从具象到抽象、从形而下到形而上的思维就非常发达，这是至今都今人感到十分惊奇的。视、听、味、触所发生的美感都上升到具有普遍意义的美的观念（唯有一个例外，那就是嗅觉发生的“芳”、“香”、“馨”等未能升华到形而上的观念层次，但往往又与味觉密切相关，荀子云：“五味芬芳，以塞其口”（《荀子·富国》）、“口好味而臭味莫美焉”（同上书《王霸》，古时“臭”、“香”通训，即味觉与嗅觉通感）。为什么先人们的联觉通感能力这么强？让我们先读《孟子·告子》中的一段话：

口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美焉。  至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心  之所同然耳！故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。

原来是他们特别重视“心”的作用，“心统五官”，即以意识去发动、联络、回收、加工五官的感觉。形成所谓的“理”、“义”。《荀子·天论》篇中说得很明白：

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官；心居中虚，以治五官，夫是以谓天君。

五官各有所能但不能相互替代，心是统率五官的主宰，它根据五官传送来的感觉材料融会加工，形成一种新的感觉━━心觉，于是心觉便可笼盖所有的感官感觉，在“理”、“义”的层次上交融互通。有一个古人运用得很普遍，使用频率很高的审美观念，与五官感觉都有联系，又上升到中国古代美学的高层次，成为通用的观念范畴，这就是“和”！

“和”，《说文》云：“相应也，从口禾声。”如果从“相应”为“和”之义，那就与《易·中孚·九二》爻辞“鸣鹤在阴，其子和之”意通，有两声相应之美，属听觉范围；如果从“口禾”由声而得义，那就是《尚书·洪范》所谓“稼穑作甘”，“甘”为五味之一，有味美之义，属味觉范围。“和”，从听、从味，发展为一个广义的通感美观念，凝聚为心觉美的重要观念，而后又将其引申到国家的政治教化，公元前774年就已经有了十分明确的表述，那就是其时在周天子朝廷作司徒的郑桓公问郑国的史官史伯：“周其弊乎？”史伯回答时申述了周王朝所存在最大的弊端是“去和而取同”：

夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数 以训百体。……周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。（《国语·郑语》）

任何可感可见可闻的事物，都是由多种不同的要素构成的，这些不同的要素和谐地共处一体，才会给人造成一定的美感（色、声、味），因此，“和”是美之本。后来，东晋的葛洪在《抱朴子·勖学》中说：“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美”。史伯已有他的定义：

声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。

前三者分别属听觉、视觉、味觉之美感。关于听觉美，应是多种音声和谐协调，这与西方古代人的听觉审美观完全相通，古希腊的毕达歌拉斯派就认为“和谐起源于差异的对立”，“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”；赫拉克利特也说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”他亦从听觉而及视觉：“自然是由联合对立物造成和谐最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。”[1]只是他们还没有延伸到味觉。史伯所谓“物一不讲”，意为光是“联合同类的东西”不能进行比较，不能比较就没有产生“和”的条件。史伯的定义虽然简单一些，但他比毕达哥拉斯与赫拉利特早出两三百年啊！

将听觉之“和”与味觉之“和”明确地并提而论的，是与毕达哥拉斯同世纪的齐国名臣晏婴。公元前522年，在齐景公的一次宴会上，齐侯问晏子：“‘和’与‘同’异乎？”晏子对曰：

异。和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。

晏子很聪明地用五味调和的道理来发挥史伯“和实生物，同则不继”之论。接着又说：

声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，心平德和。

就我们现在所见到的毕达哥拉斯关于“音乐是对立因素的和谐统一”论述的译文资料，何谓“对立因素”？语焉不详，晏子则列出了“清浊”至“周疏”等十组“对立因素”，由它们的“差异对立”而形成“不同而和”，于是就有了和谐而美的音乐。晏子最后又用了一个浅显的事例证味、听若“同而不和”则无美感：

若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？

白水渗白水，有什么味道？琴瑟只弹奏一个音调，岂能悦耳？

视觉之“和”，就是“物相杂”之“文”；触觉之“和”，则有“和暖”、“和风”言之。为什么心觉能使五官感觉相通，产生共同的美感？我们的先人比古希腊哲学家似有更高明之处，那就是他们进一步发现了一个直接支配心觉，继而使五官发生联系、产生通感的重要元素━━气。

公元前533年，晋国有位叫屠蒯的“膳宰”，这个专职“司味”的宫廷厨师，他从“味”对人的生理与心理的作用，揭示了“味”对人的生命、事业的重要关系：

味以行气，气以实志，志以定言，言以出令。（《左传·昭公九年》）

“气”是人的生命之本，屠蒯说他以美味食物使掌管国家大权的人生发旺盛的血气，气盛则志壮；“志”自心发生，“气以实志”就是使心觉健康而敏锐，于是出言有定，发号施令有人听从。十一年之后，即公元前522年（周景王二十三年，鲁昭公二十五年），在周天子的朝庭之上又有一个人发表类似的论述，那是周景王要铸造一座“无射”[2]大钟，朝臣单穆公谏曰：“不可！”为什么不可？钟太大，则声震耳，嗡嗡然不辨其高低抑扬，“耳所不及，非钟声也；犹目所不及，不可以为目也。”他从听赏、观赏的角度言：

夫目之察度也，不过步武尺寸之间；其察色也，不过墨丈寻常之间；耳之察和也，在清浊之间；其察清浊也，不过一人之所胜。

任何声音，都只作用于每一个人的耳朵，并非声音愈大，作用也愈大。他亦将听觉、视觉与味觉沟通，以“气”统之：

口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。言以信明，明以时动。名以成政，动以殖生。政成生殖，乐之至也。（《国语·周语下》）

也是强调“味”是“气”之源，由此而关系君王的贤明之治。同一年内，郑国的子产向赵简子发了一番关于“礼”的议论，他将“气”的概念扩展到了宇宙天地之气，置于“味”之前：

夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。……

（《左传·昭公二十五年》）

何谓“六气”？“阴、阳、风、雨、晦、明”是也；何谓“五行”？“金、木、水、火、土”是也；何谓“五味”？“辛、酸、咸、苦、甘”是也；何谓“五色”？“白、青、黑、赤、黄”是也；何谓“五声”？“商、角、羽、徵、宫”是也（据《左传》杜预注）。至此，“声”、“文”（色）、“味”相互依存的审美关系大体清晰了，是“气”，指挥了这一曲“复调”音乐（请允许借用一下这个音乐调式术语）。

这一曲“复调”音乐的灵魂是“和”，西方美学家对“和谐”解释，或谓“数的比例”合度，或谓“比例适当，颜色悦目”，或谓“对称、整一”等等，几乎都是从审美对象的外部特征来探讨，而中国古人则将和谐美作了哲学与心理学的阐释。

从史伯到单穆公都是将“和”与“同”作为一对矛盾的范畴在哲学与心理学层面上展开。“和”，是事物多样化统一，多元化取向而“殊途同归”，《周易·系辞》云：“天下同归而殊途，一致而百虑”，又云：“屈信相感而利生焉。”“和”使不同的事物处于一种共感共振的状态；“同”则是事物的存在和发展处于一种单调的重复状态，相互遮蔽、相互抑制。所以史伯说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，若以同裨同，尽乃弃矣！”“以他平他”有多样化的丰富性，晏子已用了很好的比喻：“和，如羹焉”，“同”，则似“以水济水”，前者是美味佳肴，后者仅寡淡而已。周景王准备铸无射大钟，单穆公以为钟过大（按先王标准是“大不出钧，重不过石”），则“听之弗及，比之不度，钟声不可以知和”，所谓“不可知和”，即是大钟轰鸣之声是一种巨大的单调的震耳之声，不能与其他乐器配合产生悦耳动听的音乐，他还论“和”与“不和”的音乐对人们的心理所产生的影响：

夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固。以言德于民，民歆而德之，则归心焉。……若视听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和，

于是乎有狂悖之言，有炫惑之明，有转易之名，有过慝之度。

这里也提及西方美学家所公认的人的两种审美器官：耳和目。单一之声使耳震，单一之色使目眩，有何美感？视听不和则不能精于品味，不能精于品味则精气耗散，人的整个生命体气的不和，于是造成言不顺、眼不明，思维混乱，完全失去正常的审美尺度。中国人如此之早，如此深入透彻地阐述“和”之理，难怪孟子说“理义之悦我心”，西方美学家中倡“美是和谐”论者，其学理层面似乎尚不及此。还须一提的是，与单穆公一道说服周景王的伶州鸠，还就音乐理论讲了一大段话，其要义云：

夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，《诗》以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不踰曰平。如是，而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。

如果我没有理解错的话，这就是音乐中的“和声”理论，当今所谓“复调”音乐之远源。

到了儒家学说盛行时，“和”之观念似乎发生了一些变化，“和”与“中”联缀而成“中和”之说，《中庸》第一章云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”在理论上固然拔得很高，但将“和”界定为“发而皆中节”，不合“和”之初义、本义，若皆以“中节”应之，岂不是又“去和而取同”了？此后中国古典美学中所标举的“中和”之美，当属于另一个审美范畴，我将在中篇论儒家之美学观时再述。

六、    身心自由之美━━休

由五官感觉继而融于心觉发生种种美感，大致已如前述，那么作为血肉之躯

的人，当他不只是凭借五官感觉，也不劳烦运思“理、义”的心觉，而是全身心的放松，通体舒适而感到无限的愉悦，是不是一种至高至全的美感呢？有一个字，在“美”字出现并通用之前，就以含“美”之义而经常出现在上古文献之中，这个字就是：休。

“休”，甲骨和金文皆有此字，为人依木之形，是“会意”字，《尔雅·释诂下》有：“休，息也。”但是在另一条又明明白白地：

暀暀、藐藐、穆穆、休、嘉、珍、祎、懿、铄，美也。

首先确定“休”即“美”也，但它是一个多义词，从字形来看，“息”是初义，还有“戾也”、“庆也”（《释言》）。“休，无实李”（《释木》第十四）、“瞿瞿休休，俭也”（《释训》第三）等引伸义。[3]许慎《说文》释云：“休，息止也，从人依木。庥，或从广。”

“休”为什么有“美”之义呢？我们只能从其初义进行联想：人们在田野劳动或上山打猎，劳累之时多想停下来休息一会，如果有烈日当头，在树荫下乘凉而息更是舒适、愉悦，《诗·大雅·民劳》每节以“民亦劳止”发语，接着是“汔可小康”、“汔可小休”、“汔可小息”、“汔可小愒”、“汔可小安”，都是聊可安适的心态、情绪表现。《卷阿》描述诗人在“有卷者阿，飘风自南”的大自然中，“伴奂尔游矣，优游尔休矣。”可谓悠哉游哉，“休”更是美好心情的表白。劳而不能休则心情痛苦，“悠悠我里，亦孔之痗。四方有羡，我独居忧。民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢傚我友自逸。”（《小雅·十月之交》）

休，使人感到舒适畅美，即是精神与肉体的放松感愉悦感，也是一种美感。“休，美也。”原来是从恬美的感受引申而来！

《尚书》[4]，这部中国最早的官方历史文献，没有一个“美”字，却频频出现“休”字，现仅以《今文尚书》所存篇目为据（但解释采用现在还通用的孔安国传，孔颖达疏）。请先看最先出现的一例：

禹曰：“……惟动丕应傒志，以昭受上帝，天其申命用休。”（《皋陶谟》）

记录的是禹对舜说的话，孔安国《传》曰：“昭，明也。非但人应之，又乃明受天之报施，天又重命用美。”据唐代孔颖达的解释，这段话的意思是：禹说，作为一国之君，万民之主，他的动止都应该顺应天命，“心之所止，止于所好，其有举动，发号施令，则天下大应之”，，不但人应之，上天也“必从之”，于是上天以种种美的事象朕兆（“四时和祥瑞臻之类”）来表示对您治绩的满意，所谓“用休”，就是用美的事相、物相（天相）来显示天意。此篇是否属舜、禹时代真实可信的历史文献？不可为确据。让我们看周代的文献（兹附孔安国《传》孔颖达《疏》于后）：

“曰休征。”（下文：“曰肃，时雨若；曰乂，时旸若；曰皙，时燠若；曰谋，时寒若；曰圣，时风若。”）（《洪范》）  孔《传》曰：“叙美行之验。”孔颖达复《疏》）曰：“曰美行致以时之验。”

“天休于宁王，兴我小周邦。”（《大诰》）孔《传》曰：“言天美文王兴周者。”孔颖达《疏》曰：“天休美于安天下之文王兴我小周者……”

“予以秬鬯二卣，曰明禋、拜手稽首，休享。”（《洛诰》）孔《传》曰：“周公摄政七年致太平，以黑黍酒二器，明絜致敬，告文武以美享。”孔颖达《疏》曰：“告文王、武王以美享，谓以太平之美事享祭也。”

“汝有合哉！言曰：‘在时二人，天休滋至，惟时二人弗戡’……”（《君奭 》）孔《传》曰：“言汝行事，动当有所合哉。发言常在是文武，则天美周家，日益至矣，惟是文武不胜受。言多福。”孔颖达《疏》曰：“天美我周家，日日滋益至矣。”

“天惟时求民主，乃大降休命于成汤。”（《多方》）  孔《传》曰：“天惟是桀恶，故更求民主以代之，大下明美之命于成汤，使王天下。”孔颖达

《疏》曰：“天乃下明美之命于成汤，使之代桀王天下。”

以上均属周初文书，以“休”言“美”当更为可信。周公所作《洛诰》中，记成王答谢周公在洛邑的地方为他营造了新的都城，一段话中连用四“休”：

“公不敢不敬天之休。来相宅，其作周匹休。公既定宅，伻来，来视予卜休恒吉。我二人共贞，公其以予万亿年敬天之休。”

孔颖达将此段话转译成唐代白话：

不敢不敬天之美，来至洛相宅，其意欲作周家配天之美故也。公既定洛邑，即使人来告，亦来视我所卜之美，常吉之居，我当与之二人共正其美。

公定其宅，其当用我万亿年敬天之美故也。

孔颖达将这段中的“休”字皆译成“美”字，两相比较，似无歧义。在《大诰》中，“休”被赋予动词赞美之义：“我西土惟时怙冒，闻于上帝，帝休。”周文王治下的西方，恩泽广披百姓，天帝赞美其治。还值得注意的是，已出现多个合成词：“休命”、“休享”、“休征”、“天休”、“休祥”，在这些合成词中，“休”无“息”义，而与“美”、“好”、“吉”通。

愈往后，“休”字出现了更明显的“美”义，下举两例：

“尔尚敬逆天命，以奉我一人。虽畏勿畏，虽休勿休。”（《吕刑》）孔《传》曰：“汝当庶几敬逆天命，以奉我一人之戒。勿自谓可敬畏；虽见美，勿自谓有德美。”孔颖达《疏》曰：“汝所行事，虽见畏，勿自谓可敬畏，勿自谓有德美。”

“如有一介臣，断断猗，无他伎，其心休休焉，其如有容。”（《秦誓》） 孔《传》曰：“如有束修一介臣，断断猗然专一之臣，虽无他伎艺，其心休休焉乐善，其如是，则能所容。”孔颖达《疏》：“休休，好善之意。”

“好善”亦即美好、美善。《公羊传·文十二年》有“其心休休。”《注》曰：“休休，美大貌。”以上引《尚书》各例，“休”与“止”、“息”实不相及，纯粹作为表述美及美感之词而用。

与《尚书·周书》成文时间相近的《易》卦、爻辞中亦无“美”字而有“休”字，但仅见二例：

休否，大人吉。其亡其亡，系于苞桑。（《否·九五》爻辞）

休复，吉。（《复·六二》爻辞）

前例是指《否》卦九五为阳爻，而下卦三位皆阴爻，有阳爻居九五之尊位，则阴气被抑止，有否去泰来之象。孔颖达《疏》曰：“休否者，休美也，谓能行休美之事，于否塞之时能施此否闭之道遏绝小人，则是否之休美者也。”有今人解《周易》，因以为“休”只有“止”义，而说“休止否闭局面，大人可获吉祥。”（黄寿祺、张善文《周易译注》）显然不及其主旨之义。后例为《复》卦第二爻，因是阴爻而正当其位，孔颖达《疏》曰：“得位处中，最比于初阳，行仁已在其上，附而顺之，是降下于仁，是休美之复，故云：‘休复吉’。”这就是说，《易》两“休”均作“美”解，与《尚书》一致。

这里有一个奇怪的现象：商、周的甲骨文和金鼎文中都有“休”字与“美”字，为什么《尚书》与《易》都用“休”而不用“美”？“《诗》三百”编定之后，各篇中或用“休”，或用“美”，考察一下“风”、“雅”“颂”中的“休”、“美”的分布情况，或许可解此疑惑一二。

《诗》305篇中，“休”出现了18 次，如前所说，已有休息、休止之义，但更多的还是“美”及引申义。先看《风》诗三例：

南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求之。（《周南·汉广》）

无已大康，职思其忧；“好乐无荒”，良士休休。（《唐风·蟋蟀》）

周公东征，四国是遒；哀我人斯，亦孔之休！（《豳风·破斧》）

前例应作歇息解，后二例，“休休”出于《尚书》，此句可换言曰“良士”有美好的情怀。“亦孔之休”，可直解为大而美，据《破斧》之士卒随周公东征喜获生还的诗意，有“吉庆”之义，即留得一命回家乡，值得大为庆幸。在“雅”诗出现的（其中《小雅》3 次，《大雅》4 次）“休”，除前已提到的《十月之交》、《民劳》中的休息之义，以下两例与《卷阿》中“悠游尔休”一样，与“美”相关：

……式遏寇虐，无俾民忧，无弃尔劳，以为王休。（《大雅·民劳》）

虎拜稽首，对扬王休；作召公考，天子万寿。……（《大雅·江汉》）

前例“以为王休”，即意为了君王美好的事业“无弃尔劳。”此诗此节前有“民亦劳止，汔可小休”，两用“休”字而意义不同，可见诗人对“休”字两义已有准确的把握与区分。后例更明显是“虎”（召虎，周宣王命他带兵讨伐淮夷）赞扬君王的美德，此“休”如《尚书·大诰》中“天休于宁王”之义。

“颂”是《诗》中出现的最早的诗，出现于《周颂》、《商颂》中的四“休”，全具美、吉、好之义：

载见辟王，曰求厥章。龙旂阳阳，和铃央央。 鞗革有鶬，休有烈光。（《周颂·载见》）

绍庭上下，陟降厥家。休矣皇考，以保明其身。（《周颂·访落》）

兕觥其觩，旨酒思柔，不吴不敖，胡考之休。（《周颂·丝衣》）

受小球大球，为下国缀旒，何天之休。……（《商颂·长发》）

或言大美（“烈光”），或赞美，或吉祥之美，无一“息”义，与《尚书》同。

《诗》中出现“美”字大大超过“休字”，又多出现在邶、郑、卫、齐、魏、唐、陈等国风诗中，“彼美人兮，西方之人兮”（《简兮》）“匪女之为美，美人之贻”（《静女》）“巧笑倩兮，美目盼兮。”（《硕人》）……语例太多，对检之后，有一个特别值得注意的事实：《雅》诗与《颂》诗中一个“美”字也没有！

为什么《风》诗极少用“休”而频用“美”，《雅》和《颂》不用“美”而沿用《尚书》之“休”？此中有无官方民间之别？阶级贵贱之别？雅与俗之别？我在《中国诗学批评史》中就“歌”、“谣”与“诗”字的运用已述及：“前者皆出现于《风》，三次出现‘诗’字都在《雅》诗里，可否认为这个字当时还只是在中、上层知识分子中应用，作为与‘歌’与‘诵’同义的文体专用词。”[5]《雅》《颂》的作者多为士大夫之类上、中层知识分子及宫廷中主持祭祀的“寺人”，他们或不屑于用来自民间的“美”字而沿用官方文献典籍中的“休”。官方语言，当时有“雅言”之称，《论语·述而》谓：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”孔子讲授《诗》、《书》与在典礼仪式上，皆用典雅的官方语言，文献语言，看来，“美”字被排斥于官方语言之外（孔子平时用语较为随便，常用“美”字，《论语》中屡见）。由此可否推论，自商至周之前期，用“雅言”的人士描述美的事物、表述美的观念惟用“休”，至少是到《诗》产生的时代；民间则直用“美”字表现。阶级分化、贵贱异位，在使用语言文字时也体现出来。

自《诗》而后，诸子崛起，“美”与“休”在诸子著述中开始并用，并且“休”之息、止等义逐渐突出。《左传》用“休”仅十余次，有“休息”义的如“休怠”，有承《尚书》义的“休命”、“休和”、休明”等等，而“美”字出现50次以上。这里特别要着重提到的是战国时代的庄周，他用“休”字似乎涉及到美学本质、揭示了“休”字的美学意义。

《庄子》一书中，见“休”约30余处，见“美”50余处，但他用“休”不再是单纯的“息也”或“美也”之义，而是将“休”上升到道家哲学一个至高的哲学观念━━“无为”。请先看《天道》中所论：

夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣；虚则静，静则动，动则得矣。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。

“休”，从“息止”义讲，也是“有为”之人暂时的“无为”，“虚静恬淡”实是“休”也是“无为”的一种美感状态，庄子将“虚静恬淡寂寞无为者”与“帝王圣人休焉”等论齐观，因此，在庄子那里，似不必追究“休”是“止”还是“美”，他已将“休”视为“无为”之本，“无为”而有“天地之平而道德之至”之大美，是“天下莫能与之争”之至美，而这种“休”而“无为”所获得的美，其美感态势是“淡然无极”，《刻意》篇又云：

淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也。故曰：夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平而道德之质也。故曰：圣人休休焉则平易矣，平易则恬淡矣，平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能侵，故其德全而神不亏。

他也沿用了《尚书》中“休休”一词，且从“无为”之美又返归于人，“平易恬淡”是“圣人”的精神状态，也是在人们心目中的美感状态，这种美感状态，在《齐物论》和《天道》篇中还有一种新的术语：“天钧”或“天乐”━━

圣人和之以是非而休乎天钧。

言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也。

于是，臻至“天地有大美”人心亦有“大美”的至高审美境界。

庄子从“休则虚”发挥出“无为”为“美”之本，从而使中国远古这一美的观念得以高度的升华，“休”之美从形而下（人倚木而息）升华为形而上的“淡然无极”的天地、圣人之大美！如果，我们将庄子所说的“圣人”还原于一般意义的人，由“休”而“无为”所感受到的“恬淡”之美，岂不是因为劳作止息之后，肉体与精神都处于放松状态，身心获得了自由，从而有了审美的自由，自由的审美，归纳为一句话则是：美即自由！现代美学家笔下反复论证的“美是自由的象征”，[6]原来，中国上古时代就有一个很简单的“休”字并从此引申出“淡然无极”之大美与之相应，或者说，是其渊源！

在西东两汉及稍后，“休”作为一个美感词汇使用，构成了不少新的语词，从《辞源》所列及所释看，司马迁《史记·秦始皇纪》载秦始皇会稽立石之文，有“皇帝休烈，平一宇内，德惠修长。”“休烈”即盛美辉煌的事业，是一个很高级的赞美词，司马相如《难蜀父老》亦是“故休烈显乎无穷，声称浃乎于兹。”可见“休烈”已是当时通用的语词。又“休光”，盛美之辉光，班固《汉书·匡衡传》有“使群下得望盛德休光，以立基桢”语，后来晋代嵇康在《琴赋》中沿用此词：“含天地之醇和兮，吸日月之休光。”又“休畅”，美而舒畅，旧题李陵《答苏武书》有“荣问休畅，幸甚，幸甚！”郦道元《水经注·沔水》之“望衡对宇，欢情自接，泛舟蹇裳，率尔休畅”，更足其意。又“休行”，美好的操行，东汉蔡邕《袁满来碑铭》有“茂德休行”语。又“休美”，美善，陈寿《三国志·蜀·杨戏传》有“赞时休美，和我业世”。还有“休德”、“休炽”等等，不一一列举了，这些词，与《尚书·周书》中的“休命”、“休享”、“休祥”等基本结构相似，有“美”之义而无疑，可也不一定就是庄子所欣赏的“恬淡”之美。魏晋以后，“休”作为一个美的观念词。使用者渐渐少了，还原为“人倚木而息”之原始义，这或许与许慎的《说文》流行于世有关。

在此，著者还要作点臆测的是，与“休”之“息”义有相通之处的“闲”，是否可取代“休”，而表身心自由之美？尤其是魏晋而后。

“闲”字初义是“门中有木”（《说文》）即“以木拒门”（徐铉解），可会意为闭门而息，但其原始义有“防止”一解，《易》已见其用：“闲有家，悔亡。”严防邪恶侵入家庭。其它引申义不拟在这里一一转述，它于何时获得了美感意味？《诗·魏风·十亩之间》中就有迹象：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”描述采桑女在劳动之余从容自得的情态。在此，著者想检阅一下陶渊明的作品中的“闲”字，因为他在农村过着与世无争的日子，精神放松，心态自由，诗文中用“闲”字颇多，让我先摘引若干诗句，以窥他的“闲”态：

    户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。（《归田园居》五首之一）

    形迹凭化往，灵府长独闲。贞刚自有质，玉石乃非坚。（《戊申岁六月遇火》）

    居止次城邑，逍遥自闲止。坐止高荫下，步止荜门里。（《止酒》）

    或有数斗酒，闲饮自欢然。我实幽居士，无复东西缘。（《答庞参军》）

    辛酉正月五日，天气澄和，风物闲美，与二三邻曲，同游斜川。（《游斜川》诗序）

这些用了“闲”的诗、文，都表现了陶渊明在大自然的田园生活中，从形体到内心（“灵府”）的悠闲逍遥、自由自在的“闲美”之态。他在诗中多次写到“闲居”（有诗题即《九日闲居》），“闲居”一词在《荀子·解蔽》篇就已出现了：“是以辞耳目之欲，而远蚊虻之声，闲居静思则通。”是居而身心自由，陶渊明在《五柳先生传》中说：“闲静少言，不慕荣利，好读书，不求甚解。”便是他闲居生动的写照。还应该特别提到他的《闲情赋》，赋前小序曰：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗淡泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。”陶渊明于“园闾多暇”而作赋，命题曰“闲情”，也是“有助于讽谏”吗？或如一些注者所说“检束放荡的感情”吗？赋的主体部分确实是“荡以思虑”，以“倾城之艳色”的德貌双全的女子为思念抒写的意象，表达他向往美、欣赏美、追求美的情致，而他心目中的“美人”始终是可望不可即，“徒勤思以自悲，终阻山而带河”，以下是全赋收束之语：

迎清风以祛累，寄弱志于归波。尤蔓草之为会，诵邵南之余歌；坦万虑以存诚，憩遥情于八遐。

陶渊明作此赋，恰恰表明了他无“助于讽谏”之心（《归去来兮辞》序中之谓“质性自然，非矫厉所得”）；这一点，编《文选》的萧统，倒是很敏锐地发现了，在《陶渊明集序》中对陶氏大多数作品给予了很高评价之后说：“白璧微瑕者，惟在《闲情》一赋，扬雄所谓劝百而讽一者，卒无讽谏，何必摇其笔端？惜哉，亡是可也。”（这一说法，后来被苏轼批评为：不晓事的小儿之言。）细考陶渊明在其他诗文中所有“闲”字，都不取“约束”之义，因此赋之“闲”义似无例外，正是无拘无束地抒发他“园闾多暇”时，自由来去之情，此一“闲”字，有自赏其美的意味在其中。

更值得注意的是，这个“闲”字被刘勰引进《文心雕龙》，用以描述作家的创作心态，一在《养气》篇，谈到“吐纳文艺”之先，要“清和其心，调畅其气”，要“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，然后有一句：“弄闲于才锋”。所谓“弄闲”，与“逍遥”、“谈笑”联系起来理解，就是保持创作心态的自由，才能毫无羈束地发挥自己的才气。在《物色》篇中，谈到面对自然景物，如何使自己的才思不蹈古人之辙，而善于“因方以借物，即势以会奇”后接着说：

是以四时纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。

“入兴贵闲”四字，引起了现代两位国学大师刘永济、黄侃先生的高度注意，他们研究《文心雕龙》的权威著作中，对“贵闲”都作了精辟的阐释。刘永济先生在《文心雕龙校释》中写道：

舍人论文家体物之理，皆至精粹，而“入兴贵闲，析辞沿简”二语尤要。闲者，《神思》篇所谓虚静也，虚静之极，自生明妙，故能撮物象之精微，窥造化之灵秘，及其出诸心而形于文也，亦自然要约不繁，尚何如印之不加抉择乎？（《文心雕龙校释》第181页，中华书局1962年版）

黄侃先生在《文心雕龙札记》中写道：

盖四序之中，万象森罗，触于耳而寓于目者，所在皆是，苟非置于心悠然闲旷之域，诚恐当前好景，容易失之也。陶诗“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”因采菊而见南山，一与自然相接，便见真意，至于欲辨忘言，便非渊明摆落世纷，寄心闲远，曷至此乎？（《文心雕龙札记》第233页，中华书局1962年版）

不须我贅言，“闲”之于文心，是一种美的心态和创造美的心态。

后来，白居易或许受《闲情赋》的启发，称他“关美剌”的讽谕诗之外的诗：“咏性情者，谓之闲适。”[7]依著者的诗歌审美观，《白氏长庆集》中，写得最美、艺术成就最高的正是他感到身心自由时自由抒发、自由表达的“闲适”诗。

[1] 以上引文见《西方美学家论美和美感》14、15页。

[2] “无射”，古代十二律中的第十一律，十二律从低到高依次排列：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，无射为高音之律。

[3] 《尔雅》《十三经注疏本》中华书局，1980。

[4] 据顾颉刚先生考证，“《今文尚书》中《盘庚》、《大诰》、《康诰》、《酒诰》、《梓材》、《召诰》、《洛诰》、《多士》、《多方》、《吕刑》、《文侯之命》、《费誓》和《秦誓》十三篇，在思想上、文字上都可信为真”（见王尚华编《古文辨伪与现代史学·顾颉刚集》上海文艺出版社1998年版21页）。本节引用时，按现在学界公认的《今文尚书》28篇之目，凡属“伪古文”部分一律不取。

[5] 陈良运《中国诗学批评史》江西人民出版社，1995年版，P25。

[6] 高尔太《美是自由的象征》人民文学出版社，1986年，同题论文在P30－90。

上篇：“美”的观念发生与拓展

第三章：“真”━━“美”之本体观

陈良运

    

中国现代大诗人艾青于20世纪30年代年作的《诗论》[1]第一则是：

真、善、美，是统一在先进人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好 的联系。

何谓“真”？他说：“真是我们对于世界的认识，它给予我们对于未来的信赖。”

何谓“善”？“善是社会的功利性。”又说：“凡是促使人类向上发展的，都是美的，都是善的，也都是诗的。”

艾青是中国新诗史上自由体诗创作之巨擘，受北美西欧大诗人惠特曼、阿波里奈尔、凡尔哈伦等的薰陶甚深，他的诗歌美学思想也主要受西方美学思想的影响，作《诗论》之前，从他的学历看，尚未深入过中国古代美学领域，但他说真、善、美是“统一在先进人类共同意志里的三种表现”，也道中了中国古代美学中一个核心问题。我们的先人对这一问题揭示之早，讨论之深，延续之久，发挥之详，足可证明中华民族确实是“先进人类”在东方一个最杰出的族类。

如果按现在关于真、善、美三位一体之属性，“美”是这一本体属性的外部表现。我们古代先哲们是怎样论述、组合这三种关系呢？本章先从“真”、之初义再及演变之义展开追索和论述。

一、    真━━“精”、“诚”、“信”、“情”、“实”

如果你从《说文》去求“真”字之解，会感到有点失望，许慎曰：“仙人变

形而登天也。”他大概是以古文真  为“仙人变形”登天之状。在先秦以儒、道为代表的各学派中，极少见到言“仙人”之事，略长于许慎又是同时代的班固，在《汉书·艺文志序》中列述了“诸子十家”（“其可观者九家而已”，第十家“小说家者流”不在“可观”之列）之后，又列了“权谋者”、“阴阳者”、“兵家者”至“方技者”等十七家，第十六家是：

神仙者，所以保性命之真，而游求于其外者。聊以荡意平心，同死生之域，而无怵惕于胸中。然而或者专以为務，则诞欺怪迂之文弥以盖多，非圣王之所教也。孔子曰：“索隐行怪，后世有述焉，吾不为之矣。”

很难令人想象，一个“真”字是为“非圣王之所教”而造，许慎是否又如解“美”字一样，仅从字形臆测而释义？

与“伪”、“假”相对的“真”，在《老子》一书中已具有较准确的意义，随后《庄子》一书中大量出现“真”字，从现在所能见到的两书看，实在看不出“仙人变形而登天”的踪迹。“真”字在《老子》中出现三次：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（二十一章）

上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝。（四十章）

善建者不拔，善抱者不抱。……修之身，其德乃真……（五十四章）

第一条是说“道”不是绝对的空虚，人们体悟“道”的存在，恍惚悟到“道”有“象”有“物”（《周易》言天地之道是“在天成象，在地成形”），老子描述这恍兮惚兮的物象用了三个字：“精”、“真”、“信”。“精”，即此物象之精粹、精华，是其核心、灵魂之所在。同是道家学派宋銒、尹文所作的《内业》有云：“凡物之精，化则为生，下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。”因此，这“精”是一切物象发生、存在的根本，是“道”的无穷生命力之体现。老子又强调一句：“其精甚真”，虽然物、象在人们心目中是恍恍惚惚的，但这“精”却是真实的存在，如果没有“精”发挥潜在的作用，“恍兮惚兮”的物象也就没有了。下一句“其中有信”，是承“其精甚真”说的，假者不可令人相信，惟其有“精”且真实地存在，那恍兮惚兮的物象便不是一片幻影，而是令人感到真实可信，用我们现在的话来说，这是相对于客观真实的“主观的真实”。由此，我们是否可来一个逆向推论：“信”，以“真”为前提、为依据；“真”，以“精”为本体、为依据。起着承上启下作用的是“真”！物无“精”者，便失其“真”；无“真”可感可察，便失其“信”。

第二次说的“质真若渝”一语，后人解诂甚多，如果参照《淮南子·本经训》之“质真而朴素”一语即可理解老子此话的本意，即“朴”“素”是“质真”的内涵，“朴”是未经人为斫削的原木，“素”是一切事物的本色，“敦兮其若朴”、“见素抱朴”，正是道家所崇尚的本质之真（凡有人为痕迹，即为伪），这样的真本质、真本色又毫不向人炫耀，不会引起人们的特别注目。又据马叙伦先生说，此“渝”当作“污”解，凡是质地纯真的东西，外表看去都不光洁华美、或有天然的斑斑污迹。这样解与“朴素”没有矛盾，亦与“大白若辱”（辱，黑垢）等句意思是相承接。

第三次说“其德乃真”，是指个人的品德修养要臻至纯真的境界，能葆其“真”者，就是“善建”与“善抱”。元代江西哲学家吴澄解释道：“植一木于平地之上，必有拔而偃仆之时；持一物于两手之中，必有脱而离去之时。善建者以不建为建，则永不拔；善抱者以不抱为抱，则永不脱。”（《道德真经注》）这实质是“无为”、“见素抱朴”另一种表述方式，所谓“真”就是永葆物与人本质之真，用三十七章中的几句话更见此义：“化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”（五十四章亦有：“修之家，其德有余；修之乡，其德乃长；修之国，其德乃丰；修之天下，其德乃普。”）

老子心目中的“真”，是表述事物及人的本质、本相、本色一种自然而又真实的状态，以后，庄子还有更多的发挥。在庄子之前，其他学派尤其是儒家学派对“真”尚未特别注意，他们对相当于“真”的观念，有不同的表述方式。

与老子的“精”相对应，儒家学者以“诚”为“真”。我们知道，孔子不言“性与天道”，也许他尚未找到最有概括力的词可以表述“性与天道”的本质，但是他的孙子子思找到了，这个词就是“诚”！

诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。

“诚”是天道之本质，正如“精”是老子所言“道法自然”的核心本质，儒家也是体认天道自然，孔子曾说过：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉！”（《论语·阳货》）因而这“诚”也具有自然之质，子思进一步阐释：

诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始，不诚无物。

这就是说，“诚”是天地万物自我生成的本质，因而也就自我实现为“天之道”，它与天地万物相为终始。“诚”，实而不虚，是客观真实的存在，所以，“诚”首先是客观事物的本质、本相的表现。人是万物之灵长，“诚”也应该是人的本性，以“诚”处身，以“诚”待人接物，“自诚明，谓之性”，由内心之诚而使耳聪目明，这就是天赋本性的最佳发挥；“自明诚，谓之教”由明察身外的事理而增强内心的诚实感，成为自觉的“择善而固执之者”，这就是对人后天教化的依据。由此，子思推出一个“至诚”的观念：

唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。

所谓“至诚”，也就是至真、至善，人的天赋本性就是人的真性情，所谓“尽性”者，就是“顺理之使不失其所”（郑玄语），人能最大限度发挥自己的天赋本性，也就能认识、发挥万物的本性；天与人，人与万物，皆以诚相见，整个世界就无比和谐了。

“诚”，真诚、诚实，子思将它视为人与万物的本性，较之老子所言“精”，似乎更有实践意义，不虚伪、不欺诈，“君子诚之为贵”，在道德修养领域，“诚”是一杆标尺，是真道德假道德的试金石。老子说“修之身，其德乃真”，儒家则可说：“其德乃诚”。

老子言“信”，以“真”为前提，“信”是“真”的一种效应状态。在古老的《易经》卦爻辞中，常以一个“孚”字表述诚而信之意，并且专设一卦曰《中孚》，孔颖达说：“信发于中，谓之中孚。”该卦卦辞有：“中孚；豚鱼吉。”孔氏又释曰：“鱼者，虫之幽隐；豚者，兽之微贱。人主内有诚信，则虽幽微之物，信皆及矣。”由此可见，“信”也是“诚”的一种效应状态，乃至可说，“信”是“真”和“诚”的代指词。在子思提出以“诚”若真之前，孔子及其嫡系弟子已经常用“信”代指他们的“真”或“诚”之意，翻开《论语·学而第一》，便见几例：

曾子曰：“……与朋友交而不信乎？”

子曰：“道千乘之国，敬事而信。……”

子曰：“弟子入则孝，出则弟，谨而信……”

子夏曰：“……与朋友交，言而有信。……”

与朋友真心相交，诚实而不欺诈，是“信”的感情基础。对人讲信识、信用，使他人对自己感到可以信任，那就是出于真心，动真情，说真话，办真事。“言而有信”与《周易·乾文言》“修辞立具诚”是一致的。“信近于义，言可复也。”（《论语·学而》有子之言）这就是说，“信”与人事、义理相关，“有信”之言经得起客观实践的检验。在《阳货》篇，孔子将“信”列为人的五种品德之一，“能行五者于天下，为仁矣！”它们是：

恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。

“信”，即诚信，待人感情真挚而态度诚恳，必将得到上司和朋友的信任，此“信”，实言情感真实之美，与“恭”的礼貌美、“敏”的智慧美、“宽”与“惠”的品德美，合而为仁者的人格美。孟子还特别突出过这个“信”，提出“信人”之说，有一次，他回答浩生不害问“乐正子何人也”，他说：“善人也，信人也。”何谓“信”？“有诸已之信。”所谓“有诸已”，朱熹补释云：“凡所谓善，皆实有之，如恶恶臭，如好好色，是则可谓信人矣。”张载则曰：“诚善于身之谓信。”这些解释用今天的话来说，“信人”就是本本真真的人，按本心真意表示自己的好恶，从不虚伪造作扭曲自己的本性，这与稍后庄子所标举的“真”是相通的。

在《论语》中与“信”同时出现的还有另一个表述“真”的意义，在当时亦与“诚”等义的字━━“情”。

如果说，“信”的本质是“真”，在客观上表现为一种效应状态；那么，“情”字最先的出现和使用，却不涉及主观感情，而是表达客观事物、人的行为的某种实质、真实状况，这在《论语》、《左传》、《易传》中都有不少实例，先看《论语》中两例：

上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。（《子路》）

上失其道，民散久矣，如得其情，则哀矜而勿喜。（《子张》）

前例是“礼”、“义”、“信”与“敬”、“服”、“用情”，朱熹说，“各以其类而应也”，“信”与“情”对举，“情，诚实也。”统治者对小民讲究信用，小民就以诚实而应，不敢造伪作假。后例是曾子对一位即将去作法官的学生的叮嘱，意思是高居上位的人不按正道办事，民众与之离心离德已经很久了，你下去如果了解到民间一些真实情况，应该哀怜他们而不要沾沾自喜。《左传》采用了春秋时代的大量史料，用“情”字处，“情”常被赋或“真”或“实”之义，如

小大之狱，虽不能察，必以情。（《庄公十年》）

吾知子，敢匿情乎？（《襄公十八年》）

鲁国有名而无情。（《哀公十八年》）

宋杀皇瑗，公闻其情，复皇氏之族。（《哀公十八年》）

第一、二例皆指真实情况，第三例犹说“有名而无实”，第四例犹言事实、真象。既然以“情”为“真”，那么“情”必与“伪”相对，这样的语例在《左传》与《易传》中皆有：

（晋国公子重耳流亡国外十九年）“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。”（《僖公二十八年》）

圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。（《易传·系辞》）

八卦以象告，爻彖以情言。刚柔杂居，则吉凶可见矣。变动以利言，吉凶以情迁，是故爱恶相攻而吉凶生；远近相取而悔各生，情伪相感而利害生。（《易传·系辞》）

“民之情伪”，杨伯峻先生释曰：“情，实也；情伪犹今言真伪。”[2]晋公子重耳因兄长被他父亲的宠姬陷害而被杀，他被迫在国外流亡十九年，从而离开了高层接近于民间，了解了民心向背，什么是真实的，什么是虚假的，早已心中有数了。《易传》很多“情”字都作“真”解，而与“伪”相对，孔颖达《正义》云：“情谓情实，伪谓虚伪。”第三例所谓“以情言”、“以情迁”，都是强调真实的情况、真实的背景对卜筮判断的重要性，“情以感物，则得利；伪以感物，则致害也。”（韩康伯注《周易》语）即对客观事物客观情况的感受认识要去粗取精，去伪存真，若是受到蒙蔽得到弄虚作假的情况，那就要把事情办坏产生不良后果。

“真”的多义之一是“情”，“情”的初义是“真”，这对于“真”以后转移到美学、文学艺术领域，开通了一条捷径，具有特别的意义。

二、    庄子之“真”

当“真”之“诚”、“信”、“情”、“实”等义已广泛流传之后，《庄子》一书中大量出现“真”字，庄周及其后学赋予道家之“真”以完整的意义。

《庄子·养生主》讲了这么一个故事：老子死了，老子的朋友秦失去吊唁，秦失“三号而出”，没有更多哀痛的表示，老子的弟子问他：你不是他的朋友吗？怎么能这样吊念？秦失说，人的生和死，都是自然而然的事，是顺天安时的“来”和“去”，有什么必要过多的哀哭呢？像那样哭丧的人：“有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而哭者，是遁天倍情，忘其所受。”此所谓“遁天倍（背）情”，是指那些哭丧人中，有不想吊唁而来吊唁的，不想哭而哭的，这是失去人的天性，违背生命真实的表现。秦失将“情”与“天”对举，“倍（背）情”即是“失真”，也就是指背离了人有生必有死之客观必然性，无视世界上万事万物发展规律之“真”。庄子常常以合于“天道”、顺乎自然发展的规律为“真”为“情”，如《大宗师》说：“人之有所不得与，皆物之情也”、“若夫藏天下于天下而不得遯，是恒物之大情也”，“情”皆指事物本质的“真”。

通观《庄子》，其“真”可析为三个层面。

第一，“真”具有先天之质，非人为所能成：

真者，所以受于天也，自然不可易也。（《渔夫》）

他承老子“道之惟物……其中有精，其精甚真，其中有信”而发挥，“真”是“道”最重要的属性，或说“道”的核心与灵魂就是“真”：

夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；……（《大宗师》）

这就是说，“道”没有形状让人们觉察它的存在，但它永远真实可信地存在，因为有了它才有整个世界。庄子们将“真”纳入“道”的境界，“道”的境界也就是“真”的境界，这样“真”的本义就大大地提升了，在《齐物论》中还赋予它特别的名号━━“真宰”、“真君”：

若有真宰，而特不得其眹。可行已信，而不见其形，有情而无形。……

如求得其情与不得，无益损乎其真。

“真”不能以有形无形来感觉，而是以你自己感到可信不可信来判断，如果你想求得其真而没有得到那种“真宰”的感觉，对于“真宰”的存在无所益也无所损。

第二，“真”是知乎“天道”心怀“真宰”的人能臻至的一种人生最高境界，进入了这种境界的人就是“真人”。庄子列述了“真人”四大特征：一是“不逆寡，不雄成，不谟士。”不去挽救已失败的事，也不力求成功，不对任何事物作个人的考虑。“登高不栗，入水不濡，入火不热。”忘怀于物，超然世外，精神与肉体都有无限的自由。二是“其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”他在生活中无欲无嗜，唯有天然的本能在支配自己。三是“不知说（悦）生，不知恶死。其出不訢，其入不距。翛然而往，翛然而来而已。……”即是说他不计较生死祸福，淡漠于人情世俗，他的生命形体随天道变化而自然地变化，其生命的存在状态与形象是：“其心志，其容寂，其颡頯。凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”  四是“其状义而不朋，若不足而不承；与乎其觚而不坚也，张乎其虚而不华也；……”讲的是“真人”与天合一，“天与人不相胜”的纯真之状：他是与人合得来，但不与人结为朋党；自己好象有不足之处，但无须接受外来的补足；他处世有棱有角，但又不是坚硬不化；胸怀若虚谷之广，却不浮华长扬。……庄子（或是其后学）后来，又在《刻意》篇中对四大特征作了一个更简洁的概括：“能体纯素，谓之真人”。应该说，庄子心目中的“真人”，是能以“道”为本体的人典型的理想的生命状态，不能与以后道教的所谓“真人”即“仙人”混为一谈，《庄子》中使用“真”字的初义、本义，皆与“仙人变形而升天”无涉。

第三，“真在内者，神动于外。”晚唐司空图《廿四诗品·雄浑》前四句是：“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。”他实是据庄子的理论而发挥的，如果说“真受于天”及所谓“真人”云云还属抽象的话，那么《渔父》篇描写孔子在杏坛“弦歌鼓琴”时，一位普通渔父所发的关于“真能动人”之教则令人耳目一新。这位渔父说，你孔夫子奔波一生，“苦心劳形以危其真”，不如退而“谨修而身，慎守其真，还以物与人，则无所累矣！”孔子愀然,而问：“何谓真？”这位渔父谈不出什么抽象道理，却说得很实在：

真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未  笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。

这当然是庄子或他的学生借渔父之口谈什么是“真”，他们将老子所言“精”与儒家所言“诚”，合而称“真”者之“至”，这就确定了“真”的核心内涵；而以“强哭”、“强怒”、“强亲”与“真悲”、“真怒”、“真亲”对照而言，果然是“情伪”之异昭然而明矣！那位聪明的渔父，继续就人的感情状态如何是“真”而议：

其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主。功成之美，无一其迹矣……

就“人理”来说，你遇到什么样的人，遇到什么样的事，该有什么样的心意与感情，便表达出什么样的心意与感情，如饮酒有快乐，丧亲有悲哀，不应有任何限制（“饮酒以乐，不选其具；处丧以哀，无问其礼”），自然而然地不受任何世俗约束而尽情表达，这就是真情的表达。大凡是“神动于外”的真情表达，其高度的完美状态，便是没有任何有意而为的痕迹。渔父又向孔子发出挑战性批评：“圣人法天贵真，不拘于俗，愚者反此。”请注意，他又提出了一个与“真”对峙的观念━━“俗”，所谓“俗”，就是不能效法自然而纠缠迁就于人事，受慵慵碌碌的世俗影响变真为伪，你孔丘就是一个大俗人，“蚤湛于人伪而晚闻大道也”。

更值得注意的是，在渔父的话中，还提出了一个与“真”相应的观念━━“神”。指的是人的神采风貌，如“真悲”、“真怒”、“真亲”，便分别以“无声而哀”、“未发而威”、“未笑而和”等不同的神色与情绪状态而表现于外，及至达到“功成之美，无一其迹”━━这便是“神”！《庄子》的作者们可能尚未自觉意识到，这是一个极富开发意义的美学命题，下一节在谈到《廿四诗品》时我当联系到“真力弥满，万象在旁”、“是有真迹，如不可知”，续《庄子》的未尽之意

三、“真”的审美化历程

“真”最早不是作为一个审美观念出现，因为它不能凭人的五官感觉而得，需要在与“伪”、“虚”等相对的观念思辨中，在对具体事物的理性审视中，方能把握“在内”之真。“精”、“诚”、“信”、“情”、“实”，是先人们在不同的精神领域和物质领域，对“真”实行不同层次的把握；从抽象到具体，从“天道”到“人理”，再到审美创造的文学艺术领域，“真”的美学意义被一代代学者作家不断地开掘，郑重地发挥与运用。

最初较多使用“真”的老子，不以为“真”的就是“美”的。他说：“信言不美，美言不信。”（《老子·八十一章》）即是说内容真实的言辞不美，那些华美的言辞是为掩盖内容的虚假不可信。他还有“质真若渝”（四十一章）之语。庄子心目中的“真人”和“至人”，内心与外表形成极大的反差，在《德充符》中，描写了王骀、叔山无趾、哀骀它等几个奇形怪状、外貌十分丑陋的人，可他们都是道德完美之人，孔子、子产、鲁哀公乃至正在求偶的少女在他们面前，绝对地感动于内在道德的完美而无视其外貌之丑。他们都属于“不离于真，谓之至人”、“以天为宗，以德为本，以道为门，兆于变化，谓之圣人”之列。

如果将“美”仅限定人或事物外部形态的话，在老、庄那里，似乎美与真不可共居一体，但是他们又强调了质之真具有朴素的特色，其实朴与素就是一种天然的美态，正是庄子说过的：“淡然无极，而众美从之”。刘勰在《文心雕龙·情采》篇写道：“老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣！”《道德经》五千言是“信”与“美”的统一；《庄子》一书，更是有思想自由飞翔之美，其文有“汪洋辟阖，仪态万方”之美（鲁迅语）；庄子与他的学生可能也意识到了这美的所在，自述“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。“卮言”和“寓言”其实就是“美言”，使“重言”得以充分的完美的表现，又因为有“重言”为纲、为核心，所以“其书虽瑰玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而諔诡可观。彼其充实，不可以已。”这几句话又表明“真”与“美”是可以共居一体的，只要是“彼其充实，不可以已”，从内心流露出来的文章就既真且美，美而可信。

庄子而后，“真”与“美”相互靠拢，自东汉至明代，在文史与文艺领域，“真”与“美”关系，至少有过三次闪耀着美学辉光的讨论。

东汉的王充第一个同时用“真”、“美”两个观念来评论文章，并且将“真美”联缀成一词而与“虚妄”相对立。在《论衡·对作》篇，王充对自己的写作动机与理论主张作了一番交待：

是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以诠轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰词，为奇伟之观也。

王充反对虚妄之语，华而不实之文，他的集焦点在于，文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合客观事实，是不是现实生活中的真实事件。《论衡》中特写了“九虚三增”两组十二篇论文：“汉有实事，儒者不称，古有虚美，诚心然之，信久远之伪，忽近今之实，斯盖三增、九虚所以成也。”（此为《须颂》篇中语）从“书虚”到“道虚”等九篇，揭露了世之“传书”中各种“神化”圣贤、帝王、天人感应、吉凶异相、仙道方术等虚妄的记载；《语增》、《儒增》、《艺增》三篇，则对说史、记事中各种“虚增之语”进行了分析批评，如史家为丑化商纣王、美化周武王，作了很多不符事实的夸张，使用了大量的“增益之语”，说什么周武王伐纣出仁义之师，“兵不血刃”，实际情况是怎样呢？“察《武成》之篇，牧野之战，血流浮杵，赤地千里。由此之言，周之取殷，与汉秦一实也。”王充心目中的“真”，强调的客观事实之真，与“伪”相对，要求说话写文章，首先要“立真伪之平”，二者界限斩然，就可以“丧黜其伪而存定其真”。他力图纠正“虚妄之言胜真美”的错位，何谓“真美”，他对文章作整体观，《超奇》篇有云：

有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文辞墨说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相互称，意奋而笔纵，故文见而实露也。

“实核”、“实诚”，都属于“真”的范畴，这也是庄子说的“真在内者”，如果内部空虚，何来“华叶”？何来“皮壳”？文士胸中无“实核”，“岂徒雕文饰辞，苟为华叶之言哉？”下面这句话，与庄子之言一脉相承：

精诚由中，故其文语感动人深。

应该指出，王充所言之“真”，从主客体两方面强调言客体之真，正确地认识、把握、再现客体之真才有主体的“精诚由中”，他还不理解与生活真实的相对应的艺术之真，与客体真实相对应的人的主观真实之“真”，因此他在《三增》篇中对某些“增益之语”，作了一些迂腐可笑的解释，如他否定了武王伐纣“兵不血刃”，但他对《武成》篇中“武王伐纣，血流浮杵”又过于穿凿求实：“‘血流浮杵’，亦太过焉。死者血流，安能浮杵？案武王伐纣王于牧之野，河北地高，壤靡不乾燥。兵顿血流，辄燥入土，安得浮杵？且周殷士卒，皆赍盛粮，无杵血之事，安得杵而浮之？”虽然他已意识到这样的夸张性描写是“外有所为”，即是为了加深人们“欲言诛讨，惟兵顿士伤”的印象，但对“内未必然”穿凿过甚，未免有点煞风景。其他如对《诗·小雅·鹤鸣》“鹤鸣于九皋，声闻于天”句和《诗·大雅·云汉》“周余黎民，靡有子遗”句等的分析苛求其真[3]，均表明王充对“真”的理解还处在素朴的阶段。不过，他所强调客体之“真”与美的创造密切相关，对以后的学术文化、文学艺术影响深远。

“真”再次引起特别的关注，是在晚唐司空图的诗学论著中。司空图的诗歌美学思想，深受老庄思想的浸透，自述他祖传的家教就是“取训于老氏，大辩若讷言”（《自诫》诗），而他的诗心就是“道心”：“茶爽添诗句，天清莹道心，只留鹤一只，此外是空林。”（《即事二首》之一）“黄昏寒立更披襟，露挹清香悦道心。”（《白菊杂书》四首之一）在《廿四诗品》中，不但频频出现“道”字（《自然》品之“俱道适往，着手成春”、《委曲》品之“道不自器，与之园方”、《形容》品之“俱似大道，妙契同尘”等等），也常见庄子所乐道的“天”（《自然》品之“薄言情晤，悠悠天钧”、《疏野》品之“若其天放，如是得之”、《流动》品之“荒荒坤轴，悠悠天枢”等等），而“真”出现于下列十品之中：

    《雄浑》：“大用外腓，真体内充。”

    《高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。”

    《洗炼》：“体素储洁，乘月返真。”

    《劲健》：“饮真茹强，蓄素守中。”

    《自然》：“真予不夺，强得易贫。”

    《含蓄》：“是有真宰，与之沉浮。”

    《豪放》：“真力弥满，万象在旁。”

    《缜密》：“是有真迹，如不可知。”

    《疏野》：“惟性所宅，真取弗羁。”

    《形容》：“绝佇灵素，少回清真。”

很明显，司空图不同于王充执着于客观事物之“真”，他所表述的也不是与“伪”相对峙的日常生活中一种观念形态，而是发挥庄子“真在内者神动于外”转入诗歌美学领域，将“真”推为诗最高的审美境界，换言之，诗的本体即“真”。

在司空图之前，早有“诗言志”、“诗缘情”之说，“志”，按儒家“唯天下至诚，为能尽其性”，此“志”当然隐含“真”之义；“情”之初义即“真”，陆机说“诗缘情而绮靡”，当然也应该理解为“诗因为表达了诗人的真实感情而美”。随后，诗歌创作观念发生变化，将“情”、“志”合而称“意”，“情志所托，故当以意为主，以文传意”（范晔《狱中与诸甥侄书》）“意”便成为诗的主体，陶渊明的《饮酒》诗说：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”于诗实是一种不言之美。再到唐代，王昌龄首发“诗有三境”说，由“物境”、“情境”而至层次最高的“意境”，其“意境”的定义是：“张之于意而思之于心，则得其真矣！”因此，“真”就是“意境”的核心和灵魂，不但发自诗人主观之意是“精练意魄”而真，而且要求与之相应的“山林、日月、风景为真”，乃至说，“诗有天然物色，以五采比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”[4]这就是说，“真”作为一个诗歌美学的重要命题，在盛唐时期已经形成。

司空图在前辈诗人创作实践经验不断积累的基础上，将“真”提到艺术哲学的高度再加以诗性的表述。现将上引十品，试分为三组，以便有层次地窥探一下司空图言诗与真之大义：

“大用外腓，真体内充”、“是有真宰，与之沉浮”、“真力弥满，万象在旁”，皆是总体言诗之本体之“真”，即所谓“真在内者”，以“真”为灵魂、为生命的诗，必充溢着生机活力，用他《与王驾评诗书》的话是“神跃色扬”。《与李生论诗书》中说“千变万状，不知所以神而自神”，《诗赋赞》中说“神而不知，知而难状；挥之八垠，卷之万象”，其未道出之秘就是“真力弥满”！千余年之后，王国维在《人间词话》中用了更浅显更明白的话来说就是：“故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”

“畸人乘真，手把芙蓉”、“体素储洁，乘月反真”、“饮真茹强，蓄素守中”、“绝佇灵素，少回清真”，则是从诗之创作主体而言诗人本质之“真”。庄子说：“能体纯素，谓之真人。”司空图心目中的诗人，也应该是这样的“真人”。所谓“畸人”，据庄子说是“畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》），也就是率性本真之人，气质“高古”之人；而“体素储洁”、“蓄素守中”、“绝佇灵素”之“素”，当然更是直承庄子的“纯素”。庄子在《大宗师》中指出，大凡能以纯素为体的“真人”，他能不受物役之累，一切顺应自然发展规律，“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”，在这种“与物有宜”的高层次上自然而然发生的“喜怒”之情，庄子认为，这才是人的真感情，“中纯实而返乎情，乐也。”（《缮性》）“返情”是庄子提出的一个重要的情感观念（与此同列的还有“尽情”、“应情”、“达情”、“复情”），前已论及，“情”之初义、本义就是“真”，所以“返情”云云，实质上是指返朴归真。司空图的“乘月返真”、“少回清真”，演绎庄子之意，实质上就是诗人要绝对地表现自己纯真之情，所谓“洗炼”，就是要淘洗去情感的杂质，“超心炼冶”而“如矿出金，如铅出银”。进入到艺术表现阶段，将感情形象化、意象化（即“形容”）时，更需要以“真景物”来凸现情之真，光是对物描形模象并不能得物象之真，反而是在一定程度上的“离形”，方可出对象之神（“离形得似”，即似其神，也就是《雄浑》所说的“超以象外，得其环中”，《冲淡》所说“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”）这样说来，司空图将王充所不理解的主观真实，在诗歌创作领域提出了主体与客体在创作过程中交融契合，以“真”为归依，那完成的作品就臻至“俱似大道”的“化工”（孙联奎《诗品臆说》云：“‘妙契同尘’，则化工，非画工矣”）之境。

如果说，陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”还有一种自发性、随意性的话，司空图出人意外地提出“情”还需加以“炼冶”才能进入“真美”的境界，并不是随便什么样的感情“缘”而入诗就能产生美感：“真予不夺，强得易贫”、“是有真迹，如不可知”、“惟性所宅，真取弗羁”。诗人在创作过程中如何实现主客体的契合而有真诗？取之自然则诗有真趣，“如逢花开，如瞻岁新”，若是免强模仿，那就落入贫弱苍白之途。同时，诗有真趣，无需诗人运用什么技巧加以张扬，反而是深藏不露，消融有形的痕迹，“语不欲犯，思不欲痴”，诗中之意象，造化天然，“如水之流，一片浑成，无罅隙之可窥；如花之开，一团生气，无痕迹之可见”（郭绍虞《缜密》注）。任何一位有个性、情感真挚的诗人，不受任何羁束而凭自己的本性本情去感受、去摄取、去创造，“倘然适意，岂必有为；若其天放，如是得之”，他的作品便自有一片天真野趣，更重要的是有“神”！                

诗的本体之真、诗人本质之真，诗的创作过程中主、客体缜密地契合而营造自然天真的诗美，或许这就达到了司空图所倾心向往的有“韵外之致”、“味外之旨”的“全美”妙境！司空图的诗学上升到了艺术哲学的范畴，具有审美理想的品格，庄子“法天贵真”的思想被他成功地移植到诗歌美学领域，从“真在内者，神动于外”到“真力弥满，万象在旁”，成了中国文学艺术理论中的精髓之论。

关于“真”的第三次议论，发生于司空图后六百余年的明代中后期，这次议论空前热烈，文学艺术界、学术界参与议论的诗人、学者之多之广，前所未有。而议论的重点是人的主观感情之真在文学艺术领域的创作实践中，如何转化为作品的活泼生机与无穷生命力。

最先注意并强调诗必须有诗人主观情感之真的不是明代先进的文学流派，反是一群高弹“复古”格调的诗人━━以李梦阳为首的“前七子”派。他们为反对长期盘踞明代文坛专事歌颂朝政、粉饰太平的“台阁”体，提出以“情”为核心的“格调”说与之对抗。李梦阳说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。”（《潜虬山人记》）但是他们一开始就犯了一个错误，即以古人的“格调”为他们创作的格调，规模盛唐诗人的格调而亦步亦趋，这样做，虽然也“情动则会，心会则契，神契则音”，自然不免要受到一个古老模式的限制，所发之情也就失去了新鲜感，欲以今人之情求同于古人之情，本来属于自己的真实感情反有作伪之嫌了。李梦阳写了一辈子诗，到了晚年偶尔听到一个叫王叔武的人谈诗：

夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而者和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。……真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。

这位王叔武，看来是一位身在民间的诗歌鉴赏家，当时，正是李梦阳等人“倡言复古”，朝野“操觚谈艺之士，翕然宗之，明之诗文于斯一变”（《明史·文苑传》），而他却直率地批评当时文人学士（当然也有七子在内）的诗“往往为韵言”，这不能不使李梦阳“怃然失，已洒然醒也”，按“真者，音之发而情之原也”，检点一下自己几十年来的诗作，“惧且惭”曰：“予之诗，非真也。王子所谓文人学士韵言耳，出于情寡而工之词多也！”当他终于明白情真才有诗之真之后，“每自欲改之以求其真，然今老矣”，发出“时有所弗及”之叹，这不能不说是一个复古主义者的精神悲剧！

李梦阳将王叔武的批评与自己忠诚的反省写进收录弘治、正德年间诗的《弘德集》的自序[5]中，这对于追随他的人们，无异敲响了一记警钟。小他几岁同属“前七子”的徐祯卿，在《谈艺录》一书中不再遵他的“格古、调奇”之说，虽未彻底摆脱“格调”的束缚，却提出了“因情立格”的新说：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而成韵，此诗之源也。”这等于说，真情是诗之本，将庄子所说“真者，精诚之至也”直接定位于“情”，然后又说：“深情素气，激而成言，诗之权例也。”步“前七子”后踵，“后七子”主要旗手之一的王世贞，对“格调”说又有新的发挥和升华，其诗学专著《艺苑卮言》中有云：“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调则思之境，格则调之界。”（卷一）格调生于才思，是诗人才思境界的体现，古人有古人之格调，我有才思亦有我之格调。他将“格调”说从格律、声调转化到审美境界来观照，认为最好的诗“境与天会，未易求也”，但是诗人真情发动而至“兴与境谐”，就能实现“神与境会”、“神与境合”，一切好诗都是“神合气完使之然”。由此，他道出了有明一代“格调”派理论中反省最深刻、最具重要价值的一句名言：

盖有真我而后有真诗。（《邹黄州鹪鹩集序》）

李梦阳到晚年接受了王叔武“真诗在民间”的观点[6]，但他“每自欲改之以求其真”的目标还很含糊，似未悟到“求其真”最关键的诗人自己━━“我”━━反躬内求，任何时候，有了“真我”便有“真诗”，而不应该慨叹“然今老矣”。王世贞由“真诗”而思及“真我”，表明这个“复古主义”后继者的个性意识、主体意识终于觉醒。他或许没有想到，稍后，复古主义的反对者━━明代中后期思想解放运动的先驱人物和以公安三袁为代表的“性灵”派，“真我”成为了他们新理论的出发点。

以思想家、文学家李贽为杰出代表而大力掀起的反传统儒学和程、朱理学的新兴思潮，针对明朝统治思想所盘踞的“存天理，灭人欲”理学窠臼，发起了强大的攻势。所谓“灭人欲”实质上就是灭去人的天生真性情，人的一切思想与行为只能服从抽象而空洞的“天理”，作为个体的人，自我意识消失殆尽才可成为统治者麾下真正的“顺民”。应该说，前后七子的复古主义思潮，也是对抗程、朱理学的，不读盛唐以后的书而置宋代诗文于不顾就是一种反抗的姿态，但这种姿态属于逃避性质，所以虽然悟到要有“真我”、要做“真诗”，对于理学布下的黑幕还缺少冲击力，直到李贽愤笔写出了声讨反动理学的檄文━━《童心说》，“真我、才大声鞺鞳而出！李贽以“童心”作为他向理学挑战的立足点：

    夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣！

提出“童心”这一命题，似是受到老子的“赤子”与“婴儿”说（“含德之厚，比于赤子”、“常德不离，复归于婴儿”）的启发，换言曰“童心”，意在专指未受世俗道学污染之人心。在“灭人欲”而空谈“天理”的社会，人们“发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。”李贽尖锐地指出，人们之所以失却真心而变得“人而非真”，那就是从小时候起即“以闻见道理为心”，而那些“闻见道理”，又是被历代史官、臣子和迂阔门徒、懵懂弟子篡改歪曲了的六经、《论语》、《孟子》，“六经、《语》、《孟》乃道学之口实，假人之渊薮也。”既然以这些假道理为心，“则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与？”李贽是在一个特定的历史环境中，呼吁“真人”、“真心”的回归，他谈到文学艺术：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》？文何必先秦？

这实际回答了李梦阳、王世贞等诗为何不真、诗人在什么地方失真的困惑。他所说的“天下之至文”，就是李、王等向往的“真诗”，在题为《杂说》的一篇短评中作了具体的描述：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。……

在李贽等思想解放先驱者的影响下，明代中后期的文坛言“真”者比比皆是，现仅从徐渭、袁宏道二人言论中摘录若干以见一斑。徐渭是李贽同时代人，他言“真我”与“本色”：

……得亦无携，失亦不脱。在方寸间，周天地所，勿谓觉灵，是为真我。（《涉江赋》）

世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也。（《西厢序》）

天真者，伪之反也。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，将未有不真者。（《赠成翁序》）

语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不染一毫糠衣，真本色。（《又题昆仑奴杂剧后》）

徐渭所言“真我”，即是有自己独具的情性和灵气，他认为表现人的精神气质的文学作品，能表现“真我”的本质就具有本色的美。他是一位戏剧家，将“真我”━━“本色”引进了戏剧理论，还为某地戏台写过一副对联：“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色”。

袁宏道是诗文作家，是“性灵”说的倡导者，在评其弟袁中道之诗《小修诗叙》云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆间流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄，其间亦有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”他所推举的“性灵”诗，就是凭诗人“本色独造”之“真诗”，他言“真”之语颇多，略摘数则：

夫性灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之，……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）

吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾闫妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。……大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。（《小修诗叙》）

物之传者必以质。文之不传，非曰不工，质不至也。树不实也，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。（《行素园存稿引》）

大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？（《与丘长孺》）

性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。（《识张幼于箴铭后》）

凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。（《呙氏家绳集序》）

善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉？法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法也。（《叙竹林集》）

所引七则，涉及到“真诗”、“真声”、“真人”、“真性灵”，乃至“真变态”、“真法”，可以说，在文艺创作过程中，从审美主体到对象客体的如何表现与把握，都用一个“真”字贯穿起来了，其中之核心是“情至之语”，即创作主体的情之真，如果说，有明一代杰出的思想家李贽在理论上解决了王叔武提出的“情之原”的问题，那么袁宏道继王世贞提出的“真人”，又晓之以“真性灵”，从而确认“出自性灵者为真诗”。

在此还应该补充一说，情之真的问题，刘勰早已重视，在《文心雕龙·情采》篇谈到“为情而造文”和“为文而造情”时，就有“为情者，要约而写真；为文者，淫丽而烦滥”的先发之论，但未展开。从李梦阳、王世贞到李贽、袁宏道（还有汤显祖和性灵派其他作家，此不一一列举了）等几代文艺家，正是从“为文”、“为情”正反两方面分别深入洞察、体悟，较之前人更透彻地认识了“真”在文艺创作领域的美学意义和价值，确定了“真”在文艺美学中不可取代的位置。

[1] 艾青《诗论》，人民文学出版社1995年第2版。

[2] 《春秋左传注》第1册456页，中华书局1981年版。

[3] 均见《论衡·艺增》。

[4] 转引自遍照金刚《文镜秘府论》，中国社会科学出版社1983年版295页。

[5] 以上引文均出自李梦阳《诗集自序》，《李空同全集》卷五十。

上篇：“美”的观念发生与拓展

第四章：“善”━━美之功利观

    陈良运

    

许慎释“美”字有“美与善同意”一说，而释“善”字则是“吉也，与義美同意”，又释“義”字云：“己之威仪也。”这样循环相释，似乎都不合先秦时代关于“善”字的用法，正如老子不将“真”与“美”视为同一类型的观念，并且有“信言不美”之说，孔子也不将“善”与“美”视为“同意”，《论语·八佾》有语便是明证：

子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美也，未尽善也。”

《韶》，传说是舜创作的乐曲，“箫韶九成，凤凰来仪”（《书·益稷》），以其平和德音，不但使人闻之欢欣鼓舞，沉浸在美好的乐境之中，而且“鸟兽化德，相率而舞”。孔子在齐国首次聆听《韶》乐，“三月不知肉味”（《论语·述而》）。《武》，歌颂周武王伐纣克殷的乐曲，又称《大武》，“朱干玉戚，以舞《大武》。”此乐有战争杀伐之声，眩耀武功，表现威猛雄壮之美。孔子对这两首乐曲赞美程度不一，宋代朱熹说：

美者，声容之盛；善者，美之实也。舜绍尧致治，武王伐纣救民，其功一也，故其乐皆尽美。然舜之德性之也，又以揖逊而有天下，武王之德反之也，又以征诛而得天下，故其实有不同者。（《四书集注》）

美，偏重耳目可感的“声容”，即有形式之美；而善，是内容的一个重要属性。二者有内容与形式之别，有内外之别。进一步言之，有时善的并不是美的，传说中的黄帝之妻嫫母，齐宣王王后无盐氏（钟离春），都是大有才德而容貌丑陋；美的并不是善的，妲已、褒姒和夏姬等著名美女，都因品德不善而遭后人谴责，谓之“女娲”。可见“美”与“善”有时呈现出极大的反差，并不全是“同意”之义。

一、道、儒二家“善”之观念比较

在先秦典籍中，“善”有多种意义，《老子》五千言，“善”出现52次，第八章赋予“善”以丰富的内涵：

上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。

“上善”，不是一般的善，而是品位最高的善，其品质就是如水滋润万物、养育万物而不逞功争名，用当今的话来说，“善”是“利他主义”，与“利已主义”相对，一般的人热衷于“利已”而厌恶“利他”，在老子心目中，“利他”近于天道，“功遂身退天之道”（九章）、“天之道不争而善胜”（七十三章）、“天之道损有余而补不足”（七十七章）、“天之道利而不害”（八十一章）这种种“天之道”内涵，当然属于“上善”的范畴了。老子还就人的生存活动一连列出“七善”：

居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。

这种句型是：以……为“善”。所谓“居善地”，即“居”以“地”为善。是说你所居之地位应该处下，而不应该高高在上（《荀子·儒效》：“至下谓之地。”又《礼论》：“地，下之极也。”），“居上”与“居下”比较，以“居下”为善，因为“高以下为基”（三十九章），在下者能兼容并蓄：“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。”（六十六章）。所谓“心善渊”，即是说人的心胸、怀抱以如渊之深为“善”，胸怀浅薄者即不善，“古之善为道者，微妙玄通，深不可识。”（十五章）后来《庄子·齐物论》说：“注焉而不满，酌焉而不竭”，人的心地深邃而宽广，就能笼括天地，容纳万物。所谓“与善仁”，是说与朋友交，以有爱心为善，老子反对在政治领域鼓吹仁义，说过“大道废，有仁义”（十八章），但不反对人际之间有“仁”在焉，“上仁为之而无以为”（三十八章），最高品位的仁爱之心是出自本性，与人交以爱心，无意为之而不抱任何利己的目的，不求回报，只是博爱而已。所谓“言善信”，即是出言以“信”为善，这是将“真”与“信”都纳入了“善”的内容。所谓“正善治”，是说为政治国欲行正道而不歪，那就要以行“圣人之治”而善，“圣人之治”是“无为而治”，“我好静而民自正”（五十七章），“治之于未乱”（六十四章），这就是“治”之善。所谓“事善能”，是说做什么事以量力能行为善，老子虽言“无为”，但其“无为”实是要求发掘、发挥人的内在潜能，那种潜能充分调动起来便“无不为”，其二十七章云：

善行无辙迹，善言无瑕谪，善数不用筹策，善闭无关键而不可开，善结无绳约而不可解。

此所言五“善”，皆指超凡出众之“能”，是人的精神、智慧、聪明所蕴含的能量，一般说的技巧才能也在其中，但如《庄子》中所描述的“痀偻者承蜩”，孔子问：“有巧乎？” 痀偻者回答：“我有道也。”老子所说的“能”，就是后来庄子所说的已经通于“道”之“技”，“通于一而万事毕，无心得而鬼神服。”（《庄子·天地》）所谓“动善时”，就是说人由静而动，其动以适时合宜为善，他还有“反者道之动”（四十一章）之说，引申言之，以合于“道”之周行往返而动者为善，用现代的话来说，顺从事物发展规律“动”，谓之“善”；违背规律而盲动，谓之不善。

道家以老子为代表所言之“善”，就其本体意义而言，就是与道之“真”相融洽的另一重要属性，如果说“真”是“道”客观存在的一种显示（“其中有象……其精甚真”），那么，“善”便是“道”所蕴含的能动力量之源，“道，冲而用之或不盈”，因为它有“渊兮，似万物之宗”之善。正是有“善”这一无形无状的内在能量，因而“道常无为而无不为”。

儒家学者对“善”之体认和解释，似乎没有老子那样深邃和形而上。“善”首先是作为“恶”的反面，与恶对峙，“劝善惩恶”成为流行观念，以“仁”为善，就是儒家善的本质内涵。联及具体的人，“善人”、“善士”，是指那些有良好品质的人，孔子说：“三人行，心有我师焉，择其善者而从之，其不善者改之。”（《论语·述而》）孔子对“善人”的要求并不高，他的学生子张问“善人之道”，他说：“不践迹，亦不入于圣人之室。”（《先进》）意思是说不踩前人的脚印循途守辙，但也未入圣人门坎。他还有一个比较：“见善如不及、见不善如探汤，吾见其人矣，吾闻其语矣。”这就是“善人”，世间不难见到！“隐居以求其志，行义以达其道。吾闻其语矣，未见其人也。”这是比“善人”难得一见的高人乃至圣人。通读《论语》，孔子及其嫡系门徒对“善”没有多少发挥，倒是孟子，对“善”有较多议论和发挥，他首先在人际关系中给“善”定义：

大舜有大焉，善与人同，舍已从人，乐取于人以为善。自耕稼、陶、渔至为帝，无非取于人者。取诸人以为善，是与人为善者也。故君子莫大乎与人为善。（《分孙丑·上》）

其言“取于人者”，就是虚心学习别人的优秀品质和各种好的本领，使自己“与人同善”，更自觉地为他人、为社会做好事。他还希望造成一个“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士”的和谐而善的社会环境。

孟子有一个重要的人性观，那就是“人性善”，他认为，人一生下来，心性是非常纯洁的，有了向“善”的倾向，“人性善也，犹水之就下也；人无有不善，水无有不下。”因为：

恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也；仁义礼智，皆非由外铄我也，我固有之也，弗思耳。（《告子·上》）

“人之初，性本善”，此善之内含即“仁义礼智”，天生的善性不是自外而内强加的，而是由内而外自然流露的。既然人性本善，那么作为在社会上生存的人，由小到大，由无知识到有知识，他的行为应该怎样规范而永葆善性不失呢？对此，孟子有一个非常简洁的答案：

可欲之谓善。（《尽心·下》）

人立于世，一要生存，二要发展，生理方面与日常生活中，必然会产生各种各样的欲望，“口之于味，有同耆焉；耳之于声，有同听焉；目之于色，有同美焉。”都是人生的基本欲望，“食色，性也”，有些本能的欲望是不能抑制的，但是，对种种追求，不能过分，应该在理、义许可范围之内，不要妄求，“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”。孔子教导学生：“已所不欲，勿施于人。”（《论语·颜渊》）即自己认为不可欲的，也不强加给他人。既然人性是相通的，社会上正直的人们对什么是可欲，什么是不可欲，必然有共识。不违理义者，“可欲”；违背“仁义礼智”者，不可欲。可欲而以正当的手段获得，是“善”；不可欲又用非正当的手段去强求，则“恶”。人类社会的是、非、“善”、“恶” 标准也就由此而建立。孟子这一观点，后来在《荀子》和《乐记》中被继续加以发挥，《荀子·正名》有云：

性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也；以所欲为可得而求之，情之所必不免也。以为可而道之，知所必出也。……虽为天子，欲不可尽。欲虽不可尽，可以近尽也；欲虽不可去，求可节也。所欲虽不可尽，求者犹近尽；欲虽不可去，所求不得，虑者欲节求也。道者，进则近尽，退则节求，天下莫之若也。

荀子很明确地阐释“可欲”、“不可欲”的问题，那就是要有所限度，有所节制（他还提出了“以道制欲”的问题，此暂不论）。《乐记》则从欲不可节制言其后果：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也；物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣！……于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。”

儒家所言之“善”，主要是就人性修养而言，可定位于道德伦理范畴，与他们人性“至诚”观点密切相关，具有实践性，它能体现一种高尚人格的力量，在一个充满各种人际关系的社会，人心向善，人人“与人为善”，就能造成“大舜有大焉”那样的祥和世界。

中国古代“善”的观念，主要出自儒道两家，比较一下，道家之“善”偏重形而上，儒家之“善”偏重于形而下，前者可定义于“天道”（亦称“自然之道”）所蕴含的内在能量，后者可定义于“人道”（亦可称之为“仁义之道”）所发散的人格力量。两家之“善”也有共同性，那就是都具有行为指向和一定的实践意义，所以由“善”引申擅长、能干，即现代汉语中的“善于”之义。老子说“事善能”，“能”，明显具有实践性，所谓“善数”、“善闭”、“善结”，都具有行为性，“善者果而已”（三十章），是说善于用兵者，胜之即止。“善为士者不武，善战者不怒，善胜敌者不与，善用人者为之下。”（六十八章），皆属此类。儒家此类用法则更明确、更具体，孟子说“养心莫善于寡欲”已同于今之用法，不必赘述。

二、“善”与“美”关系之发生

“善”与“美”的关系是如何发生的呢？这是本节要探讨的主要问题。

正如可信之真不一定美，善也是一样，老子说了“信言不美，美言不信”之后又说：“善者不辩，辩者不善。”“不辩”即干脆地不言，无言是一种美吗？老子似乎没有这样一种美意识。他还有一个将美、善并提的著名说法：

天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。（二章）

这就是说，如果天下人都知道美是什么，那就有恶了；知道善是什么，那就有不善了。为何产生这样的悖论呢？后来庄子写了一个故事可以参考：阳子到宋国，住进旅店，店老板有妾二人，“其一个美，其一人恶，恶者贵而美者贱”（此所谓“恶”即丑），阳子问其反常的原因，店小二说：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”就是说，自己眩耀其美的人，她可能以为自己很娇贵，好吃懒做，使人厌恶。自知其丑的人，没有自娇的习性，待人谦和，做事勤快，不摆老板娘架子，这就使人忘记她容貌丑而更尊敬她。阳子听到这美与丑产生相反效果之事，对他的学生说：“行贤而自去贤之行，安往而不爱哉！”（《庄子·山木》）据“逆旅小子”所言，“美”与“善”完全是两种不同的感觉，而“善”主要是属于质的内在的，在现实生活中，会产生行为性效果，如果你自以为“贤”且美，那么你的思想与行为就可能是不贤不善而使人厌恶了。庄子又谈到，人们所津津乐道的所谓美，有时候实质上是为不善作掩饰：

……及唐、虞始为天下，兴治化之流，枭淳散朴，离道以善，险德以行，然后去性从心。心与心识知，而不足以定天下，然后附之以文，益之以博。文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以返其性情而复其初。（《庄子·缮性》）

庄子认为，人类社会的发展，自从有了人治天下（燧人、伏羲、神农、黄帝至尧舜）以来，太古纯朴之道就不断遭到破坏，“离道以善”、“去性从心”，于是不可避免有了“不善”，有了“恶”；为了对付“不善”，于是以“文”治天下。“文”生美感，以文掩饰“离道”的伪善行为，不过是迷惑老百姓而已，结果使大家都失去人初始之本性。━━如此说来，“文”与“美”罪莫大焉！

但是，老、庄在大道理上虽然如此讲，而其思辨意识的深处，或说是潜意识中，并未“弃美”，老子说了不应“知美”、“知善”的话后，紧接着说：

故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。

仅以“长短相形”、“音声相和”两题而言，这不是直接涉及到视觉美与听觉美吗？协调、和谐是美之为美的重要因素。他说了“信言不美”，又说“善言无瑕谪”，善于言者其言没有显形露迹的毛病，实即其言有纯朴之美。关于“言”，老子还说了：“吾言甚易知，甚易行。”、“言有宗。”（七十章），他之言当是“善言”；又说“多言数穷”（五章），烦琐冗言肯定不是善于言者所为；还说：“正言若反。”（七十八章）正面的话从反面说（其语例是“受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是谓天下王。”）岂不是“善言”的一种技巧吗？

承上所述，在道家那里，我们只能发现“善”与“美”一些隐隐约约的关系，那些隐约之辞，有的需经过后人对内涵的发掘、发挥才会有明显的美学价值，“言善信”、“善言无瑕谪”，对以后文学家追求文辞美的苦心锻炼，“心善渊”对诗歌审美境界的创造，“善行无辙迹”对诗学领域“辞理意兴，无迹可求”命题的提出，或许都产生了潜移默化的影响。

在儒家学者那里，“善”与“美”关系发生踪迹较为明显，因为孔子不忌“知美之为美，知善之为善”，他对《武》乐的评价有保留，虽然也说了“尽美也”，但与《韶》乐比较，无《韶》之整体的完美是他的未言之意。“仁”是孔子中所推崇所向往的至高的“善”，“礼”、“乐”是“仁”治行于天下的美的程式化表现，“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”，“不仁”便无从言美。又说：“苟志于仁矣，无恶也。”（《里仁》）“无恶”即善且美，武王伐纣，“血流浮杵”，杀人太多，仁爱之心有所歉焉。至于孟子，他更将“善”视为建设良好社会秩序的纽带，“大舜有大焉”、“大”即“大美”，其“美”即在“乐取于人以为善”和“与人为善”。他在《尽心》篇回答浩生不害问“乐正子何人也”时，提出一个有关美的著名命题，便是以“可欲之谓善”为起点，揭示“善”向“美”向“大”向“神”发展的逻辑递进关系，让我们分层次析之：

1、“可欲之谓善，有诸已谓之信，充实之谓美”。这是美的发生阶段，“善”与“真”，二者缺一，便无所谓“美”，二者“充实”于中方可言美。发自内心，真实而不虚伪的“善”，是美的基本属性之一。

2、“充实而有光辉谓之大”。何谓有“光辉”？“善”非一般的善（如“善行”），“真”非一般的真（如与伪相对之真），而是尽其人的本性之善，示其人性“至诚”之真，他的老师子思说：“诚之者，择善而固执之者也。”唯此高境界  “善”与“信”，“能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣！”（见《中庸》二十章、二十二章）━━这就是“光辉”之“大”。

3、“大而化之之谓圣。”何谓“化”？化即“化成天下”，这在孟子时代已流传的《易传》就有“天地感,而万物化生，圣人感人心而天下和平”（《咸·彖》）、“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”（《贲·彖》）等说。所谓“化”，就是感化，非强制而为，以大美感化天下之人心，是为“聪明睿知”之“圣”。子思曾对“圣”如此表述：

唯天下之至圣，为人聪明睿知，足以有临也；宽裕温柔，足以有容也；发强刚毅，足以有执也；齐庄中正，足以有敬也；文理密察，足以有别也；溥博渊泉，而时出之。溥博如天，渊泉如渊，见而民莫不敬，言而民莫不信，行而民莫不悦。

这里说“至圣”有由内而外的聪明、温柔、刚毅，齐庄的品格，子思作了有美感性质的描述，集崇高、博大、庄重之美于一体，而“溥博渊泉”，即是“大”。有如此“大美”，民众对他见而敬，言而信，行而悦，天下还能不被他所“化”吗？“是以声名洋溢夫中国，施及蛮貊；舟车所至，人力所通，天之所覆，地之所载，日月所照，霜露所坠，凡有血气者，莫不尊亲。”[1]原来，孟子说“大而化之之谓圣”，是将他老师这段话浓缩而成。

4、“圣而不可知之之谓神。”既然“大而化”，为什么又“不可知之”呢？宋代理学家程颢解释说：“圣不可知，谓圣之至妙，人所不能测。非圣人之上，又有一种神人也。”（转引自《四书集注》）何谓“至妙”，还说得含糊，据朱熹注分析，原来此“神”就在“大而能化”：“使其大者，泯然无复可见之迹，则不思不勉，从容中道，非人力之所能为。”这使我们想到孔子对尧的赞美：“唯天为大，唯尧则之。”“则”，效法也。“则”乎天道而行天道，“荡荡乎，民无能名焉”！儒家学者们也认为，人的精神最高境界，可臻至于无为无不为的天道境界，用圣人之道教化民众，像春风春雨化育万物，即如子思所说：“大哉圣人之道，洋洋乎发育万物，峻极于天，优优大哉，礼仪三百，威仪三千，待其人而后行。”而这种“发育”的过程与结果是“不见而章，不动而变，无为而成。”孟子由“善”、“信”而至“美”，又进阶为“大”、“圣”，再至最高层次的“神”，虔诚地向往“至妙”的“神”，其真谛就在于此吧[2]！

“善”与“美”的关系发生，在孟子这里已有较为完整的展示，在以“善”为起点的递进过程中，我们发现，孟子给“美”定下了一个崇高目标━━“化”，即以“充实而有光辉”之大美去“化成天下”，于治国美其政，于驭民美其教，于修身美其德……功利意识已发生于斯矣！但孟子是“善言”者，“言近而指远者，善言也。”（《尽心·下》）他之后，荀子毫不含糊地直陈“善”与“美”之功利观。

三、“以道制欲”━━“美”之功利观成型

荀子是先秦后期儒家学说之集大成者。他经历过秦国的商鞅变法，受到法家思想的深刻影响，一方面推行“仁道”，一方面又强调“法治”，因此他的学说不象前期儒家那样“宽裕温柔”。一部《荀子》三十余篇，以《劝学》始，至《尧问》终，全部论说皆以实现政教功利目标为贯穿线，言及“美”处，毫不掩饰地直接联系政教功利。《富国》篇云：

故美之者，是美天下之本也；安之者，是安天下之本也；贵之者，是贵天下之本也。古者先王分割而等异之也，故使或美，或恶，或厚，或薄，或佚，或乐，或劬，或劳非特以为淫泰夸丽之声，将以明“仁”之文，通“仁”之顺也。故为之雕琢刻镂，黼黻文章，使足以辨贵贱而已，不求其观；为之钟鼓管磬、琴瑟竽笙，使足以辨吉凶，合欢定和而已，不求其余；为之宫室台榭，使足以避燥湿、养德、辨轻重而已，不求其外。

按他的说法，人们（实际上是专指统治阶级）之所以讲究美、追求美乃至进行美的创造，都是为“安天下之本”，为分别国君臣民之尊卑贵贱，为国家的政治命运辨察祸福吉凶，为最高统治者显示其“富”、“厚”、“威”、“强”（其后又说：“人主上者，不美不饰之不足以一民也，不富不厚不足以管下也，不威不强不足以禁暴胜悍也”）。他还特别强调，为了“王天下，治万变，材万物，养万民，兼制于下”而“美之者”━━

为莫若仁人之善也夫！……故仁人在上，百姓贵之如帝，亲之如父母，为之出死断亡而愉者，无他故焉，其所是焉诚美，其得焉诚大，其所利焉诚多也！

“善”━━“美”━━“利”，赤条条地联系起来了。

更有甚者，荀子心目中的“善”与“美”都与“真”对立，它们共同的品质是“伪”！

荀子以其“法治”思想不敢正面反对孔子，但他与孟子唱对台戏，专作《性恶》篇。孟子说人性本善，“人之学者，其性善”，荀子断然说：“人之性恶，其善者伪也！”为什么？他说得头头是道：

今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而理义文理亡焉。然则从人之性，顺人之情，必出于争夺，合于犯分乱理而归于暴。故必将有师法之化，礼义之道，然后出于辞让，合于文理而归于治。用此观之，然则人之性恶明矣，其善者伪也。

他从人的欲望讲起，一生下来就有“好利”、“嫉妒”、“好声色”等种种欲望，实无孟子所谓“恻隐”、“羞恶”、“恭敬”、“是非”之心。人之性恶，则其欲不正；欲不正，其情必然不美，他借舜之口，反复强调“人情甚不美”：“尧问于舜曰：‘人情如何？’舜对曰：‘人情甚不美，又何问焉？妻子具而孝衰于亲，嗜欲得而信衰于友，爵禄盈而忠衰于君。人之情乎？人之情乎，甚不美！又何问焉？’” 由此，荀子彻底否定了孟子“人皆有仁义之心”说，他力倡“性恶”说的客观依据是：古代的圣王，就因“为人之性恶，以为偏险而不正，悖乱而不治”，所以才“起礼义，制法度，以矫饰人之情性而正之，以扰化人之情性而导之”。如果圣王认为人的本性不恶，礼义与法度的制定有什么必要呢？荀子处身于战国末期，亲眼目睹了政治的腐败，社会的混乱，人欲的横流，如他在《赋》篇的“佹诗”中所描述的那样：“仁人绌约，敖暴擅强”，今人之性恶，较之古人，变本加厉地发展了，他迫切感到，“遇时之不祥”，必须有“礼义之大行”，才能对“今人之性恶”加以压抑和节制，“待师法然后正，得礼义然后治”。在对待“礼义”和“法度”上，他与孟子并没有矛盾，孟子是以“可欲”为善，如果不可欲而欲，那当然也是恶了，一个人有了行为的恶，就要通过礼、法等手段，使其复归于人  善性。荀子则认为，人的一切欲望，都是性恶的表现，礼义与法度，对于“不可欲”是一种强迫性的压制，对于“可欲”，则是一种必要的“矫饰”，使“恶”的本来面目得到体面的掩盖。他举了一个例子 ：“今人之性，饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲休，此人之情性也。今人饥，见长而不敢先食者，将有所让也；劳而不敢求息者，将有所代也。夫子之让乎父，弟之让乎兄，子之代夫父，弟之代夫兄，此二行者，皆反于性而悖于情也。然孝子之道，礼义之文理也。”这就是说，人的完全无可非议的正常欲望，也一定要加以节制和压抑，使之符合“礼义文理”。荀子看到了此中的矛盾：“顺情性则不辞让矣，辞让则背于情性矣。”但是他坚决反对“顺情性”而主张“悖于情性”，“悖”而“不顺”才“合于文理，而归于治。”

荀子在这一理论基础上，推出他崇“伪”的观点。“伪”，本是与“真”相对，为“假”、为“虚”，“真伪相感而利害生”，作“伪”会产生不良害果。荀子的“伪”，其基本意义是“人为”，引申为“矫饰”。所谓“矫饰”，就是矫正并加以文饰，他用“枸木必将待櫽栝烝矫然后直，钝金必将待砻厉然后利”而喻“矫饰人之情性而正之”。就在《性恶》篇，对于“伪”有个完整的表述：

若夫目好色，耳好声，口好味，骨体肤理好愉逸，是皆生于人之情性者也；感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，谓之生于伪。是性、伪之所生，其不同之征也。故圣人化性而起伪，伪起而生礼义，礼义生而制法度。然则礼义法度者，是圣人之所生也。是故圣人之所以同于众而不异于众者，性也；所以异而过众者，伪也。

在荀子看来，人如果凭自己的情性“感而自然”，这就是“恶”；如果能做到“感而不能然”，能凭理性有意识地“节欲”、“制情”而反本性，这就应该称之为“善”，自然率性而为是“真”，人为地反性而生“善”。圣人也有自己的真性情，所以他也同于常人，但圣人意识到自己的真性情是恶的，要不得的，于是他“化性起伪”，“矫饰人之性情而正之”而后为“善”；他能“伪”，因而超出常人，他“异而过众”，是制定出了一般常人都能“伪”且行之有则的“礼义”、“法度”━━“善”的法则。这样，使后世人人可“伪”，“伪”有所凭！

应该说，荀子为了维护封建统治阶级的统治秩序，确实在煞费苦心，他的“化性起伪”说，从政治、伦理、道德角度看，也有一定的道理。他的“伪”，从主观动机看，也不是故意弄虚作假，因而也没有作为与“真”绝对地相反相克的观念，倒有些相反相成的意思。他所说“礼义”及于“文理”，这就进而把“伪”看成与孔子所说“文质彬彬”之“文”有同等意义的审美观念。《礼论》中有段话即是如此：

性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性，则伪之无所加；无伪，则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。

“本始材朴”是真，如果说，庄子特别标举“真能动人”，强调“真”的审美意义，荀子则仅将“真”作为一个被动的载体，它不能“自美”，加之以“伪”（即前引《富国》篇所谓“雕琢刻镂”、“矫饰”）方可言“美”，这实质上是不取孔子“文质彬彬”之说而偏取“文胜质”一端，这样的美，纯粹是矫饰之美。

至此可以综述一下：荀子的“善”与“美”都是由“化性起伪”而来，又以“伪”将二者联结，人为之“善”与人为之“美”，以人为的组合而实现美善相兼，用荀子论音乐的一句话就是：“美善相乐”。这人为之“善”，也可用他一句话概括：“以道制欲”。《乐论》有云：

君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。

在荀子之前，墨子是坚决反对音乐有助于治国的，专著《非乐》历数“声乐害政”，他认为，一国之君，首先要关心民间疾苦，推行于民有利的政治，而不是用声乐来抖自己的威风。“民有三患，饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，朝廷“撞巨钟，击鸣鼓，弹琴瑟，而扬于戚”，于民何补？不能“兴天下之利，除天下之害”，奏乐何为？墨子以下层民众的功利观反对音乐，荀子则以统治阶级的功利观肯定音乐：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之乐。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱”。有了先王之乐，则民间之“夷俗邪音不敢乱雅”，可以有效地抑制“饥而欲饱，寒而欲暖，劳而欲息”等“小人之欲”：

君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也；金石丝竹，所以道德也。乐行而民向方矣。故乐者，治人之盛者也。

荀子非常坦白地道出“美善相乐”的功利价值，借助音乐引导小民“以道制欲”，从而收“治人”之功。

也就是这位提出了“以道制欲”说的荀子，用此说重新解释了当时已流行的“诗言志”的命题，他以“道”强加于古人作诗之“志”，认为“《诗》三百”的作者们，都以圣人、先王之道为“是”，抒发怀抱、表达心意是合符“礼义文理”之情。在《儒效》篇，标举了他的“《诗》言是，其志也”，对“《诗》三百”之“思邪”作出新的解释：“《风》之所以不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为小雅者，取是而文之也；《大雅》之所以为大雅者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也。天下之道毕是矣！”这就是说，上古代的诗人们（其中大部分是“男女各言其情”的民间歌者），都能自觉地“以道制欲”，因此留下了这样一批“美善相乐”的诗篇。

如果说，老子、孔子以至孟子所言之“善”，或说是“真”的内在能量，或说是一种人格力量，都还显得比较抽象，让人们捉摸不定。那么，荀子所谓的人为之“善”，用“以道制欲”而明之；人为之“美”，以“雕琢刻镂”、“矫饰”而明之，赋予了二者显而易见、切实可为的可操作性，在操作实践过程中又有了明确的目的性。平心而论，荀子的这一发明，就相对于“天文”的“人文”创造而言，有着非常重大的意义，作为“人文”创造的对象，有很多东西的确不能“自善”，需要创造者发现、发掘其内在的善，方能为一般的人理解和接受；也不能“自美”，需要创造者“雕琢刻镂”的文饰，方能引人瞩目，乐于接受。从这个角度看，荀子以一个“伪”字来标举人的创造能力，对于后世的“人文”创造的启迪、推动，其功甚伟！但是，其负面性的影响也是严重的，“以道制欲”对此后的文学艺术创造危害尤深，因为将此视为“善”并力行之，抹煞作为内在能量与人格力量之“善”，“制欲”实质上就是“制情”，是克制人的一切情感活动的政治、道德规范，与需要表达人的情感活动的文学艺术格格不入。我在十多所前出版的《中国诗学体系论》中曾写道：如果不是出于政治的需要去评价荀子“善”、“美”理论，“这样的理论根本不能进入文学艺术领域，因为他所说的一切，实质上都是否定他的‘性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也’。他对人天生之性予以根本的否定，也就否定了每个人发于自己独特个性的真感情，再去侈谈所谓‘情’，只能是真正虚伪的东西了，是由理念推导出来的、由礼义与法度所烘托出来的一种莫名其妙的畸形产物”[3]。“以道制欲”，“制”的结果只能剩下“道”，以“志”从“道”的结果，只能有“礼义文理”所养之“情”（《礼论》原话：“孰知夫礼义文理所以养情也”），以政治伦理道德为内涵的所谓“情”。自荀子而后，中国第一部音乐理论著作《乐记》提出“君子反情以和其志”说，第一篇诗歌理论文章《诗大序》提出“发乎情，止乎礼义”说，一直支撑着文学艺术领域与美学批评相对峙的功利批评，不时干扰着历代文学艺术家们真、善、美的自由创造。

[1] 引子思语，见《中庸》第三十一章

[2] 关于“化”与“神”，再引老子与荀子两段话共读者参考：老子云：“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”（《老子·五十七章》）荀子云：“君子养心莫善于诚，致诚则无他事矣，唯仁之为守，唯义之为行。诚心守仁则形，形则神，神则能化矣。”（《荀子·不苟》）

[3] 中国社会科学出版社1998年新版第134页。