mc羊驼繁殖:"视线"第8期:对话好莱坞编剧领袖麦基

麦基：模仿好莱坞 中国电影跨不出国门

凤凰网文化：大家早上好，能够在星期天的早上抵制住睡懒觉的诱惑来参加麦基中国行的新闻发布会，非常高兴。我叫周黎明，很多人说我是影评人，客串主持人，直到最近有人发现我本职工作跟影评没有多大关系。我是做新闻工作，每一个做文字工作的人都有一个梦想，不是当编剧，做文字工作，一个共同的特点，就是讲好一个故事，而我们今天的要点，就是怎样讲好一个故事。这一点上，跟麦基先生要教的东西是一致的。唯一的不一样，就是在我们这里讲故事是真实的故事，而编剧不管是荧幕也好，还是电视屏幕也好，是可以虚构的故事，我有时候看在座的大编剧，我很羡慕，因为你们可以杜撰自己的故事，而我们必须是真实的。

在今天故事的开头，请允许我先介绍一下今天参加这次发布会的嘉宾，中影海外推广公司总经理周铁东先生，周铁东也是《故事》这本书的译者，CAA经纪公司著名经纪人乔青山先生、著名影星夏雨先生、著名导演张杨先生、著名编剧陈彤、著名编剧徐萌，北京电影学院戏文戏主任黄丹、北京电影学员郝建先生，著名80后作家周路明先生，让我们以热烈的掌声欢迎这些嘉宾的光临。

今天的发布会同时得到了新浪娱乐、酷6网、凤凰网文化频道等70多家媒体的大力支持，在这里也对在场的媒体朋友表示欢迎和感谢。在发布会的过程当中，欢迎在场的朋友能够通过手机在微博上发布你的问题、感想，跟不能参加今天活动的朋友一起分享你听到的或者感悟到的东西。在这里我要感谢主办方，感谢大家的积极参与。

说起编剧讲故事，人类在几万年以前，我们的祖先还没有学会农耕的时候，打猎之余，大家围着篝火就开始讲故事，讲打猎的故事。逐渐有些人开始添油加醋，开始描述自己没有见过的动物，开始讲述自己其实没有遭遇到的惊险。几万年过去了，人类讲故事的方式跟平台都发生了巨大的变化，但是讲故事的作用和功能是万变不离其宗的。同样一个故事，不同的人有不同的说法，有些人说的很好，有些人说的不是那么好，或者用不同的方式说出来。在几万年以前，这个肯定有两种人是最受欢迎的，一中是打猎打的好的人，能够把猎物拉回来，还有一个是讲故事讲的好的人。在新闻当中，讲故事是很重要的生存的技巧，至少在那个时候。有些人说故事的能力非常强，彼得杰克逊、拍《撞车》的，包括彼得·杰克逊、朱莉娅罗伯茨、史蒂文普莱斯菲尔德，迈克尔康奈利他的学生，他们全都上过麦基的《故事》。《故事》至今已有包括汉语在内的超过20种语言的译本，总共获32次奥斯卡奖、182次艾美奖、21次美国作家协会奖、17次导演工会奖、普利策划剧奖、英国国家图书奖等等。所有这一切都为麦基先生中国之旅涂上了神秘色彩，麦基先生会毫无保留传授真经吗？他的真经跟中国会不会用文化差异，中国电影是否有一套有别于麦基先生传授的说故事的套路。故事这个东西，在当代有一个新的平台，就是网络。盛大文学是汇集了网络上海量的文学资源，所谓的文学资源，通俗一点说，就是说故事的，或者是巨大的故事库，盛大新经典影视又借助这些资源推出了依托于投资、制作的像《山楂树之恋》《饮食男女》，走出了面向小说影视改编、剧本定制的新型模式。现在请请盛大新经典影视总裁黎宛冰女士。

黎宛冰：欢迎各位尊重的嘉宾、媒体的朋友，参加麦基讲座的学院，最重要的是欢迎麦基先生，这是他的第一次中国之行，当然为了把麦基先生请到中国，我们也用了很长时间的努力。终于能够让他成行。这几天麦基先生在中国的行程里面，我也学到了很多东西，刚才周黎明老师也介绍了我们盛大新经典影视是什么公司，我这个公司是专注于做编剧的代理经纪、剧本的定制，我们有很大一块业务是在剧本这块，在公司成立之初，我们就想到，我们要做编剧培训。我想来想去，与其做很多次不一定很有效果的培训，为什么第一次就请到最好的最著名的编剧教练，很幸运的是我们请到了麦基先生。

如果要问起中国电影最缺少的是什么，周黎明老师和大多数的业内人士和观众都会说，是好的故事。但，实际上中国作为有这么悠久历史的一个国家，我们从来都不缺乏好的故事。而且麦基先生有一个观点，就是如何把好的故事讲好，这是一个很大的问题。事实上现在也可以经常看到，屏幕上有很多好的故事也被讲坏了，这是我邀请麦基先生的初衷，麦基先生一直说，你们不要指望中国参加我的编剧讲座就能够找到捷径，这里没有捷径，HOWTO，我教的是WHATIS，我们要知道一个基本的原理，如何建构它。在这方面我是外行，今天有很多内行的老师还有麦基先生亲临现场和大家讨论，待会还有机会回答大家的提问。

我一个最大的感触，就是麦基先生经常强调，现在要讲有诚意的故事，我相信这次我们作为一个新公司，我们能够把麦基请到中国，也是出于我们的诚意，向为中国的影视发展做一点什么，我希望这些诚意，最后在4天讲座结束的时候，能够有一个好的结果，最后我也欢迎各位在场的媒体以及学员参加10号的精彩的论坛，麦基对话中国电影。谢谢。

凤凰网文化：麦基讲座和一般的讲座不一样，不是带入门的性质的编剧讲座，是把你引领到最高的层次，所以听他讲座很多的学员很多人已经在这个行当相当的成功了，不光是进了门，已经是很有成就了，更上一层楼。今天请一位编剧代表，他在编剧行当里面非常成功了。有请徐萌女士。

徐萌：尊敬的麦基先生，尊敬的黎宛冰女士，尊敬的各位前辈、各位同仁各位早上好。非常荣幸参加罗伯特·麦基中国之旅的新闻发布会。倾听一位智者发自灵魂深处的呼唤是非常幸运的一件事，作为常年从事编剧的人，我非常理解麦基先生的每一次观点、教诲，甚至失望和愤怒。我是个编剧，我是中国电视剧制作中心的策划部主任，也是一个制作人，毕业于北京电影学院，在美国南加州大学做访问学者，我说这个是要告诉大家，不管是从教育背景还是职业背景，还有我个人的乐趣，我一直做编剧、策划，我也深知这个行业的现状，我非常能够体会、理解麦基先生在他的讲座和著作里面，每一次面对不成熟的著作，不成熟的剧本，他的失望、失落和愤怒，但是我想他和我们不一样的是，在每一次的失望和愤怒之后，他选择了教诲，他选择他知道的《故事》背后的秘密无偿的告诉所有人，这就是他的伟大之处，也是我们需要致敬的地方。我也呼唤我的同仁们用一颗真诚的人感受麦基先生，即使你认为你是一个天才，我也告诉你，麦基先生所讲授的技术，他会把一个天才推向极致。

也许你认为4天的课程是编剧没有办法教会的，我也要告诉你，用心感受、体会，放下自我，放下偏见去表达，这就是麦基先生要告诉我们的。

我想表达我的感激，作为一个从业者，我知道麦基先生是何等的无私，他传授的是这个行业的宗教秘密，是很多懂得写作的人深以为然，却不愿意告诉任何人的终极答案。因为这里面蕴藏巨大的财富，麦基是拿金钥匙的人，他会让你功成名就。要是我能够掌握那么多写作的秘密，知道那么多心灵和这个世界的秘密，我真的没有办法确定，我会不会愿意这样无私跟任何人分享。所以这是我特别要向麦基先生表达敬意的。

最后我要感谢组织这次活动的盛大文学公司，盛大新经典影视，感谢黎宛冰女士，她所做的这一切我们有目共睹。谢谢你们，最后我祝麦基中国行圆满成功，也期待有更多更好的作品。

凤凰网文化：编剧行当的武林秘籍掌握在麦基先生手里。

罗伯特·麦基：欢迎在场的朋友，非常荣幸来参加今天的活动，我们这个活动是筹备了5年，听说从明天8点开始，有500、600位学员来听课。有一点我要强调一下，我来中国讲座不是这个行程要点之一。我在全世界各地都开这个讲座，但是我来这边不是教你们能拍好电影。如果你的目的是为了学习、模仿好莱坞的话是远远达不到的。因为好莱坞有一种自己的灵感的源泉，自己做事的态度。你们不应该模仿任何人，不应该模仿好莱坞，也不应该模仿法国的电影。一个作者或者是电影人总是有自己的选择，可以模仿别人，也可以做自己原创的工作。很重要的一点，就是中国的电影人、电视人，应该努力去做原创的工作。这是从实用的角度去考虑。

你们应该知道，世界上想从你那儿得到什么，这包括本国的本土的观众和国际的观众。所有的观众他去影院也好，打开电视也好会做一个祷告。他希望看到的东西是优秀的作品。让我通过这个节目，能够更深刻的感受到人生的真谛。为一些你从来不知道的一些好笑的东西去发笑。让自己去感受到一些自己从来没感受过的东西。如果你要为了满足观众的这种想法，你要知道观众要得到两个方面的东西，他们希望进入一个他们从未到过的境界。他们并不希望他们去过好多次的地方，而是去一个他从未到过的地方。观众希望得到的“人类学的快感”，发现一个自己从不知道的新的世界。观众是在丛林里面探索，发现最新的世界。即便这个编剧把这个故事设置在当代的北京，但是还是有很多新的东西，这个新的视角是观众以前从来没有过的。观众进入这个世界以后，然后他会找到他自己。观众在这个故事里面，找到他自己的人性的本真，然后能够引起他自己的共鸣的一些东西。他会发现，这些故事里的人物跟自己其实是相通的。当然不是说每个方面都一样，但是在最本质的人性方面是相通的。当观众发现相通之处以后，共享的人性之后，他才会产生同情的一种心态。

观众的思维的程序是这样的，如果我是那个学生，处于那样的情景当中，我会希望这个人做什么事情。这样的话，观众通过替代性的来分享这个人物的东西，分享这个人物的一些情感，他的行为。这个角色他想从自己的生活当中得到的东西，他其实是观众想从自己生活当中得到的那些目标，那些东西，是他的一个比喻。所以观众会很潜心的投入这个故事。因为他们是透过这些故事来过他自己的生活。这样的话，观众其实得到了双重的乐趣，第一重的乐趣是人类学的乐趣，是发现一个新的世界，第二重的乐趣是人性的乐趣，这个乐趣是指你发现这些人，这些故事的这些人其实跟你是一样的。这样的故事不光在本土，会很成功，而且他会很容易的跨越国界到别的市场、别的国家。因此，中国电影非常重要的需要找到一个国际的市场，国际的观众。

如果你只是一味模仿好莱坞，说陈词滥调的东西，俗套的东西，你的电影永远跨不出去，只能是停留在本土。

我要讲的其实非常简单，你们必须制作中国电影，你拍的电影和电视必须本质上是中国的电影和电视，遵守中国的价值观和文化。如果你一味的模仿好莱坞，或者是一味模仿法国电影，很难知道你的诚意。要知道观众是希望从电影里面发现中国的文化的精髓。我在这儿是希望跟大家分享的是这些技巧，这些工具，来帮助你们讲好中国的故事。谢谢大家。

张杨：我们拍摄中途换剧本和导演是常事

凤凰网文化：麦基先生，为什么有那么多电影演员会参加你的讲座呢？

罗伯特·麦基：很多演员本身是制片人，他需要寻找这个故事，寻找剧本，像杰克这样著名的演员。每天需要跟编剧合作，所以需要知道编剧的所用的语言，他们的套路。其中有一些演员自己也有写作。杰克，也就是澳大利亚的影帝、演《闪亮的风采》，他自己也有一个项目，希望自己当编剧。演员参加讲座主要的意图是希望学会跟编剧的沟通。

凤凰网文化：我知道夏雨参加过一些合拍片，最后看到台词，你觉得很不满意的时候，会不会觉得想改一下？两个礼拜之前，斯特里普在北京做讲座，最重要的场景是觉得台词不合适，推翻了重改。很多演员看到台词不好的时候，想自己改。有没有碰到这种情况？

夏雨：这种情况太多了。像麦基先生说的，演员也好，剧组里面任何的工作人员，都是这个剧本的一部分--剧本剧本一剧之本，所有的工作都是剧本来展开的，不是说夏雨你来演一个戏，就是让你演一个警察，演吧，演什么不知道，肯定得有剧本做依据。剧本上的东西，其实是编剧写的时候，并没有身临其境，并没有在现场，那就看编剧的水平高低了，好的编剧他可以做到真的是，故事逻辑性非常强，结构非常的严谨，台词让所有的演员说出来都非常有意思，然后也非常的有逻辑感。但是有一些编剧写出来的东西，可能就没有那么精炼。很多导演也会帮助演员在现场，为这个戏作出调整。我也拍过甚至剧本只是大的结构，里面的皮毛全部靠导演和演员全部加的，那种戏我们也拍过。基本上所有的台词只是给了一个故事大纲，基本上所有的台词，所有的行为、动作全都是我们在现场，根据现场的状况来表演的。一切都取决于是不是好的编剧写的剧本。

罗伯特·麦基：一个很重要的问题，这个剧本是不是有文学性、有价值的逻辑性。没有。编剧对作家来讲是很恼人的事情。很多年轻的作家会过高的评估自己的文字。他们会觉得，如果这个导演、演员不很忠实用我写的台词的话就违反我的意志。实际上真正他们写的字最终被观众厅到其实就是台词。所以当演员来即兴念台词的时候，加一些现场的临场发挥的话，编剧是很不高兴的。

编剧必须知道你写的剧本其实主要是指的是框架，是指事件跟人物，台词应该是有一个套路的。如果编剧是以整个作品最后的质量来着想的话，出来的东西最终的影视剧是非常棒的话那是最好的。所以编剧必须为演员的创作留下空间。真正的麻烦是当故事被改动了以后，那个时候就真的是比较麻烦了。如果故事不动，一场一场很有逻辑性的话。个别的台词并不是太重要的。

张杨：我自己本身也是做导演，也做编剧，拍了7个电影，6个都是自己做编剧。但实际上我在做编剧和做导演的过程里面，我发现尤其是在跟演员的合作里面，最重要的很大一部分是你要充分调动起演员的积极性。导演和编剧也好，都有他的局限性，虽然你在结构剧本的时候，你有很强你的逻辑性，你可能查阅了大量的资料，做了很多的调查，为什么这么编，每场戏对你来说都非常的重要。麦基说的非常对，你不能去改变，可能你原来设置很多情节上的东西，但是你确实发现有很多人物。像拍的《飞跃老人院》的电影，里面20多个老头、老太太，他们说话每个人有每个人的个性、特点，但是你自己一个人写这些剧本的时候，你可能只能是用你一个人的概念去写。但是真正变成具体的人物的时候，你会希望每个老头老太太发挥他们自己语言的特点，语言的幽默感，然后你会发现，这些人物可能就变得完全不一样，每个人的特点会出来了。

凤凰网文化：是不是所有的导演都多多少少学一点编剧的基本功？

张杨：我觉得是必须的。为什么很多导演来听麦基先生的课，这是相通的，到最后是导演你怎么样讲故事的问题。即使编剧给你一个剧本，到最后也是一个导演怎么把它变成一个故事的过程。

凤凰网文化：在中国剧本一旦定了以后，多大程度上你们在现场可以临时做调整，调整的规模是怎么样？

张杨：在中国过去基本上还是以导演为中心的概念，导演真正决定剧本的走向的可能性非常大，也就是在近两三年里面，因为大的制片公司，大的制片人，或者说所谓大的商业片的概念出现了，所谓的聘请导演来工作，包括一些大的演员，自己去量身定做的剧本，在这种情况下，剧本有规定或者是怎么样。即使在中国，导演参与到剧作里面，导演参与到整个的故事里面，在中国非常的普遍，大部分情况下，他们也希望导演你能够去发挥你的智慧，不能拿了一个就像拍一个行活一样的拍出来，你要把自己的优势、智慧融入到电影里面去。

罗伯特·麦基：中国有没有行规？不是你自己的剧本，你在多大程度上可以改动，有没有合同或者是行规，或者是法律规定呢？

张杨：在中国没有这样的法律，换句话说在中国可能更多的是制片方也好，包括投资方也好，希望导演去参与到改编这个剧本的过程。没有一个规定说，非得按照这个剧本，当然现在，因为商业化的程度越来越高，可能在真正遇到矛盾的时候，有这种情况会出现，以前基本上很少出现，按照现在会出现，投资方对导演说，你没有按照这个剧本拍，没有完成剧本的概念，把导演换掉，这几年在中国的电影里面会出现这样的状况。

罗伯特·麦基：电视行业是怎么样的？

张杨：电视行业，尤其在中国，尤其在行业的概念里面，这是个编剧的事业。主要讨厌的是编剧对这个剧本，确实30集、50集，甚至觉得导演都不太重要，到底是什么样的编剧，加什么样的演员，可能一个电视剧就可以卖好了。实际上在电视剧的过程里，这个情况更多，经常一个电视剧拍到一半被换掉导演，另外一个导演开始另一半的拍摄，在电视剧行业非常的普遍。

凤凰网文化：刚才夏雨讲到的只给你一个框架那个，让我想到赖声川的话剧，什么东西都没有，什么台词都没有。你是喜欢这样的给你很大的创作空间吗？还是你希望台词给你写的非常好，就完整的给你。

夏雨：什么样的我都喜欢。一看时间多少，如果你有充足的时间可以来做一个事，其实就是编剧、导演，所有的剧组创作人员，大家一起发挥自己的能量来同时找到一个方向，然后同时奔着一个方向来创作一个东西，比如说像赖声川那样，我们一块创作，没有时间的限制，什么时候把这个东西创作好了就好。其实是需要很多的时间来做这件事情的。现在很多的戏都是有时间限制的，多长时间要做完。如果这个东西前期剧本给的越完整，越精密，对于演员和导演的创作来说，就是相对更轻松，越容易，越简单。如果说剧本有很多的问题，在中间要改，要变的话，当然就会浪费很多的时间。

凤凰网文化：在你参演过的影视剧里面，你碰到的跟剧本有关的问题，遇到过最多的问题、最典型的问题是什么？是人物设置不够好？还是台词写的不够好？还是动机设置？

夏雨：最糟糕的这些问题全部都存在，剧本根本还没有完善好，只是有一个大概的框架，就开始要拍了。里面故事的逻辑感，人物整个的状态是什么样的，包括结构的问题都不完善，拍的时候会很累。拍戏不是说像讲一个故事一样，从头开始讲，都是根据场景，可能你先拍了后面，再拍中间，再拍前面，都是跳来跳去拍的，变得很累，拍了这场以后，拍另外一场的时候，突然发现了问题，你再想改，那场我已经拍了怎么办，上一场演的东西怎么接。当然也是另外一种好玩了，确实很累，后来出现的东西不是那么缜密，逻辑性也不会那么强，不会经得起推敲，有很多戏出现硬伤，都是这样的问题。

凤凰网文化：你描述的情况，有一个著名的导演，王家卫就是这么拍的，拍今天戏的时候，不知道明天的戏是什么样的。

罗伯特·麦基：这种方式是有的，但是是危险的方式，用这种方式来拍电影的时候，演员有可能会得到灵感，受到启发，如果没有灵感会怎么样。

凤凰网文化：有没有两全其美的方式？

罗伯特·麦基：编导事先做好充足的工作，原来的本质是非常扎实的，一场一场戏写的非常好。到了片场找灵感，如果没有找到灵感，回去再按照片子拍的话，那个片子就是错的。最糟糕的是本身没有好的像样的剧本，到现场找灵感，这会很糟糕。

凤凰网文化：有什么样的案例？

罗伯特·麦基：现在这样的影片已经看不到了。在法国，法律规定，必须有至少200部法国片，其中大概只有50部是可以公映的。西班牙一年要拍88部西班牙影片，但是只有8部是能够上映的。剩下的影片就是因为编导是没有做好基本的工作，到片场找灵感，结果这个影片就没法看了。

麦基：中国电影需要讲共通的人性故事

张杨：刚才说赖声川他们，戏剧的概念和电影的创作还是有非常大的差别，戏剧是可以在这个过程里面，一点一点去磨合。戏剧有很重要的，是从头演到最后，所以很多的逻辑性，很多东西是在排练当中一点一点找出来的。很多台词等等是找出来的，但是电影是跳着拍的，需要有非常强的逻辑性。电影编剧一定要做好前期工作，你的成本有限、时间有限，所有的东西在框架、范围里面，你没有做好前期的工作，预示着你这个电影一定会超期、超支，这对一个电影来说是非常危险的。我要做一个片子，真的要花一年的时间，把你认为的剧本，一稿、二稿、三稿、四稿，真正完善的时候才去开机。

罗伯特·麦基：皮克萨创作的都是我的学生，目前是好莱坞最成功的制片商之一，他们拍一部影片花4年时间。前面一年半就是做剧本，他们当中有很多的阶段，从一开始到最后的成行是会发生很大的变化。一直等到整个剧本非常完善，才会投入拍摄。然后再花两年半来拍摄这个影片。我们在荧幕上一年可以看到一部皮克萨的影片，因为他们有好几个团队同时在工作。他们是全世界的楷模，他们很有纪律性，同时能够给你创作自由发挥的空间。皮克萨的创作人员，他们的要求是非常高的。他们不是用去年的成功作品来衡量自己，他们用有史以来最棒的剧本来衡量。他们希望自己的创作的作品是流芳百世。虽然是花4年，但是他们很有耐心，他们希望自己取得的成绩是最好的。很多年轻的编剧是很着急，他们没有兴趣去做原创的东西，他们只是想获得成功而已，所以他们去模仿他们。皮克萨从来不模仿任何人，别人总是模仿皮克萨。

夏雨：麦基先生有没有受过邀请帮演员量身定做过剧本？这种状况在好莱坞多吗？

罗伯特·麦基：在过去这种情况很多，不是指自己，过去一个片场里面，为某个演员来写剧本。

夏雨：编剧为演员量身定做剧本的话，一般会怎么做？

罗伯特·麦基：我鼓励自己学编剧的学生，在创作的时候，就是把这个角色想象成心目当中最理想的演员。如果你觉得这个角色最理想的演员是斯特里普的话，你就想象成斯特里普来演。但是真正的结果，斯特里普来演这个角色是千分之一，最终来演这个角色的虽然不是斯特里普，他会很感激，因为你写作的时候，你是为了这么一个水准的演员写的。以前有片场制的，现在已经消失了，专门为演员写的少。以前是片场来给编剧下任务，让他为赫本这些的演员来写一个剧本，这样的时代现在已经过去了。

现在的做法，所有的演员全是独立的，不属于任何的片场，现在好莱坞的做法，有单子，是最有潜力的演员排名，前20名，制片人根据这些排名从上面开始找起，第一个不行，就找第二个。像威廉·伯格曼这样顶级的编剧写的时候心里面是想着演员，想着最顶级的演员。拍片子的很难刚好找到那个演员来演。

周铁东：原来都是国际买主，一般来都是直接买电影。08年以后出现新的现象，我看上你这个电影，我不想买你这个电影，我想买重拍权。中国确实不乏好故事，现在很多国际买主需要好故事，你这个故事没有想好，我把这个故事买过来，重新讲一遍，麦基先生能不能评价一下这个现象？到底是怎么回事？

罗伯特·麦基：重拍这个事一直以来都是很有争议的，很多层面上一直一直在发生这样的事情。

最受争议的就是西班牙影片，引进好莱坞的时候，而不是直接引进影片，而是在好莱坞重拍。还有，三个男人和一个婴儿的故事，本来是一个法国片，在法国很有名，美国人我不要你的影片，我重拍。拍电影还有一种方式，就是我们把他做成小说，再把他拍成电影，这也应该算是重拍。我们把戏剧也拍成电影，也算是重拍。

所有人都在模仿好莱坞，这也是重拍。不同的文化，不同的种族，不同的国家，不同的故事，各种各样的想法之间，各种各样的人的故事，所有的东西都在融合，我们总是不断在重拍。如果发生这样的情况，中国这个导演，确实拍了一部很好的影片，非常的漂亮，好莱坞想重拍这个影片，这应该算是一个很好的第一步。可以把中国人对事物的看法带入到美国观众的意识中。这样有了第一步，以后就能够渐渐的中国的电影就能直接进入到美国观众的心灵，像过去25年来，我也看了不少好的中国电影。

我现在有一个远景，希望所有的边界都会消失。我们到处都有艺术家，我们有整个一个世界，我希望有朝一日，咱们的艺术家都能够在同样的认识层面上为世界所认同，变化完全国际化的东西。有朝一日，在我们愤怒的星球，我们的艺术家都能够深入到人性最底层。世界上所有的人，不同的民族直接的沟通、交流。这个事情算是我的一个梦想，而且这个事情已经在发生了，这就是互联网。互联网已经让边界正在消融。

前不久我在西班牙发现，派拉蒙电视部已经在西班牙跟当地的作家一起合作做项目。我第一个想法是，怎么能跟西班牙的喜剧作家合作呢？西班牙毕竟是非常严肃的国家，他们天主教堂非常的强大，到了马德里的时候，才发现了至少有30个能够令人捧腹的喜剧作家，一般都是在25岁以下的人。而且他的观众都是在35岁以下。然后我就意识到，这根本不是西班牙的喜剧作家，这是国际喜剧作家。这是一个互联网的一代，他们在与全世界分享他们自己的分化。因为互联网上各路精英，各种各样的人才，他们从是能够互相交融，能够克服所有文化的边界。这些就是我想要教的那些人，我希望他们能成为我的学生，因为这些人将定义未来。

首先我们要意识到，文化就这么深，人性却是这样的深。你必须突破文化的皮层，打入人性的深入。因为在整个宇宙，我们有一个共通的人性。所以我希望我能够教会作家，为这样的人性来书写。如果是能够写出这样的作品来，电影就能够在全球穿越边界，跨越边界，自由的贸易，不会有任何困难。当然了，还有语言的问题，也许语言才是唯一的问题。

中国作家在写作的时候，不要仅仅想到，我这个片子拍好了要去美国，应该想到可能还要去欧洲、非洲、南美。为全宇宙、全世界，全人类在写，要有这样的视野，不要把自己逼到一个非常狭窄的中国，只是中国、美国，或者是好莱坞、我们，或者是我们、好莱坞。有朝一日，电影院会消失，电视广播会消失，每个人都会拿这样的小屏幕在看，或者是在公寓的墙上去看。所有的故事都会用卫星来传播。那将会是一个伟大的国界艺术讲述者的时代。所以中国具有奔向那个时代的潜质，也许是50后之后，这个时代肯定会到来，所以你必须准备好。所以你必须要向全世界讲述真正的中国故事。谢谢。

凤凰网文化：刚才罗伯特·麦基讲到了片场制度，我问了一下现在？他说现在还是专门为演员专门量身定做的事情，麦基解释，是演员成立的公司，他请别人为他寻找好的故事。这样的事情在中国是不大会发生的。为什么？

罗伯特·麦基：像梁朝伟这个档次的演员做得到人别人为他来写，作为一个作家，不能指望有朝一日请你来写作，指望这个来活，肯定活不了人的。编剧并不是为某一个人讲故事，而且不是讲一个故事，是10、20甚至更多的故事。他们首先必须有故事要讲，而不是别人要他来讲故事。这才是本质的区别。

麦基：好莱坞有上千个好导演 没有大师

周铁东：《赤壁》、《功夫梦》都是合拍片，《功夫梦》并不是一个真正的故事，在全球挣了4亿的票房。《赤壁》是一个很中国的故事，尽管在讲述上在中国也备受垢病，没有把这个按照中国人的方式讲好。在华夏文化区，这个片子不错，在中国票房最高，在日韩也不错，但是在美国非常差，票房才60万7千零47块美元，《功夫梦》全球票房3.95亿美金。我们的电影如何克服文化折扣？《赤壁》在美国之所以遭遇滑铁卢，是因为文化折扣太厉害，将近百分之百，美国观众看不懂，即使去看了，也看的一头雾水。作为中国的故事讲述者，或者是电影院怎么样克服文化折扣？

罗伯特·麦基：作家不能去刻意去克服文化折扣，不能说我这儿有一个故事，我就是给美国人讲的，我怎么琢磨美国人的心态，跟美国人讲这个故事。《卧虎藏龙》在中国怎么样？

周铁东：恰恰在中国不太好。

罗伯特·麦基：《卧虎藏龙》在全球都还不错，恰恰在中国不行。《赤壁》在中国行，美国不行。《功夫梦》在全球都行，在美国倍行，尤其在中国不行，这个真没法回答，永远是一个迷，好莱坞每年生产500部影片，真正成功只有50部，如果好莱坞能够得到这个问题的答案，好莱坞就会统治整个宇宙了。你的问题还是有一个更深的层面的。

刚才我说了我要求中国的作家写真正的中国故事，《赤壁》是绝对的真正的中国故事，但是在国际上不成功，肯定是麦基在扯淡。电影成不成功，最主要是取决于营销。而不是电影本身，这个事我还不能说。我可以举一些我看过我认为不错的在美国也很成功的中国电影的片名《霸王别姬》。

周铁东：《霸王别姬》在美国放映了，但是不是商业上成功的片子。

罗伯特·麦基：你是不是要打架，我跟你打。你说到底什么是商业成功？难道就是几亿美金才算商业成功吗？对一个电影来说，哪怕不赔钱，哪怕有一丁点利润就是商业成功。如果只有票房几亿美金的影片才算商业成功的话，即使好莱坞绝大多数的影片都是失败的。

很少很少好莱坞影片才会达到几亿美金票房，对于一个电影人来说，尤其对电影艺术家来讲，电影成功，他所操持的事业能够养活他一辈子。只要你还在演，只要你还在导，只要你还在写，这就是成功的。作为回报，你肯定得有投资人，你给投资人能够稍稍回报一点，比股市多一点点都行，就是很成功的。当然在理想的情况下，股市的回报也仅多10%，你有了投资人，你把他钱拿来了，你返回他超过15%的利润，他肯定爱死你了。然后，明年还会给你投资，再过一年还会给你投资。

所以我对我的学生、作家们的要求就是，你拿到了投资人的钱，一定要考虑，至少给他们少量的回报，这样的话你就能一辈子写下去了。如果你老琢磨着，我肯定要赚几亿，赚几亿，你肯定会失败。成龙是一个巨星，他的项目都是巨大的项目，而且是巨大的投资，只要参与的项目都能赚钱。我一点不感到惊奇，因为他是成功。但是成龙有很好的故事意识，总是把自己置于很好的故事中间。如果一个编剧老是想着成功的话，他做出来的东西一定会充满着铜臭味。

提问：贺岁档电影，美国有没有成熟的经验可以给中国的电影？创作、档期，包括各个方面的见解？

罗伯特·麦基：中国的贺岁片很多没看过，所以很难评价。喜剧是很难拍的有很大的风险，有可能是十年前创作的贺岁档的编导是很有想法、创意，到现在的话，这些想法都已经枯竭了。美国最大的档期是暑期档。然后奥斯卡影片通常都是在秋天的时候开始放映。我看到中国有大概4、5个电影大师。然后有一个很大的落差，接下来的档次突然低很多。好莱坞没有大师，我们最大的名字是斯皮尔伯格，他不是一个大师，他是很商业化的导演，伍德是一个大师。好莱坞有上千个好的导演，但是我们没有大师。我们有好多的编剧还没有工作。这才是好莱坞的生存之道。好莱坞是一个国际城市，参加好莱坞制作的人不光是美国人。我们有很多英国、澳洲人，澳洲其他各个国家的人才。好莱坞的某些行当能不能说英语都是不重要的。好莱坞很多很棒的摄影师都是不会说英文的，但关键的是他们的视觉。全世界最好的人很多都是去好莱坞拍电影。所以我们人才库存非常之厚。

其实有两个好莱坞，一个是电影之都，还有一个是电视之都，现在最棒的编剧其实都离开了电影界，进入电视界。美国的电视其实也是在全世界占据主导地位的。可能电视编剧的行当有几千人之多，在电视行当里面编剧是主导的，所以编剧来聘请导演。他们都保持很高的水准，中国的情形是你有一批大师，但是整体的水平还没达到这样。天才是不能去培养的，我们能做的是把有才华的人，让他们提升。有了这样人才库的时候，做什么就不会参差不齐。

提问：我的问题跟艺术无关。中国的媒体报道过很多编剧、制片人、导演发生重大纠纷的事情，稿费、创意费拖欠等等，我自己也因为电视剧尾款被拖欠15万请律师才拿到这个钱，好莱坞电影编剧工会和法律系统是怎么样保护编剧的权益的？有没有什么例子？闹到法庭去，或者是编剧工会来出面调停。我对这个很感兴趣。

罗伯特·麦基：好莱坞有工会，美国编剧工会。你们有没有工会？

提问：没有。

罗伯特·麦基：每过十年编剧就罢工一次。无缘无故就罢工，罢工的原因往往是很微不足道的。他们的目的就是让导演、演员、制片人知道，如果缺了不能编剧你们就没活干了。主要是通过合同、合约来控制署名权和改写的权利，但是是有限制的。最终影片是导演做主。最后编剧是要把版权给片商的。版权归片商以后，片商爱怎么办就怎么办。尽管有工会来保护他们，这也是他们从电影界转到电视界的原因。很多人作为监制，如果一个人即是编剧又是导演，监制基本的原因就是这个。每天有上百个频道，全天播的，对节目的需求是非常大的。有这么多时间，但是人才是有限的。所以这些人才是在讨价还价的时候是占主动地位的。如果你让我来做你的电视剧的编剧的话，必须让我做制作人或者是监制什么的。如果我能够达到好的收视率的话，我就能够掌控主导权，收视率不理想，你可以炒鱿鱼，只要有观众你就有权力。这就是为什么美国电视的剧本是最棒的。最棒的电视剧本要比最棒的电影理想，这毫无疑问。

正因为编剧是有权力的，编剧很容易变成监制，由他们来雇佣导演。如果你跟导演之间不好相处，你可以进入电视行业，然后你掌握主动权，权力在你手中，你创作心目当中美好的作品。

提问：请罗伯特·麦基先生举1、2部他喜欢的美剧的片名？因为中国的很多观众也很喜欢美剧。

罗伯特·麦基：《六尺风云》、《黑道家族》、《火线警告》、《广告狂人》。《丑女贝蒂》，这个中国也翻拍了，最初的原版不是美国的，是中美洲哥伦比亚的。这个戏是非常棒的一个戏。是一个监制兼编剧原创这个剧作的。在南美任何地方都是收视非常高。美国买过去之后，重新翻拍。中国、德国、很多别的国家都翻拍了自己的《丑女贝蒂》，这个创意可以搬到全世界各个地方。有一个很棒的电视剧，最初的剧本是在以色列，讲心理医生跟他的病人，后来美国翻拍了，现在其他国家也在翻拍。我们急缺好的片子，世界都缺。

一个艺术家有一个很棒的远景又有很好的技巧能够把梦想表现出来，这个片子很可能在世界各地都能够受到人们欢迎。对于一个好的作家的话可能有两条路，一条像张杨导演一样。另外一条是兼做监制。如果一位编剧不能兼做别的工作，我的建议是你去写小说。因为在写小说的时候，所有的创作的权力都是掌握在你自己的手中的。每一个编剧、写手都是要审视一下，确定自己的长处和短处，有些编剧很内向，有些很外向。有些编剧、写手不太明白，你的作品其实比名和利更重要。如果你觉得你的剧本写出来以后，在被人家拍的时候被改了，你觉得自己很受伤的话，你最好不要进入影视圈。你如果不能忍受这个程序的话，你不属于电影界。但是你还是可以做一个好的作家，因为你可以创作小说，或者是其他纯文学的东西。

我的讲座是叫做故事，我举的例子大部分是故事片，主要的原因因为故事片知道的人是最多的。但是来听我讲座的人除了电影编剧以外，还有小说家，还有画漫画的等等。还有像诸位在座的记者朋友，也有很多是来听我的讲座的。拍纪录片的，我们都是讲故事，不管你的素材来源是真实的新闻事件还是虚构的，大家都是在讲故事。我讲授的是讲故事的秘诀，故事的核心。故事的媒介是你的事情，最关键的是你需要一个远景，但是你即便是做得最好的不一定能够给你带来万贯家财，你不一定能成功。但是你可能能够以此为生，还会有自己的读者。

编剧或者是作家的恶梦是你出卖了自己，你成名了，然后在临终的时候，你突然后悔了，觉得一辈子写的都是垃圾，我为什么不能创作一部象样的电影。这是圣经所说的，如果你赢得了全世界，但是失去了自己的灵魂的话，这有什么益处呢。如果你写东西是垃圾，你能够有名有利那又有什么。我教授的学生是能够创作，最后能够在临终的时候，脸上带着微笑的。谢谢。

宁财神：麦基对于新编剧没什么用

潘若简：现在开始我们的论坛。我是电影学院文学系的老师，今天下午的论坛我会跟各位在这儿做一个简单的主持。跟大家简单介绍一下我们今天论坛的两个环节，第一个环节是关于网络文学创造的讨论，第二个环节是关于如何讲述一个好故事的讨论，最后是跟麦基先生这四天的讲座密切相关的。先跟大家介绍一下今天来到我们论坛的嘉宾，首先是我们这次最重要的主角，给我们做了四天演讲的麦基先生，有请他上台。

下面给大家介绍的是《故事》来到中国让我们这么熟悉，让我们有这次机会请到麦基先生来，他是这本书的翻译，翻译的非常好，从这本书被出版、发行以来，他一直是给剧作学系学生很好的参考书，中国电影海外推广剧团的总经理周铁东先生。

接下来有请我们今天的嘉宾，第一位要请到的嘉宾是盛大文学的CEO侯小强先生，还有一位是赫赫有名的编剧宁财神先生，有请！首先开始我们特别重要的讨论，最重要的讨论是中国因为这些年，尤其是今年我们特别明显的看到通过网络文学改编出来的影视文学作品获得了特别多的关注。前两天大家一直在热议的电影《恋爱33天》，编剧和导演都是北影的毕业生，这部作品本来就是从网络写作开始，然后变成一个非常受欢迎的作品。盛大文学从最早开始自己做网络文学，到现在把网络文学和影视作为很好的运作方式，所以我想先请盛大文学的侯小强先生谈谈这方面的想法、看法。

侯小强：感谢潘若简。其实做网络文学应该是宁财神他们，现在是在盛大文学旗下。我们的商业模式大概是这样的，在我们的批台上齐聚了大概一百多万作家或者作者也好，他们在我们的平台上自由创作，我们会把他们的海量内容分发给传统互联网，像起点、晋江，还有移动互联网像苹果、中国移动，还有一部分我们会制作成影视、游戏、图书。最近几个月我们尝试着盛大新经典编剧公司，主要是做从创意到小说到剧本到整个的流程培训，我们在做这样一种尝试。整体上来讲盛大文学成立几年以来，应该说借助中国人对网络文学的热情，应该说还是取得了不小的成绩。可能有一个数据大家不太清楚，在中国看网络文学的人要远远超过在网络上买东西的人，根据数据去年是有1.94亿人看网络小说。在百度上每天被检索最多的词，在过去三年之内，90%是被不同的小说占领，远远超过了NBA、美女、优酷等等。在中国移动的平台上，60%以上的畅销书是来自盛大文学，50%以上的收入是由盛大文学图书创造的。盛大文学是中国最大的民营出版公司，在影视方面像江苏5月份收视率冠军《裸婚时代》，9月份的收视冠军《步步惊心》，版权都是来自于我们。中国人有非凡的想象力、创造力，而且中国人的文学理论传统是书籍传统，而其实中国最早的《山海经》是非常有魄力、有故事的。像过去的创世神话，天破了女娲补天，包括像后羿射日射掉九个太阳等等，中国人在叙事上一直有自己的传统，我也希望借助麦基先生这次来中国把中国的传统换回来。我也知道麦基中国不可能改变中国的电影，我只是期待这四天来上课的人改变中国电影，在过去四天之内我听到无数人给我的反馈，他们都非常激动，约我喝茶、聊天，短信告诉他们听课的收获，我觉得这是一个特别让人兴奋的事情。希望在新的一年我们继续有这样的机会，把我们的事业继续下去。谢谢！

潘若简：实际上我们这次特别感谢盛大新经典集团把麦先生请来，通过这四天的讲座，我想可能对很多学生来讲最关心的事情并不是说给了我们什么明确的做法，马上可以解决编剧当中的问题，但是他带来了很多关于编剧的认识，如何在写作当中调节他跟他生活的关系，他跟故事的关系，他跟观众的关系。我觉得对于我们这么复杂、这么新鲜的时代，这是最好的时代也是最坏的时代，我们有这么多机会业面临那么多挑战。接下来请宁财神谈谈他自己的感触。

宁财神：我不是学文的，我是学金融的，以前没学过编剧，自己在网上发表作品之后就慢慢开始转成编剧。麦基先生的书我大概是七八年前看的，当时我觉得基本上是没用的，因为老实说我不怎么看的懂。我到后来在长期写作的过程中，自己有一些心得、经验之后，我才知道麦基说的是这个意思。我想今天他说的很多事情我还是不懂，但是我希望再过七八年、十年左右我就知道他每一句话在说什么。所以我认为麦基对于新的编剧来说是没什么用的，因为他说的是当你骑车的时候要掌握平衡，但是他没有告诉我要怎么掌握平衡，我觉得可能是需要在他的纲领指导下在实战中慢慢进步。很高兴有这样一个导师来到中国，也很高兴他能够关注中国编剧的事业，老实说我希望在未来有更宽广的审查环境，有更好的创作环境，让我们一块把这个行业做的更有创造力，更有想象力。

周铁东：我今天一个是客串翻译，再一个是给潘老师打下手，因为潘老师是这方面的专业人士。今天主要是想麦基讲了四天了，四天来大家有一些感触，今天我们请来了业内专业人士，当着我们的观众、我们大家的面，让麦基跟宁财神、侯总有一个对话。今天第一个话题主要是网络文学，宁财神应该算是网络文学的先驱，这方面你有什么需要跟麦基先生碰撞的？

罗伯特·麦基：刚才侯总介绍了盛大文学网有超过百万的写手，我在琢磨这么一个问题但是还没有想明白，这么多人在写东西，那得写多少东西，然后这么多人写的东西，有百万人在写至少得有千万人在看。在成百上千万的文学市场中，故事线肯定更是要上亿了，需要寻找到能改变成好电影或者是电视剧的话题、故事，是一个很难的事。有几百万人每天或者是每周都在互联网上写新的东西，但是我们现在要琢磨的是他们写的是什么，他们想要创作一个什么样的故事，一个什么样的故事世界。我想问一下他写的这些故事，我们是不是可以叫做连续剧，一集一集的，系列的？写手写的东西是不是像诗一样的，可以往深里挖掘，换一种说法吧，他们写作的方向是指向未来还是指向当下的深处？

侯小强：首先我们上百万作家写出的作品类型不一样，个有高度想象力的类型文学，也有现实题材的短片，甚至有微小说。第一个确实是连载式的，因为我们的商业模式是1000-5000字的微支付商业模式，作者每天都要写作，如果你的作品不受欢迎可能下个月读者就不会订阅你的作品了，所以他必须要迎合读者、迎合市场取创作，所以他必须要高度市场化，这是第二个特点。第三个特点我记得有一次我在微博上推荐了各种各样类型的书，一个非常好的朋友转了我这个微博，他也喜欢了网络小说。因为我说的各种各样的书，在长达一百万字的网络小说当中都不同程度的存在，所以说一本网络小说可以说是一本百科全书。确实这次我们邀请麦基先生来中国，是他第一次来中国，他在全球50多个国家都有类似的培训，几乎所有的国家他不是去一次而是去多次，在美国他也富有盛名。麦基先生决定来中国做讲座的时候，我当时受到很重要的启发，就是因为当时奥斯卡奖和金球奖和美国演员公共奖三个奖的得主，我们交流的时候他说麦基先生你必须请他，因为他给美国带来了非常深远的影响。在中国我也听到了很多人提到麦基先生，像彭浩翔、徐小平。一次很偶然的机会我说要请麦基先生来，他很兴奋，他马上给彭浩翔打了一个电话，彭浩翔马上给我打了一个电话说一定要请麦基先生，因为他听过麦基先生的讲座，对他编剧生涯非常有帮助。还有徐小平，他说专门跑到美国听过麦基先生的课。我觉得这些鼓励了我，我觉得作为编剧都具有个性，没有个性的导演、编剧是走不远的。但是在中国元代的时候，元曲在中国戏剧史上都有很重要的地位，但是怎么创作元曲过程当中，我们发现已经有非常成熟的经验了，包括角色分配地包括在第几回的时候做转折，包括第几回做介绍地中国人整个股市已经有自己的规律，已经摸索到了自己的规律，而这些规律对于全球来讲是一样的。所以好的导演、好的编剧、好的制片人他们既有个性也有共性，有人生价值观的共性，也有结构叙事的共性，如果不尊重这种共性很难让这部片子走的更远。这几天我一直收到了很多人给我的短信，我也非常歉意，电影学院的礼堂里面非常冷，大家坚持听完了四天的课，但是很多人最后都不愿意离去。麦基先生也很兴奋，虽然早期有一些问题，投影仪出现了问题，礼堂非常寒冷，但是我也非常感谢大家听完了课，而且我也是非常兴奋的。我觉得作为盛大文学的写手来讲，必须要以谦卑的心来面对这样一个讲座，因为我们如果不能够足够的谦卑，不能面对这样一个讲座的时候，确实是比较糟糕的事情，我希望可以给大家带来变化。我非常感谢麦基先生，我过去跟麦基先生交流过几次，我感受到他自己也持有真诚的心，我非常感动。

罗伯特·麦基：非常感谢你刚才的夸奖，这四天虽然遇到了一些技术问题，但是在我的人生经历中，在我讲学的生涯中，这是四个最难忘的日子，我爱上了这些在这儿坚持听我讲完的观众、听众，而且我跟听众之间的交流、互动、感应是非常漂亮的，谢谢！真正让我印象最深的就是侯先生创办了这个企业，提供了这个平台，让成百万的人在这个平台上牵手自己的心灵，然后在牵手中得到的更多的互动。如果要写网络小说的话，应该会有一个很大的问题要解决。在写网络小说的时候，他们更新的频率是怎么样的？

侯小强：不同的人有不同的更新方式。

罗伯特·麦基：是每天还是每小时，还是每个星期？

侯小强：这个不一样，因为我们做的人比较多的，最顶级的、收入最高的商业化作家基本上是每天更新。

罗伯特·麦基：每天你都必须要写点东西出来，得发表点东西，对于作者来说是极大的压力，我绝对不会这么去做的。如果你一天没有更新，你可能就会失去读者，每一天你都必须做出很美妙的东西，来保留你的读者。所以你首先必须得有一个视觉远景，然后每一天都靠你的视觉远景，越来越近。如果作者没有一个很强烈的方向感，一会这个方向，一会那个方向，而且人物的动作，人物的行为没有一个起飞的话，这样迟早结构会坍塌。所以我好奇的是这些网络写手在写之前，是不是自己有一个网络家，今天做什么明天做什么，这个人怎么发展，这个故事情节怎么样进展，他们是不是在写作之前已经制定好了这样的框架，或者说没有这样的框架，而是边写边编。还有就是每天现写的，这些东西肯定是要坍塌的。我也懂一点中国的文学史，我们的教授什么的刚才也给我介绍了一点，这些东西我多多少少懂一点。我考察整个中国文学历史的时候，我能看到两个主要的冲动。一个是讲故事的冲动，还有一个是写诗的冲动。换句话说中国历史上所谓的文学大师们，绝大多数都是诗人而不是故事讲述者。所谓写诗就是有一个感受，有一个观念，然后围绕这个观念不断的往下钻，钻到观念的最深处。讲故事是另外一个方向，是横向的、是广度的东西，无论是时间还是空间都是向广度上延展的。写诗可能都是年轻的作者要做的事，因为是短平快的东西，而且是速成的，而且情感性的东西。讲故事是年长一点的人，因为他们可以往后退一点审视生活，然后回想自己过去的生活感悟，再把它讲述出来。这就是为什么写歌词都是年轻人写的好，因为歌词是对情感的一种深层次挖掘。这也能够解释为什么他们写歌词写那么好，但是歌剧又写不了，因为歌剧不仅仅是情感的深层次挖掘，而且必须向前看，必须有时间、广度的延展，必须有对生活的考察。我说的可能是十多年，也可能就是24小时，即使你的时间光度仅仅是24小时，但是你还是可以有40-50个场景。我要的作家是方向的，同时也是一个好的诗人，也是一个好的故事讲述者。他们既能够理解事件和时间广度的延展，也可以挖掘到瞬间的深处。现在回到我们刚才谈到的网络文学，这些写手他们是实践上往前看还是在感悟上往下挖呢？

麦基：网络文学改编影视成败在于制片人

宁财神：因为我是从97年开始写作，原来是写中短篇为主，起点中文的情况我大概了解一些，它比较好的商业化作者每天可以更新一万字，他们每年收入多的可以到2千万人民币。他们如果要写一篇大作，不事先做好结构和框架是写不了的，没有人有这个体力，所以大部分人在准备写一个长篇大作之前，通常会花3个月到半年的时间做结构准备，因为否则一旦开始他就没有时间考虑今天写什么，明天写什么，他要为真正的长篇写作做好准备。

罗伯特·麦基：既然是这样的话，他们能够花几个月时间来准备框架，在后期就不仅仅是写的事了，这样我觉得他们也肯定能够写出一些很了不起的东西来。但是这些人家写作的东西，在改编的时候，他们是不是也会自己参与呢？

宁财神：其实网络作品尤其像长篇这样的作品，改编是需要大刀阔斧的，因为它的文字量太大了，做影视改编可能只是保留原来的人物和人物关系，保留原来的创意，保留原来的故事质感，其他的基本上都是需要编剧重写，而且我认为大部分的小说作者自己没有精力也没有这样的能力进行剧本改编。

罗伯特·麦基：我想问的问题是这样的，因为通过网络也是一种市场潜力，要把故事从网络搬到更大的世界里面，这种转换是谁来做？

宁财神：各个影视公司，就是各个对网络小说有兴趣的制片人，会把版权买来，然后找专业的编剧进行改编。大部分的网络小说的质感，我感觉更像电视肥皂剧，而不是像电影，所以我们对它的要求是有时代特征，有读者习惯并且喜欢的叙事结构就OK的，我们很难在长篇网络小说里面见到对所谓人性特别深的挖掘，有也只是个别的小说有，但是大部分只是沉浸于叙事的快感，更多的是比较商业的东西。

罗伯特·麦基：我的问题是这样的，假设我们现在有一个非常有激情的网络写手，他写了一篇非常有激情的网络小说，但是我们如何让这个网络写手的激情，转换到那个将要改变网络小说的人身上？这种网络的激情怎么样能够传递到剧本里面去？

宁财神：我也不知道。

罗伯特·麦基：从一个媒体改编到另外一个媒体，就像电影演员转角色一样，当有一个虚构的人物你想让这个演员演的时候，你得想到如何让作者赋予这个人物的激情再转换到将要扮演这个人物的演员身上去。这不仅是才华个能力的问题，而且这里面有很多超越人性的，超越个人化的一些东西在里面。你最喜欢的类型是什么？

宁财神：小说肯定是武打片了，就是功夫那种，现在也没有什么特殊的类型，我最近开始重复的看一些老电影，就是过去认为的文艺片。

罗伯特·麦基：如果让你写一个富有深情的家庭剧，你能够胜任吗？

宁财神：我写不了。

罗伯特·麦基：我也不会这么认为，因为你的激情不在这儿。网络文学肯定是成千上万，但是把网络文学浓缩成一部好的电影或者电视剧，这是一个非常具有挑战性的工作。我觉得要完成这项任务，尤其是要把网络上的激情传递到将要改编的电影或者电视剧里面去，这里面缺少一个环节，这个环节就是制片人。在我们大家都热爱的影视行业里面，它最被低估的就是制片人，也是整个影视剧制作中，从头到尾都一直陪伴的唯一的艺术家。编剧写完以后走了，导演导完以后走了，演员演完以后走了，剪辑剪完以后走了，其他人干完自己的活也走了，惟有制片人必须从头到尾的坚守。我们最后一天看的《卡萨布兰卡》，里面最伟大的艺术家就是制片人。他在纽约百老汇找到了一个从来没有搬上舞台的剧，带到了好莱坞，然后再找人改编，改编之后又找人拍成电影，拍成电影以后又发行，最后变成了一个伟大的电影，没有他就没有这部电影。我们现在面对的是浩如烟海的网络文学，如何在浩如烟海的网络文学中，寻找可以改编成好的电影、电视剧的精华？现在我们不是在北京电影学院吗？我觉得我们现在最重要的，也是最缺乏的，也是最需要培养的就是这方面的人才，也就是故事的开发者，也叫制片人。现在的问题是制片人的职责或者制片人的身份被一劈两半，一半是制作，一半是导演，或者说导演才是真正的纸片，或者是导演有一个合伙人代他纸片，其实真正去找钱的人才是真正的制片人。在现在这种媒体日益发达的时候，现在中国这个产业要发展，应该认认真真的考虑是否要把过去那种老的纸片制度找回来。现在有时候我们觉得很神往的是，有这么多浩如烟海的网络文学，那得是多少故事，大家都在蜂拥的想把它改编成电影或者是电视剧，这肯定会是一个很了不起的未来。不要误解我了，我刚才说的制片并不是指掏钱的那个，掏钱的那个我们在英国是叫做挂名的，就是投资挂名的，给了钱以后根本不参加制片的，给完钱以后就走了。现在的情况是一种困难的情况，给钱的投资商都挂个名，给了钱不在现场，现场有一个现场制片。还有制片厂的人跑到现场，让大家烦这个烦那个，还有好多其他的日常性事物，所以纸片剧组的事情都落在导演身上。所以我建议回到过去老的制片人时代，就是有这样的制片人，他自己对故事就有感悟，他自己创意，他自己有理念，我说的是这样的真正制片人。

《霸王别姬》编剧芦苇：写十年剧本 只拍出一部

潘若简：我们其实谈了半天网络文学，网络文学是给了我们一个新的可能挖掘更好的故事，给了一个更好的渠道寻找更好的故事，但是如何把它变成好的电影、电视剧，仍然需要专业的技术人员，专业懂人性、懂社会整个背景情况的制作。现在给底下的观众一点时间，关于这个话题提一点你们的问题。

观众：你好麦基先生，我是学员之一。刚才您谈到叙事有一个向人性深度，还有广度，这个问题我恰好感觉到中国影视剧有一个很大的类型叫历史剧，我们用历史来影响当下。在好莱坞也有历史剧，但是它也有一个非常显著的类型，就是科幻片，就是用未来影响当下。对于这个问题我有两个问题想请教，第一个是科幻片是有市场号召力的，我们如果想要发展科幻片，是讲述故事技巧、手艺的问题还是观念的问题？第二个问题故事的原则是用戏剧化的方式去讲述人性或者是文化的原形，我们如何看待当下的电影，或者说近5年的电影，或者说科幻片中视听奇观带来的快感和愉悦？谢谢！

罗伯特·麦基：这个问题太大了，我给你回答一个点。如果要做一个科幻题材，首先必须得重新创造一个世界，不管是未来世界还是没有时间的世界。我正在写一本书，我的书里面专门有一个话题叫做创造世界。你写电影就是在创造世界，而这个世界不不仅是物质的世界，还可以是文化的世界、精神的世界。你写一个科幻小说的目的，也肯定是为了关照现实，有时候是要指向未来，有时候甚至是要指向过去。但是有些人想的要么是未来要么是过去，但是还有一部分是在现实，我有一个概念叫做印象，我们所创造的世界是我们所要表达的另一个世界的印象。所以要写科幻电影，首先要回答的是今天我要解决什么问题，今天我要解决的问题为什么要拿到未来世界去解决，我在未来世界要解决的问题，实实在在，归根到底还是要解决今天的问题。所以你想逃避文化、回避文化是不可能的，因为我们都是浸润在文化之中的，已经浸润到脖子这儿了，我们无论要表达过去还是要表达未来，我们始终脱离不开文化。我也看过一些很不错的中国电影，我想跳开现实要么表达过去要么表达未来，这是不可能的，无论是过去还是未来都是表现你自己在当下是怎样的想法，无论是未来还是过去你表达的都是当下的你自己。

观众：我想问一下您刚才说旗下有上百万的网络写手，每天他们都在网上码字，是不是制造麦当劳、肯德基这样的东西，就是让人吃了饱，但是这个东西本身没有什么太大的机制。我想问一下盛大作为一个比较大型的公司，在做这个时候有没有内部的筛选，让影视投资者从中选择的时候有一些有助的工作？

宁财神：你前面说的麦当劳，我认为对网络文学是不公平的，因为在网络70%、80%可能每天几千字在更新，当然没有办理保证质量了，但是我认为目前中国最有创造力想象力的作品都是在网络上发表的，因为相对来说审查比较宽松，这几年我们看到的最有活力的作品都是网络文学。网络文学如果按概率来说，如果能出来10%，拿到纸书上发表也是不露怯的，比如说《步步惊心》，所以用麦当劳来说是有点以偏盖全了。

侯小强：盛大文学现在的商业模式现在一直在做扩张，我们主流的商业模式是按每字2.5分钱，这样确实会导致写作越来越差。当然一些有才华的作者会做到两权，一天写5-8千字，一边释放自己的才华，但是对另外一些作家可能会不公平，就是写的比较短。对于每天写5-8千字这些人，我们在探索给他们的商业模式。最近我们在和中国大的导演、制片人、编剧探讨，希望在我们平台上筛选出一百个左右非常有才华、非常有想象力剧制能力的人，让他们做转型。比如说我们把他们签约签下来，我们可以用支付工资的形式让他们生活无忧，同时给他们非常好的导师，比如说有的是导演、有的是制片人，有的是导演。然后让导演、制片人、编剧、盛大文学都从这种模式中得利。因为有一些是特别有才华的作者，真的是很可惜，但是还是在探索过程中。

潘若简：我们做一个论坛不是要在5分钟、一个小时之内解决网络文学在中国发展的历史、前景、未来。刚才留言板上也有很多同学提出问题，这是给大家一个时间、空间、由头，大家可以就这个话题有很多的思考、碰撞，也可以看到大家在考虑创作问题有不同的思维方式。归根到底回到我们做这次麦基先生中国行最重要的目的，就是怎么讲好故事，所以现在把我们的话题移到我们第二个讨论当中，就是在中国如何讲述一个好的故事，或者说中国电影如何把故事讲述的更好。反正我自己作为电影学院老师，常常会有一种到电影院看最卖座的电影，回来之后都特别痛苦，说怎么办，我们在课堂上教学生不能这样做。但是这样做会有一个很大的问题，完美的故事、写作方式中间有一个很大误区，就是教的人很痛苦、学的人很痛苦、创作的人也很痛苦。前两天芦苇老师微博有很多人转，说他做《霸王别姬》，说是中国电影好时代，没想到好时代到那儿之后也没有了，我们今天把芦苇老师也请来了，有请上台。芦苇老师是大家很熟悉的，也是麦先生非常喜欢的两部中国电影的作者，他自己刚才说带着《故事》书来，里面做了很多的笔记。今天陆川导演也来了，请陆川导演上来。先请芦苇老师说两句。

芦苇：非常高兴和大家讨论剧本的问题。麦基先生的《故事》我是在05年看到的，因为我在这儿之前也看过一些关于电影电视剧的书籍，麦基先生这本《故事》是最全面，也是最透彻、比较深入的理论之一，我自己在这本书里面获益匪浅。我把这本书拿来了，里面画满了我认为这本书的重点，用红蓝两种笔把自己遇到的问题都在里面画出来，我觉得麦基先生对于这些问题的研究都是让人信服的而且是权威的。我自己读这本书真是获益匪浅，今天我跟大家共同来讨论这本书，我也是第一次见到麦基先生，感觉非常高兴，也感觉非常激动。

罗伯特·麦基：非常感谢，我坐到这儿的原因之一，也是《霸王别姬》，因为多年前我看到《霸王别姬》以后就开始研究中国电影，那部电影给我的印象很深。

潘若简：我们请芦苇老师谈谈对中国电影的现状、写作、创作，因为这些年创作环境对于作者来说越来越艰难，遇到的困难也越来越多，芦苇老师觉得创作方面最大的困境、问题是什么，跟同学们分享一下经验？

芦苇：这个话题我深有感触，因为我这十年写了十个剧本，但是只拍了一个，有些是因为个人的原因，还有因为公司的问题、资金的问题，就是很难拍摄，还是很没有成就感，这么长时间写的多拍的少。电影剧本如果不拍的话也没有意义，跟网络小说不一样，网络小说写出来还可以发表跟别人分享，但是我自己写出来的剧本没有办法跟别人分享这种快乐，非常遗憾。但是我们回到今天的主题来说，回到《故事》这本书上来说，我是在05年看这本书的，看的时候我做了非常详尽的笔记。它虽然讲的是银幕的模式、剧作的模式，但是跟编剧是类似的。所不同的是我们叙述的是发生在银幕上的故事，故事的质量真是决定了影片的质量，故事的基础同时也决定了影片的基础，故事的成败也决定了影片的成败，故事的优越也决定了影片本身的优越。所以有的时候我们看一个剧本的时候，这一仗已经打完了，胜负在剧本里是可以碰撞出来的。我们作为编剧来说，在银幕上我们要讲述一个故事，这是一门手艺，而麦基的这本书，他非常系统的叙述了我们这个手艺的各个要素。我特别推荐是这本书的前面序言，其实它很短，只是从第3页到第13页，一共写了八小章，但是是这本书的起点。麦基他分析电影剧作，其实讲述的还是电影剧作的规律。故事决定了电影的质量，也决定了电影的票房。

周铁东：你刚才说近期写了十个本子，就拍了一部，问题在哪，您自己的切身感受是什么？因为你刚才讲麦基的前沿谈到故事的问题，现在您从现实感受上谈谈您认为的问题在哪？

芦苇：我的切身感受可能和在座大多数人的感受是一样的，就是想的多、写的多，但是拍的太少了，我到现在写了将近20多个剧本，但是只拍了十部。

周铁东：命中率50%也不错了。

芦苇：但是这50%都是在前十年。

罗伯特·麦基：我现在跟你分享一下好莱坞的现实。美国作家协会也叫作家行会，它对成功的作家既往一直在追踪。在好莱坞已经付了编剧费的20个剧本中，只有一个会拍成电影。你写的20个剧本拍了十个，如果是在好莱坞的话，你将是有史以来最成功的编剧。

芦苇：主要感谢我的时代。

罗伯特·麦基：这是一个很可怕的行业，我在好莱坞卖出过20多个剧本，说的严格点就是20个交易，实际上我只是写了12个剧本就不再写了，但是这12个剧本我做了20个交易，有的剧本我卖了三四次。有一个剧本是给电视写的，而不是给大银幕写的。我已经不会为这样的事哭了，因为我写作的过程中已经享受了乐趣，没有拍当然是很令人郁闷的，但是写的时候已经很快乐了。您也是作家，肯定也是感同身受，因为我们作为作家最大的快乐是在写作本身，当然如果能够事业上成功自然是求之不得了，但是这并不是我们写作的目的。我有一些观察，我现在跟大家分享一下我认为中国电影的转折点。你的剧本当然是一个特例了，但是据我观察中国电影有这么一个倾向，就是人物个性都非常强，但是那不是一个复杂的心态。但是世界却是一个复杂的心态，《霸王别姬》表达的就是一个复杂的心态，这也是为什么这部电影在西方那么成功的原因之一吧，这是我的观察。陆先生您觉得这个有没有道理？

罗伯特·麦基：这只是一个例子而已，我们可以再谈谈动作片。动作片里面主人公的那种处理方法，好莱坞和中国处理的是不一样的。在中国的动作影片里面，尤其是古装的或者是传奇或者是神话，中国古装片里面的人物有一种纯洁感。无论他们是女神、公主、王子，还是恶棍、魔鬼，从道德上讲他们有一种道德的纯洁性。如果那个人物有这种纯洁性的话，我们就会面临两个问题。第一个问题是移情的问题，就是面临这么一个纯粹的人，我们很难跟他在人类之间达成一种移情的效果，没有办法连接起来，因为他实在是太纯粹了。你可能会崇拜他，你可能会欣赏他，但是你绝对不会通过移情作用来认同他。第二个问题就是动作多样性的问题，因为你这个人物太纯洁了，但是你要给他设定2个小时的动作，因为他太纯洁了，他只能是不断的重复同样的动作。好莱坞是怎么样解决移情和多样性的问题呢？他们创造两种类型的英雄，一个是双重人格的，一个是多重人格的。双重人格的就是双重人格，普通人也不知道什么原因变成了超级英雄。超人其实是克拉克，里面的恶棍也是这样的，都是有两个身份，普通人的身份和超级英雄的身份。从最开始观众就能在这个人身上找到一种移情，因为他们是普通人，他们也有普通人的问题，也感到害羞，但是在适当的时候他们也能够转化成一个超级英雄。在这个转换的过程中我们就解决了多样性的问题，因为你可以看到变成，一会普通人一会超级英雄，在转换过程中你就能够感受到人物和他所处的世界的复杂性，或者是他们从一类族群中创造一个超级英雄。比如说像《X战警》、《星球大战》，你在一群人中找到一个普通人，这个普通人脱颖而出成为超级英雄，这过程当中有很多事，这样的话你就有很多素材用来讲你的故事。这两个倾向反映了真正的文化差异，因为中国文化是西方理想主义色彩，而美国的文化一个是现实，一个是愤世嫉俗。有趣的是无论文化差异如何，我们确实也存在着这样需要解决的故事讲述的问题。所以中国的编剧应该想方设法找到一个办法，来创造移情和解决多样性的问题，这个并不是不可能问题的任务。这无非就是一个让作者明白，在故事讲述中有一种潜规则你必须要遵守，这样才能明确的表达你所要创造的故事世界。座在我左边的这位先生他写了《霸王别姬》，他一方面解决了多样性的问题，另一方面也解决了多样性的问题，他给他创造的人物复杂的心态。中国人难道真的写不出那样的故事吗？这不是写的挺好吗，而且中国人也能够写出让西方接受并喜欢的故事类型。

麦基答疑陆川：写作是为你自己

潘若简：刚刚芦苇老师说他的作品是十年前的，十年后我们也在尝试多样性，今天陆川导演也在这儿，我们也想听听他对于如何讲好故事有什么样的看法？

陆川：其实我也是很有幸几天以前跟麦基先生得到了一次请教机会，那天晚上解决了我很多困惑。我觉得作为一个电影学院的毕业生来说，可能我是自己电影的编剧，写完了再去找钱，再去拍。因为我是从学校毕业的，可能和在校的同学对电影写作的愿望还有更深层次的，就是希望不光是一个电影，还希望是技术上很漂亮的电影，可能我还有这样一个追求。但是在技术上漂亮的时候，我还有一个困惑也是想问麦基老师，就是我们在学校是学到了编剧的基本规则，但是在创作中间又很强烈的想法。在《寻枪》的时候在学校学的都是法国电影，拍《寻枪》的时候就不想那么去做，不想长镜头，很闷。但是在拍《可可西里》的时候又是另外一种心态了，因为当时《寻枪》很多人说好玩但是显得很小，当时就是知道怎么做沉闷的方式。但是到《南京南京》的时候又想感受到什么就怎么去做，因为在这之前我也写电视剧，写《黑洞》的时候，基本上是按照特别经典的结果方式来写的，《寻枪》也差不多，但是到《南京南京》的时候就特别想破坏学过的规则。因为你想创造一个银幕上真实世界的时候，你会发现故事规则是妨碍它真实呈现的，所以就很想破坏它。我对麦基先生的感受就是他教给了我很多东西，他是建立了一种很强的体系，但是他恰恰又鼓励你尊重你内心的东西。其实麦基先生有一句话我印象特别深刻，就是所有的写作还是为自己写作，就是尊重你自己创作的态度，这是我没有见到麦基先生之前没有想到他会说的一句话。因为我从很多老师身上感受到，老师的那一套原则是高于创作实践的，但是恰恰我跟他请教过程中，他说写作是跟规则和自由有关系。

潘若简：可能这是很多电影学院学生都有的心态，就是第一年说你到电影学院来干什么，我是来革命的，但是他创作的时候经常会遇到自我个性和规律之间的矛盾，借此机会也想请教一下麦基先生，因为作者创作最大的动力是表达自我，这两者怎么平衡关系？包括在学生遇到困境的时候，他会怎么样开到他们，给他们什么样的建议，让他们可以跨过这样困惑的问题？

芦苇：规则在我看来从来都是手段，自己表达自己才是真正的目的。

罗伯特·麦基：我这么干已经25年快30年了，我们作家会中有一个词是被剔除的，就是规则。刚才两位先生说我的书中规则像科学一样，这对我来说是没意义的，这不是科学。音乐是科学吗？你们可以把你们的音符记在纸上，也可以通过科学的办法来测量它的振动幅度，这可以是科学的。但是这并不意味着音乐就是科学，如果你是一个心理学家，你可以考察你的内心世界，从童年到成年的成长模式，你内心潜在的心里模型，这个心理学是科学，但是心理学不是艺术。社会学是研究人和人之间的关系，人和人在价值上的关系，在政治生活中的关系，在公司企业中的关系，但是生活学是一门科学的艺术。我之所以讲这个故事的原则，并不是说要讲科学甚至说写作的规则。我是在研究故事的艺术，研究他们讲述故事的内在形式。让我郁闷的是很多人读了我的书以后，觉得我的书中写的是一套关于故事的规则，但是我书上从来没有说过规则这个词，我只不过想探讨故事的形式，故事到底应该是什么样的形式。如果我音乐感兴趣的话，我认为这本书同样可以说关于音乐的形式。对年轻人我要说一句话，故事的形式是在观众的心中。每一个观众从孩童时代开始就从他母亲那儿通过各种各样的载体，一直到现在，听过各种各样的故事。所以最重要的是你要理解，观众会怎么看，所以你可以把观众带到他们从来没有去过的地方。对形式的把握能够赋予你创造无限可能性、无限变化的能力，因为他的形式是无限的。你对故事的形式，如果是漠然无视的话，那你就会瘫痪。所以故事的形式你掌握以后，作为一个作家就可以解放了，所以我想要做的就是解放作家。所以我想说的就是掌握这个形式，然后你想怎么表达你就能够怎么表达。如果你为了要表达你的视觉，你必须把那个形式颠覆的话就颠覆吧，我才不管你怎么做，我只要让你做好，做的漂亮。如果你是对此漠然无视的话，你就做不了做好。所以就像我书的末尾说的，学好了想怎么跳就能够怎么跳。

观众：你好，我来自上海，因为我们在美国的好莱坞大片当中经常会看到我们所谓的“美国精神”，我们中国一直试图在我们电影当中去表达我们的价值观，但是到今天为止中国电影变的价值观非常混乱。我想问一下麦老师在美国好莱坞创作那么多商业大片里，他们创造的美国价值观只是一种自由的写作还是有内而外的表达？如果说我们在电影里面赋予一种价值观是可能的话，这样的技巧是什么样的？

罗伯特·麦基：很自然的，所有的写作都是自然的，即使你写科幻小说，你写出来的东西都不可能脱开个人表达，所以你写的一切都像是自传体一样。美国没有一个作家在写作之前，坐下来写我一定要写出美国精神来，他们是自然而然写成那样，因为他们是美国人，不知道怎么样才能写成别的样。陆导刚才说了他拍电影的时候不想模仿法国电影，你如果那么看的话，你要模仿的话就不是正宗的。因为如果仅仅是模仿的话，对他自己就不是真实的了。据我所知美国作家和中国作家一个很大的区别就在这儿，就是中国的作家一直在担心自己的身份。因为你在写的时候肯定想，作为中国人我应该怎么写，我到底想要说什么，说白了就是你在纠结作为中国作家的身份问题。据我所知作为作家，你们所面临的压力是独一无二的，是美国作家不可想象的。现在世界正在冲击着中国，21世纪一整套全新的观念在侵蚀着中国文化。因为现代的世界在所有的文化中，也都导致了一定的混乱。所以有一个问题是所有中国作家，都必须为自己选择答案的。你们必须首先成为某种程度的哲学家，而且这个哲学家是从来没有过的哲学家。你们必须深挖自己的心灵，然后比照你所面临的现实，然后问生活的核心价值到底是什么。过去的价值受到了挑战，二十一世纪在世界各地尤其在中国，我们的文化尤其在价值观上面临着一个相对主义的问题。这就是为什么动作片总是能够大卖的原因，因为动作片的核心价值就是生和死，因为地球上的所有人都不会怀疑，都会承认生中比死要好。除了这个，没有一个价值是能够有一致意见的。如果你要想写未来，你更要研究生活，研究未来生活，然后问你自己我所理解的生活核心价值是什么。你可以是查阅过去的资料，读过去作家写得东西，你也可以在互联网上跟人聊天，但是无论怎么着，你最终还是要回到自我的内心，你自己到底是怎么理解的，这个是没有人能够帮你的。因为当作家是一件很孤独的工作，因为这个大问题你必须完全由自己来回答。一旦你得到答案，你把你的答案变成人物，写成故事，向全世界表达。一旦你做了而且做成功了，也就完了，然后你又必须重新开始，重新问一个问题，重新找到答案，然后从头再开始，因为你永远不能探究到问题的最底层。因为无论写什么，你永远不可能写出这个问题答案的完美表达。作为一个真正的艺术家，你必须要一直写下去，一直寻求这个问题完美的表达，一直到你被黄土掩埋。这是一种很美丽的生活方式，但是也是一种很痛苦的生活方式。

观众：第一个问题是麦基先生怎么看待现在3D电影雨后春笋般出现？第二个问题是这种3D技术给故事讲述、叙述带来了怎样的改变还有影响？第三个问题是中国的电影公司是否应该追逐制作3D电影这种潮流？谢谢！

罗伯特·麦基：我小时候就有3D了，1950年代初期的时候3D就有了，但是昙花一现，因为它太不现实了。在电影进程发展史上，无论有什么新的技术，新的发明产生，他们使用的接口就是更现实，因为每一个人都在追求更大的现实主义，因为每一个人都寻求更现实、更准确的表达。我有一个学生拍了一个圣诞的电影，也是用3D，但是我看3D的时候，总是集中不了精力。如果人们不断的看3D，反复的看，然后没有意识到它是3D。如果你是为了3D而3D，知道它是3D的，可能会达到它的故事性。完美的技术是制作者用3D拍的，但是没有人知道这是3D，所以3D有什么用，所以我也不明白。有一段时间从黑白到彩色，因为很长一段时间你总会主动去注意那个颜色，所以你总是从故事被分了心。然后随着技术的发展，他们把彩色技术日渐完美了，你根本就没有意识到我是在看彩色的。因为你看到彩色没有觉得它这就是彩色啊，因为彩色能够创造出你所需要的那种情绪。所以现在有没有道理我们要回到黑白时代？几年前我在丹麦哥本哈根讲课，有一个丹麦电影学院的学生，跟我问起了虚拟现实的问题。大家都知道虚拟现实带着头盔、穿着衣服坐在那儿，可以360度的身临其境，可以自己开车、开枪，给你一种身临其境的现实感。可以呀，但是谁去做呢？如果你根本就不能讲述故事，你用什么样的媒体还有什么区别呢？我怀疑3D就像宽银幕一样，更多会对动作片有好处，如果你的内心深处想写的是动作片，那3D就是你的朋友。如果你写的是言情的、家庭的、心理的或者是犯罪的，那3D对你来说就无所谓了。这个问题的核心就是这样的，你之所以能问出这样一个问题来，就是说3D对故事的讲述到底是好还是不好，这就证明你在琢磨的是这个潮流而不是故事本身。因为你想写的并不是你内心深处想要写的，而是想写什么样是潮流，什么样是流行的东西，这个是我所担心的事情。

杨澜：找到一个欣赏跟理解你的人真的很重要，比如说你的丈夫或者你的男友真的欣赏你在工作的状态，而且愿意你成为更好的自己，真的一切都可以搞的定。因为可以有很多人帮助你，有很多专业服务的，有家里的阿姨，你可以有司机，我也很幸运，因为我的父母跟我住在一起，我们家三代同堂，我如果不能接孩子，他们会到学校接孩子。我觉得这些都是你的一个很大的支持系统，我总想说女人不是一根竹竿插在地里要发芽的，我们是一棵树，有它的树根、支持系统和它的养料、水，当你有一个非常紧密的周围你爱的这些人，他们都以你为荣，而且希望你能够做的更好的时候，真的所有问题都可以解决，所以我觉得找到一个能够支持你、爱你的人很重要。

观众：你麦基先生我是专门从南京赶过来的，因为我也是在里面教编剧的，您的这本书是我们非常重要的参考书。我现在一直有一个疑惑，或者说我自己的感觉，您觉得您这本书里面所讲到的原理，是仅仅针对电影的还是说电视剧乃至于小说？当然我不是说意识流的小说，是以情节见长的小说，都能覆盖到吗？您在书里面揭示的原理，这些类型的东西是不是都能覆盖到？

罗伯特·麦基：是的。媒体的变化或者载体的变化，只是创作程度的变化，小说家更感兴趣的是内心冲突，他表现的是人物内心，所以他在人物内心使用了一些冲突，在那个层面上使它戏剧化。冲突核心的形式就像人跟自然的关系一样，形式是共通的，不同载体的变化也就是冲突程度的变化。然后我们说变化是故事世界的广度，电影是两个小时，电视剧可以是一百多个小时，这样的话电视剧所用到的故事素材，有时候就放大了50倍。所以从电视剧的角度来讲，他的任务就必须在心理上是一个非常复杂的人物。我有一整天的讲座是讲如何创作电视剧，它的关键是在人物，然后是人物的对白，还有他的心理。它的中心形式跟电影也是一样的，只不过是被不断的放大。多少年前美国的出版社商想把我的书名改成银幕制作，我就跟他讲，你可以把银幕制作作为副标题的一部分，但是我的主标题必须是故事。虽然里面的例子举的都是电影，但是我想让所有的作家都知道，这本书是给他们写的。我在英国给拍《动物世界》的人讲课，就是讲述一些动物的，鸟、鱼、昆虫，那些野外野生动物的故事。过去的几个晚上，尽管我不懂中文，我也看这儿的电视台，我也看《国家地理》。我看了一个鲨鱼的，我一辈子不会忘，大洋里面非常丑陋的鲨鱼，你知道它吃什么吗？它吃刚刚出生的海狮，而且是睡着的时候吃，在海底它总能找到睡着的小海狮，它就是趁婴儿熟睡之机把婴儿给吃了，这是我这两天见到的最恐怖故事。我这本书是给每一个作家的，包括纪录片。

潘若简：按照讨论的情绪我们可以谈到今天晚上，谈到明天，但是按照剧本的规定我们还有一个场景没有演完，一会我们要有15分钟的时间给大家展示一下网络版权改善的情况。感谢今天各位嘉宾精彩的对话！最后请各位嘉宾上台和麦基先生合影，算是宣布麦基先生中国行圆满结束，我们期待麦基先生明年的到来！