偶看新闻啄木鸟女星排行榜:书法技法讲义【二】
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第二章 墨 法
用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精于墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力．(画谭)说：墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣．古人水墨并称，实有至理．《书筏》也说墨欲熟，破水用之则活．黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔关健在于渴而能润，把渴与润这一对矛盾统一于笔下，才能产生干裂秋风，润含春雨的艺术效果．李可染先生说：笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润．一语遭破了渴而能润的奥秘，这恰是古人惜墨如金之说．古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问．作品中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多要求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致．王麓台说：董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光．自然动人，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全赖其纸．宣无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷》亦如此．书法创作，纸的择用也是学问．纸不发于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵说玉》云；须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。
第一节、浓墨
古人作书多用浓墨，墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目。字迹清晰秀丽，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有浓墨宰相之美誉，他博通经史，擅长丹青，墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。
第二节、淡墨
淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有淡墨探花之美誉。
第三节、涨墨
涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离，渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。
第四节、干笔(渴笔和枯笔)
渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的飞白书是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，遂创飞白书，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实，痛快酣畅，苍劲古雅，朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
第五节、湿墨
湿墨是指笔中含水多，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的墨猪。墨法技巧颇多，笪重光说磨墨越热，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。康有为也总结道：干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》，这是技法纯熟，功力深厚的表现。不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。
第三章 楷 书
第一节、楷书的名称沿革
楷书这个名称，历史上有两个意思。一是指具有法度，可作为楷式、模范的书法．清代刘熙载《艺概》中说；楷无正名，不独正书当之．汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也．卫恒《书势》云：王次仲始作楷法，是八分为楷也；又云伯英下笔必为楷，则是草为楷也．另一个意思则是指正楷宇．因为有这两个不同的含义，故古往今来，在楷书的界定、起谭和外延等问题上争议很多．当然，本书是在后一个意义上使用这一概念的。
楷书历史上又称为真书、正书。所谓真书，意思是不惜助于顿外装饰的书体．唐代张怀瓘说：字皆真正，曰真书。(《书断》)楷书以前的书体都要借助一些外在的装饰手段，如篆书的剪刀、垂露，隶书的蚕头、波揲等等。而楷书则删除这些外在的装饰，使笔画呈其本来面目，故古人称之为真正的书体。所谓正书，则是从文字学的角度而言，是说楷书是一种规范的写法．从上述名称可以看出，楷书是一种规范的、端正的、成熟的书体。楷书究竟是谁创造的? 这是在书法史上聚讼纷纭的问题．传统的说法总喜欢把发明各种字体的功绩归于某人的名下，如所谓史精作大篆、李斯作小篆、程邈作隶书、王次仲作楷书等等，其实这种认识是不符合历史事实的．一种书体的出现，最初总是起于民间，而且要经过许多代人的努力，不可能是哪一个人的力量所能完成的．楷书当然也是一样．至于王次仲创造楷书的说法更属误解．这种说法最初源于卫恒的《四体书势》，其中有“上谷王次仲始作楷法”的话．然而卫恒的意思是说王次仲创造了规范化的隶书，与楷书井无关系．
楷书起源于汉末，由八分书省改字形、改进笔画演变而成．所以历史上又把楷书称为“今隶”．根据目前的资料，相传为钟繇所书的《宣示表》等小真书以及吴凤凰二年(公元272年)的《九真太守谷朗碑》就是最早的楷书了．从汉末三国起，经过三百多年的时间，到隋朝统一中国，楷书才基本定型．其间在分裂和战乱的三国两晋南北朝，楷书经历了南方和北方不同的发展道路，不少书家为楷书的发展定型做出了贡献，如南方的王羲之、王献之、王僧虞、释智永、贝义渊，北方的郑道昭，王子椿，索靖、崔悦，卢湛、姚元标、赵文深以及许许多多未留下姓名的民间书家。 楷书经历了长时期的历史演变，它的形体骨经发生了很大的变化．我们今天所说的楷书，不但包括鼎盛时期成热形态的楷书，当然也包括草创时期幼稚形态的楷书，如被称为“魏碑”的北朝隶楷．
中国文字书法史上有一个值得注意的现象，这就是：在楷书出现以前，书体始终处在变化不定的状态。从有文字记载的时候算起直到汉末，大概不过千年，在文字上则经过了大篆、小篆、隶书、分书等几个阶段，平均每种字体流行不过数百年，最短的如小篆只流行了几十年时间。而自从公元三世纪楷书出现以来，书体便基本定型，至今1600余年沿用不衰。这是一个很有趣的现象。它充分说明楷书作为一种实用的交流工具和书法艺术的基础书体，有着不可替代的优越性：体现了中国文字和书法发展的必然趋势，成功地实现丁书法艺术形式和内容、实用性和艺术性较为理想的统一。宋代苏轼说；“书法备于正书，溢而为行草。”(《论书》)楷书是书法艺术的基础，一般说来，它是学习其它书体的必由之路。所以有志学书的人，应当下功夫把楷书学好。
第二节、楷书的类型
一般说来，楷书的基本要求，可以这样概括：既形体端正基本一致，排列较为整齐。 所谓形体端正，是指这种书体在造型特点上以正为美，不尚欹侧倾倒。古人比喻楷为“自立”、“端坐”、“庄衍”(正正规规地说话)，它体现的是一种整齐的、庄重的、平实的荚。所谓点画规范，是指它具备所有现代意义亡的点画，如点、横、竖、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的书写规范。过去用“永字八法”来代表楷书的八种基本笔画，虽略有出入，但大体是吻合的。以往以隶书的出现划分“今文字”和“古文字”，然而隶书和后来出现的八分都没有完全达到点画规范的要求。只有到了楷书，上述八种基本点画才最后固定下来，井达到了规范化。如前所述，楷书在一千多年的历史发展中，从形体到风格都曾经发生过大的变化。大体有这样四种类型：古朴型、法度型、意态型、圆熟型。
古朴型。指刚刚从八分隶脱胎而来，收敛波碟，整饬字形，形同古隶的那种楷书。严格地说这种楷书应该称为“隶楷”，也就是后人称为“今隶”的那种。古朴型楷书主要感行于魏晋南北朝，包括钟繇、王羲之的小真书、南朝隶楷以及被称为“北碑”或“魏碑”的北方隶楷。古朴型楷书虽然是草创阶段的产物，但在数百年的发展过程中，其技法和风格的发展变化也达到了相当的水平。尤其它的古朴稚拙的意态情趣，具有极高的美学价值，甚至是后世成熟的楷书也很难企及的。
法度型。楷书发展到唐代，渐趋形体完备、法度森严、点画形态丰富、结体形式多样。书法界对于楷书点画和形体的研究也逐渐达到技术细节化的水平。唐代人的楷书多可为后人的楷模，故称为法度型。
意态型。宋代开始大量出现，以苏轼、黄庭坚的楷书为代表。其特点是；讲究风神意态和整体效果，不计较一点一画的得失。在规矩法度中求变化，追求清新自然的意趣和个人情感的抒发。
圆熟型。以元代赵孟頫为代表，把楷书的法度、意态揉合在一起，又直接继承了王羲之书法潇洒秀逸的精神，从而创造出一种更加圆活流便的圆熟型楷书。这种楷书对后世影响很大。它吸取了前几种楷书的优点，把楷书的艺术性和实用性更好地结合在一起，使之更加适合中国士大夫文人的口味。
上述四种类型的楷书，各有所长。学术界曾经各执一端，争论不已。甚至有人不承认意志型楷书和圆熟型楷书的地位，认为楷书只有魏楷、唐楷两大系统．这种认识显然是片面的．我们不但应当承认意态型和圆熟型楷书的存在，而且公正地说，这四种类型在艺术上互有优劣，很难分出高下．
当然，对于初学者来说，显然从法度型楷书人手比较合适．因为古朴型楷书虽质朴自然，但规矩法度不够完备．初学者不容易得其门径，意态性楷书格调高雅，但初学者可能暂时理解不了．弄得不好容易误人歧途；圆熟塑虽然技巧纯热，然初学者如果一味追求，容易流入俗媚．正确的学习方法应该是先学基本规矩，在此基础上，再去追求风神童态、自然之趣．一般主张“书法盛唐”，就是这个道理．
第三节 《颜勤礼碑》临习举要
《颜勤礼碑》于唐大历十四年(公元七七九年)刻．现存匹安碑林，由颜真卿撰文井书．碑身四面刻字，尚存两面及一侧，正面十九行，背面二十行，每行各三十八字，侧五行，每行三十七宇，左侧铭文在北宋时磨去。碑文是记述他的柠祖父颜勤礼生平事迹。为颜真卿六十岁时所书。其书法艺术已进入完全成熟时期，通篇点画丰伟道劲，刚健雄浑；气势磅礴，庄严英挺；体态变古创新，风貌独特，为千古不朽之杰作而炫耀后世，是楷学的最佳范本。
一、用笔特点：
《勤礼碑》的笔画，以圆笔为主，兼用方笔，在起、收、折处几乎全用绞锋扭转法(其有篆书笔意)，无明显笔触和棱角，具有骨肉丰满，浑厚雄强、筋力老健，气象外拓、粗细变化多姿、主次对比强烈的特点。因此，有赞誉颜书“颜筋”之说。下面将碑帖中的主要笔画特点予以分述：横画起、收笔多藏锋内涵，有时可见蚕头形，顿卷有力，和穆深秀，力避锋芒外露、笨重肥厚。碑帖中的点画，以圆浑丰厚为特点．因而圆笔俱多，临写时应藏锋、襄锋人笔，中锋力行，收笔也须将笔锋送人画内，应重顿回锋，含蓄凝重．
碑帖中“书”字有二十二个，其它相同的字也较多。但每一个相同的宇，甚至每字中相同的笔画均既有规律法度，又能极尽变化，可见书者别具匠心．临习时，亦须潜心研究、字字认真，笔笔力到。
碑帖中点画过渡自然，几乎没有骤起骤落的写法．特别是“折”法，创造了“暗过”笔法，得其方中圆浑，笔力韧健的力培．
临写此碑帖的点画，哪怕是字中轻细的次笔，皆要笔笔留得住，稳中见力，切忌用笔单薄轻浮．平常要有目的地多练轻细笔画和回锋收笔，即使“擞”、“撩”，“提’等出锋笔画，只要不呼应下笔，力求做到空中回收，便可以避免随意轻飘、尖瘦无力的毛病．
颜字点画、主笔大多雄强粗壮，次笔挺健瘦劲．如果临写时次笔轻细无力，而主笔过份加重求粗，或一味强调雄强粗壮一面，这就会对比失调，肥大臃肿，无法失度而有损颤宇的风格特点，这是每个学颇书者必须认清和把握的重要环节。
颜字结构、章法特点也独具一格，中密外疏，重心平稳，宽大撑格．字、行间距缩小，显示出端庄丰满神态．这在临习时都应努力追求达到的要求．
第四节、 学楷之路
楷书究竟应当怎样学? 历来众说纷纭，论者各执一词，有的主张“书法盛唐”，有的主张直接从魏晋人手，有的主张先写大字，有的主张先写小字．对于这个问题，我们认为不可拘泥偏执，每个人情况不同，学习的方法步骤也可能会有差别，一种方法再好，也不一定适用于所有的人．所以对于问题的意见，无论持论者说得多么玄奥，也都只能看作参考．基于上述原因，我们也只能就此问题为读者提供一些参考意见．
一、学习的步骤
从以上论述中我们得知，楷书有四种类型，其中法度型楷书由于点画完备、规矩森严，而比较适于初学．学习者可于欧、颜、褚、柳等诸家中选其一家，临习半年到一年时间．选帖则以法度森严者为上，如欧阳询《九成官醴泉铭》、《化度寺碑》，褚遂良《倪宽赞》、《大字阴符经》，颜真卿《多宝塔碑》、《勤礼碑》．柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》，徐浩《不空和尚碑》等，都是较好的范本．每临一帖，如能达到熟练背临的程度，便可再换一家，如此临习二、三家，便可以说对于楷书的法度有了大体的了解和基本的掌握．
有了法度型楷书的基础，再上溯魏晋，临习北碑．北碑种类繁多，可找一些有代表性的，艺术上较有特色的碑帖，如“龙门四品”、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《嵩高灵庙碑》、，《爨宝子碑》等等．在掌握了古朴型楷书的基本精神之后，涉猎一些古朴型向法度型转变时期的楷书，也是非常必要的，如隋《龙藏寺碑》，从而寻绎唐楷发履的脉胳，并对唐楷的弊病有所认识，从而有意识地避免它．
写楷书不入法度规矩不行，但如果钻进去出不来，总被规矩所束缚，也就成了书奴，永远设有前途．所以，经过以上两个阶段的学习，便可进入临习意态型或圆熟型楷书的阶段，目的即是从楷书的法度中脱出来，表现自己的个性．这个阶段可资临习的范本有李邕《麓山寺碑》、苏轼《丰乐亭记》、《醉翁亭记》、《赤壁赋》、赵盂頫《妙严寺记》等等，都是很好的碑帖．
有志写小楷者，应在中楷、大楷的基础上，先临习王献之《洛神赋十三行》、钟繇《宣示表》，《贺捷表》、《还示帖》，以及王羲之《黄庭经》．钟王小楷的真伪问题，历来有争论，但就帖面论，上列数种艺术价值很高，不失为初学者较好的范本．在此基础上，再写赵盂頫《汲黯传》、文征明《离骚》、王宠小楷以及钟绍京《灵飞经》等．
二、学习的方法
先写大字还是先写小字? 我们认为，对于初学者来说，写过大的字较难掌握，而太小的字点画又不要写得恰到好处，故以中楷为宜．中楷大体一寸见方，故又称寸楷．中楷写熟了再写大楷．最后写小楷．小楷因为点画细小，且书写速度较快，故写时多凭感觉，所以没有较扎实的点画功底是写不成楷的．先写中楷还有一个理由．初学者一般难于马上做到悬腕，而写中楷则可以不必悬腕．经过一段时间，能比较熟练地掌握点画时，再练大楷，同时练习悬腕、悬肘，就比较容易了．
写大楷不一定能找到相应的大楷字帖，因为现在出版的楷书字帖多为中楷．但这没有关系。可以结合练习“放临”，即把中楷字帖的字放成大字．同样，也可以练习“缩临”，即把中楷字缩成小字．
楷书虽以楷式为主要特点，但它绝不仅仅是规矩的载体．毫无疑问，楷书也是富有情感、富有个性的一种书法艺术形式．学习楷书和学习其它书体一样，一方面靠练习，一方面靠悟．孔于云：“学面不思则罔，思而不学则殆．”学书法，不仅仅是学习笔墨技巧，更是与前辈书家的情感交流．每个人的气质，禀赋，理解能力各不相同，对各家各帖的感受程度各不一样．如有人可能对颜体比较偏爱，有人也许接受欧体特别快，或者有人对魏碑的理解比较深等等，在临习各家范本的时候都会表现出来．而我们应当注意并及时抓住这一信息．从而决定自己的主攻方向，在临帖过程中逐渐深入自己的理解．表现自己的个性．缺乏悟性的人，毕终生的精力，充其量也只能学得法度精熟而已，谈不上个性和创造．只有勤于实践并善于思考的人，才能真正把楷书学好．
第四章 行 书 概 论
第一节 行书简介
行书是介于楷书和草书之间的一种书体，既没有草书那样潦草，也没有楷书那样端庄，是真之捷而草之详 ( 刘熙载《艺概》) 的写法。行书表现在运笔上就是行走而不停顿，用笔的一切变化都在笔锋运动的过程中。唐代的张怀瓘把行书的这一特点描写得非常形象，他说：不真不草是曰行，晨鸡踉鞘而将飞，暮鸦翩翩而欲下，贵其承躇不绝，气候通流。(《六体书论》) 清人宋曹也谓行书如云行水流，铱纤间出。(《书法约言》) 苏东坡还将楷书、行书、草书的动势作一比较说：真如立，行如行，草如奔(《书说》)十分形象．
行书分为行楷书和行草书。行楷书近楷而纵于楷，既具有楷书的规距但不象楷书那样正襟危坐．法度森严，行笔极慢。行草书近草而敛于草，既具有草书的放纵，但又不象草书那样联绵简易、恣肆奔放，难以辨识．行书变化的幅度非常大，即便在一幅作品也可行兼楷意或兼用草书，没有固定的规范，用笔无定法，篆、隶、草、楷之法皆可融人，结构无定形，临事制宜，从意适便 。(张怀瓘《书议》)
行书是同草书一起产生的，均是隶书简易流行的写法。从大量出土的汉简，如居延汉简、武威汉简，流沙坠简中可以看出行书的渊源。过去一般认为行书始于东汉末期，唐代张怀瓘曾说：行书者，后汉颍川刘德升所造也．(《书断》) 这不符合实际，在刘德升之前，行书已在人们的社会实践中产生井在社会上流行。任何一种书体的产生，都具有广泛的群众社会实践基础，决非是由一人所造．行书这种书体也是在前代文字的基础上演进而来，是应易写易识的社会需求而产生的简便书体．刘德升是东汉以行草擅名的书家，其书风流婉约，独步当时．(张怀瓘《书断》) 惜无迹可证。相传三国时期的钟繇、胡昭井师刘法，可以认为刘德升在行书的整理上做出过贡献，是当时行书的集大成者．
第二节、行书的历史发展
行书萌芽于西汉，发展在东汉、成熟在晋．大量的竹木简牍中的较为简便流动的简牍文字应该说是最早的行书。张怀瓘所谓正书之小之为(《书断》)、明代陆深所谓刘德升小变楷书、谓之行草(《书辑》)只是说明楷书对行书发展的影响或渗透。在行书发展过程中，不可避免地要受到其他书体的影响，尤其是楷书和草书的影响．因此，有人认为常见的行书是在楷书的基础上又借用了今草的笔法发展而来，这是有一定道理的。行书真正成为一个相对独立的艺术品种而存在还是在东晋王羲之时代，特别是二王父子开创了行草书的一代新风，使行书拄法成熟并完备起来。继二王以后，这种随意挥酒，融理法、意趣为一体最易表达情性的简捷而实用的书体备受青睐，历代书家多擅长此书，不断丰富和发展了行书．并形成了不同的风格和流派。现将行书的发展作一简明介绍。
1．晋代行书
晋代是我国书法艺术的辉煌时代，其行书是行书发展史上的第一座丰碑．由于社会的动乱，上层统治集团一部分人只想保持偏安，以舞翰弄墨来寄托自己的情怀，于是形成了清淡玄远之风尚。特别是到了东晋，多有殚精以赴，疲神靡辞于书法终此一生的书家。同时，晋人又直接汉魏光焰，承古质渊懿之风，增损古法，裁质朴雄浑而成妍美流便、丰神疏逸、姿致萧散之新体，达到了蕴秀简静、自然洒脱的审美境界．晋人行书以韵为胜，以度相高；韵从气发，度从骨见，(马宗霍《书林藻鉴》) 这韵便是不激不厉、平和端祥、刚柔相济的中和之美．晋代书家皆擅行书，王、卫，谢、郡、庚等几家书法数世相传而不衰，其中二王行书典型地体现了这种时代风尚．除此尚有谢安、都鉴，庾翼等人较为著名。王羲之书法被誉为龙跳天门，虎卧风阙．(萧衍《古今书人优劣评》) 行书妍美秀逸，雄健洒脱，为晋人风格高标之首，虽无真迹流传，但唐人摹本足以反映晋人风韵。传本王羲之行书多为尽牍，《姨母帖》为羲之早期之作，字体圆浑疑重．古拙扑厚，与其晚年书法迥异。《平安帖》．《何如帖》、《奉橘帖》三帖合为卷，妍美道润，挺拔生动．《快雪时晴帖》用笔裹锋中行，行气畅达，妍美中充满了力量，颇具中和之美。《频有哀祸帖》点画凝重而不失活泼之姿．《孔侍中帖》无一草率之笔，端严而于正，不激不厉，其用笔最能反映出王羲之内擫的笔法。《兰亭序》殆出自然．道丽天成，为王晚年行书代表之一．此帖以唐初神龙本最为接近真迹．历来备受推祟。赵盂頫评为古法一变，雄秀之气。出于天然。(《跋兰亭》)《丧乱帖》，欹侧取势，骨力劲峭，奇宕潇洒，纯出自然，为羲之晚年之精品．《二谢帖》、《得示帖.，同《丧乱帖》皆为羲之创造新体的典型作品。从《姨母帖》到《兰亭序》，可以看出王羲之行书由质朴向妍美的过渡。其行书产生的意义不仅在于创造了这种潇洒俊逸的新体，而且为后世行书树立了完美的典范．王献之继承父风．变右军之法，完善了行楷和行草。其书字画秀媚妙绝。(张怀瓘《书断》)．《廿九日帖》为行楷杂以草书，端庄严整，秀劲潇洒，行笔稳健，极富力度，较多地保留了晋代楷书的用笔特点．《中秋帖》用笔连绵不断，豪放纵逸，整体呈纵势连贯，有一笔书之称，可谓王献之所刨之新体．虽此帖传为米芾所临，但仍能扪模到献之书法的痕迹．《鹅群帖》字字意殊，线条的粗与细、凝重与流动，字势的大与小，横向与纵向的外拓，巧妙结合，可谓匠心独运．《地黄汤帖》体多媚趣，妍润圆满 ( 沈尹默《二王书法管窥》)。《鸭头丸帖》遒逸洒脱自然惯泄出的线条和字紧行疏的章法，都较其父有新意．在这里．晋韵体现得十分充分．王珣为王氏家族中善书者之一，其传世尺牍《伯远帖》为晋人墨迹之一，弥足珍贵．《伯远帖》峭劲道丽，生动自然，风姿俊逸，潇洒古淡．蕴含晋人的风流和书法的风气．
唐代是书法艺术的黄金时代，是书法艺术的集大成时期．唐代的行书大体可分为两个时期，即初唐对晋人书风的继承和中唐颜体行书的创立．行书自晋大兴，晋韵敷代相传，至唐朝初年风摩朝野．唐太宗酷爱书法，竭力购求前人特别是王羲之作品，得大王真迹三千六百纸，且将《兰亭序》置于座侧，朝夕观览，并命冯承素等以钩摹之法将《兰亭序》复制，分赐王公近臣，一时临摹王书形成高潮．皇帝如此酷爱王书．欧、虞、褚等上下无不迎合，形成了崇王的风气．所以．唐初行书不出二王，包括欧、虞、褚等虽以楷书名世，但也都擅二王一类行书。唐太宗、陆柬之更是笔下无书不右军．行书在唐朝，文人士子几乎都会，李白、杜牧等书法也都有较大名气。
唐初行书点画多瘦挺，这是书贵瘦硬方通神的时代审美情趣．结构平正谨饬，虽为继承晋人但缺少晋人书法的萧散、流畅、自然和生动．这是唐代楷书发展的结果，是唐人尚法的时代特征．如果说唐初行书继承晋人，不出二王，那么自颜真卿出，行书便别开生面。其行书吸收汉碑浑穆之气，融入篆籀苍劲笔法，又从民间书法中汲取营养，出于绳墨之外，开创了颜体书风，成为唐代行书的代表而与王羲之分庭抗礼，形成了行书发展史上的双峰对峙．若将王书与颜书比较，前者追求妍雅之美，后者追求质朴之美；前者敏健，取势中宫紧结，后者正面开张、宽博舒展：前者潇洒俊逸，后者雄浑凝重，前者安详闲适，不激不厉，后者笔墨淋漓，气宇轩昂．这不仅是王书与颜书的不同．也是晋、唐行书的不同．
唐代传世的行书碑帖：
欧阳询的《仲尼梦奠帖》点画瘦挺，结构狭长一如楷书，虽然继承二王，然又融人碑的厚重，给人以清劲峭拔、超凡脱俗之感．其他尚有(《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健，由此可窥见王羲之的传统技法．
虞世南《汝南公主墓志》萧散虞和、秀丽洒脱．
褚遂良《枯树赋》直接右军兰亭序劲秀圆润．
陆柬之《文赋》温润精到，如同《兰亭序》，全是晋人风格，难怪有人谓学晋由唐而上．
颜真卿所书《祭侄稿》是以情感主运笔墨的杰作．其无法而有法，随心所欲不逾矩。是行书发展史上的第二座丰碑．《争座位稿》信乎自然，动有姿态．苏轼《东坡集》说：绝去姿媚，独标古劲。(杨守敬《学书迩言》) 忠义之气横溢．
2．唐代行书
惠洪《石门文字禅》)《刘中使帖》钩如屈金，点如堕石，笔画雄健，丰腴圆劲．神气爽然．其他行书尚有(《伯父文稿》《送刘太冲帖》等．
3．五代行书
五代时期，国无宁日，书艺日渐凋落，然此时却出现了杨凝式这一承前启后的行书大家．其行书继承二王与颜真卿，风骨独标．既有颜真卿的质朴之美，又有怀素的痛快淋漓，纵横洒落，并力追二王，置空灵之晋韵于笔下，破方为圆，削繁为筒，字形欹侧，面整体平正，充满平和之气，突破唐人严谨的法度，书风淳朴淡雅，凝远可爱．尤其是所创字距，行距皆宽的布白，给人以萧散，舒朗的清新感觉，其传世行书有《韭花帖》、《夏热帖》和《卢鸿草堂十志田跋》。《韭花帖》为得《兰亭序》真髓的传世传作，淳古、萧散、淡雅、凝远．疏朗的章法产生了《兰亭序》所没有的高远旷达的韵致．《夏热帖》奇石飞动．宽博厚重，如同鲁公《祭侄稿》，有一种激情所在。《卢鸿草堂十志图跋》结构宽博，行笔疾、涩，字形大、小，一任自然，颜体书风在这里得到了宏扬．五代时期，虽短短50余年，却在行书发晨史有其辉煌的一页。这要归功于杨凝式这个集行书之大成，承前启后、开宋代尚意书风先声的行书大家．此外，五代还可提及的还有李建中．其传世有《土母帖》和《同年帖》。
4，宋代行书
晋、唐在楷、行、草方面都取得了较为突出的成就．宋代的楷书只能称为行楷，草书虽也有苏、黄等佳作流传，但较之行书成就却不能同日而语。宋代书法的发展集中表现在行书艺术上．魏晋的钟、王对后世影响是相当大的．但宋初太宗始创的《淳化帖》中以苏轼、黄庭坚、米芾为代表．他们出入颜真卿、杨疑式而返归二王，井融入个人意向，故彼此风格诅异而尚意又为其相同之处，这样尚意书风便确立了．宋代新奇的行书形成了行书发展的又一座高峰，为后世行书的创作和发展提供了创作的经验和基本程式．
现以苏、黄、米为代表分述之：
苏轼才华横溢，早年取法二王，用功最深，中年师法颜真卿、杨凝式，晚年喜李邕，取诸家之长为我所用．其用笔肥厚，笔法千变万化，结字紧密，多左低右高，字形偏于扁平，出人二王、颜、李，而不见其辙迹，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，形成了肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧于拙，自然洒脱，雍容敦厚的风格．其传世行书墨迹颇多，以《黄州寒食诗》为最绝．《黄州寒食诗》是宋人尚意书风的代表作。黄山谷称此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意(《黄山谷跋》) 赵孟頫评其如老熊当道，百兽畏伏。这仅仅是对作品表象的评价，而其中的意，即情感是这件作品的核心，它蕴含了苏轼思想情感的起伏变化、人生的经验和文学修养，以及更多的内容．显然，这天下第三行书的美称是当之无愧的．
黄庭坚是尚意派的中坚．初以周越为师，后见苏舜软书乃得古人笔意。他曾学颜真卿，怀素、张旭，杨凝式，法中求法．继而学《石门铭》、《瘗鹤铭》，将古来传统笔法与诸家之长集于一身。其行书迭宕多姿，中官紧结．四面开张，用笔长枪大戟，结构疏洞空灵，敏侧取势呈辐射状，形成雅韵欲流、纵横舒展的风格。其创作不择笔墨遇纸则书，纸尽则已，亦不计工拙，以笔墨去表现逸笔草草的情趣，即自己笔下的那种意境．黄庭坚传世墨迹颇多，《黄州寒食帖跋》、《刘禹锡经波伏神祠诗》可以作为黄书的典型．黄山谷对此也自愧甚高，所谓字中有笔，如禅家句中有眼，道出其禅书结合的山谷书风．
米芾学书不主故常，曾沿颜、柳、欧、褚上溯，渐入晋人，尤得力于王献之．其集古善学，取诸家之长，总而成之，终成大家．米芾行书极富动势，有晋人高韵，六朝风骨，姿态俊美而不甜俗，结字、章法以气贯之，为宋代潇洒之行书，东坡誉其"沉着痛快";。其传世墨迹较多，《蜀素帖》、《苕溪帖》为其代表作。《蜀素帖》结字有惊无险，匠心独运，运笔如天马脱衔，整体轻松自然，墨妙入神，将晋人之法赋予新的生命．《苕溪帖》侧锋刷字。更为萧洒、自由，其欹侧的结体、纵情的用笔和章法的韵律更显示出对"晋韵"的继承等仅存钟、王之躯壳，接近真迹的"二王"; 书也皆是唐代摹本，并带有唐代书家的痕迹，盛行的摹本的摹本连形体也寓钟、王愈来愈远。这种似是而非的古法并不能令人满足。相比之下，颜真卿书法及其变法的成功给宋人以启示，于宋代书风的形成，的确有筚路蓝缕之功．相去末远的五代杨凝式又对他们有直接的影响．所以，宋代书家撒开了钟、王之帖，转向了对晋、唐书法之";理"的研究，意在创作出新的书法风格，所谓"寄妙理于豪放之外．出新意于法度之中";．其欹侧的结体、纵情的用笔和章法的韵律更显示出对“晋韵”的继承．
用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精于墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力．(画谭)说：墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣．古人水墨并称，实有至理．《书筏》也说墨欲熟，破水用之则活．黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔关健在于渴而能润，把渴与润这一对矛盾统一于笔下，才能产生干裂秋风，润含春雨的艺术效果．李可染先生说：笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润．一语遭破了渴而能润的奥秘，这恰是古人惜墨如金之说．古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问．作品中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多要求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致．王麓台说：董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光．自然动人，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全赖其纸．宣无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷》亦如此．书法创作，纸的择用也是学问．纸不发于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵说玉》云；须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。
第一节、浓墨
古人作书多用浓墨，墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目。字迹清晰秀丽，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有浓墨宰相之美誉，他博通经史，擅长丹青，墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。
第二节、淡墨
淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有淡墨探花之美誉。
第三节、涨墨
涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离，渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。
第四节、干笔(渴笔和枯笔)
渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的飞白书是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，遂创飞白书，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实，痛快酣畅，苍劲古雅，朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
第五节、湿墨
湿墨是指笔中含水多，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的墨猪。墨法技巧颇多，笪重光说磨墨越热，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。康有为也总结道：干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》，这是技法纯熟，功力深厚的表现。不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。
第三章 楷 书
第一节、楷书的名称沿革
楷书这个名称，历史上有两个意思。一是指具有法度，可作为楷式、模范的书法．清代刘熙载《艺概》中说；楷无正名，不独正书当之．汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也．卫恒《书势》云：王次仲始作楷法，是八分为楷也；又云伯英下笔必为楷，则是草为楷也．另一个意思则是指正楷宇．因为有这两个不同的含义，故古往今来，在楷书的界定、起谭和外延等问题上争议很多．当然，本书是在后一个意义上使用这一概念的。
楷书历史上又称为真书、正书。所谓真书，意思是不惜助于顿外装饰的书体．唐代张怀瓘说：字皆真正，曰真书。(《书断》)楷书以前的书体都要借助一些外在的装饰手段，如篆书的剪刀、垂露，隶书的蚕头、波揲等等。而楷书则删除这些外在的装饰，使笔画呈其本来面目，故古人称之为真正的书体。所谓正书，则是从文字学的角度而言，是说楷书是一种规范的写法．从上述名称可以看出，楷书是一种规范的、端正的、成熟的书体。楷书究竟是谁创造的? 这是在书法史上聚讼纷纭的问题．传统的说法总喜欢把发明各种字体的功绩归于某人的名下，如所谓史精作大篆、李斯作小篆、程邈作隶书、王次仲作楷书等等，其实这种认识是不符合历史事实的．一种书体的出现，最初总是起于民间，而且要经过许多代人的努力，不可能是哪一个人的力量所能完成的．楷书当然也是一样．至于王次仲创造楷书的说法更属误解．这种说法最初源于卫恒的《四体书势》，其中有“上谷王次仲始作楷法”的话．然而卫恒的意思是说王次仲创造了规范化的隶书，与楷书井无关系．
楷书起源于汉末，由八分书省改字形、改进笔画演变而成．所以历史上又把楷书称为“今隶”．根据目前的资料，相传为钟繇所书的《宣示表》等小真书以及吴凤凰二年(公元272年)的《九真太守谷朗碑》就是最早的楷书了．从汉末三国起，经过三百多年的时间，到隋朝统一中国，楷书才基本定型．其间在分裂和战乱的三国两晋南北朝，楷书经历了南方和北方不同的发展道路，不少书家为楷书的发展定型做出了贡献，如南方的王羲之、王献之、王僧虞、释智永、贝义渊，北方的郑道昭，王子椿，索靖、崔悦，卢湛、姚元标、赵文深以及许许多多未留下姓名的民间书家。 楷书经历了长时期的历史演变，它的形体骨经发生了很大的变化．我们今天所说的楷书，不但包括鼎盛时期成热形态的楷书，当然也包括草创时期幼稚形态的楷书，如被称为“魏碑”的北朝隶楷．
中国文字书法史上有一个值得注意的现象，这就是：在楷书出现以前，书体始终处在变化不定的状态。从有文字记载的时候算起直到汉末，大概不过千年，在文字上则经过了大篆、小篆、隶书、分书等几个阶段，平均每种字体流行不过数百年，最短的如小篆只流行了几十年时间。而自从公元三世纪楷书出现以来，书体便基本定型，至今1600余年沿用不衰。这是一个很有趣的现象。它充分说明楷书作为一种实用的交流工具和书法艺术的基础书体，有着不可替代的优越性：体现了中国文字和书法发展的必然趋势，成功地实现丁书法艺术形式和内容、实用性和艺术性较为理想的统一。宋代苏轼说；“书法备于正书，溢而为行草。”(《论书》)楷书是书法艺术的基础，一般说来，它是学习其它书体的必由之路。所以有志学书的人，应当下功夫把楷书学好。
第二节、楷书的类型
一般说来，楷书的基本要求，可以这样概括：既形体端正基本一致，排列较为整齐。 所谓形体端正，是指这种书体在造型特点上以正为美，不尚欹侧倾倒。古人比喻楷为“自立”、“端坐”、“庄衍”(正正规规地说话)，它体现的是一种整齐的、庄重的、平实的荚。所谓点画规范，是指它具备所有现代意义亡的点画，如点、横、竖、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的书写规范。过去用“永字八法”来代表楷书的八种基本笔画，虽略有出入，但大体是吻合的。以往以隶书的出现划分“今文字”和“古文字”，然而隶书和后来出现的八分都没有完全达到点画规范的要求。只有到了楷书，上述八种基本点画才最后固定下来，井达到了规范化。如前所述，楷书在一千多年的历史发展中，从形体到风格都曾经发生过大的变化。大体有这样四种类型：古朴型、法度型、意态型、圆熟型。
古朴型。指刚刚从八分隶脱胎而来，收敛波碟，整饬字形，形同古隶的那种楷书。严格地说这种楷书应该称为“隶楷”，也就是后人称为“今隶”的那种。古朴型楷书主要感行于魏晋南北朝，包括钟繇、王羲之的小真书、南朝隶楷以及被称为“北碑”或“魏碑”的北方隶楷。古朴型楷书虽然是草创阶段的产物，但在数百年的发展过程中，其技法和风格的发展变化也达到了相当的水平。尤其它的古朴稚拙的意态情趣，具有极高的美学价值，甚至是后世成熟的楷书也很难企及的。
法度型。楷书发展到唐代，渐趋形体完备、法度森严、点画形态丰富、结体形式多样。书法界对于楷书点画和形体的研究也逐渐达到技术细节化的水平。唐代人的楷书多可为后人的楷模，故称为法度型。
意态型。宋代开始大量出现，以苏轼、黄庭坚的楷书为代表。其特点是；讲究风神意态和整体效果，不计较一点一画的得失。在规矩法度中求变化，追求清新自然的意趣和个人情感的抒发。
圆熟型。以元代赵孟頫为代表，把楷书的法度、意态揉合在一起，又直接继承了王羲之书法潇洒秀逸的精神，从而创造出一种更加圆活流便的圆熟型楷书。这种楷书对后世影响很大。它吸取了前几种楷书的优点，把楷书的艺术性和实用性更好地结合在一起，使之更加适合中国士大夫文人的口味。
上述四种类型的楷书，各有所长。学术界曾经各执一端，争论不已。甚至有人不承认意志型楷书和圆熟型楷书的地位，认为楷书只有魏楷、唐楷两大系统．这种认识显然是片面的．我们不但应当承认意态型和圆熟型楷书的存在，而且公正地说，这四种类型在艺术上互有优劣，很难分出高下．
当然，对于初学者来说，显然从法度型楷书人手比较合适．因为古朴型楷书虽质朴自然，但规矩法度不够完备．初学者不容易得其门径，意态性楷书格调高雅，但初学者可能暂时理解不了．弄得不好容易误人歧途；圆熟塑虽然技巧纯热，然初学者如果一味追求，容易流入俗媚．正确的学习方法应该是先学基本规矩，在此基础上，再去追求风神童态、自然之趣．一般主张“书法盛唐”，就是这个道理．
第三节 《颜勤礼碑》临习举要
《颜勤礼碑》于唐大历十四年(公元七七九年)刻．现存匹安碑林，由颜真卿撰文井书．碑身四面刻字，尚存两面及一侧，正面十九行，背面二十行，每行各三十八字，侧五行，每行三十七宇，左侧铭文在北宋时磨去。碑文是记述他的柠祖父颜勤礼生平事迹。为颜真卿六十岁时所书。其书法艺术已进入完全成熟时期，通篇点画丰伟道劲，刚健雄浑；气势磅礴，庄严英挺；体态变古创新，风貌独特，为千古不朽之杰作而炫耀后世，是楷学的最佳范本。
一、用笔特点：
《勤礼碑》的笔画，以圆笔为主，兼用方笔，在起、收、折处几乎全用绞锋扭转法(其有篆书笔意)，无明显笔触和棱角，具有骨肉丰满，浑厚雄强、筋力老健，气象外拓、粗细变化多姿、主次对比强烈的特点。因此，有赞誉颜书“颜筋”之说。下面将碑帖中的主要笔画特点予以分述：横画起、收笔多藏锋内涵，有时可见蚕头形，顿卷有力，和穆深秀，力避锋芒外露、笨重肥厚。碑帖中的点画，以圆浑丰厚为特点．因而圆笔俱多，临写时应藏锋、襄锋人笔，中锋力行，收笔也须将笔锋送人画内，应重顿回锋，含蓄凝重．
碑帖中“书”字有二十二个，其它相同的字也较多。但每一个相同的宇，甚至每字中相同的笔画均既有规律法度，又能极尽变化，可见书者别具匠心．临习时，亦须潜心研究、字字认真，笔笔力到。
碑帖中点画过渡自然，几乎没有骤起骤落的写法．特别是“折”法，创造了“暗过”笔法，得其方中圆浑，笔力韧健的力培．
临写此碑帖的点画，哪怕是字中轻细的次笔，皆要笔笔留得住，稳中见力，切忌用笔单薄轻浮．平常要有目的地多练轻细笔画和回锋收笔，即使“擞”、“撩”，“提’等出锋笔画，只要不呼应下笔，力求做到空中回收，便可以避免随意轻飘、尖瘦无力的毛病．
颜字点画、主笔大多雄强粗壮，次笔挺健瘦劲．如果临写时次笔轻细无力，而主笔过份加重求粗，或一味强调雄强粗壮一面，这就会对比失调，肥大臃肿，无法失度而有损颤宇的风格特点，这是每个学颇书者必须认清和把握的重要环节。
颜字结构、章法特点也独具一格，中密外疏，重心平稳，宽大撑格．字、行间距缩小，显示出端庄丰满神态．这在临习时都应努力追求达到的要求．
第四节、 学楷之路
楷书究竟应当怎样学? 历来众说纷纭，论者各执一词，有的主张“书法盛唐”，有的主张直接从魏晋人手，有的主张先写大字，有的主张先写小字．对于这个问题，我们认为不可拘泥偏执，每个人情况不同，学习的方法步骤也可能会有差别，一种方法再好，也不一定适用于所有的人．所以对于问题的意见，无论持论者说得多么玄奥，也都只能看作参考．基于上述原因，我们也只能就此问题为读者提供一些参考意见．
一、学习的步骤
从以上论述中我们得知，楷书有四种类型，其中法度型楷书由于点画完备、规矩森严，而比较适于初学．学习者可于欧、颜、褚、柳等诸家中选其一家，临习半年到一年时间．选帖则以法度森严者为上，如欧阳询《九成官醴泉铭》、《化度寺碑》，褚遂良《倪宽赞》、《大字阴符经》，颜真卿《多宝塔碑》、《勤礼碑》．柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》，徐浩《不空和尚碑》等，都是较好的范本．每临一帖，如能达到熟练背临的程度，便可再换一家，如此临习二、三家，便可以说对于楷书的法度有了大体的了解和基本的掌握．
有了法度型楷书的基础，再上溯魏晋，临习北碑．北碑种类繁多，可找一些有代表性的，艺术上较有特色的碑帖，如“龙门四品”、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《嵩高灵庙碑》、，《爨宝子碑》等等．在掌握了古朴型楷书的基本精神之后，涉猎一些古朴型向法度型转变时期的楷书，也是非常必要的，如隋《龙藏寺碑》，从而寻绎唐楷发履的脉胳，并对唐楷的弊病有所认识，从而有意识地避免它．
写楷书不入法度规矩不行，但如果钻进去出不来，总被规矩所束缚，也就成了书奴，永远设有前途．所以，经过以上两个阶段的学习，便可进入临习意态型或圆熟型楷书的阶段，目的即是从楷书的法度中脱出来，表现自己的个性．这个阶段可资临习的范本有李邕《麓山寺碑》、苏轼《丰乐亭记》、《醉翁亭记》、《赤壁赋》、赵盂頫《妙严寺记》等等，都是很好的碑帖．
有志写小楷者，应在中楷、大楷的基础上，先临习王献之《洛神赋十三行》、钟繇《宣示表》，《贺捷表》、《还示帖》，以及王羲之《黄庭经》．钟王小楷的真伪问题，历来有争论，但就帖面论，上列数种艺术价值很高，不失为初学者较好的范本．在此基础上，再写赵盂頫《汲黯传》、文征明《离骚》、王宠小楷以及钟绍京《灵飞经》等．
二、学习的方法
先写大字还是先写小字? 我们认为，对于初学者来说，写过大的字较难掌握，而太小的字点画又不要写得恰到好处，故以中楷为宜．中楷大体一寸见方，故又称寸楷．中楷写熟了再写大楷．最后写小楷．小楷因为点画细小，且书写速度较快，故写时多凭感觉，所以没有较扎实的点画功底是写不成楷的．先写中楷还有一个理由．初学者一般难于马上做到悬腕，而写中楷则可以不必悬腕．经过一段时间，能比较熟练地掌握点画时，再练大楷，同时练习悬腕、悬肘，就比较容易了．
写大楷不一定能找到相应的大楷字帖，因为现在出版的楷书字帖多为中楷．但这没有关系。可以结合练习“放临”，即把中楷字帖的字放成大字．同样，也可以练习“缩临”，即把中楷字缩成小字．
楷书虽以楷式为主要特点，但它绝不仅仅是规矩的载体．毫无疑问，楷书也是富有情感、富有个性的一种书法艺术形式．学习楷书和学习其它书体一样，一方面靠练习，一方面靠悟．孔于云：“学面不思则罔，思而不学则殆．”学书法，不仅仅是学习笔墨技巧，更是与前辈书家的情感交流．每个人的气质，禀赋，理解能力各不相同，对各家各帖的感受程度各不一样．如有人可能对颜体比较偏爱，有人也许接受欧体特别快，或者有人对魏碑的理解比较深等等，在临习各家范本的时候都会表现出来．而我们应当注意并及时抓住这一信息．从而决定自己的主攻方向，在临帖过程中逐渐深入自己的理解．表现自己的个性．缺乏悟性的人，毕终生的精力，充其量也只能学得法度精熟而已，谈不上个性和创造．只有勤于实践并善于思考的人，才能真正把楷书学好．
第四章 行 书 概 论
第一节 行书简介
行书是介于楷书和草书之间的一种书体，既没有草书那样潦草，也没有楷书那样端庄，是真之捷而草之详 ( 刘熙载《艺概》) 的写法。行书表现在运笔上就是行走而不停顿，用笔的一切变化都在笔锋运动的过程中。唐代的张怀瓘把行书的这一特点描写得非常形象，他说：不真不草是曰行，晨鸡踉鞘而将飞，暮鸦翩翩而欲下，贵其承躇不绝，气候通流。(《六体书论》) 清人宋曹也谓行书如云行水流，铱纤间出。(《书法约言》) 苏东坡还将楷书、行书、草书的动势作一比较说：真如立，行如行，草如奔(《书说》)十分形象．
行书分为行楷书和行草书。行楷书近楷而纵于楷，既具有楷书的规距但不象楷书那样正襟危坐．法度森严，行笔极慢。行草书近草而敛于草，既具有草书的放纵，但又不象草书那样联绵简易、恣肆奔放，难以辨识．行书变化的幅度非常大，即便在一幅作品也可行兼楷意或兼用草书，没有固定的规范，用笔无定法，篆、隶、草、楷之法皆可融人，结构无定形，临事制宜，从意适便 。(张怀瓘《书议》)
行书是同草书一起产生的，均是隶书简易流行的写法。从大量出土的汉简，如居延汉简、武威汉简，流沙坠简中可以看出行书的渊源。过去一般认为行书始于东汉末期，唐代张怀瓘曾说：行书者，后汉颍川刘德升所造也．(《书断》) 这不符合实际，在刘德升之前，行书已在人们的社会实践中产生井在社会上流行。任何一种书体的产生，都具有广泛的群众社会实践基础，决非是由一人所造．行书这种书体也是在前代文字的基础上演进而来，是应易写易识的社会需求而产生的简便书体．刘德升是东汉以行草擅名的书家，其书风流婉约，独步当时．(张怀瓘《书断》) 惜无迹可证。相传三国时期的钟繇、胡昭井师刘法，可以认为刘德升在行书的整理上做出过贡献，是当时行书的集大成者．
第二节、行书的历史发展
行书萌芽于西汉，发展在东汉、成熟在晋．大量的竹木简牍中的较为简便流动的简牍文字应该说是最早的行书。张怀瓘所谓正书之小之为(《书断》)、明代陆深所谓刘德升小变楷书、谓之行草(《书辑》)只是说明楷书对行书发展的影响或渗透。在行书发展过程中，不可避免地要受到其他书体的影响，尤其是楷书和草书的影响．因此，有人认为常见的行书是在楷书的基础上又借用了今草的笔法发展而来，这是有一定道理的。行书真正成为一个相对独立的艺术品种而存在还是在东晋王羲之时代，特别是二王父子开创了行草书的一代新风，使行书拄法成熟并完备起来。继二王以后，这种随意挥酒，融理法、意趣为一体最易表达情性的简捷而实用的书体备受青睐，历代书家多擅长此书，不断丰富和发展了行书．并形成了不同的风格和流派。现将行书的发展作一简明介绍。
1．晋代行书
晋代是我国书法艺术的辉煌时代，其行书是行书发展史上的第一座丰碑．由于社会的动乱，上层统治集团一部分人只想保持偏安，以舞翰弄墨来寄托自己的情怀，于是形成了清淡玄远之风尚。特别是到了东晋，多有殚精以赴，疲神靡辞于书法终此一生的书家。同时，晋人又直接汉魏光焰，承古质渊懿之风，增损古法，裁质朴雄浑而成妍美流便、丰神疏逸、姿致萧散之新体，达到了蕴秀简静、自然洒脱的审美境界．晋人行书以韵为胜，以度相高；韵从气发，度从骨见，(马宗霍《书林藻鉴》) 这韵便是不激不厉、平和端祥、刚柔相济的中和之美．晋代书家皆擅行书，王、卫，谢、郡、庚等几家书法数世相传而不衰，其中二王行书典型地体现了这种时代风尚．除此尚有谢安、都鉴，庾翼等人较为著名。王羲之书法被誉为龙跳天门，虎卧风阙．(萧衍《古今书人优劣评》) 行书妍美秀逸，雄健洒脱，为晋人风格高标之首，虽无真迹流传，但唐人摹本足以反映晋人风韵。传本王羲之行书多为尽牍，《姨母帖》为羲之早期之作，字体圆浑疑重．古拙扑厚，与其晚年书法迥异。《平安帖》．《何如帖》、《奉橘帖》三帖合为卷，妍美道润，挺拔生动．《快雪时晴帖》用笔裹锋中行，行气畅达，妍美中充满了力量，颇具中和之美。《频有哀祸帖》点画凝重而不失活泼之姿．《孔侍中帖》无一草率之笔，端严而于正，不激不厉，其用笔最能反映出王羲之内擫的笔法。《兰亭序》殆出自然．道丽天成，为王晚年行书代表之一．此帖以唐初神龙本最为接近真迹．历来备受推祟。赵盂頫评为古法一变，雄秀之气。出于天然。(《跋兰亭》)《丧乱帖》，欹侧取势，骨力劲峭，奇宕潇洒，纯出自然，为羲之晚年之精品．《二谢帖》、《得示帖.，同《丧乱帖》皆为羲之创造新体的典型作品。从《姨母帖》到《兰亭序》，可以看出王羲之行书由质朴向妍美的过渡。其行书产生的意义不仅在于创造了这种潇洒俊逸的新体，而且为后世行书树立了完美的典范．王献之继承父风．变右军之法，完善了行楷和行草。其书字画秀媚妙绝。(张怀瓘《书断》)．《廿九日帖》为行楷杂以草书，端庄严整，秀劲潇洒，行笔稳健，极富力度，较多地保留了晋代楷书的用笔特点．《中秋帖》用笔连绵不断，豪放纵逸，整体呈纵势连贯，有一笔书之称，可谓王献之所刨之新体．虽此帖传为米芾所临，但仍能扪模到献之书法的痕迹．《鹅群帖》字字意殊，线条的粗与细、凝重与流动，字势的大与小，横向与纵向的外拓，巧妙结合，可谓匠心独运．《地黄汤帖》体多媚趣，妍润圆满 ( 沈尹默《二王书法管窥》)。《鸭头丸帖》遒逸洒脱自然惯泄出的线条和字紧行疏的章法，都较其父有新意．在这里．晋韵体现得十分充分．王珣为王氏家族中善书者之一，其传世尺牍《伯远帖》为晋人墨迹之一，弥足珍贵．《伯远帖》峭劲道丽，生动自然，风姿俊逸，潇洒古淡．蕴含晋人的风流和书法的风气．
唐代是书法艺术的黄金时代，是书法艺术的集大成时期．唐代的行书大体可分为两个时期，即初唐对晋人书风的继承和中唐颜体行书的创立．行书自晋大兴，晋韵敷代相传，至唐朝初年风摩朝野．唐太宗酷爱书法，竭力购求前人特别是王羲之作品，得大王真迹三千六百纸，且将《兰亭序》置于座侧，朝夕观览，并命冯承素等以钩摹之法将《兰亭序》复制，分赐王公近臣，一时临摹王书形成高潮．皇帝如此酷爱王书．欧、虞、褚等上下无不迎合，形成了崇王的风气．所以．唐初行书不出二王，包括欧、虞、褚等虽以楷书名世，但也都擅二王一类行书。唐太宗、陆柬之更是笔下无书不右军．行书在唐朝，文人士子几乎都会，李白、杜牧等书法也都有较大名气。
唐初行书点画多瘦挺，这是书贵瘦硬方通神的时代审美情趣．结构平正谨饬，虽为继承晋人但缺少晋人书法的萧散、流畅、自然和生动．这是唐代楷书发展的结果，是唐人尚法的时代特征．如果说唐初行书继承晋人，不出二王，那么自颜真卿出，行书便别开生面。其行书吸收汉碑浑穆之气，融入篆籀苍劲笔法，又从民间书法中汲取营养，出于绳墨之外，开创了颜体书风，成为唐代行书的代表而与王羲之分庭抗礼，形成了行书发展史上的双峰对峙．若将王书与颜书比较，前者追求妍雅之美，后者追求质朴之美；前者敏健，取势中宫紧结，后者正面开张、宽博舒展：前者潇洒俊逸，后者雄浑凝重，前者安详闲适，不激不厉，后者笔墨淋漓，气宇轩昂．这不仅是王书与颜书的不同．也是晋、唐行书的不同．
唐代传世的行书碑帖：
欧阳询的《仲尼梦奠帖》点画瘦挺，结构狭长一如楷书，虽然继承二王，然又融人碑的厚重，给人以清劲峭拔、超凡脱俗之感．其他尚有(《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健，由此可窥见王羲之的传统技法．
虞世南《汝南公主墓志》萧散虞和、秀丽洒脱．
褚遂良《枯树赋》直接右军兰亭序劲秀圆润．
陆柬之《文赋》温润精到，如同《兰亭序》，全是晋人风格，难怪有人谓学晋由唐而上．
颜真卿所书《祭侄稿》是以情感主运笔墨的杰作．其无法而有法，随心所欲不逾矩。是行书发展史上的第二座丰碑．《争座位稿》信乎自然，动有姿态．苏轼《东坡集》说：绝去姿媚，独标古劲。(杨守敬《学书迩言》) 忠义之气横溢．
2．唐代行书
惠洪《石门文字禅》)《刘中使帖》钩如屈金，点如堕石，笔画雄健，丰腴圆劲．神气爽然．其他行书尚有(《伯父文稿》《送刘太冲帖》等．
3．五代行书
五代时期，国无宁日，书艺日渐凋落，然此时却出现了杨凝式这一承前启后的行书大家．其行书继承二王与颜真卿，风骨独标．既有颜真卿的质朴之美，又有怀素的痛快淋漓，纵横洒落，并力追二王，置空灵之晋韵于笔下，破方为圆，削繁为筒，字形欹侧，面整体平正，充满平和之气，突破唐人严谨的法度，书风淳朴淡雅，凝远可爱．尤其是所创字距，行距皆宽的布白，给人以萧散，舒朗的清新感觉，其传世行书有《韭花帖》、《夏热帖》和《卢鸿草堂十志田跋》。《韭花帖》为得《兰亭序》真髓的传世传作，淳古、萧散、淡雅、凝远．疏朗的章法产生了《兰亭序》所没有的高远旷达的韵致．《夏热帖》奇石飞动．宽博厚重，如同鲁公《祭侄稿》，有一种激情所在。《卢鸿草堂十志图跋》结构宽博，行笔疾、涩，字形大、小，一任自然，颜体书风在这里得到了宏扬．五代时期，虽短短50余年，却在行书发晨史有其辉煌的一页。这要归功于杨凝式这个集行书之大成，承前启后、开宋代尚意书风先声的行书大家．此外，五代还可提及的还有李建中．其传世有《土母帖》和《同年帖》。
4，宋代行书
晋、唐在楷、行、草方面都取得了较为突出的成就．宋代的楷书只能称为行楷，草书虽也有苏、黄等佳作流传，但较之行书成就却不能同日而语。宋代书法的发展集中表现在行书艺术上．魏晋的钟、王对后世影响是相当大的．但宋初太宗始创的《淳化帖》中以苏轼、黄庭坚、米芾为代表．他们出入颜真卿、杨疑式而返归二王，井融入个人意向，故彼此风格诅异而尚意又为其相同之处，这样尚意书风便确立了．宋代新奇的行书形成了行书发展的又一座高峰，为后世行书的创作和发展提供了创作的经验和基本程式．
现以苏、黄、米为代表分述之：
苏轼才华横溢，早年取法二王，用功最深，中年师法颜真卿、杨凝式，晚年喜李邕，取诸家之长为我所用．其用笔肥厚，笔法千变万化，结字紧密，多左低右高，字形偏于扁平，出人二王、颜、李，而不见其辙迹，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，形成了肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧于拙，自然洒脱，雍容敦厚的风格．其传世行书墨迹颇多，以《黄州寒食诗》为最绝．《黄州寒食诗》是宋人尚意书风的代表作。黄山谷称此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意(《黄山谷跋》) 赵孟頫评其如老熊当道，百兽畏伏。这仅仅是对作品表象的评价，而其中的意，即情感是这件作品的核心，它蕴含了苏轼思想情感的起伏变化、人生的经验和文学修养，以及更多的内容．显然，这天下第三行书的美称是当之无愧的．
黄庭坚是尚意派的中坚．初以周越为师，后见苏舜软书乃得古人笔意。他曾学颜真卿，怀素、张旭，杨凝式，法中求法．继而学《石门铭》、《瘗鹤铭》，将古来传统笔法与诸家之长集于一身。其行书迭宕多姿，中官紧结．四面开张，用笔长枪大戟，结构疏洞空灵，敏侧取势呈辐射状，形成雅韵欲流、纵横舒展的风格。其创作不择笔墨遇纸则书，纸尽则已，亦不计工拙，以笔墨去表现逸笔草草的情趣，即自己笔下的那种意境．黄庭坚传世墨迹颇多，《黄州寒食帖跋》、《刘禹锡经波伏神祠诗》可以作为黄书的典型．黄山谷对此也自愧甚高，所谓字中有笔，如禅家句中有眼，道出其禅书结合的山谷书风．
米芾学书不主故常，曾沿颜、柳、欧、褚上溯，渐入晋人，尤得力于王献之．其集古善学，取诸家之长，总而成之，终成大家．米芾行书极富动势，有晋人高韵，六朝风骨，姿态俊美而不甜俗，结字、章法以气贯之，为宋代潇洒之行书，东坡誉其"沉着痛快";。其传世墨迹较多，《蜀素帖》、《苕溪帖》为其代表作。《蜀素帖》结字有惊无险，匠心独运，运笔如天马脱衔，整体轻松自然，墨妙入神，将晋人之法赋予新的生命．《苕溪帖》侧锋刷字。更为萧洒、自由，其欹侧的结体、纵情的用笔和章法的韵律更显示出对"晋韵"的继承等仅存钟、王之躯壳，接近真迹的"二王"; 书也皆是唐代摹本，并带有唐代书家的痕迹，盛行的摹本的摹本连形体也寓钟、王愈来愈远。这种似是而非的古法并不能令人满足。相比之下，颜真卿书法及其变法的成功给宋人以启示，于宋代书风的形成，的确有筚路蓝缕之功．相去末远的五代杨凝式又对他们有直接的影响．所以，宋代书家撒开了钟、王之帖，转向了对晋、唐书法之";理"的研究，意在创作出新的书法风格，所谓"寄妙理于豪放之外．出新意于法度之中";．其欹侧的结体、纵情的用笔和章法的韵律更显示出对“晋韵”的继承．