warn...of...什么意思:百年书家第四期—康有为 2

康有为(1858—1927)是广东南海县人，字祖诒，幼有神童之目，读书日进，“忽见天地万物皆我一体，大放光明”之后，则号称“长素”。尽管36岁方始中举，38岁才中进士，但在近代中国的政治思想进程当中，康有为同样绝不容人忽视。有着浓郁的哲学气质与强烈的权力欲望的康有为，在书法上也要争夺“话语霸权”，他同时还是一位书法理论家。& q& M- o1 H- j) }$ V, q+ a
) z& A2 }# t* {/ {5 h# x( V7 k5 m
　　清末民初之际，康有为全力提倡“尊碑卑唐”、“尊碑抑帖”。这一点主张，对于中国古典书法思想的影响，其振聋发聩，实在不亚于康著《新学伪经考》、《孔子改制考》和《大同书》对于中国传统政治思想的撼动。康有为的书学名著《广艺舟双楫》，而立之年已经完成。他继阮元、包世臣之后，再度极力标举碑学，将魏碑、北碑推到至高无上的位置。所谓碑刻“十美”，可以概括为:魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰满。
8 F6 i: t5 F7 f
　　这些，既被康有为奉为书法的圭臬，也是他自己创作实践的追求。

康有为的书法，初视不甚平正和顺，细节处理甚至稍嫌刚糙与悍戾，与柔弱甜美的帖派书风形同冰炭。但其放笔直取，一任霸悍，解衣磅礴，不拘小节，有动少静，敢作敢为……这份声威，一见夺目，再见惊心，非常“动人”。一如他的主张，一如他的思想，一如南海先生“目光炯炯如岩下电”的气质，让人过目难忘。康有为的书法创作与他的书学思想，可谓手心相应。这一点，也正和康有为的学术思想与政治活动紧密结合的行世风格，相映成趣。康有为的书体，从碑刻中汲取丰富的营养，尤其是在《云峰石刻》、《六十人造像》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中，他涵泳沉潜，创造出独特的魏碑行楷——康南海体。

　　康有为以北碑而写行楷，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力揉进行书。康书结字内紧外松，开张峻拔，用笔迟送涩进，气雄力健，时而尽力放出、沉猛排沓，时而戛然而止、骨气内藏。其点画如大刀长戟，笔势开张，落墨于纸，常似铸件一般，筋丰力满，痛快淋漓。
$ l1 c' T6 s4 c
　　欣赏康有为书法，其变化多姿、不拘一格，让人眼花缭乱。书体在枯润、疏密、显晦、清浊的变动与游移中，又饱含着紧张、膨胀与挣扎。

1.jpg (9.56 KB)

康有为书法的演变发展大体上可分为三个阶段：早期——(1858)维新变法前。帖学时期及碑帖融合孕育期为第一阶段。康有为在《广艺舟双楫》中回忆自己学书经过时谈到：“先祖始教以临《乐毅论》及欧、赵书，课之颇严。”其书作《殿试状》是典型的“配制匀停、长短合度、轻重中衡”的“馆阁体”，法制森严，运笔不苟，毫无个性可言。但借此可见康有为青少年时期所练就的过硬基本功。这也为他日后书法风格的形成打下了坚实的基础。中期——变法失败流亡海外16 年，个人书风逐渐形成之蜕变期为第二阶段。在此期间，他环球三周，游遍亚、欧、美、非各洲，共计42个国家和地区，远游使康有为开阔了眼界、丰富了阅历、锤炼了意志，也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。晚期——回国之后，渐入化境之成熟期为第三阶段，他的广博学识、开阔胸襟为他人所未有。与此同时，他逐渐地涵养提炼，从而创造出独特的魏碑行楷书 “康南海体”。此体体阔势宽，平正端庄，中宫收紧，下部疏散，结体疏密得宜，字风浑厚雄放，有纵横奇宕之气。从三个字可以概括“康体”的主要特点： “重”、“拙”、“大”。所谓“重”，指的是浑厚、凝炼，有金石之感;所谓“拙”，指的是古朴、率真，有生涩之感;所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。康有为的文章天下称道，他写的“康体”字大气磅礴，笔下生波澜，令其文风和书风相得益彰。所作之书纵横开阖、大气磅礴、浑厚雄健、潇洒奔放、纯以神行。妙入毫端其腕下工夫之深足以令世人折服。

康有为的书法，从北碑中求意趣，在个人创作上，进行了大胆地实践。其书法从碑刻中汲取营养，尤其是在《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中获得结字造型和用笔方法，其书法有纵横奇宕之气，笔画平长，内紧外松，转折多圆，运锋自然，结体舒张，具有大气磅礴、纵肆奇逸的艺术风格。符铸评其书曰：“盖纯从朴取镜者，故能洗涤凡庸，独称风格，然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”众所周知，自宋以后，翠帖成风，名家辈出。到了董其昌、王铎、傅山更是将翠帖发挥到了极致。康有为却独辟蹊径，主张“学书贵有新意妙理”，在总结前代书法家成就的基础上，旗帜鲜明地提出“卑帖崇碑”的观点，倡导习书者应上发六朝，称“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美”，并身体力行。虽然他个人的审美观点有失偏颇，但对革除清末书法萎靡、徘徊的状态，丰富和完善书法艺术的表现语言，还是大有裨益的。这一思想在其书翠巨著《广艺舟双楫》里被阐述得淋潍尽致。

康有为书法的最大贡献是首倡北碑。他的尊碑思想将清代碑学在晚清又一次推向高潮，从而也为他本人赢得了书坛领袖的地位。尤其在清末帖学成风“馆阁体”盛行的历史背景下提出更为难得。打破了几千年来帖学一统天下的格局，对二王传统帖学构成了强有力的冲击，形成了近现代书坛碑派书法创作的主流形态。《广艺舟双楫》体例严整，论述广泛，从文字、书体之肇开始，详叙历朝变迁，品评各代名迹，论述执笔用笔，权衡优劣得失，实为一部前所未有的系统的书法理论专著。同时，它又是继《南北书派论》、《北碑南帖论》及《艺舟双楫》之后，更全面、更系统、更深刻的总结碑学理论和实践的一部著作，从而使碑学成为有系统理论的一个流派，并在书法史上牢牢地占据了它应有的地位。尊碑，是《广艺舟双楫》的中心思想。他认为碑刻有“十美”即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰美”。奉为书法的圭臬。同时他在书学上崇尚“变”，其认为：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”这对于后世书坛的演变起到了重要作用。此书中他对碑帖之优劣及书法的发展道路进行了充分的解说：第一进一步阐述了书法推陈出新洗去千年的帖学诟病是书法革新的必须之路。第二指出帖的病因所在。不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本亦是凤毛麟角矣，故今日所传诸帖，无论何家、何帖，大抵宋、明之人重钩屡翻刻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。第三指出改革帖学的唯一出路是南北朝碑学，并对现已出土的碑版进行整理，划出风格，以益于学者取法。受其理论影响，民国时期书法界许多人从碑版中寻找新的艺术资源，并用各种大胆尝试解放自己的艺术创造力。" B1 ?8 C$ F+ ]; A

: {! q8 V2 ~' a4 P
　　我国的书法艺术在历经了长期的沉闷之后，进入了一个新的发展时期，康有为作为一代书法大家，书法作品的艺术价值和历史作用在逐渐地为愈来愈多的人所认识，他的《广艺舟双楫》的历史地位和现实意义在为一代又一代人所首肯和重视。而康有为在书法史中的最大贡献，是他的探索精神，他的革新意识，不仅是他在传统宝库中的广泛发掘和科学继承，是他在创新道路上的不懈追求和成功开拓，也是他为我们所留下的启示。

康有为在《我史》中交待了撰写《广艺舟双楫》的缘起：“光绪十四年（1888戊子），……沈子培(即沈曾植)劝勿言国事，宜以金石陶遣。时徒居馆之汗漫舫，老树蔽天，日以读碑为事，尽观京师藏家之金石数千种，自光绪十三年以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”此书成于1890年。在1888年的10月，康有为以布衣身份向慈禧太后、光绪皇帝上书请求变法，即《上清帝第一书》，他通过盛昱把第一书送到当时既是帝师又是户部尚书的翁同和那里，策划此事的主要人物是黄绍箕，沈曾植，屠仁守。遗憾的是翁氏拒之于门外，未将万言书送呈光绪帝手中。康有为非常沮丧，准备回老家“将教授著书以终焉”。正是这样的背境下，沈曾植劝他以金石消遣时日，再觅时机，东山再起。 　　沈曾植之所以这样劝谏他，是因为觉得康有为“气质之偏”，要“启之以中和”，“举平生之志学相告”。由此我们可以联想到康有为撰《广艺舟双楫》的选题与沈氏也大有关系。沈曾植早年得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊，由帖入碑。据此而知1888年的沈曾植虽以书法为余事，但其用心处在包、张二家身上。他“举平生之志学相告”，其中就包括了这些“余事”。更何况，在那一时期，康有为与他交谊甚笃。笔者曾于南海故居看到康有为那一时期的手稿，其字迹纯出唐人法度，没有多少北碑的成份。可见，撰《广艺舟双楫》是康有为书艺生涯的转折点。他藉此机会仔细梳理了自己的学书道路，并确定了自己今后的学书方向。有学者认为他撰写《广艺舟双楫》有向爱好此道的翁同和靠近的用意。（见朱维铮著《晚清学术史论》第191页）或有此种可能性，但从翁同和的书风、思想主张来看，《广艺舟双楫》似乎只会招致翁氏的反感。存疑待考。  5 O% W4 b7 L: U# T
　《广艺舟双楫》通篇文字铿锵有力，读之犹如一篇讨檄榜文，虽名为《广艺舟双楫》，实为突出一个纲领：求新求变。他希望《广艺舟双楫》一出，立即改变书坛气象，对传统书学进行一场革命。实际上，康有为这部《广艺舟双楫》中所表露的思想如同他的政治主张一样，在传统书学的基础上，掺入康氏的“微言大义”， 震撼力、煽动性极强，矛盾亦很多。在一定意义上挑战了传统的书法秩序，但没法动摇书法史的根本基础。

1.jpg (59.84 KB)

2.jpg (63.42 KB)

3.jpg (51.49 KB)