智慧生活计划:百年书家第三期—吴昌硕 7

 百年书家第三期—吴昌硕 7国画1

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 当前吴昌硕研究的反思与展望5 D8 q' m9 Y# E: G6 ]5 B7 ]( a5 Z
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吴昌硕(1844-1927)是清代最后一位、也是现代最初一位中国画大师。他一生精勤于艺，以深厚的书法功底和诗文修养入画，形成独特的古拙、雄健的风格；其诗书画印冠绝一代，开创了一代新风，对20世纪的中国画坛产生深远影响。毫不夸张地说，20世纪中后期的中国画名家无不在其影响下成长。而中国绘画史的研究者亦对其钻研甚为精深，都试图通过对吴昌硕的研究以阐述近现代中国绘画发展的轨迹。因此，关于他的全面造诣与煌煌业绩在百年中国传统艺术史上的巨大影响力、他在率引近代书画篆刻活动从个体走向社团化，和积极推动中国传统书画篆刻艺术的国际交流方面的巨大作用，几十年来，特别是20世纪80年代以来，已有大量的传记、年谱、书画集、诗稿、印谱、译述出版，各种相关研究已取得了一定的成果。

　　那么，为什么吴昌硕自20世纪80年代以来受到中国美术界、学术界的广泛关注呢？这不得不要从当时的社会文化环境谈起。80年代以后，伴随着国门的打开，西方文明再次大肆涌入，中国画问题的争论再一次展开，各种观念、论断、预测层出不穷……当传统文化的价值日益受到怀疑甚至抛弃的时候，中国画也同样遭遇批判，有人甚至提出了“中国画穷途末路论”，这着实引起了当时美术界、学术界的深思。而吴昌硕作为一个经典和楷模，同时他作为传统绘画的总结者、现代绘画的开创者，理所当然地被人们广泛关注和深入研究。人们想以吴昌硕为参照系，立足当代，以此为突破口来探讨当代中国画的发展和前途。因此，研究者往往将吴昌硕置于近现代传统中国画坛的高度进行了多角度的研究，客观分析吴昌硕艺术实践的现实意义，希望能予中国美术的发展有所启示。 ; ]% X0 `8 G! Z- ?1 W: q
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　　本文拟对近30年来海内外吴昌硕研究的状况作扼要式的回顾，阐述目前吴昌硕研究所取得的成果，就当前吴昌硕研究的现状作冷静的思考，评判得失，分析原由，并对未来吴昌硕研究的发展提出一些个人看法，希望有助于该研究课题的进一步深入和拓展。 ; b' X7 k" b; Z$ I) D1 ]
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（一）

　　概括地说，20世纪80年代以来的吴昌硕研究大致可分为3个阶段，第一个阶段主要是20世纪80年代，第二个阶段是20世纪90年代，第三个阶段是进入21世纪至今。   W) j, V% M6 w  i$ k$ J
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　　第一个阶段，即1990年以前大陆的吴昌硕研究，基本处于“纪念性”阶段，老一辈作者多属吴昌硕的故友、门生、子嗣，他们凭着自己的直觉和掌握的少量资料，自发撰文。而文章多属怀念、赞扬的内容，带有浓厚的感情色彩，尚未真正进入客观的、系统的研究。尽管如此，这是一个不可忽视的重要阶段，其意义在于为后来的深入研究抢救了大量的宝贵资料。当时也有一些中青年学者写出了少量的研究性论文，虽处于起步阶段，但实为难得。 3 y5 M$ J2 q+ H. x
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　　第二个阶段，以1990年4月10日 “吴昌硕艺术研究会”于上海成立为标志，吴昌硕研究逐步进入全新时期。当时，大量公私藏品不断面世，一大批精美画册、图谱相继出版，为吴昌硕研究提供了许多直接的图像资料。学术界开始有组织地进行学术活动，“比较系统地研究吴昌硕书画创作理论，收集整理吴昌硕艺术的史料及文献，举办学术讨论会，开展国际学术交流等。”（2）由此，吴昌硕研究成果不断出现，其主要表现在以下两个方面：（一），吴昌硕文献资料的整理、出版工作有条不紊地进行，如吴东迈编《吴昌硕谈艺录》、林树中编《吴昌硕年谱》先后于1993年、1994年出版，为吴昌硕研究提供了详实的史料依据；（二），全方位意义上的关于吴昌硕的理性研究进一步深入开展。当时，吴昌硕研究随着研究方法的日益进步而呈现出专门化、精微化的特点，许多研究者不再满足于统而概之的泛论式研究，往往就某一课题作深入探讨，因此出现了一些个案研究成果，而且绘画、书法、篆刻等各个方面的研究都有所发展。如中国美术学院教授刘江著《吴昌硕篆刻艺术研究》（西泠印社，1995年）、台南大学副教授苏友泉著《吴昌硕生平及书法篆刻之研究》（台北蕙风堂笔墨有限公司，1995年）、台湾大学蔡宜璇著《古树新花——吴昌硕的石鼓文》（3）（台湾大学艺术史研究所硕士论文，1999年）、韩国弘益大学讲师李周玹著《吴昌硕研究》（4）（德国海德堡大学博士论文，1999年）等，都是具相当学术价值的论著。 0 j* t9 m9 _4 H" y/ }0 t5 f

　　第三阶段，即随着21世纪的到来，中国美术史界兴起了回顾与展望的热潮，吴昌硕研究随之出现了一些新进展、新成果。而且，由于海内外交流的频繁，新世纪的吴昌硕研究出现了一些新情况，学术交流得到加强并相互影响，各国的研究者不再封闭于各自的范围内而将最新的研究成果进行交流、切磋，因此，吴昌硕研究成果得到了进一步深化。特别是2004年，有关单位以展览、研讨会等形式举办吴昌硕诞辰160周年纪念活动。有必要提及的是，西泠印社于10月24日分别举办“吴昌硕·西泠印社”、“吴昌硕绘画的现代价值”学术研讨会，以吴昌硕先生的艺术成就和学术思想为基础，兼涉吴昌硕与西泠印社创始人丁仁、王禔、叶铭、吴隐生平交游、艺术创作、学术贡献等诸多方面，着重揭示吴昌硕作为一代艺术大师的典型价值、吴昌硕及西泠印社在中国近代文化史上的独特历史地位。（5） 3 J0 R+ @2 {. ]/ R* w" h* {# f
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　　纵观20世纪80年代以来，有关吴昌硕的研究著作和论文洋洋大观，归纳其内容，大约可分为如下两类： $ G- `+ N, f9 n
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　　（一）生平传记的撰述和文献材料（年谱、谈艺录）的整理，建立吴昌硕研究的基础资料。吴昌硕毕竟离现在不是十分遥远，再加上近年来对其史料的发掘、整理，吴昌硕生平已十分明朗，基本没有能引起广泛讨论、商榷的焦点、疑点问题。今后的方向，就是在已有的材料的基础上深入挖掘，进一步深化对其生平和思想的研究。（6） 8 `6 t, o0 ^/ D7 L8 f5 [. H: B$ X
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　　（二）吴昌硕绘画、书法、篆刻等三个方面的艺术风格特色的探讨较为深入，成为目前吴昌硕研究最主要的组成部分。研究者在吴昌硕的师承、风格演变、历史地位及其影响等方面，都取得了比较重要的成果。相对地说，大陆研究者在总体把握上存在优势，特别是对吴昌硕艺术美学的分析，具有综合、概括之功，丁羲元（7）、梅墨生（8）等人都有这个方面的极好阐述；而台湾研究者在微观研究方面有独到之处，他们往往能通过图像的对比分析，演绎出吴昌硕艺术的发展脉络、演变轨迹，特别是陈肆明的研究（9），具有经典的意义。这种差异当然是由研究方法的不同而造成的。通过对比发现，对吴昌硕书法的研究相对薄弱，有价值的论文不多，虽然也有王冬龄、李光一、许宏泉的初步研究（10），但有待深入的地方还颇多，如吴昌硕书法的风格演变、与同时代书家的对比研究等。 5 ~& S! u3 z& B, O7 {* l

其次，吴昌硕研究的方法，特别是大陆的研究方法尚有待精进。如前所述，美术史的研究分为“内向观研究”和“外向观研究”。长期以来，传统的中国美术史研究方向、目的和方法，大体有二：一是为了更好地画好画、鉴赏好画，所以，美术史研究对于书画的创作、鉴赏具有主宰作用，其方法侧重于“怎么画”；其二是为了更好地研究历史，作为形象的史料，来辅助对于文献资料的认识，其方法侧重于“画什么”。其方法相对陈旧，而且其著述方式也相对老套。但是，20世纪80年代以后，西方的中国美术史学方法传入中国大陆，一批中青年美术史学者提出了一个所谓“独立人文学科”的方向，其研究方法重在美学、哲理、文化、心理等方面，侧重于“为什么要这么画”和“为什么画这样东西”。（11）虽然这种方法较适合于中国山水画、人物画的研究，但由于花卉画受题材所囿，其思想内涵并不像前两者那样深刻（商品化条件下的吴昌硕花卉画更是如此），因此，这种方法在花卉画史研究方面运用得相对有限。尽管，中、西方的研究方法各有所长、各有所短，然而研究者仍可以“内向观”、“外向观”相结合的方法，通过图像学、风格学的途径，将吴昌硕绘画还原到当时的社会文化领域内去关照，视野必将更为开阔。由此而假以时日，大陆的吴昌硕研究必将取得突破。 3 V" D0 `) [( E. `4 g1 b  d/ b) e
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但是，浮躁不安、哗众取宠、急功近利是今天社会的普遍风气，并深深影响着中国美术史学界。“历史学研究不是一项轻松的工作，你要取得成就，就必须要有板凳要坐十年冷的精神；历史学也需要悟性，但更需要笨工夫，如果耍小聪明，想方设法走捷径，那你永远不会成为一名合格的工作者。”（12）据笔者初步统计，有关吴昌硕的各类文章有400余篇（本）之多，而大陆近30 年来发表的占近五成，数量相当惊人。仔细考察，其中具有研究价值的实在不多，大都为空泛之谈，而且内容雷同，难免有“烧冷饭”、“剪刀加浆糊”之嫌。上海大学教授徐建融在谈到20世纪80年代以来中国美术史著述现象时就感叹：“中国绘画史论的文字，其数量起码是前世各代总和的30倍，而能够传世的估计不到前世可传世总和的三分之一！印刷垃圾之多，浪费人力、物力、财力、读者的精力之巨，已经达到惊人的地步！”（13）大陆的吴昌硕研究也存在这种问题。这里所暴露的，有方法问题、学风问题，也有学术道德问题，值得人们深思。应该说，这也是当前中国美术史学界最为突出的重要现象之一。　 

 

（二） 5 u. x- O% G) B
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　　上文粗略说明了当前吴昌硕研究的大致状况，分析其得与失。接下来，笔者再仅就管见所及，叙述今后有待深入的几个问题。 8 O  `* p; ^8 p6 x0 w) z

　　（1）吴昌硕花卉画研究。迄今为止，论及吴昌硕花卉画的文章不少，通论性研究已具一定规模，大多对其美学风格进行诠释或是印象式的总体概述，但平心而论，大陆学者尚缺乏真正深入而系统地探讨其花卉画风格的发展脉络和演变历程的研究。 - O) _- t) |+ w) |

　　当前，吴昌硕绘画作品散佚海内外，研究者可从资料整理入手，以进一步拓展吴昌硕绘画研究。譬如，对吴昌硕的每一幅作品进行现代著录，从尺寸、作品质地、图像分析等等，尽可能地组织人力去调查编目，从而确定真伪，制止市场上赝品流行，以加强吴昌硕绘画作品的真伪研究。当然，这项工作极其庞杂而艰苦，需要投放大量的人力。但随着这一工作的深入展开，目前吴昌硕作品在市场上的混乱情况将得以改变；其次，在此基础上，将吴昌硕绘画风格选择，以及笔墨、构图、用色、题款特点等一系列课题进行微观研究，并按创作时间的先后排列，进行深入对比分析，阐述其风格之内在演变规律，这对全面研究吴昌硕绘画风格仍是十分必要的。吴昌硕中晚年以花卉画创作为主，他的绘画记录了其晚年的生活经历，所以吴昌硕的花卉画，仍应是今后一段时期内的研究重点。

　　（2）吴昌硕绘画、书法、篆刻之间的内在关联问题。吴昌硕以书、画、印三者高度结合而独领风骚。以往的研究者都注意到，吴昌硕绘画中得力于石鼓文篆籀线条炉火纯青的运用，也做了粗略的分析；但是，对于这三者之间的内在联系，尤其是对其书法、篆刻如何具体运用于绘画创作之中，缺乏细致的研究。虽然台湾、韩国的相关研究（14）已有一定水平，但由于学术交流的相当滞后，其成果并没有对大陆产生明显影响。今后，这方面的研究，还有待大陆的研究者加强。
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　　（3）吴昌硕的山水人物画研究。虽然吴昌硕一生以花卉画创作为主，但也偶尔从事山水、人物画的创作，且风格也较为突出。相关研究还十分欠缺，就目前掌握的材料来看，丁羲元撰《平生足迹半天下：吴昌硕山水人物画论》（载《名家翰墨》总第38号，1993年3月）、梅墨生撰《下笔力重金鼎扛——吴昌硕的山水画》（载西泠印社编《纪念吴昌硕诞辰160周年学术论文集》，西泠印社出版社，2004年10月）对其做了总揽式的分析。实际上，吴昌硕的山水画颇有特色，其艺术观念对20世纪30年代上海的山水画坛产生了不可低估的影响，金石写意成为当时山水画的主流风格。因此，加强吴昌硕的山水人物画研究，对探讨 20世纪前期山水画风格也有促进作用。 . D3 S' p! h$ P% v0 f, b. v6 u
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　　（4）吴昌硕的古体诗研究。吴昌硕是个全面的艺术家，诗文修养极深，他的题画诗往往加强了其绘画的文人内涵，因此，他的诗在其整体艺术中占有重要地位。前些年，有人披露吴昌硕不会写诗，他的诗是请人代笔的。这种错误的观点纯属无稽之谈。其实吴昌硕的诗极见功力，在当时还颇有诗名。（15）近年来，有研究者对吴昌硕的题画诗已做了整理，分门别类，对其进行言简意赅的点评，使人们大致领略了吴昌硕诗作的风采。（16）在此基础上，郑雪峰在《中国书画》2003年第5期上发表《文章有力自摺迭——简说吴昌硕诗的艺术风格》，对吴昌硕古体诗风格做了初步研究，略及其诗的渊源、特点，但仅是一个粗略的轮廓式论纲。对一生创作过几百首诗的吴昌硕来说，这显然是不够的。因此，全面考察吴昌硕的诗，进一步研究诗在其绘画中的作用，当是十分必要的。

　　（5）吴昌硕艺术遗产的历史意义。将吴昌硕放置于近现代中国的历史大环境中作宏观研究，以促进整个近现代中国绘画史的研究，如分析吴昌硕与传统文人画的关系。在吴昌硕身上，我们可以看到近代画家和古代画家的区别：古代文人画家讲究闲情逸致，其绘画风格冷逸、高简；而吴昌硕辈与其前人不同，他们开始离开乡村走入都市，风格也不是不食人间烟火的冷逸，而是和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合，常以“大富贵”为题材，从不避俗，热烈奔放，为新兴的商人阶层所喜闻乐见。因此，中国古代画家的隐逸性格，在吴昌硕身上已所剩无几。这其间的关捩到底如何？两者又如何转变？这是近现代绘画史上研究的重要课题。（17）研究者不妨以吴昌硕为切入点，通过对其风格选择、创作态度、美学理念的分析研究，揭示出吴昌硕与传统文人画的现代课题的关系。应该说，文人画所面临的种种艺术难题在吴昌硕所处的艺术背景中不仅没有淡化和消解，反而以某种更为开放和复杂的方式展开。譬如，如何在近现代背景中处理“依仁游艺”的价值态度和画家的职业身份、技术方式间的矛盾；在传统文明逐渐消失的知识背景下，绘画如何保持与诗、文、书、印之间的逻辑联系……

　　（6）吴昌硕绘画流派问题。吴昌硕是一位左右风气的大师，对中国现代绘画产生了深远影响。20世纪以来，许多画家如齐白石（1863-1957）、王震（1867-1938）、赵子云（1874-1955）、陈师曾（1876-1923）、陈半丁（1877-1970）、朱屺瞻（1892-1996）、刘海粟（1896-1994）、钱瘦铁（1897-1967）、王个簃(1897-1988)、潘天寿(1898-1971)、吴茀之（1900-1977）、诸乐三(1902-1984)、来楚生（1904-1975）等，莫不从他的绘画中得到启示。其中，有的人对吴昌硕顶礼膜拜，但终究没有跳出吴氏藩篱，如赵子云、王个簃、吴茀之、诸乐三等人。有人曾做过分析，“吴昌硕的画有很多是较为粗犷的。'粗犷'中本义包含两种东西：一个是'粗糙'，一个是'粗俗'。学吴昌硕的人往往容易坠入后二者中去，实际上就是在学他的粗犷的过程中，融进了不可避免的'粗俗'与'粗糙'，只是吴昌硕的功夫精深，能够避免这二者，不使之过分，别人就没有这个本事了。像王个簃、诸乐三等学他的人，就都不免要受他的'遗毒'了。”（18）而齐白石学吴昌硕，不是面貌上的学，而是从个性的角度出发，情趣盎然，在吴昌硕的基础上迈出了一大步；潘天寿学习吴昌硕也取得了很大的突破，一反吴氏晚年的草率作风，严整谨慎，自创流派。由此可见，吴昌硕绘画风格在其辞世后发生了重大的分野，研究吴昌硕风格的传承、分野，对阐释近现代花鸟画的发展历程颇有价值。  另外，传统中国画历来重视摹仿师承，吴昌硕的传人不在少数，他们对吴昌硕的取舍，反映了对其技法和观念的评价，其成败得失对于吴昌硕研究具有实践的意义。加强对吴昌硕生平与艺术的研究学习，有益于继承中国绘画艺术传统，开创绘画艺术新风。因此，吴昌硕绘画影响的研究还有待深入。
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　　（7）吴昌硕艺术对海外的影响问题。吴昌硕对近代中外绘画交流做出了重要贡献，他的艺术通过弟子门生的种种努力，远播日本、朝鲜半岛以及东南亚地区，并对该地区的绘画产生了一定的影响。但吴昌硕的海外影响到底如何，海外（尤其是日本）画家是怎样继承、发扬吴氏的绘画精神？这些问题，基本还无人涉及。加强这方面的研究，将会有助于吴昌硕艺术研究的全面开展，甚至对中国近代绘画交流史的研究也会产生推动作用。
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　　（8）吴昌硕与艺术市场之关系问题。吴昌硕在世时，其作品在上海极受欢迎，有时还供不应求，特别到他的晚年，其绘画作品大批销往日本，日本人往往在看好他以前作的某幅画之后进行订货。其间，曾任日清汽船会社中方经理的实业界巨子王震所起的推荐作用不容忽视。为了进一步扩大影响，吴昌硕还利用了展览这种现代意义上的宣传方式，为其绘画消费市场的形成奠定基础。应该说，吴昌硕的绘画交易活动称得上成功的典范。但怎样进行具体的市场运作，其在艺术市场中是何角色，其艺术趣味又是如何受世俗影响，当时如何运用先进的手段营造声势，是否可能已存在代理人机制，这些都是值得深究的课题。这方面的探索可拓展中国近代艺术经济史的研究，对于当代艺术市场研究也不无启示意义。
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　　（9）吴昌硕与早期美术社团之关系问题。上海为书画社团的肇始与兴盛之地，海派画家喜爱组社集团，少则三、五知己，多则数十、上百人，谈书论艺，这种形式最早从传统的文人雅集而来。上海早期的小蓬莱书画会、平远山房、萍花书画会等书画社团文人雅集的色彩颇浓，多为邀请性质的名流聚会。而后来，海派绘画的商品化加剧了画家职业化的进程，画家职业化也使过去以交流画艺、联络感情、聊以自娱为主的雅集活动逐渐衍变为具有行会性质的职业机构。书画社团的功能不断完善，一些融书画创作、交流、买卖于一体的书画会在20世纪前后相继成立，成立于光绪中叶的海上题襟馆金石书画会和1909年成立的豫园书画善会是这些社团中影响最大的，它们具有交流艺事、观摩珍藏、代会员收件，为会员订润格的职能，为画家提供了一个更为广阔的领域，对上海绘画风气的形成起到了决定性的作用。而且，吴昌硕还直接参与了西泠印社的创立。在吴昌硕逝世后的时代，上海的美术社团更是层出不穷，这是中国近现代美术史上值得深究的问题，其出现的背景、发展过程都可以探讨。（19）譬如，吴昌硕在这些早期的书画团体中扮演过重要角色，他究竟发挥了什么样的作用？而美术社团对绘画风气又有何推动作用？我们都可以做深入分析。进一步说，这一有研究价值的课题，必将促进对近现代美术发展的全面了解。
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　　笔者经过对近年来吴昌硕研究的综合考察，就自身的体会大致谈及了今后尚待深入开发的几个问题，特别后三者已超越吴昌硕研究本身的范围，可纳入文化史研究的范畴。我们不仅要从史学意义上，还应该从实践选择的意义上评估吴昌硕的艺术史研究价值，那么，今后的吴昌硕研究定会更加深入，一定更具有现实意义。 

 

注释： 9 e6 r3 A' b% M) N- `2 o
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（1） 本文原应《朵云》之邀编辑《吴昌硕研究》而写，原文《吴昌硕研究之回顾与省思》，完成于2005年5月。在编辑这本专集时，得到了上海博物馆研究员单国霖先生、中国美术学院教授刘江先生、台南艺术学院王家诚先生、台北市立美术馆陈肆明先生、韩国弘益大学讲师李周玹等作者的响应，纷纷寄来著作或论文，使本文写作得以顺利进行。后因种种原因，《吴昌硕研究》并没出版，实为遗憾。2005年10月，《吴昌硕研究之回顾与省思》发表于广西艺术学院学报《艺术探索》第19卷第4期，并为中国人民大学书报复印资料《造型艺术》2006年第2期全文转载，深受鼓舞。2007年9月，笔者持文赴澳门艺术博物馆，参加了“以古为徒——吴昌硕书画篆刻学术研讨会”，就相关问题与与会学者进行讨论。今为减少篇幅，作适当删改成现文，予以收录。

（2） 王琪森：《吴昌硕艺术研究会在沪成立》，北京，《人民日报》（海外版）1990年4月19日，第9版。
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（3） 蔡宜璇的论文是在台湾大学艺术史研究所傅申教授的指导下完成的，全文分三章：“自我形象的觉察”、“吴昌硕的篆书抉择”和“典型的追求与超越”，选择他的石鼓文书迹为观测分析的主体，致力于探求隐藏在风格背后创作者的真意，以厘清吴昌硕石鼓文艺术的特质与这些特质的内外意义。作者试图配合相关史料，从书法家的书学渊源、时代氛围、个人际遇、赞助人等线索所交织成的网络来关照吴昌硕的书法艺术、人与历史的重大论题。在研究方法上，蔡宜璇由书法作品所从出的创作人（书法家）为切入点，再一层一层深入书者的创作理念，最后推及到书法作品的具体分析，藉此贴近书法家的创作本心，藉由重建从意念到书法作品完成的过程，来了解吴昌硕赋予石鼓文书写的寓古之新意；同时除了由风格分析来观看吴昌硕的篆书艺术，并将之还原于时代的横切面上，探究其石鼓文书艺丰富性格与书史上的意义。应该说，蔡宜璇的的研究，对晚清书法史有更多新的诠释与补充，因此成为迄今为止吴昌硕书法研究的第一部专论，其研究方法和学术观点也体现了青年学者所取得的进步。
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（4） 李周玹的博士论文共分七章，主体部分为第四章“吴昌硕的绘画”，重点阐述了吴昌硕的绘画艺术。李氏综合了前人的观点，将吴昌硕的花卉画分为5个时期：第一期为1885-1887年，主要论述了吴昌硕墨兰受钱载画风、墨梅受汤贻汾画风的影响，通过对比其初期楷、篆笔法与墨梅、墨兰笔法，强调了书法融入了绘画的特点；第二期为1887-1903年，探讨了吴昌硕的绘画渊源，说明了其融合朱耷、石涛、张孟皐画风，同时指出除了学习金农、郑燮、汪士慎、李方膺等扬州八怪的画风外，吴昌硕更留意到任伯年和蒲华的画风；第三期为1903-1913年，当时的吴昌硕开始受张熊、吴让之、赵之谦等海派画家之影响，指出了吴昌硕绘画题材的种类逐渐增多，色彩渐趋浓艳，往往全用色彩；第四期为1913-1923年，从构图、笔法、设色等方面，重点论述吴昌硕绘画的独特风格，对吴昌硕的三者之间的美学关联，作更进一步仔细求证，说明吴昌硕的绘画精髓。第五期为1923-1927年，略论了吴昌硕的山水画与人物画艺术。

（5） 具体参见西泠印社编：《纪念吴昌硕诞辰160周年学术论文集》，杭州，西泠印社出版社，2004年10月。 , X9 k$ u  {7 F( C/ f- G$ {0 a

（6） 笔者从2005年8月11日的《浙江日报》获悉，西泠印社出版社正式启动10卷本《吴昌硕全集》的编辑出版计划，将收入文字资料300万字，各类图片6000到8000幅，包括书法、绘画、篆刻作品和书稿、信札、文稿，以及吴昌硕传记、年谱、作品目录、评论等资料，成为收集吴昌硕精品最多、门类最全、资料最丰的真正的全集。《吴昌硕全集》的出版必将推动以后吴昌硕研究的全面发展。

（7） 上海美术馆研究员丁羲元先后撰写《吴昌硕艺术论》（杭州，《西冷艺丛》第9期， 1984年7月）、《论吴昌硕的艺术》（载王个簃、刘海粟编《回忆吴昌硕》，上海，上海人民美术出版社，1986年12月）、《墨痕深处是真红：吴昌硕绘画论》（香港，《名家翰墨》总第37号，1993年2月）、《吴昌硕的绘画艺术》（北京，《荣宝斋》2005年第3期）对吴昌硕的绘画艺术作过较为深入的研究与探讨，他的论点为大多研究者所接受和运用。 ) B- A% i7 l- {+ m+ L
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（8） 中国画研究院研究员梅墨生著《吴昌硕》是中国大陆出现了第一部吴昌硕绘画研究的专著，于2002年入编“中国名画家全集”由河北教育出版社出版。梅墨生在著作中重点就吴昌硕绘画艺术的渊源、演变、发展和成就，作了相当详尽的论述。他根据吴氏绘画风格将其大致分为5个时期：启蒙时期——约30-40岁间、发育时期——约40-55岁间、成长成熟时期——约55-65岁间、高度成熟时期——约65-82岁间、凝滞守成时期——约82岁后，这种分期法应该说是符合历史实际的。梅氏首次将吴昌硕放置于世界近现代美术思潮进行了考察，立论新颖而中肯，代表着当前吴昌硕绘画研究的最新成果。 9 s" p+ X' b/ E

（9） 具体参见陈肆明：《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》，台北，台北市立美术馆，1989 年。陈肆明将吴昌硕放入整个社会文化的领域去关照，视野更为开阔。其宗旨是借对吴昌硕花卉画的考察，来讨论自清末以来，在社会、政治、经济等发生巨大变迁的时代里，绘画艺术所显现出来的种种面貌，尤其更关心清末民初中国在接受欧美军事、文化冲激的初期阶段，文人艺术家们在创作上所作的反应与调适。同时，他探讨了中国画传统与创新的关系，以及有关生活与创作的关系等诸多问题。在研究方法上，本着以作品为主，再以有关文献为辅的原则，陈肆明将吴昌硕花卉画作外在要素与内在要素的综合研究，将其列入历史的观念中加以判断、评价，缜密思考，提出明确的理论架构，并配合分析，找出明确证据，建立正确观点，并解释其时代的必然性。该著分六章：第一章“绪论”说明了其研究动机、目的、研究方法、章节安排及资料搜集的方向等问题；第二章“吴昌硕花卉画的创作背景”，论述了吴昌硕绘画艺术形成的种种背景，包括其家世、出生环境，并从心理学的观点来分析吴氏基本天赋的本质，再结合其生活经历、活动的地理空间及当时文化环境，叙述了吴昌硕绘画风格的形成原因；第三章“吴昌硕的绘画思想及其花卉画的特色”，先阐述了吴昌硕的绘画美学思想，再以诗情美、结构美、笔墨色美、古拙丑怪美等四个方面讨论了吴昌硕花卉画的特色；第四章“吴昌硕花卉画的风格来源及画迹讨论”，以作品分析为主，分为四个阶段讨论了吴昌硕绘画风格的来源及其演变轨迹；第五章“吴昌硕绘画的影响及其在画史上的地位”和第六章“结论”，探讨吴昌硕画风的影响，分析吴昌硕绘画的时代精神及其社会意义与历史价值。其著论述详尽、分析深刻，成为自吴昌硕逝世以来第一部研究吴昌硕绘画的专著，对后来吴昌硕研究产生了不小的影响。
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（10） 王冬龄《吴昌硕的书法艺术》（北京，《书法丛刊》1994年第2期）对吴昌硕作过粗略的叙述；李光一《遁入〈猎石〉成珷玞——浅谈吴昌硕书法成就在其整个艺术中的作用》（北京，《书法艺术》1995年第4期）在王文的基础上取得明显的进步，他对吴昌硕书法历程做了简单的分期，并阐述了各个阶段的风格特点，并归纳出其发展轨迹；许宏泉《关于吴昌硕、黄宾虹篆书的比较研究》（合肥，《书法之友》1997年第3期）则通过吴昌硕、黄宾虹的对比研究进一步深化了吴昌硕的风格，指出吴昌硕书法的价值和意义。 * G0 v+ @6 |4 ]4 t! ~" y
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（11） 徐建融：《中国美术史论研究四题》，卢辅圣主编《中国画研究方**》，上海，上海书画出版社，2000年7月，页74-90。 + h9 p8 R0 i7 q. w! P" I5 Y3 _& R

（12） 仲伟民：《治学态度最是吃紧处》，上海，《文汇报》1999年1月16日，第8版。
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（13） 同（10）。 4 w$ h7 g1 \6 m2 T) K
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（14） 具体可参见韩国弘一大学讲师李周玹于1999年完成的德国海德堡大学博士论文《Die Malerei Wu Changshuo》。后来，她先将论文浓缩《吴昌硕艺术论》于2000年发表于韩国美术史权威杂志《美术史论坛》总第11号上，后发表《吴昌硕花卉画构图上的篆刻要素》（收录于上海书画出版社编《海派绘画研究文集》，2001年12月）、《吴昌硕花卉画的特性》（台北，《故宫文物月刊》2002年第8期），其研究的方法、视野也与中国学者有所不同。她通过图像对比，详细分析了吴昌硕绘画与篆刻之间的美学联系，并进一步讨论吴昌硕的绘画精髓，“吴昌硕的绘画是对其篆刻的一种延续，特别是他的构图乃源自绘画与篆刻两者之间的互动和联系。线条上不规则的轮廓，类似篆刻印记的布局，构图上运用树枝的分叉与重合，一再显示吴氏运用长年累月的奏刀经验，这是中国绘画史上一个全新的创格。” $ @& |0 G! I2 G7 Q

（15） 陈传席：《评现代名家和大家·吴昌硕》，南京，《江苏画刊》1999年第4期，收录于《画坛点将录——评现代名家和大家》，北京，生活·读书·新知三联书店，2005年11月，页40。

（16） 浙江省安吉县的李弘伟（笔名：光一）历经7年的搜集，精心编撰成《吴昌硕题画诗笺评》，于2003年由浙江人民出版社出版。此书收录吴昌硕400余首诗作，李氏对此逐一点评，深入浅出，解析了吴昌硕诗的艺术特点。应该说，吴昌硕的诗，不仅反映出他的艺术观点，也是其人生阅历、思想感情及为人处世之真实记录，它的出版首先为吴昌硕研究提供了基础资料，而且在一定程度上也为研究清末社会状况及其当时中层知识分子的社会政治心态，提供了材料，具有典型的历史价值。

（17） 相关论述也可参见黄专：《潘天寿的艺术遗产及其意义》，收录于潘天寿基金会编：《吴昌硕齐白石 黄宾虹 潘天寿四大家研究 》，杭州，浙江美术学院出版社，1992年11月，页378-384。 " X9 P' o8 E! P. Y! a+ v
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（18） 刘墨：《国画门诊室》，南京，江苏美术出版社，2002年2月，页4。

（19） 有关美术社团的研究，可参见乔志强：《中国近代绘画社团研究》，杭州，浙江大学人文学院博士学位论文，2005年5月。

 

吴昌硕研究之回顾与省思
【内容提要】吴昌硕一生精勤于艺，诗书画印冠绝一代，开创了一代新风，予后世以深远的影响。关于他的全面造诣与煌煌业绩，几十年来已有大量的传记、年谱、书画集、诗稿、印谱、译述出版，各种有关的研究亦已取得了一定的成果。本文拟对数十年来中外学者的吴昌硕研究成果作一概要回顾，并对未来吴昌硕研究的发展提出一些个人看法，希望有助于该研究课题的进一步深入和拓展。
【摘 要 题】美术家评介
【关 键 词】吴昌硕/研究/回顾/省思 6 L6 N& f* @0 d% Y; _/ u
【正 文】 ; o! o& t' P& Y5 j" z6 W8 @
　　一、吴昌硕研究之回顾 & r% N2 F- e6 |7 f( T' m8 ^
　　1. 中国
     1957年正值吴昌硕逝世30周年，中国画界纷纷举办纪念活动，借此阐发对传统中国画的看法。当年，中国美术家协会上海分会在文化俱乐部举办“吴昌硕书画展览”，轰动上海及外地艺术界；中国美术家协会在北京举办“近代画家吴昌硕(1844-1927)、任伯年(1840-1896)、陈师曾(1876-1923)、黄宾虹(1865-1955)国画展览”；浙江省文化局决定在杭州西泠印社观乐楼设立“吴昌硕艺术陈列室”(于11月29日正式对外开放，并决定恢复西泠印社的日常活动)。为配合纪念活动，《美术》杂志于1957年第1期刊登了署名易的《吴昌硕简介》、潘天寿(1898-1971)的《回忆吴昌硕先生》、于非(1888-1959)的《谈吴昌硕的绘画》等文章，对吴昌硕的生平和艺术作了简单的评述，肯定了吴昌硕的艺术成就。
     其后，吴东迈(1885-1963)为弘扬其父吴昌硕的艺术精神，先后撰着了《艺术大师吴昌硕》(浙江人民出版社，1958年4月)、《中国美术家丛书?吴昌硕》(上海人民美术出版社，1962年8月)，介绍了吴氏的生平、美术理论以及艺术。在当时人们已认识到，对作为书画大师吴昌硕的作品和各种资料，有必要广泛搜集，出版画册，以加强研究。为进一步宣传吴昌硕的艺术，北京古籍出版社、上海人民美术出版社于1959年先后出版了《吴昌硕画集》《吴昌硕画选》，由吴昌硕嫡传弟子王个簃(1897-1988)作序。1964年，为纪念吴昌硕诞辰120周年，杭州西泠印社举办了纪念大会，潘天寿、诸乐三(1902-1984)、张宗祥(1882-1965)等人发言。以后十几年的时间里，由于中国大陆政治形势的变化，学术研究的危险也不断增加，包括美术史在内的所有学术活动被迫停止，吴昌硕研究也一直处于停滞不前的状态。
     进入80年代，学术环境日益开放，杭州西泠印社恢复了正常的学术活动，人们开始逐渐重视吴昌硕的价值。为进一步认识吴昌硕及其艺术，西泠印社于1981年与上海人民美术出版社合作出版了《吴昌硕作品集》，上册为绘画，下册为书法、篆刻，收入书画篆刻作品数百件。这是自吴昌硕逝世以来出版的最为大型的吴昌硕画册，集前收有潘天寿、王个簃、张振维(1924-1992)、沙孟海(1900-1992)、诸乐三等撰写的怀念与评介文章，为人们加深对吴昌硕的了解起了很大的作用。   ]' p  t' h7 a1 n7 n
     1983年11月，值西泠印社80周年纪念大会召开之际，与会代表着重商讨了吴昌硕先生诞辰140周年纪念活动的筹备计划。按照惯例，每逢吴昌硕诞辰或逝世整十年之际，有关单位都会组织各项纪念活动。1984年秋，中国美术家协会、西泠印社、上海美术家协会纷纷举办艺术展览、学术研讨会等纪念活动。值得一提的是，西泠印社举办“吴昌硕诞辰140周年暨国际学术讨论会”，会上钱君匋(1906-1998)、刘江、梅舒适、杉村邦彦等人发表论文。这可以说是现代意义上第一次吴昌硕国际学术讨论会，也成为现代吴昌硕研究之发端。当年，《书法》(1984年第5期)、《西泠艺丛》(总第9期，1984年7月)等杂志组织有关学者、专家撰文研讨吴昌硕的艺术特征及其成就，王个簃、朱复戡(1900-1989)、沙孟海、童衍方、祝遂之、吴长邺、丁羲元、孙美兰、洪丕谟等人对吴氏书法、篆刻、绘画等作了较为全面的阐述。
     为配合纪念活动的顺利进行，吴昌硕的弟子王个簃等约请吴氏友人、门生、后人，以及有关的学者，作追思回忆，作研究考察，写出具有资料性和学术性的文章，集编成册，并于1986年12月由上海人民美术出版社出版。这些文章大体可分为两类，一类是回忆录形式，多数由作者写自己年轻时与吴昌硕接触留下的难忘印象，赞扬吴氏高尚的人品，表达了对吴氏的深切缅怀之情，为吴昌硕研究留下了宝贵的第一手资料。在后来的几年里，这一类文章还不断出现。另一类是对吴昌硕艺术的探讨。上海人民美术出版社的韧石在编辑《吴昌硕作品集》大型画册之余，于1983年秋写就《申江潮满月明时——〈吴昌硕作品集〉编余杂记》一文，就吴昌硕的艺术思想、表现手法及社会环境等方面，对吴氏谈了几点看法：“古人为宾我为主”“以缶为庐庐即缶”，论述了吴昌硕的美学观念，“笔底传至情”“直从书法演画法”“老来颜色胜花红”则阐释了吴氏绘画的3个主要特征。[1] (p156-176)而上海博物馆研究员单国霖的《贵能深造求其通——谈吴昌硕绘画艺术的继承与创新》则以“以古为法期”“融化变法期”和“立法成家期”等3个时期，对吴昌硕绘画艺术的渊源、发展和形成进行论述，举例剖析详实，阐明来龙去脉。作者就吴昌硕成熟期的典型画风作了总结，“吴昌硕到了晚年，已形成构图奇险新颖、笔墨苍劲浑厚、气魄雄阔豪迈、色彩浓丽沉着的独特风格，脱出时径，卓然成为一代之大家。他笔下的花木竹石，一扫晚清某些文人画那种纤弱、荒寂的情调，洋溢着蓬勃的生机，宏大的气势，同时蕴含着孤高、倔傲的性格。” (p195-205)
上海美术馆研究员丁羲元的《吴昌硕艺术论》是当时最为深入的研究论文之一，该文论述比较全面，作者对吴昌硕艺术渊源作了简单介绍之后，从美学、风格论的角度出发，以“整体诗意美”“疏密跌宕美”、“丑怪朴野之美”“古拙奇肆之美”等4个方面，阐释了吴氏的绘画风格。 (P22-26)这篇论文对研究者的影响，可以说是提纲挈领式的，后来许多研究者都接受了丁羲元的观点，并进行各自的阐发。
     综合地看，90年代以前的吴昌硕研究，基本处于“纪念性”阶段，老一辈作者多属吴昌硕的故友、门生、子嗣，他们凭着自己的直觉和掌握的少量资料，自发撰文，文章多属怀念和赞扬的内容，带有浓厚的感情色彩，尚未真正进入客观、系统的深入研究。尽管如此，这是一个不可忽视的重要阶段，其意义在于为深入地研究抢救了大量的宝贵资料。其时也有一些中青年学者写出了少量的研究性论文，虽处于起步阶段，但实为难得。
     1990年4月10日，“吴昌硕艺术研究会”在上海正式成立，上海中国画院院长程十发任会长，丁羲元任秘书长，标志着吴昌硕研究开始进入一个全新的阶段。“吴昌硕艺术研究会”是由海内外热爱吴派艺术，有志于艺术事业的书画篆刻及艺术理论专家组成，其宗旨主要是继承、发扬吴昌硕艺术，特别是要弘扬吴昌硕勇于探索革新的精神，扩大吴派艺术影响，推进吴派艺术和中国画的发展。研究会还确立了当时的主要任务，“比较系统地研究吴昌硕书画创作理论，收集整理吴昌硕艺术的史料及文献，举办学术讨论会，开展国际学术交流等”，并准备在1994年吴昌硕诞辰150周年之时，召开一个国际研讨会，展览吴昌硕的佳作，出版纪念画册及研究论文集。 ' x/ F7 a% c& A
    在这一背景之下，大量公私藏品不断面世，一大批精美画册、图谱相继出版，为吴昌硕研究提供了许多直接的图像资料。人们开始有组织地进行吴昌硕艺术的研究活动，研究成果不断出现。归纳地说，新时期的吴昌硕研究主要取得两个方面的进展。
    首先，吴昌硕文献资料的整理、出版工作有条不紊地进行。虽然，吴东迈早在1928年曾请朱祖谋(1857-1931)、冯君木(1873-1931)整理吴昌硕晚年诗作，集为《缶庐集》，为研究吴昌硕晚年活动的重要资料之一，但由于时代所囿，其作用并没有得到应有的发挥。同时，为进一步宣传吴昌硕的艺术思想，吴东迈在生前系统整理过吴昌硕艺术言论，辑为《吴昌硕谈艺录》，分门别类摘录几百条吴昌硕论画语录，并于1993年由人民美术出版社出版。南京艺术学院教授林树中倾数年之功，锲而不舍地搜集材料，终于1982年编成《吴昌硕年谱》，希望“对今日有志于研究、学习吴昌硕先生者，多少有所裨益”。 (p2)这是第一部资料最为完备、充实的吴昌硕年谱，于1994年吴昌硕诞辰150周年前夕正式出版，为吴昌硕研究提供了详实的史料依据。虽然，这三部重要的文献丛书在80年代以前并没有产生多大的影响，但随着它们的出版，在客观上促进了90年代以后吴昌硕研究的顺利进行。
    在此基础上，一些吴昌硕传记也相继出版，如聂征夫《一代宗师吴昌硕》(浙江大学出版社，1990年)、吴长邺《我的祖父吴昌硕》(上海书店出版社，1997年)、沈霄文《吴昌硕》(上海人民美术出版社，1998年)、张毅清《金石书画大师吴昌硕》(海峡文艺出版社，2003年)、紫都、苏德喜《吴昌硕画传》(中央编译出版社，2004年)等。
    十余年来，研究者们在全面开展吴昌硕艺术研究的同时，仍继续吴昌硕资料的整理和初步研究工作。浙江省安吉县的李弘伟(笔名：光一)历经7年的搜集，精心编撰成《吴昌硕题画诗笺评》，于2003年由浙江人民出版社出版。此书收录吴昌硕400余首诗作，李氏对此逐一点评，深入浅出，解析了吴昌硕诗的艺术特点。应该说，吴昌硕的诗，不仅反映出他的艺术观点，也是其人生阅历、思想感情及为人处世之真实记录。它的出版首先为吴昌硕研究提供了基础资料，而且在一定程度上也为研究清末社会状况及其当时中层知识分子的社会政治心态，提供了材料，具有典型的历史价值。
    浙江树人大学院教授边平恕在吴东迈《吴昌硕谈艺录》，吴长邺《我的祖父吴昌硕》等基础上，进一步从事吴昌硕美术理论的整理、研究工作。2003年，作为浙江省教育厅科研项目之一的《吴昌硕画论研究》，收入“中国书画名家画语图解丛书”由中国人民大学出版社出版。该书系统地总结、研究吴昌硕的绘画艺术思想和创作经验，分传统论、创造观、画气说、四绝说、雅俗观、花卉论等六章辑录吴氏画语，每章分“画语录选辑”“画论评述”“作品释读”等三部分，对吴氏美术观点进行深入分析，所收近200幅画作对其书画理论作了形象化的阐释。作为一位卓有成就的中国画大师，吴昌硕对绘画理论的研究，虽没有专门的、系统理论着作行世，但大量存在于他的诗文、题跋以及信札之中，并且其美学见解大多以诗的简练形式表达，显得相对分散。因此，边平恕之作在以往单纯的辑录基础上，有了明显的进步，他以研究的视角，作出客观的阐释与评论，收集、拓展之功并举，对深入开展吴昌硕艺术研究有着积极的意义。 6 E5 L& k: Q' G. W& N, a
    当然，全方位意义上的关于吴昌硕的理性研究进一步深入开展，应该是建立在吴昌硕文献资料的整理基础之上，两者宜相辅相成，交叉进行，互为补充，相互促进。 : B/ t2 d. K+ Q+ N
    1992年4-6月，由浙江博物馆、北京画院、潘天寿纪念馆、炎黄艺术馆共同主办四大家(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)画展，并于5月25-27日召开了四大家学术讨论会。这次研讨会得到了各地美术院校、研究单位、美术馆的积极支持，与会代表40余人，发表论文40余篇，其中吴昌硕的相关论文10余篇。“这次研讨会的特点是第一次把四大家同列作参照比较的研究，并立足当代，通过对四大家的研讨，重新评价20世纪中国画的发展。研讨会的主要着眼点在于研究这些借古开今型的代表画家艺术实践的现实意义。这次研讨会是五四以来三次关于中国画前途与命运大讨论的继续，并具有鲜明的实践意义。” (p3)在这次会议上，研究者首次将吴昌硕置于近现代传统中国画坛的高度进行了多角度的探讨、研究，包括宏观的比较、创作理论研究、有关画家生平与创作活动新史料的发现与研究，以及由此而引发出的关于研究方**的探讨等。
    中国艺术研究院研究员郎绍君的《二十世纪的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，将吴昌硕归纳为传统派大师的体系，分析了其在中国近现代绘画史的意义。其实，郎绍君在《论中国现代美术》(江苏美术出版社，1988年)中就提出了中国画的两大系统：“传统型系统”和“融合型系统”，这是郎氏从事中国近现代美术史研究一直坚持的观点。此文也即是在其着作节选的基础上改编而成，并曾以《近现代的传统派大师：论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》为题发表于《新美术》1989年第3期。郎绍君关注吴昌硕中国画的创新成就，认为吴昌硕获得成功的主要意义在于，他证明了“以复古为革新”是一条可行之路；引古入画，这画并非复古而全然是创新。传统艺术中本来存在着不可以数计的活性基因，只要人们重新发现它，掘取出来与现代因素整合，就有可能成为新的艺术生命。这种变革方式易于为人所接受，不会割断历史，也绝非历史的倒退。 (p5)当然，这种观点有着鲜明的时代特点。随着国门的逐渐打开，85美术新潮兴起，美术界出现了否定传统的思潮。一些美术研究者出于强烈的责任感，重新审视、反思传统中国画。实际上，“四大家学术讨论会”即是在这样的社会背景下召开的，其目的想借此机会对中国近现代美术史的研究起到促进作用。郎绍君认为：“吴昌硕艺术中的力量与气魄是传统式、复古式，充满了书卷气、儒雅风的。它含蓄、温文尔雅，寓气魄与内力于圆浑单纯，是一种刚正的古风，体现着倔强自守的士大夫知识分子的清高与沉静。这正是以儒家为本、以民族本位为中心的清末民初知识阶层所愿意接受和能够接受的。面对衰微纤柔的现实，儒家文化的代表者们呼唤的不是西方的科学技术与人文文化，而是曾经辉煌过、有力过的古代雄风……这就规定了吴昌硕金石派艺术的特性：它是传统的，以古为新的，它适应那个时代相当一批知识分子的心理要求，但并不是近代民主根基的新的审美潮流的产物。” (p4) + x$ z' Q$ N7 G
同样的观点在中国美术馆研究员刘曦林《文人画的历史性转换》 (p65-73)、中央美术学院教授金维诺《传统的继承与发展》 (p74-80)等文章中有所体现，研究者纷纷对中国画的前途表示出极大的关心，“对传统派四大家的研究，能对中国绘画的前途的思考提供一点启示” (p6)。在这种学术背景下，吴昌硕研究取得了一些可喜成果。