象征主义戏剧的技巧手法

象征主义戏剧流派是产生于十九世纪后期的一个西方戏剧流派，它有过一个短暂的繁荣，到二十世纪初期就已近尾声。

虽然时间很短暂，但是它因其鲜明的个性特征和表现手段，在戏剧史上留下了不可磨灭的痕迹。它所发扬和打磨的象征表现的手法，已经成为今天我们的舞台戏剧中一种很重要的技巧手法。

而这一点，正是我们今天的戏剧技巧课所要研究和探讨的内容。

首先看看象征主义戏剧的总体观念。

象征主义戏剧流派的产生，在很大程度上是受到当时盛行的象征主义绘画艺术的影响，它可以说是对于十九世纪写实主义戏剧主流的一个挑战。它的产生是戏剧艺术家主观意识觉醒的结果。它的出现是对于长期以来占统治地位的“模仿说”观念的挑战。是艺术家主观个性觉醒，开始寻找自我，表现自我的反映。从美学的角度看，象征主义戏剧代表着一种完全不同于写实主义的审美意识。写实主义戏剧强调对于客观世界的再现，而象征主义戏剧强调作者的主观精神世界的体现，在象征主义戏剧家看来，世界上所发生的种种具体事件都是无足轻重的表象。他们无意于就时论事地应付一个又一个具体而琐碎的社会问题，而是要表现对人的本质，对整个人生的思考以及由此而获得的哲理意义。

我们以现实主义戏剧作为对照，看看象征主义戏剧的基本特征。

在题材方面，现实主义戏剧通常表现的是公众的、社会的题材，而象征主义戏剧则表现个人题材。现实主义作家感兴趣的是种种社会问题：金钱、道德、教育、两性关系、阶级关系等等，而象征主义作家则力图表现人的精神追求及个人与命运的搏斗。前者比较具体，后者比较抽象，前者直面人生，后者远离现实，比较“超脱”。现实主义剧作家往往是从现实生活中人们的处境、遭遇中产生感受、认识，形成作品，感染观众，表现了一种积极的入世态度，是为人生的艺术；而象征主义则不同，它更多表现的，是艺术家个人的内心的精神悸动，是艺术家对于人的存在，以及人和宇宙的关系的哲理思考所引起的，有的也是在艺术家在艺术的追求与创造中产生的。有一些戏剧家，如易卜生、霍普斯曼、斯特林堡等，既写现实主义作品又写象征主义作品，这就体现了他们的两重性。作为生活在充满矛盾和斗争的社会里的人，他们时时感受到普通民众的悲欢和命运，产生出用戏剧作品把自己的现实感受表达出来的冲动；同时，作为感情比一般人更细微更敏感的艺术家，他们又常常会产生纯属个人的、特殊的精神表达需求，这时候就会产生有浓郁象征意蕴的作品。（向外看世界和向内看自己的精神世界。）而且，许多剧作家，愈到晚年，愈是容易沉入自己的精神世界中，从而写出更多象征意蕴的、内省性的作品，如易卜生。

在表现方法上，现实主义戏剧力图真实地表现出社会生活的原貌，在戏剧舞台上创造出一种“舞台幻觉”，使观众相信舞台上演出的是现实生活的浓缩和再现；象征主义戏剧则不以反映客观真实作为自己的目的，它并不要求对舞台上发生的故事产生真实感，不追求舞台幻觉，而是通过各种象征体的出现，激发观众的自由联想，寻求创作者与观众的精神沟通，它属于更强调表现的艺术范畴。

由于题材和表现方法的不同，因而在效果上现实主义戏剧具有通俗性和明确性，象征主义戏剧则带有多义性和朦胧感。这和“象征”这种手法本身具有的“暗示”属性有关。我们知道，文学中的象征手法有悠远的传统，并逐渐积累了一些固定的象征符号，比如玫瑰象征爱情，百合象征贞洁，鸽子象征和平等等。可是作为一部原创的象征主义戏剧，仅仅使用已有的象征符号是不够的，艺术家通过作品表现自己个人的思想感情，往往需要创造自己所特有的象征符号，或根据自己的感受与爱好，赋予原有的象征符号以新的含义。在创作中，象征主义作家又特别擅长于将象征体一点一点地展示出来，而被象征的那种抽象的思想或情感，则尽可能地隐蔽起来，甚至只表现出一种隐隐约约的气氛或情绪。这样，就使象征主义作品带有更多的晦涩性。

从总体上看，象征主义戏剧由于以象征作为作品的结构中心，有意离开现实主义的结构叙事方式，因此往往造成人物形象单薄，主人公缺乏主动性行动，缺乏激情，只是被动地接受命运，以及作品立意模糊、思想晦涩等问题，比如在象征主义的代表作品，比利时剧作家梅特林克的《马莱娜公主》中，就能看到这些方面的问题。正因为如此，象征主义戏剧往往不容易在剧场里获得观众比较一致的即时接受和感染。而象征主义作家却又往往以一种文学贵族的态度，坚守自己的“象牙之塔”，不愿向“下里巴人”靠拢。如象征主义诗人玛拉美就说：“如果有哪一位哲学家追求通俗性，我会为此向他表示敬意，哲学不应该紧紧攥起手指，将他所掌握的闪闪发光的真理据为己有。他应该将真理传播出去。……但是一位诗人，一位容不得半点俗气的美的崇拜者，却不应该以公众法庭的认可作为满足。”也许正是这些年方面的原因，使得象征主义戏剧流派在欧洲剧坛上昙花一现，只存在了短短的几十年就渐渐销声匿迹了。

虽然，象征主义戏剧流派的艺术生命很短暂，但是象征主义的表现方法，却没有随着象征主义戏剧流派的衰亡而消失，它作为一种基本的戏剧技巧，融进了今天的戏剧之中，因此而引起我们的关注。

就让我们看一看，什么是象征的戏剧表现手法呢？

象征的涵义：就是用具体事物来暗示某种抽象的意念。这种方法，在文学中很早就出现了。在荷马史诗中，忒修斯在去克里特岛冒险除害前，和父亲约好，如果安全生还，就在归途中把黑帆换成白帆，好让父亲早点安心。后来，他杀死了怪物，还得到了美丽的公主阿丽阿纳德的爱情，胜利而归。但归途中竟兴奋得忘了换上白帆。结果，远在彼岸翘首以待的老父亲远远望见天边的黑帆，以为儿子已经身亡，便在绝望中结束了自己的生命。这里，白帆和黑帆就超越了它本身的功用，成了一种象征。

在古希腊悲剧《阿伽门农》中，主人公阿伽门农凯旋归来，他那已有新欢的妻子铺上红地毯迎接他归来。这红地毯是一种试探，阿伽门农踩不踩地毯，意味着他被胜利冲昏头脑，目空一切，还是仍旧保持清醒与谨慎。观众看到这块鲜红的地毯时，立即会联想到藏在它背后的血淋淋的杀戮。因此，在欧洲文学史里，这块著名的红地毯便包含着远远超过它自身的意义，而成为一种象征了。

随着戏剧艺术的发展实践，剧作家有意识地在戏剧中探索和开拓象征的领域，其中包含了主题的象征、情境的象征、人物关系的象征等。象征可以是局部的，也可以是全剧性的。具体的、局部的象征手法在任何类型的戏剧中都可能发现（如契诃夫《海鸥》中的海鸥；易卜生《野鸭》中的野鸭。）尤金·奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅途》一剧中，那件皎洁如雪的结婚礼服，也是一个象征，象征了剧中母亲逝去的少女年华。这些作品中的象征，已经不象《阿伽门农》中的红地毯那么简单，在剧中一闪而过，无足轻重。而是与戏剧的动作紧密相连，被置于引人注目的位置上。但整个作品的基调，仍然不是象征主义的。

而所谓象征主义戏剧，则主要指的是那种在总体特征上带有象征色彩的戏剧。其目的不是通过象征手法更形象的表现客观真实，或深化主题，加强作品的戏剧性，而是表现作者对人生的主观感受与思考。我们所谓的象征主义戏剧，往往需要有全剧性的象征手法。

全剧性的象征以象征梅特林克的《闯入者》、《群盲》为典型代表。《闯入者》以死亡为题材，描绘一家人忐忑不安地等待隔壁房间的病人的消息，最后等到的却是噩耗。有人将这个剧本比作一首交响乐，第一乐章是等待，第二乐章是死神从等待的人们中间穿行，第三乐章，也即是乐曲的高潮是死神进入病房，夺走病人的生命。剧中的背景、人们的表情、无可奈何的处境，甚至音响动静，构成了一连串的象征音符，唤起人们对于死亡的感受和想象。《群盲》则写了一群盲人在牧师的带领下，来到森林小岛散步，牧师离开他们一会儿，可是再也不见回来。这时天渐渐暗下来，北风起了，树叶飘飘落下，众人感到不可名状的恐惧。最后，一只狗将其中一位盲人领到牧师身旁，他们才发现牧师已经死了。盲人们真正陷入了绝望和恐怖之中。我们可以看到，剧中通过许多意象的运用，如大海、孤岛、广袤的天空、无际的森林来隐喻大自然的辽阔和神秘莫测，激发观众的想象和思考。这些形象也有象征涵义，但它们是为全剧的总的象征意韵服务的，友人认为，这个剧的盲人象征了我们整个人类，而引路的牧师则象征了引导人类的宗教。作品通过象征告诉人们。失去信仰和依赖，人类就象被遗弃在陌生世界里的盲人一样，生活在绝望和恐惧之中。

这个剧完全以一连串动态的象征意象展示给观众，人物动作很单薄，几乎没有多少情节，可以说是纯粹的象征主义戏剧。但也有些象征主义的戏剧作品，舞台上的动作比较丰富，有相对完整的故事构架，可看性要强些。如梅特林克的《青鸟》，此剧写了几个孩子为了治好邻居女孩的病，在梦中仙女的启迪下，历尽艰险去寻找青鸟的过程，经过了几度得而复失，终于在自己家里找到了青鸟。剧本通过寻找青鸟这一充满冒险精神的神秘历程，象征人类追寻幸福的历程。由此向观众揭示：幸福是存在的，是可以找到的，幸福就在自己身边，只要把幸福赋予别人，自己就能够得到真正的幸福。这里，全剧的动作是一个象征。

象征的作用。

首先，是给作者所要表达的思想意蕴以鲜明、形象的外形，使枯燥乏味的思想变得生动。因为象征是把具体的意像和抽象的思想意蕴联系起来，借助于象征物的帮助，我们对于特定思想的领悟，就变得形象、鲜明起来。比如在奥尼尔的名剧《进入黑夜的漫长旅途》中，女主人公珍藏在抽屉里的那件洁白的婚纱，象征着她美丽、纯洁的少女时代，我们看见苍老、憔悴的女主人公小心翼翼地捧出这件洁白的婚纱，那种对于逝去的美好岁月的痛惜之情，一下子异常鲜明地凸显出来了。

其次，增强作品的诗意和戏剧性。我们说，象征物和它所象征的思想意蕴，不是一比一的直接对应关系，而是画龙点睛式的，调动观众的积极联想。在这方面，它和诗歌有相似之处，我们知道，诗歌的特点之一，就是运用一系列的具体形象，来表达作者的思想感情，比如红日、白云、松树、鲜花，都承载着作者特定的情感和寓意，并由此产生了诗意。而剧本中的象征也是这样，好的象征，总能带给观众美好的审美联想，从而造成一种诗的意蕴。

此外，象征还可以延伸舞台，使观众在舞台可感知事物之外，体会和感受更多的内容，无形中增加了作品的容量。戏剧中的象征，总是用简洁的视觉形象，来引发观众思考更多的内容，它除了表面所具有的含义之外，还有更多的含义。比如易卜生的剧本《野鸭》，那只受伤的鸭子，表面看，那是主人公无聊生活中养育的一只可怜的小动物，但它同时又是主人公自身命运的象征和写照，只要你感觉到了这种象征意蕴，那么，这只小动物的来历、身世、一举一动，都会引起你的积极联想，这种联想是和观众自身的阅历素养联系在一起的，因此有时侯甚至比剧作者在创作和设计这一象征时更加丰富。举个例子吧，如《红楼梦》这部书，历代的读者见仁见智，从中看出方方面面、许许多多，远远超出了作者曹雪芹在写作时所想到的，这正是因为这部书不是一个简单的叙述，而是含有丰富的象征意蕴，提供了读者积极想象的空间的缘故。

同时，象征给予观众的感受，往往是多层次的。一些比较复杂、典型性较强的象征设置，观众在感受到第一层面的象征含意后，如果继续开拓联想，有时又会发现更深层次的象征含意，甚至再往下想，还会有新的收获，第一层次可能是关于剧中人物命运、剧中情节的象征，到第二层次，进入时代的层面，再往下可能直抵人类的某个基本母题。这样，象征就超越了剧本的故事情节直接告诉观众的内容，开拓了舞台作品的视野和厚度。

在戏剧中使用象征手法要注意几点：

其一，象征并不是用甲来比喻乙，用此事物来比喻它事物的简单的类比。比如有的诗歌中用“秋天的落叶”来比喻被打败的军队，这就不能算象征。所谓象征，是用具体的事物来暗示某种抽象的概念。例如，用大海来暗示喜怒无常的命运，用受伤的野鸭来象征曾经自由翱翔在天空而现在失去了活力的生命等等。

其二，象征体所蕴涵的象征意义，既应该是新鲜的、独特的，但又要有普遍性，易于为大众所理解。在文学作品中，作家选用的象征，有时后非常晦涩，需要反复思考研究才能想清楚，但戏剧中的象征，却不能过于费解，如果不能使剧场里大多数普通观众能够感受到它的象征性、激发联想，大致地理解作家所要表达的意图，它就没有达到它的戏剧作用。

其三，戏剧作品中的象征，又必须和戏剧动作紧密相连，与剧中人物的命运休戚相关。单一的象征体，如果不是与剧情发展相关联，或者与人物命运有关，就不容易引起观众的关注。我们知道，一部小说，它的每一个字，都不可避免地进入读者的眼睛，但是观众看戏的时候，却无法把舞台上的一切都收入脑中，他会不由自主地忽略许多东西，观众在看戏的过程中，往往只跟着情节和人物走，因此，孤立的某个象征体，尽管在作者的构想立意中是对于全剧的思想表述是有好处的，但如果它只是孤立的，就可能被观众忽略掉，无法激发观众的联想和思考。

恩斯特·卡西尔在《语言与神话》中说：“象征的设置是人们需求和目的的产物，象征不只是现实的一个方面，它就是现实本身。”

正因为上述种种，所以，虽然象征主义戏剧流派在二十世纪戏剧史上只是昙花一现，很快就衰亡消逝了，但是作为戏剧技巧的象征手法，却没有随流派的消亡而消亡，反而在新的戏剧环境中更加茁壮的成长起来，成为今天的戏剧中不可或缺的一种基本技巧。在当代戏剧更加注重舞台诗意、注重意蕴的前提下，戏剧中的象征手法运用比以往任何时代都更加广泛、更加多样，这正是我们今天必须努力学习象征技巧手法的理由。