电压220v是什么意思:美学原理

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《美学原理》学习要点
主讲: 北京师范大学 王一川 教授/博导
参考资料:《活页文丛》、《美学原理速查手册》
1、1750年德国理性主义哲学家、美学家鲍姆嘉登的《美学》出版,标志着美学作为一门独立的学科正式出现。鲍姆嘉登被称为“美学之父”。《美学》(Aestetica“埃斯特惕卡”)在德文中是“感性学”的意思。他认为人的心理活动可以分成知、情、意三个方面。他发现,研究知的有逻辑学,研究意志的有伦理学,而情却没有专门的学科加以研究,于是,他创立了美学。
2、美学:是一门独立的人文学科,与哲学、文艺学、心理学、伦理学紧密联系。作为一门独立的学科其基本性质是一门人文学科,美学离不开人,与人生价值有着重要联系。美学从根本上说就是一门关于人的审美价值的人文学科,研究的是人类的审美现象。
哲学为美学提供了本体论、认识论和方法论的基础,可以说,任何一种美学理论的建立都有一定的哲学理论作为基础。因为美学要研究各种审美现象,艺术则是最重要的审美现象,它是人类自觉的精神创造活动,艺术活动的产物---艺术品纯粹是艺术家创造出来供人们进行审美欣赏的。这样艺术既是艺术学研究的对象,同时也是美学研究的重要对象。美学和心理学的密切联系表现在:美学研究所涉及的美感问题是美学的基本理论问题之一,而研究美感,离开了心理学则会隔靴搔痒,难以取得任何理论上的进展。.美学与伦理学息息相关。伦理学主要研究的是善恶等价值判断。
苏格拉底提出了“美与善相统一”的观点。孔子提出了“以仁为美”的观点。
美学与哲学之间的区别:哲学研究的是整个客观世界以及人类的主观世界的最普遍的规律,而美学则研究人类审美活动的特殊规律。因此,二者是整体与局部、一般与特殊的关系。
3、美学思想是具有某种理论形态的对审美现象的思考。美学的发展经历的三个阶段,审美意识、美学思想、独立的美学学科。
4、人类的审美活动不是无意识的,是由自觉的意识所支配的精神活动和实践活动。即使在原始的审美活动中,原始人类同样受到某种特定意识的支配才进行这些活动,这种特定的意识就是审美意识。审美意识的形成,来源于人类劳动中对自身的改造。人类审美意识的产生是一个历史的过程,从根本上说,是与人类的生产劳动分不开的。
5、审美意识与美学思想的区别:审美意识还不是美学思想,因为美学思想的两个基本特点:一,以语言文字的形式进行传播;二,具有理论的形态。审美意识都不具备。
毕达哥拉斯学派把数看成是世界的本源,提出"美是和谐与比例“的美学理论,对以后西方美学的发展产生了影响。柏拉图和亚里士多德师徒提出了许多美学观点。
美学作为一门独立的学科必须具备以下两个基本条件:一是应当有专门的美学著作;二是应当有不同于其他学科的独立的研究对象和范围。
1870年,以德国美学家费希纳为代表的实验美学、以立普斯等人为代表的“移情说”美学、以法国丹纳为代表的艺术社会学都提出一种所谓“由下而上” (形而下)的重视科学实验、实证主义的研究方法,用以取代传统的“由上而下”的形而上的哲学思辨方法。美学研究最基本的方法是唯物辩证法,它对美学研究具有方法论的指导作用。
6、审美对象的审美性质会随着不同的历史时代产生变化。“环肥燕瘦”的审美现象典型提示了女性美的历史变化。在审美活动中存在着美丑转化的情况,如19世纪法国伟大雕塑家罗丹的作品〈欧米哀尔〉,老妇人已转化为具有高度的艺术技巧和思想力量的艺术美了。
7、美学研究的对象:以艺术为主要研究对象,并通过艺术来研究人对现实的审美关系,进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。 (1)人对现实的审美关系是普遍存在着的客观现象,美学必须以它为出发点开展研究。 (2)美学还必须研究审美意识、审美范畴和美学思想。(3)美学应当以艺术为主要研究对象。 为什么艺术是主要研究对象: A 艺术是人类审美意识的集中表现。B 艺术欣赏是一种不涉及直接功利性的审美行为,有助于更深刻地把握人类美感经验的本质和特点。C艺术是一种高级形态的美。对于审美对象的研究,通过艺术能更好地抓住其基本特征。D 通过艺术研究审美观念往往有事半功倍的效果。
8、美学研究方法的基本特点:(1)多样性。(2)美学研究的各种方法都与人生价值相联系。(3)美学研究的方法具有多层次的特点。唯物辩证法是美学研究最基本的方法。哲学的方法、心理学的方法、比较研究的方法、考古学的方法等具体方法在美学研究中都有用武之地。
9、马克思主义美学的主要内容:(1)美的本质和起源的理论。《1844年经济学—哲学手稿》中明确提出“劳动创造了美”,并揭示了美与人的本质力量具有密切的联系。(2)美的规律的理论。马克思指出:“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造,而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产,并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象;所以,人也按照美的规律来塑造。”(3)异化劳动与审美活动相互关系的理论。马克思写道:“(异化)劳动创造了宫殿,却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美,却使劳动者成为畸形。”“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中。” 他尖锐地批判资本主义条件下的异化劳动严重损害了劳动者的审美能力。异化:外在客观事物本身应当是与人类一致的,结果反过来成为人的异己的敌对的力量。(4)艺术本质的理论。马克思强调艺术作为上层建筑对于经济基础的依赖关系:“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等”。(5)马克思主义美学还对其他许多美学问题进行了论述,如文艺的社会功能问题、文艺的真实性问题等。
10、       克思主义美学的基本特点:1)把美学与社会实践联系起来,指出五官感觉的形成是以往全部世界史的产物;2)把美的本质问题与人的本质紧密结合在一起,把人的本质规定为“自由自觉的活动”,即劳动。3)唯物的辩证地解决了美学中主客体关系问题。4)渗透着巨大的历史感,美学观点和逻辑有机地结合起来。
11、       美与美的东西的之间的区别 :古希腊时代柏拉图的《大希庇阿斯篇》是西方美学史上最早讨论美的专著,它将美和美的东西作了严格的区分。 (1).任何美的东西只能说明它本身的美,却不能说明其他东西的美。 (2).美的东西都是相对的,随着人对现实的审美关系的变化而变化。 (3). 美的东西不仅是漫无边际的,而且是自相矛盾的。 (4).美不是事物的某种物质属性,本来就不是一种“东西”,因而无法把美当成是某种美的东西。(5)仅仅是可欲绝对不能成为美。
12、       苏格拉底:“美是难的”。古希腊数学家毕达哥拉斯认为,整个自然是依据数而成型的,所以数是整个自然中第一位的东西,坚持数学的原则是一切事物的原则这个根本性的立场,美也必然会受制于数的本性和力量,美来自于数的秩序,音乐就是对立面的和谐,一切立体图形中最美的是球形,一切平面图形中最美的是圆形。
13、       中世纪神学家阿奎那《神学大全》书中:“美是认识能力的对象,看上去使人偷悦的东西称作是美的,美即在恰当的比例,美属于形式因的范畴。他更倾向于认为,审美的愉悦取决于被观看的事物,他强调美与客观事物的感性形式之间的关系,侧重于指称美在本质上是由于具有客观的依据而成为认识的对象,美被认为是那些引起愉悦的事物的客观属性。
14、       荷加斯《美的分析》书中:曲线比直线美,而在曲线中又以蛇形线最美。
15、       费希纳的实验美学,以科学的实证方式,反对过去“从上而下”的形而上的美学,提倡重视实验的“从下而上”的美学。其最大的合理性在于抓住了美具有感性形式这一特点。片面性:(一)脱离了人类的社会生活实践来谈美的本质。(二)客观事物的感性形势是构成美的重要因素,但不能保证符合形式美规律的事物就是美的。
16、       从客观的精神世界中探求美,在西方美学史上,最早提出“理念说”的是柏拉图,他认为现实世界中一切美的东西是因为“分享”了“美的理念”才美的。黑格尔继承了柏拉图关于“理念”的一些讲法,认为美是理念。美一方面是理念,另一方面还必须是理念的感性显现。黑格尔所说“美是理念的感性显现”是一个完整的概念,美的本质在于客观的运动的发展的理念。在柏拉图那里,美的理念是不变的,在黑格尔这里,理念却按照辩证法的逻辑,在自我的矛盾中不断地自我发展、自我实现,并进行自我创造。
17、       从主观的心意状态中寻找美。康德认为:审美无功利(interesting).他一方面认为美感是一种快感,另一方面又把审美的快感和一般快感严格地区别开来。桑塔耶纳在其《美感》一书中说:“美是客观化了的快感。”弗洛伊德认为美是性的欲望的升华。
18、       英国经验主义派休谟认为,因为外和的秩序和结构“适于使灵魂发生快乐和满意,这就是美的特征。把美看成是愉快,是事物所引起的生理上和心理上的快感。
19、       弗洛伊德首次发现了美、审美活动和艺术同人类被压抑的意识的紧密联系,艺术作品之所以美,是因为它们是性的象征,表现了人们无意识中的性本能的冲动。
20、       荣格把性本能的“性力”或“力比多”(Libido)解释为一般的生命力。荣格提出“集体无意识”理论,人的心理结构包括意识、个体无意识和集体无意识三个层次。
21、       从事物之间的关系中探讨美(美既与事物的客观属性有关,也与人的心意状态乃至于客观的精神世界有关,美不是孤立的,美不美并不完全取决于事物本身,而要看它与人及其周围其他的事物发生一定的关系)狄德罗把“关系”当成美的本质,当成美之所以为美的根本原因。他关于“美在关系”的说法,最大的贡献是突破了过去把美当成某种单一的现象,或者某种孤立的因素,而从自然和社会生活各种相互的关系中来理解美。“把美归结为对关系的感觉,你就会获得自古以来美的发展史。”缺点:“关系”比较抽象、笼统,始终处于摸索阶段,始终没有讲得十分清楚。
22、       席勒提出“美是活的形象”,认识到美是生活与形象的统一。俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基第一次提出“美是生活”的命题,力图纠正黑格尔“美是理念的感性显现”的偏颇。
23、       论述:怎样理解“美是生活”这一命题?(为什么“美是生活”的命题符合生活的常识,却不符合生活的辩证法?)
(1)俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基第一次提出“美是生活”的命题,力图纠正黑格尔“美是理念的感性显现”的偏颇。   其内涵在于:A 美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西,这也就是生活。B 凡是有利于生活和能够显示生活的就是美的。C 反之,凡是不利于生活的,不能显示生活的,就是丑的。其意义在于: 车尔尼雪夫斯基的命题把美即不是看成物的属性,也不看成理念的感性显现,而是看作生活本身,认为美的属性正是生活的属性,从而首次明确地把生活中的美当成美学研究的主要对象,这对于后来唯物主义美论的发展具有重要意义。
(2)结论:“美是生活”的命题虽然浅显易懂,符合生活的常识,却不符合生活的辩证法。理由:A 我们不能简单地把一切生活都看成是美的,更不能把美定义为生活,说美就是生活。B“美是生活”的讲法也是自相矛盾,不能自圆其说的。一方面,他说凡是能够显现生活的都是美的,另一方面他又说只有“依照我们的理解应当如此的生活”才是美的。那么,不依照我们的理解,不应当如此的生活,是不是美的呢?如果不是则违反了他的第一句话,如果是又违反他第二句话。C车尔尼雪夫斯基还把个人对亲爱的人的喜爱与否当成美不美的标准,这样,主观的喜欢与生理上的满足成了“美是生活”在美学理论上的两根支柱。这两根支柱,第一根容易滑到主观唯心主义,第二根支柱则容易滑到庸俗的生理学观点。因此,他从客观的生活出发,最后却落到把主观唯心主义与庸俗的生理学观点相混杂的境地,是他始料不及的。
(3)总之,“美是生活”不能成为关于美的正确命题。
11、马史思主义的美论乃至整个美学思想体系有一个新的逻辑起点,那就是立足于社会化了的人的审美实践活动。
12、英国的布洛在1912年出版《心理距离》,用心理的距离来解释审美现象。“心理距离”说:人与现实之间产生心理距离而产生美感。
13、德国美学家伽达默尔《真理与方法》一书中提出“时间距离”说,认为由于我们同当代的文艺作品之间缺乏时间距离,利害的联系太密切了,因此,我们很难作出正确的审美评价。
14、中国当代美学研究中的几个观点:(1)主张美是主观的,以吕荧和高尔太为代表。(2)主张美是客观的,以蔡仪为代表。(3)蔡仪说:美的东西就是典型的东西。。。美的本质就是事物的典型性。(4)主张美是主客观的统一,以朱光潜为代表。提出美是主客观统一的说法。“物”成为“物的形象”:“物”指独立于人而独立存在的客观实在;“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件的影响下反映于人的意识的结果,所以已经不纯是自然物,而是夹杂着人的主观成分的物,即已经是社会的物了。
15、美的可定义性问题:否定之否定的逻辑追求。    试图彻底否定对美和艺术的本质的哲学探讨,否定给美和艺术下定义的可能性,这是不现实的,也是不可能的。一方面,美的总是不仅是学理技术上的分析问题,更是一个关系到整个人类情感和人生价值的问题。因此,美的本质问题和美的可定义性既不应否定也无法回避。另一方面,对未知世界的探索、对复杂事物的认识是人类心灵的客观需要。
16、美的观念:一个开放性的系统    论述:你认为在美的观念上应实行怎样的变革?
我认为美的观念上应实行一种变革,把美视为开放性的系统。(1)应该打破传统美学的静止、孤立等形而上学偏颇,转而从变化、运动和多层次的结构中探索美。(2)应当把美即不看作物质属性也不看作精神属性,而是作为人与现实形成审美关系的结果,视为人在现实生活听自我创造和自我实现。(3)由于从运动变化和多层次的观点探索美,并且把美与现实生活紧紧联系起来,因此,美在本质属性就应是一个开放性系统,我们在探讨美的本质问题时应该牢固树立“美是一个开放性的系统”的观念,认识到美不仅由多方面的原因与契机所形成,而且在主体与客体交相作用的过程中,处于永恒的变化和创造的过程中。总之,美的形成和创造,是许多规定的综合,是多样性的统一。所以我们应该在美的观念上实行一种变革,把美视为一个开放性的系统,。
17、马克思:“人的感觉、感觉的人性,都只是由于它的对象的存在,由于人化的自然,才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”这句话揭示了人类审美感觉的来源,只能来源于人类的全部历史。
第三章
1、 美感的产生来源于人类社会实践。
2、 18世纪英国美学家夏夫兹别里认为人的视听器官之上还有属于心灵和理性的感受器官,即人的“内在感官”,或人的“第六感官”。
3、 想象是人的一种心理活动。它是人们在外在对象和事物的刺激下,在头脑中对原有的记忆表象进行加工、改造,形成新形象的精神活动过程。
4、 联想是想象的基本形式,旧的知觉与新的知觉表象,相互重叠组合,在记忆中经由新的、类似或相关的对象的触发,产生联想。 联想的范围非常广阔,主要包括接近联想、相似联想、对比联想三种。(1)接近联想是联想的一种类型,它主要指两件物象之间,在时间和空间上相当接近。例“爱屋及乌”、“睹物思人”、“瑞雪兆丰年”。                              (2)相似联想是联想的一种类型,它主要是指两件事物之间,在性质或状貌上的某种类似,从而由此物想到彼物。                              (3)对比联想是联想的一种类型,它是指由某一事物触发对于另一种性质、状貌截然相反、相对的事物的联想,可以强化对两事物之间的对立关系的理解和感受。
论述:举实例说明对比联想的特征。
(1)对比联想是联想的一种类型,它是指由某一事物触发对于另一种性质、状貌截然相反、相对的事物的联想,可以强化对两事物之间的对立关系的理解和感受。(2)举例1,陶渊明诗中有“万物皆有托,孤立独无依”,从万物的“有托”联想到孤立的“无依”,显示当时诗人个人处境。例2,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,豪门大院内灯红酒绿,院外冻死穷人的对比,揭示社会的不平等。例3,唐代李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”描写古代一个商人的妻子,商人丈夫与弄潮儿形成对比联想,丈夫离别无讯与定时守信的弄潮儿的尖锐对比,提示了怨妇对丈夫的情谊和怨恨。(3)通过对比联想,对立的景物或现象可以交错呈现或结合一体,可以使人对现实生活是的对比关系得到更鲜明更深刻的感受。5、通感:一种感官的变化,常会引起其他感官的变化。它们之间还有协作,还有相互的影响和沟通。这种感觉现象就是通感。简单说,就是指不同感觉之间的汇通。例“红杏枝头意闹”闹字体现多种感官的通感作用。
6、 感欣赏活动深层的心理特征:(1)生理与心理矛盾的统一(2)个性与社会性矛盾的统一,个性应当是人的独立自主性与表现形式的自由性的结合。但是个性要独立,要自由,而社会却要规范,要限制,这二者的矛盾怎样解决呢?要通过审美关系来解决。(3)具象性与抽象性矛盾的统一在审美欣赏的心理活动中,抽象不仅与具明性统一在一起,而且融贯在具象性之中,例钱钟书“如水中盐,蜜中花”。(4)自觉性与非自觉性的矛盾的统一
论述:结合实例论述自觉性与非自觉性关系(或试述美感活动的深层心理特征)
(1)艺术创造和美感欣赏具有两方面特点,一方面是一种高度自觉的行为,即受到明确的理性或意识的指引;另一方面却又常是不自觉的或非自觉的,即是不由自主的,不一定受理性或意识的控制,体现了无意识的特点。两者之间既是矛盾的又形成高度的统一,所以美感欣赏往往是自觉性与非自觉性矛盾的统一。这种矛盾的原因来自人类社会实践的复杂性,一方面,人是通过感觉来欣赏美的,而人的感觉又是有意识的,与人的思维能力、理性能力结合在一起,由此而形成了美感的自觉性;另一方面,人何时能获得美感,又依赖于主体和和客体的我种现实条件的制约,是个人的意识无法预测和无法完全控制的,由此而产生了美感的非自觉性。
(2)实例 例1,宋代词人张孝祥《过洞庭湖》“洞庭青草,近中秋,更无一点风色。玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分辉,明河共影,表里俱澄澈。悠然心会,妙处难与君说。”其中,“悠然心会”,说明人通过长期社会实践,积累了审美欣赏能力,形成感受美的感官,一种直觉;“妙处难与君说”,表示无法用语言表述,无法用清晰、明确的意识来表达。例2,陶渊明《饮酒》“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言。尤其是最后两句,“真意”指诗人在庐山流连忘返,获得的瞬间的审美感受,从他长期淡泊的生活而来,“欲辩已忘言”,表示已无法用言语表达清楚。(3)这一实例表明,美感活动往往是自觉性与非自觉性的矛盾的统一。
第四章
1、崇高:崇高是美的一种范畴,又称壮美。它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态,劲健的物质力量和精神力量,雄伟的气势,给人以心灵的震撼,使人惊心动魄、心潮澎湃,进而受到强烈的鼓舞和激越,引起人们产生敬仰和赞叹和情怀,从而提升和扩大人的精神境界。正式提出崇高这一范畴的是罗马时代的朗吉诺斯。明确使用“崇高”一词并把它与优美并立起来,使两者成为美学上两个基本范畴的,是18世纪英国思想家博克。
2、优美:优美是美的一种范畴,又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦。优美作为社会实践的产物,反映了社会实践中目的和现实的一致,是真与善的统一,表现了人与自然的和谐关系,如小桥流水、风和日丽等。
3、悲剧性:作为一种审美的范畴,悲剧性的根本特点就在于悲,不悲不能成为悲剧,但悲不等于哭。(1) 命运悲剧:索福克斯《奥狄浦斯王》,希腊命运悲剧的典型代表。(2) 性格悲剧:文艺复兴以后,17世纪新古典主义《哈姆雷特》。(3)社会悲剧:8、19世纪出现,巴尔扎克《高老头》,托尔斯泰《安娜.卡列尼娜》,易卜生《玩偶之家》。(4) 生命悲剧:托尔斯泰说,人生最大的悲剧是床弟间的悲剧。(5) 荒谬悲剧。悲剧在古希腊文中意为“山羊之歌”,本是希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯时以独唱与合唱的形式来进行的。
悲剧冲突的实质:在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间的矛盾。例,鲁迅:悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看,喜剧将无价值的撕破给人看。悲剧的内涵:悲剧是主人公由于坚持正义或积极进取,而与现实环境之间发生的冲突,冲突中主人公因感性生命遭到摧残和毁灭而成京了精神生命的永恒价值,从而激起悲壮之情而使人们的心灵得以净化,精神得以提升。
4、悲剧性的效果:(1) 悲剧由痛感到快感的转化,从身心贯通的角度去看待净化心灵;(2) 悲剧体验的净化作用,主要指精神是情*的提升,亚里士多德、卡塔西斯;(3) 精神提升,精神境界由低级到高级。悲剧的效果是积极的。
5、喜剧性:生命的机械化:法国学者柏格森1900年《笑—关于滑稽含义的一篇论文》,从他的生命哲学出发,认为生命是一个不断创造的过程。作为这种创造的推动力的,是一种盲目的非理性的本能“生之冲动”。而一般物质,作为生命的反面,则显得僵硬、呆滞、机构化,阻碍生命的前进。生命的最基本价值就在于它的紧张性和活动性。喜剧产生的原因,就在于动作、姿态、形体的机械化。
6、喜剧性的效果—笑的特征: 论述:谈谈你对喜剧看法
喜剧性最显著的效果是引起人们的笑,喜剧性的笑有如下特征:(1) 喜剧性的笑是人类才有的具有社会性内容的心理现象;(2) 笑的感情必须与理智作出的是非判断无关,与强烈的憎恶之情不相容。(3) 笑要有共鸣,笑是在一定的社会圈子里面产生的。总之,喜剧性最显著的效果就是笑。
7、丑的美学意义(或丑的审美价值):丑作为一个重要的审美范畴,其美学意见是多方面的:
(1) 以丑衬美;(2) 世界的发展有待于丑的刺激,恩格斯说:“在黑格尔那里,恶是历史发展的动力借以表现出来的形式”;(3) 审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面;(4) 艺术可以“化丑为美”,例罗丹《老*》(欧米哀尔)
第五章
1、集体无意识说:由瑞士心理学家荣格提出,他发展了老师弗洛伊德的“无意识”理论,把“无意识”分为“个人无意识”和“集体无意识”,认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。这种理论同样有其合理因素,它揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。然而,遗憾的是,“集体无意识”只是一种心理学的假设,并没有足够的生理学和神经科学的根据;同时,这种理论抹煞了艺术家的个性,也不是符合艺术创造的实际的。
2、对艺术的定义,从艺术本质角度:(1) 模(摹)仿说(2) 表现说:标榜“自我表现”(3) 有意味的形式说:本世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫.贝尔提出(4) 符号说:当代美国女哲学家苏珊.朗格提出,艺术是人类情感的符号形式
3、艺术品的层次结构:(1)物质实在层:指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介,例,《红楼梦》是一本书的形式。(2)形式符号层:各类艺术都有自己独特的指向意名胜世界的形式符号,例,《红楼梦》用汉语建构的语言世界。(3)意象世界层:指建立在前两个层次基础上的非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。这是艺术品结构中的核心层次。艺术意象从物理时空向心理时空跨越的结果是艺术品的纯然精神性存在。意象并不一定直接呈现于形式符号层,它往往是借形式符号层的指示,在鉴赏者心中形成现实的、生动的表象。例,《红楼梦》中林黛玉形象,每一个读者心中所想像的都不一样,不是客观实在的,是主观的。(4)意境超验层:是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界,是一种超越人类特定经验领域的形上至境。《红楼梦》中宝黛悲剧,形象地领会当时社会人与人的关系。
4、意象的主要类型:(1)仿象:是艺术意象的一种类型,是主体通过模仿对象世界的形态创造的意象,它在感性形态、具象上与对象相似,甚至非常*真,这里,“主体”有意退居幕后,其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。(2)兴象:是艺术意象的一种类型,是主体以客观(对象)世界的物象为引导,给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机,物象使“感兴”得以发生,联想得以展开,在此基础上生成的“象”便是兴象,这个概念原出自中国古典美学。它的最主要特点是“天然”、“隐蔽”。(3)喻象:是艺术意象的一种类型,是创作主体以“自我”为体,以“世界”为自我的延伸,并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物,赋预其一定的象征意义,以此种方式形成的意象便是喻象,它的特点是带有明显的人工痕迹。(4)抽象:是艺术意象的一种类型,指创作主体经过自己的头脑加工,将客体提炼、升华,舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。
第六章
1、艺术意象和创造和生产:(1)艺术创造的核心是意象的生成。意象是艺术存在的核心。在艺术的“创造→艺术品→接受”的流程中,贯穿始终并处核心地位的是艺术创造阶段艺术家意象的生成。(2) 意象的孕育(3) 意象的生产
论述:结合实例论述艺术意象的生成 谈谈艺术意象的孕育、生产(答二、三、四、五)
一、艺术创造的核心是意象的生成,因而艺术意象的生成在艺术创造中有重要意义。二、艺术意象的生成过程包含两个阶段,即意象的孕育和生产。三、意象的孕育(意象生成的第一阶段)意象的孕育指艺术意象在艺术家头脑里构思的过程。1、意象产生于主体意识与客观世界的相互作用,这是创造新的、精神性的对象世界的过程。一方面是艺术家主体力量的对象化,另一方面是对象世界的人化。(主客相遇)2、它依赖于艺术家具备虚静的精神状态。3、意象孕育需要艺术家在与客观世界相遇时产生创作冲动。四、意象的生产(意象生成的第二阶段)意象的产生是指艺术家头脑里的意象获得物态化表达的过程,使孕育在头脑里的艺术意象获得符号形式和物质实体,从而产生艺术品。意象的生产有两个含义:一是指生命孕育从无到有,二是工艺制作,产品生产。具体有四个步骤:1、将潜藏的意象明朗化、零散的感觉整体化,从而生成艺术意象的整体。2、将内在心理的东西变成外在可见的物化形式。3、将变动的内在意象凝聚为确定的符号形式。4、它是一种人工化产品的生产。五、总之,意象的生产是艺术创作的核心问题,无论是意象孕育还是意象生产都体现了艺术家的创作心态和审美理想。 六、实例 例1、宋代苏东坡的《答谢民师书》“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也;而况能使了然于口与手者乎!”,提出两种过程的区分,“了然于心”是意象的孕育,“了然于口与手”则是意象的生产,反映了苏东坡对意象生成过程的理解和认识。 例2、郑板桥《题画》:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影霜气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并非眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”其中园中之竹、“眼中之竹”是客观外在的,“胸中之竹”是意象的孕育过程,“胸中之竹”之所以不同于“眼中之竹”,就是因为它经过了艺术家的意象孕育和改造,“手中之竹”则是艺术家把心中孕育的意象用艺术*作加以表达并用特定形式符号将之凝定下来,即意象的生产。这揭示了意象生成过程的复杂性、间断性和差异性。
2、艺术的“技”与“道”
简答或论述:“技”与“道”的关系
一、“技”、“道”有别 “技”是指艺术*作过程中的技能与技巧。 “道”是指艺术意象创造与传达过程中自由无碍、充满生气的至高境界。 因此,技、道存在了差异。 二、技、道互通 技与道是相通的,在一定条件下可以相互转化。三、道、技互现 道可以通过技而体现出来,而技也可以在高度娴熟时达于道。通过长期刻苦锻炼而达于“道”的技巧,能将心中所感受的立即转化为手中所*作的,这就是古代书画理论所讲的“心手相应”。心与手之间达到了这种自由和谐,也就意味着消除了道与技的界限,是一种艺术创造的至高境界。 例,《庄子》“庖丁解牛”的故事,就体现了技道合一的境界
3、“期待视界”:由德国理论家姚斯提出,西方接受美学认为艺术接受者在接触艺术之前的主体境况,包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等等,造成了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构,即“期待视界”。
4、波兰哲学家英伽登认为,文学作品提供给接受者一个“图式化”结构框架,其中有许多空白和不确定点。
第七章
1、审美教育:既是教育活动的一种,是与德育、智育、体育并列的一种教育方式,同时又是审美活动的一种,是同审美创造、审美欣赏有关系的。
2、净化:把一个躁动不安、利欲熏心的心灵净化为宁静的、淡泊的心灵。亚里士多德在阐述悲剧的效果时,认为悲剧能有一种“净化”作用,或译为“陶冶”。
3、“寓教于乐”:指把道德教育寄寓到审美欣赏之中,让人在审美中不知不觉地接受道德教育。类似中国古代的“诗教”。这是古罗马贺拉斯提出的著名学说,这种“寓教于乐”的原则实际上是美育和道德教育统一的结果,同时又要符合文艺的规律,要有魅力,直接给人以感动。
4、1795年席勒发表《审美教育书简》(又名美育书简),第一次明确地提出了“审美教育”的概念,并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述,这是一部系统的美育著作。
5、 布莱克的诗句“从一粒沙里看一个世界”,说明个别性与普遍性的统一。
6、 美感的非功利性,应以万物的功利性为基础。叔本华说,国王与乞儿从窗口看夕阳,都没有功利性,都可以感到夕阳的美,其实不然。国王没有衣食之虑,迫害之苦,他看夕阳,可以感受到美,但乞儿不同,他缺衣少食,忧心忡忡,他哪能有心思去欣赏夕阳之美?因此必须先有了基本的功利性的保证,然后才有非功利性的美感。
名词:
1、 美学:美学是一门关于人的审美价值的人文学科。它要研究的是人类独有的审美现象
2、 美学研究的对象:以艺术为主要研究对象,并通过艺术来研究人对现实的审美关系,进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。
3、 Aesthetiea:是德国哲学家鲍姆嘉登《美学》一书的书名译音,在德文中的意思是感性学,即美学。
4、 审美意识:审美意识是对于审美现象的感性直观的认识。人类审美意识的产生是一个历史过程,从根本上说是与人类生产劳动分不开的。当人类开始把自己与自然区别开来,并按照“美的规律”创造物体,并在自己的创造物中直观自身,看到了自己的创造能力的时候,人类的审美意识也就形成了。
5、 美学思想:是美学发展的三个阶段之一,具有两个基本特点:一是应当能够借助语言文字形式进行传播;二是美学思想具有理论的形态,美学思想具有明确的理论观点和概念范畴。
6、 心理能量消耗的节省说:这一学说是奥地利心理学家弗洛伊德提出的。他认为人的本能欲望受到压抑,压抑到无意识中,喜剧性具有一种释放性的作用,让欣赏者发泄它们,使它们浮动在意识之中,得到三种满足方式,即巧智、想象、幽默。
7、审美态度:是一种宁静的、适宜于接纳对象外观的心理状态,使主体关注于对象的形式与结构。其核心是要求人们在审美活动中超越自我和实际功利而达到对审美对象的审美静观。审美态度是存在于审美活动中的,不同于实践、理智、道德的一种态度。
8、艺术敏感:主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意向的敏锐性和悟性,天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。艺术家一般都具有对生活的不同于常人的感受能力。
9、艺术技巧:是艺术创作过程中的技能和技巧。天才的独特性表现在他通过高超的艺术性进行创作。
10、 观、品、悟:观是指接受者透过艺术的形式符号,在直观层次上初步感受和重建意向;品是指接受者根据各自的审美文化心理结构和经验,凝神关照,发挥想象力,细致地品味作品,充实、丰富、发展意象,使意象更具接受者的个性。品就是意象的重建过程;悟是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后,终于升华为对意境的感悟。
11、 移情说:是西方传统美学中的代表性美论之一,它是要把我们人的主观感情移到外物中去,是外物生命化,具有人的感情。它夸大移情的作用,把美的根源和本质归结为人的移情,否定美的客观存在。主要特点是感情的外射。
简答论述
1、 美学研究的对象?21-24
以艺术为主要研究对象,并通过艺术来研究人对现实的审美关系,进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。1)、人对现实的审美关系是普遍存在的客观现象,美学必须以它为出发点开展研究。2)、美学还必须研究审美意识、审美范畴和美学思想,他们是人类意识形态 的组成部分之一,是观念形态的东西。3)、美学应当以艺术为主要研究对象。
2、 现当代西方的一些美学家为什么会反对给美和艺术下定义?86-88
1)现代西方在美和艺术的观念上发生了重大变化。美学原则被抛弃,艺术品变成投资商品和收藏品,艺术品与非艺术品区别混乱。这一切使得给艺术和美下定义很困难。2)现代艺术和美学理论的国际性以及不同文化区域和族群之间的文化交流与对话,也促使人们放弃原先那种给美和艺术下单一性定义的做法。
3、 美和美感的关系?111-112
1)美感是主体对对象的美的反映,受对象审美潜能制约。2)美感又受到人的各方面条件的影响,体现了人的创造性,因而具有社会意义。3)美感离不开美,但比美的范围更广阔、更丰富、更复杂。美感是创造美的主观原因。4)美感与美都是人类社会实践的产物。
4、 美和美的东西的关系?38-40
1).任何美的东西只能说明它本身的美,却不能说明其他东西的美。2).美的东西都是相对的,随着人对现实的审美关系的变化而变化。3). 美的东西不仅是漫无边际的,而且是自相矛盾的。(4).美不是事物的某种物质属性,本来就不是一种“东西”,因而无法把美当成是某种美的东西。
5、 为什么美感是在人的自然禀赋的基础上经由社会历史时间的产物?112-113
人的美感与动物的快感有本质区别,动物的快感是本能性的,无意识,无自由,是它 的种族属性,人类的美感,不仅是一种种族的生理上的快感,且有个性,是不同的人面队不同 的审美对象产生的一种心理上的满足和精神上的享受,这种满足和享受,以人的种族的自然禀赋作为基础,但不只是自然的禀赋,而是在社会历史的过程中,经世代积累,所诞生和形成起来的人之所以为人的特殊的本质力量。正是这种本质力量构成了人的爱美的天性。因此,人的美感不是人的自然的禀赋,而是在人的自然禀赋的基础上经由社会实践的产物。
6、 怎样理解人生相与创造相?92
1)、立足于人生的相位来揭示美与人生之间的本质关联。 是一个有效的理论视角。2 )审美人生观三个方面:一是人生的意识;二是人生的反思与反悔;三是人生的价值。3)美和艺术第二相——创造相。一方面人类的生命实践活动或人生境遇,是美和美的创造得实践以明显的重要根基。另一方面,处于审美关系中的美的创造是否充满生机,是否真正发挥,提高和丰富人的本质力量,人生的境况是一种不可或缺的规定力量。4)在美的问题上以人为本,并融入创造论的做法,是具有巨大的理论合理性。
7、 欣赏者如何实现艺术重建?264-265
艺术接受的核心 是意象生成,即重建。1)接受者所欣赏 的仍然是艺术意象,通过意象欣赏,接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。艺术接受中的意象是要*再生成,而非直接传递的它需要接受主体意思所生成的,艺术品本身并非直接 的艺术意象,它是艺术意象的符号化很物态化。接受者要获得意象仍然要*自身的主体意识活动去生成。2)接受者意象生成来源于艺术品。艺术品的符号与意义,导致了一个对符号的读解过程,接受者在读解形式符号过程中,根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。当然接受者重建的意象不能完全脱离原有意象的基础二者之间基本是相通的。因此,意象的重建的艺术接受的核心问题,艺术接受中意象的重建实质就是艺术意象的重建。
8、 举例说明 艺术品与非艺术品的区别?联系?219
(区别)1)艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品 是人工制品,这是艺术品最基本的必要条件,自然物再美也不能称为艺术品。如一朵怒放的花,一派秀丽的自然风光,可赞美它“风光如”,但它们只是“自然,而不是艺术品 2)艺术品是精神产品而不是物质产品。人工制品并非都是艺术品,艺术品是精神劳动的产品,是人的想象活动创造出来的精神产品。如哲学、道德、法律、政治、宗教、艺术都称为精神产品3)艺术品主要是意象思维的结晶,不是抽象思维的成果。艺术品与其他精神产品 的根本区别在于它是通过艺术家 的意象思维所创造 的意象世界,来传达人类 的审美经验,这是艺术独有的审美本质。(联系)1)经过审美加工和创造,非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。2)艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透,拓宽艺术品的领地,增添艺术的门类和品种,并使人类物质和精神生活富有艺术情趣很审美意识。艺术品和非艺术品的界限日益模糊。如说“这个杯子是件漂亮的工艺品”。表明这个杯子至少有艺术品的某些要素。说“某人做的这块蛋糕简直是件工艺品”。意味着这块蛋糕与某一规范艺术品之间的界限正在消失
9、 有我之境与无我之境? 237
有我之境与无我之境是意境的两种类型。最初由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出。 无我之境指创作主体的完全消失,隐在艺术意象的背后有我之境中的我这一强烈的主观色彩明显的渗透于艺术意向中,在艺术品中,有我与无我常常以各处独立与相互渗透的方式创造着各种各样的艺术意境。
艺术硕士考生笔记整理(艺术概论篇)
1、艺术的本质特征等一般规律性问题
2、艺术的发生与发展
3、艺术与其它相关领域文化形态的相互关系及它的地位与作用。
4、围绕艺术活动四要素讨论艺术的核心问题
创作者(艺术家)、鉴赏者、作品、世界
5、艺术门类
用材质和技法来划分比较科学的划分方法
艺术本质论
科学和美学划分在19世纪末。艺术和美学既有交叉有不一样。1750年,美学。
美学研究艺术美+自然美
1、艺术产生的理论
艺术生产,艺术传播,艺术消费 (生产-消费)
艺术传播在教材中最为薄弱的部分。艺术传播是艺术产业化最重要的环节,(艺术社会学,经济学,教育学,心理学知识系,广告学,传播学)
(广告及市场)(展览馆,出版社)===>现代传媒对艺术传播的影响?
生产分为精神生产和物质生产两种,艺术被看作一种精神生产形态揭示了艺术的起源,性质,特点。艺术是主观与客观,心与物的结合与统一。
马克思:“本质力量的对象化”“自然的人化”揭示了物质、精神生产的不平衡关系。
为什么说精神生产具有不平衡关系?
精神物质生产的不平衡关系:精神受物质制约,但又具有相对独立性。从人的需要(马斯洛的人的“需要多层次说”)和生产的目的来说第一,精神生产满足精神审美认知需求。第二,物质生产——使用、交换、价值属性、商品属性;精神生产——审美属性。第三,从生产过程和结果来看独立于物质生产的特征,艺术精神,构思,技巧投入和一般工艺品不一样。
揭示艺术系统的奥秘
创造性被扭曲,淹没与根本原理违背片面追求票房收视率
艺术把握世界方式
形象性特征:不单是具象,可视可听都包括。借助艺术通感。音到形,诗到画。和科学性概念理性把握世界不同
特征的美——运用形象进行创造性的想象的重要。“艺术既表现人们的感悟,又表现思想”
艺术形象性:
1、主观客观的统一,有意味的形式
主观因素消失在客观的因素中——建筑
客观因素消失在主观因素中——音乐
2、内容与形式的统一
内容的存在呈现方式——形式
从内容出发来选择创造形式,形式对艺术表现有明显的能动作用。形式具有强而独立的审美价值。
3、个性与共性的统一
艺术概况的问题
艺术的真实:
一种审美化的真实,一种主观见之于客观的真实。特征:1、主观性。2、内蕴性。3、假定性,以假定性情景表现对社会生活的理解和感悟。4、诗艺性,通过想象虚构,对生活改造,重组再造。
不是主观的说明,而是具体的表现。艺术家对生活真实进行选择,提炼,补充。情感逻辑和生活逻辑。
艺术的情感把握特征:
情感评价与判断活动,通过隐曲的方式,非说教式的方式,适当的艺术表现手段,艺术感染力,你的审美同情,对艺术作品的领悟,情感共鸣,净化,回味。延留的状态都贯穿情感。
1、情感价值取向——真诚性,高尚性
对反面人物的犯人化处理实际上是在价值倾向上出现问题。
美善合一的标准
2、艺术情感的诗艺性
审美骄傲度的艺术方式,情感把握寓于具体形象,意境创作当中。超越了个人情感的集体情感,非私语化的呻吟。
艺术概括:
本质具有艺术概括性,通过对个别特殊事物的掌握与控制。诗比历史更具有哲学意味——亚里斯多德。
思格尔:“理想性格”人物的丰富性,坚定性,明确性。
典型:高度真实,高度概括的艺术形象。凝聚创作主体真挚情感。
普遍性通过特殊性表现。共性通过个性表现。
共性与个性,个别与一般的统一。
重再现虚与实。
马恩的艺术观念“典型环境当中的典型性格”,反映社会历史发展必然性。(阿Q)
反对恶劣的个性化,不含盖集体性。
艺术自律性与他律性:
自律性:自我的约束自我的规范。艺术有自身本质特征,构成要素,发展规律。艺术作为人类活动而引发人们的审美感情。有超功利的直接性。在当下他律性淹没自律性。
他律性:在文化系统中,与哲学。。。。等的关系,其他因素(商业对艺术的压榨与淹没)文革:艺术沦为政治的奴隶,他律性占上风。
艺术起源发展论
席勒
游戏说超功利的自由状态,在游戏中人才充分是人。
马克思强调审美的地位
英国,泰勒
巫术说,相似率,接触率
马克思:劳动说,“合力”的作用。
文化系统中的地位,功能,与其他文化关系。
艺术社会功能
审美认识:以想象,形象,情感,直觉假设性方式
教育:教化功能,陶冶净化升华
娱乐:以情感人,潜移默化
位置:
核心地位,所属的文化的反映和代表“是一种文化的自我意识”
艺术史镜子折射文化的影子。
艺术要素文化大系统的制约影响。
艺术与哲学关系:
用理性方式去把握情感。艺术——感性   哲学——理性
双希文化传统奠定西方艺术走向。西方重认识论,逻辑实证,种属差异,层级,灵与肉的二元对应。
哲学中——以无为本道,无,理 气
宋元话本后更重再现
艺术与宗教的关系:
在初始阶段混为一体,都是对日常情感的超越,都不止理性判断结果。
宗教的积极作用:1、原始宗教是原始文艺的发源地,壁画,神话,歌舞
2、提供思想营养,精神动力
3、形成浪漫主义文化传统,宗教的人文呈现提供借鉴。
4、为艺术理论提供新视点理论。
艺术与道德的关系:
1、 艺术的最高境界——美善合一(中国)
2、 “内圣外王”“立德,立功,立言”
3、 道德评价不能代替审美评价
艺术与科技的关系:
1、 科技提供新的传播工具,技术手段(广播、电视电影)
2、 媒介的多样性影响人们的接受能力(电影,VCD)
3、 现代的工具理性,科技理性的压制
艺术四要素:
1、 创作
艺术的主体性问题:艺术家的自觉能动意识。商业化文化思潮对主体性的压制。文革集体化对主体性的压制。
艺术的创造过程:体验——构思——传达
刘勰的《文心雕龙》“以意称物,情以物迁”“以文逮意,辞以情发”
创作过程:农夫和厨师的职业统一
艺术积累,体验,深化表达过程。
物——意——言——相统一
移情:德利普斯“美感不在对象,而在主体的生命灌注”
形象思维:灵感——顿悟式突如其来的状态
集体无意识:潜在性,生理进化,文化历史发展进程中的心理积淀。
文化心理结构——审美意象(创作构思中产生)
艺术流派,艺术风格(区别)
艺术作品的层次:艺术语言——形象——意蕴
物境——情境——意境
重情景交融,虚实相生。这是中国古典最核心的审美范畴。
大中华审美理想集中体现。
“远——古——高——逸”“能品何品,神品逸品”
“象外之象,韵外之韵,味外之旨”
艺术消费:
接受美学:20世纪60年代后期兴起于德国。尧斯、伊塞尔(代表)
召唤结构:强调文本的空白,期待接受者的补充。每个人的心理文化图示结构不一样。第二文本的创造,艺术文本的无限开放性。
期待视野:独特的文化心理图示。包括定向期待视野和创新期待视野。
审美预挫
陌生化:俄国形式主义文化理论派别,20年代。
审美惊奇感的营造:让熟悉的东西陌生。“最熟悉的陌生”
共鸣、净化、回味
1、 接受者和文本之间情感交融
2、 此时接受者,其他接受者,成个人与集体
隐含读者:
1、 创作者理想当中的读者
美学意义上的隐含读者
关于艺术的一些思考
给美和艺术下定义的做法,一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。此外,对于被决定论折磨得很苦的我们,摆脱定义的束缚也是一种诱惑。但我还是想探索一下这类问题。我觉得,立足于现实的土地,为了论定我们的自我,我们需要定义。下定义,也就是设定自我,寻找立脚的土地,寻找出发点。我不知道,没有自我,我们将何以前进。所以我想从艺术概念的基本层次入手,清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中,“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术,也表示制作和手工。在拉丁文中,“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念,现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛,不仅适用于艺术,也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作,都把骑射、烹饪之类,称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中,“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物,都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念,艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性,但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限,那么这样的概念是不实用的,是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧,但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧(例如武术或权术)、艺术创作和其他创作(例如工业设计或科学发明)区别开来,应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化,是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧,那些事后通过分析才呈现出来的技巧,例如军事技巧或政治技巧,就不属于美的范畴,从而也不属于艺术的范畴。
当然,广义的说,从根本上说,美的领域涵盖人类活动的一切领域,无论政治、经济、科学技术、哲学,以及人的思想、感情、行为等等,都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的,都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的,是说这种活动可以从美学的角度来评价,这不等于说武术就是艺术。
艺术不追求直接的实效,它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力,它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域,从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞,“来如雷霆起震怒,罢如江海凝清光”,给了张旭以巨大的启发,使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢?这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素,例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西,就只是那个表现着人类情感的力的运动形式;力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏,和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的,生气贯注的活的形象。
这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式,所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类,那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西,那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西,在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西,就是表现着人类情感的力的运动形式。
这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力,一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的,就是这个东西。这个东西,我们称之为美。
艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话,那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之:它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物,它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点,就很难理解艺术是什么。
以往许多对艺术的定义之所以不确切,就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现,是生活的镜子,是认识世界的特殊手段,是“给思维以形象”等等,都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统,也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美,但如没有美,技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》,其手段之高妙固然令人叹服,但除非用显微镜,你就看不到它。即使用显微镜,你从中看到的也不是真正的书法,它就不可能是美的,从而它也就不是艺术,不论它表现出多高的技巧。总之,艺术是一种美。任何事物,它必须首先是美的,然后才有可能是艺术,这是艺术概念的第一个层次。
但是,正如并非一切文字都是书法,也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象,例如七月的云层、五月的花,广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来,还应当界定艺术作品不是自然形成的,而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现,只是人类通过一定有意识的劳动实践(不仅仅是审美实践),对现实材料进行一定有意识的提炼和加工,使之成为自己情感和生命力的一个表现,才有可能成为现实。所以,艺术是创造物,这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美(或原始美),排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听,但它不是艺术;许多大理石的云纹活象米点山水,但它不是艺术;冬天窗玻璃上的冰花,堪称奇妙的图案画,但它不是艺术。与之相反,石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈,虽然简单粗糙,却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。
二、艺术是精神产品
创造,这是人类自由的一种主要形式,是人类通过实践,使客观的规律性与自己的目的性相统一,从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上,人类的一切创造物,从石斧,瓦罐到汽车、航天飞机,作为人类自由实现程度的客观证明,都无不在审美的范畴之中,都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美,不等于艺术的美。为了界定什么是艺术,还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。
前面我们把武术和舞蹈作对比时,指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类,从本质上来说,作为人类追求实效的活动的成果,也可以说是一种武术,或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑,不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中,人类不断发展手中的这种物质武器,不断取得斗争的胜利,从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现,汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。
但是,也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就,而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就,现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量,包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说,这两个方面之中,精神的力量是更为重要的力量,精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值,不仅是指智慧(这是不言而喻的),而且是指道德和热情。智慧追求真,道德追求善,热情追求美。而在具体的实践过程中,这三者是互相渗透,互相包含、相互作用的。
物质的力量、物质产品满足物质的需要,在这个基础上,精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提,但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动,无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样,产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、航天飞机等等不同之处,首先在于它是一种精神产品,它创造精神价值、满足精神的需要,所以它不具有直接的实用性。正因为如此,艺术创作活动,在最切近的意义上,常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反,汽车、航天飞机等等存在的全部根据,也就是它们的实用性。它们是物质生活资料,而不是精神产品。艺术是精神产品,这是艺术概念的第三个层次。
人类的精神现象,有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中,它们又由于人的异化而化分为二:好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要;后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物,和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值:一种是动力性的,一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态,和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来,与动力相疏远,甚至成为动力的阻力。
在遥远往古大自然的怀抱之中,面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨,森林和沼泽,人类赤手空拳,必须自己救自己,争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢,才能战胜和猎获野兽;他必须勤劳,才能耕种和得到收成;他必须顽强坚毅,才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质,帮助人类征服了大自然,走出了黑暗而又温长的史前时代。
那时候,私有制和阶级还没有出现,这些优秀品质既是个人的东西,又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的,它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服,私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争,这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销,已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上,互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢;一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶,无数印弟安人死于非命。在这样的情况下,勇敢顽强等这些个人品质,作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。
为了恢复个体整体的统一,人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值,例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范,以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物,它们所起的作用,通常是保护自己的社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级,为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治,总是利用自己所掌握的舆论工具,把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想,说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值,这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向,而同当初那种求发展,求上进的精神价值相对立。
这种情况在历史上的出现有其必然性,但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中,这二者是统一的。当一种社会关系已经过时,成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候,这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者,例如忠、孝压抑勇敢和智慧,节、烈压抑热情和进取心,如此等等。在这种情况下,忠、孝、节、烈之类,作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词,又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是,这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等,以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候,这一切都是统一的。例如原始人的艺术,社话与诗,同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来,随着这一切之间,例如感性和理性之间,主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大,艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。
总之,人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品,而是这样一种精神产品,产以感性动力为主导:是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态,是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程,所以许多美学家们把艺术的本质特征,正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别,而且用以同作为评       系的哲学相区别。艺术是情感的表现,这是艺术概念的第四个基本层次,这一层次把    精神产品的艺术,同人类其他许许多多精神产品区别开来了。
三、艺术是情感的表现
人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象,是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构,都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化,抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处,这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能,只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中,他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的,它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。
人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程,包括思想的过程,也就是行动的过程。所以在精神生活的领域,活动的动力不仅是动力,而且是活动本身,这一点不但艺术,哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中总是在行动。或进或退,或绕来绕去或寻找和摧毁什么,有时顿一顿脚,看看脚下的土地是否坚实,有时掏出配备好的钥匙,试试这个门,又试试那个门。但是,由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的,而语言(概念、语义)的结构又把它客观化和固定化了,我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作,老是在扭动同一个门把手,甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性,使得行动变成无意义的行动(正因为如此,所以语言异化总是同人的异化同时出现)。当然并不是所有的哲学都是这样的,当哲学不是这样的时候,它就是诗了。正如朗格所说,形而上学也可以是一种诗,也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样,他关于艺术就是哲学,就是人类唯一可靠的认识工具的观点,是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。
把哲学同艺术联系起来的东西,也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别,比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维(所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家,科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作,而艺术家呢,他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力),而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散,以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介,哲学力求使情感概念化,明确化。于是情感在哲学中变成了思想,感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子,要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西,而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础,是巨大的精神价值,是潜的在精神价值的源泉。
而艺术的任务,恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”,往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出,可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系,无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会,不可言传”的东西;那些“忧来无方,人莫知之”的东西;那些“才下眉头,却上心头”、“来何汹涌须挥剑,去尚缠绵可付箫”的东西;那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西;那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西;那些骚动不安、时隐时显,时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明,正是那些东西的总和,构成了我们的内心生活的基本内容,构成了我们的“自我”。在这里,所谓“表现情感”,同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。
思想和叫得出名字的情感,不过是我们内心生活的要小一部分,不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚,那个隐在暗处的世界就愈是广袤,他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象,但却想不到要把握它们,即使想到也不可能做到,只好说什么“惊回首,烟霭纷纷”,或者“惆怅旧欢如梦,觉来无处追寻”,使别人知道他怅然若失,却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处,就在于他不但善于感受和体验,而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大,就在于他不但善于感受和体验,而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大,他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。
所以艺术家的工作,不同于哲学家的工作(当然更不同于科学家的工作),他们没有现成的、明确的概念工具可供使用,不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感,除了创造可以诉诸感觉的形式之外,没有别的途径。如果他们的创造是成功的,他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式,即逻辑推论的形式,也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素,如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性;它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动,不谋求单一而谋求广阔和错综,就是要一以当十,微尘中见大千,刹那中见永恒。这二者的结合,就使得形式在个别中呈现出一般,在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物(艺术作品)中呈现出来的诉诸感性的形式,就是艺术形式。这个形式,就是情感表现的形式。
四、艺术是真实情感的表现性形式
艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现,而且是一种有意识的、反思的活动,正因为它是这样一种活动,它才是一种创造活动,它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。
有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性,艺术作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要:是同情。所谓同情,就是我的情感与别人的情感同一,或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢?答案也很重要:就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一,这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求,不是任何个人的需要,也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了,局部的有限目的同类生活的方向相抵触,那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。
所谓情感的表现,不是示踪,不是心电图,不是无意识地自动完成的。相反,它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候,情感已经不是他个人自身的直接存在,不是他的自我的直接存在,而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感,而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节,是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力,就是力求满足人类对同情的需要。
但是这种人类生命力的内在功能,是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西,它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动,是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感,艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说,艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要,那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情(它常常被表象为孤独感)是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程,有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动,这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要,来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情,而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。
正如猎人是追求温饱,艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要,是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感,他就不会有表现的冲动,从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里,存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事;自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义,由于不能区分这两种情况,所以还是不周延的。更确切的定义应该是:艺术是真实情感的表现性形式。加上“真实”二字是十分重要的,因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式,但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。
例子是很明显的:林彪、“四人帮”时期的许多作品,也都表现着某种情感,例如“肺都要气炸了”,“刀山敢上,火海敢闯”,“吃饭不香,睡觉不甜”,……以及“最最最最”之类,都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”,但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感,从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢?不是。这不是艺术,而是催眠术。心理学家所施行的催眠术,也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式,引起别人某种他所需要的情感,从而使别人采取某种他所需要的行动,以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处,就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感,而不是伪造的情感。正因为如此,艺术创作活动才是同情活动,才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来,以期影响别人,那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。林彪、“四人帮”时期的许多作品,就是这方面最典型的例子。
所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令:诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说,那就什么也别说。你可以去做任何有意义的工作,只是别做艺术家,也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂,但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品(科学、哲学都要求说真话),但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对林彪、“四人帮”的“理论”来说是这样,从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离,恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说,说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为,这一点应当包括在艺术的定义之中。
许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值(例如庄子或者尼采的哲学著作,司马迁或者达尔文的科学著作)。这中间最微妙也最重要的区别,就是是否真诚。鲁迅先生谈文学,指出有所谓“帮忙文学”,也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说,“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类,也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”,或者“帮闲”,那就不是有话要说而又不得不说,而是另有其他目的。这样,活动的性质就改变了。不管是好还是坏,它们都算不得艺术创作。
伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大,只是量的差异;艺术与非艺术之间的差异不论多么小,却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分(不是全部)敦煌壁画可以看出,常常有这样的情形:作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样,作者也是冷静的,但他知道如何使你激动,并力图使你激动;作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事,但他知道如何使你相信和力图使你相信,并通过使你激动和相信,来影响你的行动。不论取得多大成功(这取决于技术水平),这种工作的性质,实际上同催眠术完全相同:作者是清醒的,而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情,从而操纵了你的行动。
如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话,那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征,如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病呻吟的诗歌,片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说,恋爱故事,逼真的口技,精致的多层象牙雕刻绣球,惟妙惟肖使人惊叹的绘画,以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目,例如惊险的杂技表演,奇妙的花样滑冰,以及场面宏伟、人数众多的团体操(名之曰“大型歌舞剧”)也属于这一类。娱乐术和催眠术(它们之间没有固定界限)可以做到与艺术十分近似,也可以被说成是情感的某种表现性形式(如果谁想这么说的话),但它们同艺术有质的不同,它们的具体的实用的目的性,同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干,甚至是背道而驰的。
艺术的内在目的性是同情,有情而欲与人同,于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定,也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个,它首先必须真诚。所以真诚,作为艺术的不可违反的律令,应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是:艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪;真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者,由于在艺术中感性的东西先于理性的东西,二者密不可分,所以这一定义实际上包括这两个方面。
五、艺术的创作
作为情感的表现,所谓艺术的创作问题,实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么,回答就是创造了意境。什么是意境,意境就是一个由物质媒介(例如色彩、声音等等)组成的活的有机整体,其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪(我们通常称为感情)相对应,从而具有那种感情或心绪的表现性。
画布上涂满各种颜色,键盘上敲出各种乐音,稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词(不论是偶然效果还是苦心的安排)是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时,那么不论它是抽象还是具体,不论它是否合乎逻辑,它都必然地构成这种或那种意境,具有这种或那种表现性。这个有机整体,我们称之为艺术。它原先并不存在,你在客观世界里找不到它的原型,它是被创造出来的,是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前,它并不存在。“荒城临古渡,落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些,还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样,把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体,是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的,但是用几个颜色构成一个活的有机整体,是画家的创造。在他创造以前,你可以找到颜色、画布等等,但却找不到那个意境,那个活的有机整体。
假如颜色在画布上不能构成活的有机整体,那它就是涂在画布上的颜色,此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上,而是作为一种具有虚幻维度的形式,活在欣赏者的感受之中。它有维度,但你既不能进入,也不能衡量。它在进行,但并不消失,也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式,一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化,也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感,只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术(例如哭和笑并不等于艺术),只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动,具体是指创作者使情感客观化的活动,亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。
这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此,所以艺术不是再现,不是模仿,不是反映,不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品,这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实,而是按照一定的心理结构的运动模式,即一定的情感的逻辑,加工改造物质材料,使这些物质材料的结构关系(外部形式)作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖,从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。
加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢?在一般的生产劳动中,操作的结果是预先就计划好的,产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造;而在艺术创作中,结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来,甚至使作者本人感到意外。这是常有的:普希金事先没有想到,他所创造的达吉雅娜会结婚;巴尔扎克的许多作品,不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上,这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴,诗成吟咏转凄凉”,如果你问诗人为什么会出现这种情况,诗人只好说不知道。委之于灵感,委之于缪斯,委之于“梦笔生花”,委之于“文章本天成,妙手偶得之”,并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性,这种解释是有道理的,但是并不全面。
说它有道理,因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感,这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪,既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为,当然也有可能对艺术创作起重大作用;说它不全面,是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价,实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应,无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践,是形成意识的根源,但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此,所以在它的生物学内容之中,包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决,只有在数学行家中间才有可能,艺术创作的无意识实现,也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底,在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西,追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此,一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品,尽这有这样那样的矛盾,大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中,以及他的同一件作品的前后不同的变化中,可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。
正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一,人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配,也就把艺术创作看作是一种动物性的活动,这就不但无视了艺术的创造性,也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现,美与艺术是人类自由的一种形式,或者说一种象征,所以它不能完全排除人的特征——自我意识,正因为有自我意识,人才有可能把自己作为对象加以表现,从而才有可能产生美与艺术,美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以,即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识,创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与,即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。
正因为有意识的参与,艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明,还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的,活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时,他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此,他才“歌泣无端字字真”,把表现本身(创作活动本身)体验为一种需要和一种快乐,体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿,宁愿不被理解,宁愿被风雨所追逐,也还要坚持用自己的声音,唱自己的歌。苟能如此,才是真艺术家。
艺术创作作为一种生产劳动,如果不是由这样一种内部力量所推动,而是由某种外部的力量,异己的力量所推动而进行的,那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品,却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产,是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立,包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段,由于没有真实的情感,它必须用空洞的概念,虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它,这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇,甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说,这样的所谓“作品”,不是艺术作品,而是催眠术作品。林彪、江青反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来,这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象,虽然我对苏珊·朗格怀着大的敬意,我仍然不能赞成她下述意见:“艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看,没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我,离开了个性,离开了直接体验,就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机,却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说,动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验,即他自己的情感的真实性。艺术家的情感,相对于认识来说是一种棱镜,它折射来自现实的信息流,并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现,而不是关于光谱的描述(认识),更不是由描述(认识)而产生行动,例如“主题先行”等等。
在通常的情况下,植根于生活深处的激情,总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导,不是听从灵魂的呼声,而是“主题先行”,力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的,那么他的这种努力是一种非艺术的努力,愈是努力,作品的艺术性也就愈少,艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值(例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等),但是作为艺术品,它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品,原因也在这里。
别林斯基曾经正确地指出,车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书,并不是因为他们的思想不够深刻和正确,而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现,理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问:为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》;杰克·伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁·伊登》;罗曼·罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰·克利斯朵夫》,那么答案也将都是那样。
这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程,并不总是由于意识的参与,有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析,不能一概而论,更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点,仅仅是为了强调,艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决,而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性,即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作(以及任何创造)仅有心理动力是不够的,它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能,艺术修养(文化水平),技巧等等。这些理所当然的环节,谁都清楚,就用不着多说了。现在只说一点,所谓艺术技巧,实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动,例如建筑师营造一座住宅,裁衣师剪裁一件外套,木匠师傅打造一张桌子,都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之,在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因,在其中计划和执行,原料和成品,即物质和形式都是浑然一体,不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品,就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识,意识是一切创造的前提,也是艺术创造的前提。
六、艺术与社会生活
艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现,这就决定了艺术与社会生活不可分离。
在历史和社会中的人类情感,作为生命力遇到阻力时的反应,实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现,大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点,他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作,实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复,它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了,它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为,从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分,作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素,社会的结构和功能就会不同,从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来,这一点已经是不言而喻的了。
一个时期以来,人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方,甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题,就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家,就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命,有助于他们在平常中发现异常,在公认不是问题的地方发现问题。若能如此,就是对社会的贡献。所谓“发现”,就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想,现在所说的也还是那个意思。
从历史上来看,艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作,先于启蒙运动的兴起;小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作,先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起,几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样,远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前,现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此,现代派画论向中国古典美学的靠拢,也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明,而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进,并不停留下来等待人们下结论,而当结论出来的时候,它往往已经过时了。在这个过程中,文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出,而不是由于已被承认的理论结论的推行。
相对于理性结构而言,感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构(不论是科学还是哲学),必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法,不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识,它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的,但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神,我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言,艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时,艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的,各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。
艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则,在单一中求差异,固定中求变化,因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性(如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话)。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品,而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质,是包含在艺术的本性之中的东西,而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候,他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点,当他不自觉的时候,并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果,艺术家有时知道有时不知道,有时他自以为知道而实际上不知道(这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”)。这种不知道的情况,也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉,成为艺术家,就意味着不再是历史进程的旁观者,而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。
这是一方面。另一方面,精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容,其表现形式也受物质手段的制约(例如只有发明了电,才有电影),在这个意义上一定时代,一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源,以及它的变化和发展线索,在历史的层次上,都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画,或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统,都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量,它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分,同说艺术受这个被创造出来的世界的制约,这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史,大体上对应于社会发展史。
迄今发现的人类最早的艺术,是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像,以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画(这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪),它们的被发现,证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期,证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法,符号操作等等之中产生了造型艺术,从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程,很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的,例如歌唱不是真的说话,画中的野牛不是真的野牛,舞蹈表演的狩猎,不是真的狩猎,它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”,挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质,是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的,它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程,也就是艺术从非艺术中产生的过程。
正因为如此,所以艺术的生成,也反映出“人”的生成。如所周众,人曾经是动物,是大自然的一个自在的部分。人之所以为人,是从他不是把自己作为大自然的一部分,而是把大自然作为自己的对象,按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说,人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的,这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物,洞窟壁画中出现的人的形象,往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身,或人面鸟身,或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像,外形上固然具有人的特征,但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”,前者面部没有任何表情,乳房下垂,腹部肥大,就像旧石器时代艺术所描绘的动物;而后者呢,何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情!乌斯宾斯基笔下的佳普什金,甚至因为看到这个雕象,才发现自己是一个“人”,才发现自己应当象“人”一样的生活,并被当作“人”来对待。这不是偶然的。
人是世界的创造者,同时又是被世界所创造的。反映在艺术中,也是一样。不同时代的作品是不同的,即使是同一时代的作品,也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物,都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证,而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”,这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时,不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会,不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了,所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方,都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的,说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”,也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪,统治剥削阶级内部不会产生创作动力,也不会有创作能力,他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务,只有利用文学艺术界的知识分子,使他们为自己服务。统治者愈是强有力,文学和艺术就愈是具有两重性:它本性所固有的自由和诚实,即它的内在的倾向性,以及强起。从历史上看来,在这个基础上出现了两种人:由于社会不接受他的诚实而沦于贫困,灾难和被轻蔑的艺术家;利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者;以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现,远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间,罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。
所以艺术和社会生活的密切关系,并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看,情况往往相反,往往现实生活愈是黑暗痛苦,理想主义愈是强烈鲜明,人类的情感也愈是炽热和深沉,因而艺术也就愈是发达。所以在历史上,艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平,大大低于荷马和菲狄亚斯的时代,社会发展了,艺术反而没落了。十七世纪的荷兰,经济正在欣欣向荣,而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯,是当时经济最落后,政治最黑暗的国家,而俄罗斯文学的辉煌成就,远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运,例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运,都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学,其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单:他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生,许多人死于非命。正是这种不幸,孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活,但却成全了他千古流传的诗篇;苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活,但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说,文章是“穷而愈工”,现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望,但对于艺术激情的产生来说,这恰恰是必要的准备。
痛苦象是一潭深渊,但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面,痛苦愈甚则水的张力愈大,力求把他推开。但另一方面,他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力,力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境,是各个时代的社会生活赠给他们的礼物,他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物,“不为千载离骚计,屈子何由泽畔来?”在这个意义上又可以说,艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨,而是建安风骨创造了曹氏父子;不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音,而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞,为同一种愿望所支配,为同一种苦难所折磨的人们,都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了,只有那些最有才华、体验得最深,生活得最充分,情感最为炽热的,心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们,才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面,都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小,取决于许多因素。一般来讲,在其他因素类似的情况下,比较开明的政治形式,较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的,古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然,有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火,反而灿烂地照亮艺术发展的途程,十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利,十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析,不能一概而论。
七、艺术的分类
艺术是一种美,是人所创造的美。所以艺术的分类问题,也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人(如克罗齐、开瑞特)也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中,各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。
美的本质是同一的,但美的形态却千差万别。一件远古的文物,例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情,和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的;波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量,而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类,便成为美学的一个经常被提出的课题,而为大多数美学家所接受。
英国美学鲍桑认为,美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏,一眼就能看出的美;艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性,例如有些图案画、交响乐或大型文学作品,其复杂程度超过我们的感受能力时,我们不但不觉得它美,有时还会反感。所谓紧张性,例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性,例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局,使崇高与卑下颠倒,应该的变成荒谬,荒谬的变成理所当然,要求人们具有深刻的思想和高度的感受力,才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美,例如和谐,鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来,例如逼真的画,尽管所画的事物本身不美,但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法,不同于康德的把美分为自由美与附庸美,更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发,逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美,成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美,作为经验事实都具有直观的同一性;并且它们都可分为平易的和艰艰的,绝对的和相对的,自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。
所谓美的形态分类,实际上应该看作是审美范畴的一种划分,即审美的价值结构各个方面的一种辨别,美的本质,是人的本质力量(自由)的一种表现;一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟(包括悲);小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小(包括喜);与这个尺度相适应的表现为秀丽,即狭义的美(秀美)。它们之间的审美价值不完全相同,但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。
把这个尺度颠倒过来,就是丑。美学中有美和丑,正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律,美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的(就象建筑物和它在水中的倒影一样),所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小,怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物,麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇,它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去,而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律,不等于说丑在任何情况下都是一种负价值,是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不,丑作为美的对立面不但常常可以转化为美(例如生活丑转化为艺术美),而且常常它本身就是一种美,一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条,比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就,是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合,丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天,不研究丑,我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向,也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人,画家和理论家们如何评价,青年们已经(至少部分地)把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画,激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。
这些作品象不速之客,以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉,要求我们作出理论的解答。是否可以说,这是当代美学所面临的一个新课题呢?
这个课题我们研究得太少。与之相经,崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种,一种是数的量,如山的高和海的大,一种是力的量,如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量,我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事,高卧沙丘城,城边有古树,日夕连秋声,”杜甫诗“落日照大旗,马鸣风萧萧……悲笳数声动,壮士
惨不骄,”都只几句短语,体积很小,但前者有一种磅礴的气势,后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺,巨浪冲击下的岩石,体积都不大,可是那种道德上与意志上崇高与雄伟,同样使我们感到折服。总之,崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中,对象的力量变成了我的力量,例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义,激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平,从而超越了自己的平庸与渺小,并由于体验到这种超越而快乐。而这,不但是崇高与雄伟的审美价值之所在,也是悲剧性的审美价值之所在。      但是在审美的价值结构中,悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲,或者悲剧性,作为一个美学范畴,不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此,悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹,那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁,从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了,但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突(它常常表现为偶然性),才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素,是悲剧人物人格的伟大,精神和意志力量的伟大:明知要失败,还要坚持斗争,明知不可抗拒,还要向命运挑战。“不可与言而与之言”,“知其不可为而为之,”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性,坚强就变成了顽固,悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧,但林彪的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄,我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望,从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中,我们由于体验到(不是意识到)这种提高(那怕只是暂时的)而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。
在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔,一般认为必然性是悲剧的要素,这是有道理的,即使在张志新的悲剧中,也包含着这样的一种必然性:单独的斗争必然失败,最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性,张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的,但失败却并非必然。事实上,人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力,有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了,还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学,是否需要修正原有的理论呢?还有一个问题是,一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界,强调悲剧人物必须是真正的英雄,如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢?果戈里的《外套》,陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》,乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢?历史上无数诚实善良的劳动人民,一辈子默默无声地辛劳受苦,长期地被侮辱与被损害,终其生得不到任何一点报偿与慰籍,算不算悲剧呢?这些都是值得研究的问题。
中国文学的传统习惯,喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了,也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆,至少要变成鬼魂再次出现,达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式,这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候,有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜,不是善良或者幸福,而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严,它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面,美学应当把喜剧性和没 思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄,可以博得市民们的哄堂大笑,但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出,未开化的人很少有幽默感,“智力愈发达,则喜剧就愈成功”,他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值(艺术价值),而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》,其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此,喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理,喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然,吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢,但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽,猴子穿衣服就滑稽,因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽,一个壮严持重的人跌跤就滑稽,因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽,但本来渺小与邪恶,却偏要装出伟大与仁慈,便显得滑稽,因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候,喜剧便含有悲剧性了,这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情,喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感,它们之间并没有不可逾越的界线。
美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分,同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美,即优美或秀丽,阳刚相当于雄伟与崇高,也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分,其中的俗与野,就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说,“飞卿,严妆也;端己,淡装也;后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类,至于“粗服乱头”,则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”,中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑,都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词(例如诗人和画家们常常把奇异可画的石,称之为“丑石”,把老干如铁的树枝称之为“丑枝”),这里面有极为丰富的问题值得重视。
与美的分类相联系,在艺术问题上,主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的,亚里斯多德认为,艺术是一种模仿。根据这一观点,他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别:“象画家和其他创造者一样,诗人既然是一种模仿者,他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿;按照事物本来的样子去模仿,按照事物为人所说所想的样子去模仿,按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响,后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实,把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术,把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来,这种分法是大家所熟知的。
另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人,德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为,艺术和哲学的区别,仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言,谢林认为,也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等,后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神,或者说,形式压倒内容。在黑格尔看来,建筑是象征艺术的代表,因为在建筑中,物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调,或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表,因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质,或者说内容压倒形式,使艺术进入理想。绘画,诗歌和音乐是浪漫艺术的代表,因为只有在这些艺术作品之中,特别是在诗歌之中,内容(精神)才越过形式(物质)的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类,而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型,实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已:在最初的阶段上,想象力倾向于努力从自然转到精神,这种努力还只是对精神的追求,还没有为精神找到真正的形式,因此只能用外在的形式来表示内在的意义,于是出现了象征型艺术。象征是一种符号,但不是语言、旗帜那样抽象的符号,例如狮子象征刚强,圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展,始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段,即古典型艺术中才达到的,古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美,但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚(内容超越形式)回到自身,便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。
还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术,因为它并不占据空间,而只是在一定的时间限度以内,通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间,所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术,戏剧、舞蹈、电影等属于这一类,所以被称之为综合艺术。这种分法,以及库森,哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法,由于没有和艺术的本质联系起来,不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的,所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象,例如绘画所创造的是空间幻象;音乐所创造的是时间幻象,如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征,没有混合的艺术,没有统一的(或无区分的)艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的,而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑,谱上诗句的音乐仍然是音乐;用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点,值得我们认真加以思考。      所有这些不同意见,在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢?应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说,它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的,所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类:绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢?在静止的线条(绘画、书法)和运动着的人体(舞蹈、戏剧)之间有什么共同之点呢?反过来说,一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢?一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢?这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品,都有一个动态平衡的特征,这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体,而和审美主体(作者或欣赏者)种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。
在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一,精神现象不等于物质现象;二,情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上,艺术的元素是情感,而艺术作品的元素,则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于,在第二重意义上,艺术是抽象的,而艺术作品则是具体的,有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感:重叠着的意象,冲突着的动机,矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言,“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的,能够说明问题的。但就艺术作品而言,本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的,舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动,它们各自创造着不同空间或时间的幻象,和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类,其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言,所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一,也就是艺术的本质,也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来,使之成为一个大现象的东西。
艺术作品的分类并不触及这个本质问题。它属于另一个层次的研究范围。在这个层次内可以区分出表情艺术作品;造型艺术作品;语言艺术作品;综合艺术作品等等。在这些不同艺术作品的门下又可分出不同的类。例如表情艺术分出音乐、舞蹈等;造型艺术分出绘画、雕塑等;语言艺术分出诗歌、小说等;综合艺术分出戏剧、电影等。这些不同类的艺术作品还可以根据材料、体裁、手法等等更细地加以划分为不同的种。拿音乐为例,就有管乐、弦乐、打击乐、交响乐、独唱等。独唱又可分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有进行曲,抒情曲小调等……不过说到这里,已经说到美学的边缘,越出美学的范围了。具体说明各类艺术作品的异同和规律是文艺理论的任务,具体说明各种艺术作品的异同和规律是更专门的文艺理论,例如音乐理论、美术理论、戏曲理论等等的任务。
各别的文艺理论告诉我们各种艺术作品的特点和规律,提醒我们不要向音乐提出绘画的要求,不要向雕塑提出建筑的要求,如此等等。各种专门的文艺理论告诉我们某一种艺术作品的特点和规律,告诉我们,例如不要向油画提出版画的要求,或者不要向木刻版画提出腐蚀版画的要求。提醒我们电影不应当仅仅按照剧本以画面讲故事,也不应当接受舞台戏剧时空观的束缚,如此等等。这些要求有的合理有的不合理,有的甚至是有害的(束缚初学者的思路)。但总的来说,这方面的研究,包括对某些个人和某些流派的研究和比较研究,基本上是必要的和有益的。如果说美学是基础理论的话,这些研究就是应用科学。作为应用科学的文艺理论着跟于各别的艺术作品,作为基础理论的美学着眼于艺术的本质,二者并不互相矛盾。艺术本质上是一种人所创造的美。美与善是不同的。正如变化、差异和多样性是艺术的生命,一件艺术作品的价值和生命力也就在于和其他任何艺术作品不同。艺术品的生产之所以叫做创作而不叫做制造,就因为它成功的标准就在于它自身的独特性。这个特性就是不同之中有相同,相同之中又有不同。着眼于不同而把艺术作品分门别类,是完全必要的。这是文艺理论的一项任务。由于美学是在更深的层次上展开的,所以我们看到艺术作品之间的差异,往往比看到它们之间的一致之处要容易得多。这正如陆游所说:“吏部仪曹体不同,拾遗供奉各家风,未言看到无同处,看到同时已有功。”
康德的崇高美学新论
康德的崇高论在美学史上占着十分重要的地位。在西方美学史上,他首次对崇高范畴做出了如此全面和深刻的理论分析和界定,并在他所建立的先验哲学体系中,将其作为一个关键的环节确立了下来。我们认为,康德的哲学和美学是建立在其实践本体论的基础上的,人的自由问题始终是其哲学的核心,在审美的自由和无限中展现人的心灵对物我对立的超越,体悟存在的真谛,是其实践本体论的核心境界。康德为了实现从认识到实践、感性到理性、自然到自由的过渡,探索和发现了诸多中介环节,而崇高论则是这诸多环节中的强有力的一环,正是在美感和崇高感的过渡中,通过对想象力内涵的完善,艺术和天才的问题得以昭示,"美是道德的象征"的命题才得以提出,实践本体论才找到了其立足之处。所以,从深层次来看,不是审美判断力而相反是崇高才使得这种超越得以实现,正如康德所看到的,崇高正是在无限和虚无中使这种超越具有了整体状态中的无限可能性,正是在这一瞬间交流的实存中,在非知性非理念的敞亮中,物我化一,物我皆通。关于崇高问题,康德主要是在早期的著作《对美感和崇高感的观察》和《判断力批判》及《实用人类学》的部分章节中加以论述的。崇高不但是康德哲学实现由自然到自由、感性到理性、认识到实践过渡的基本中介和桥梁,而且作为美学范畴的哲学意义,在康德这里得到了真正确立。康德对崇高的认识,使这一范畴得到了全面的发展和完善,近代关于崇高的论述,在康德这里发展到了顶点和极致。我们同样可以这样说,以往关于崇高的理论在康德这里得以汇集,其后的崇高理论在他这里得以开启。
一 崇高问题的提出
康德哲学要解决的根本问题是"人是什么" 的问题,这在1793年他写给卡·弗·司徒林的信中已明确地作了说明,他在指出了他所要解决的三个问题(形而上学、道德学、宗教学)后提出了第四个问题,即"人是什么"的问题。后来他认为前三个问题都与后一个问题有关,"在这种广泛意义上,哲学所从事的事业可以归结为以下一些问题:(1)我能够认识什么?(2)我应该想什么?(3)我能够期望什么?(4)什么是人?从本质上说,所有这些可以归结为人类学,因为前三个问题都从属于最后一个问题。" 基于此,他以人为根本和出发点来探讨哲学问题,来系统地探讨人类的心灵。
《判断力批判》的开篇有一个"序言"和"导论",在美学研究中,由于认为这个"序言"和"导论"和美学理论没有直接的关系,所以大多数学者们基本上避而不谈,但是,它却是康德对他的批判哲学体系的整体结构所作的总体性说明,这一说明不但体现了《判断力批判》的写作意图,明确了《判断力批判》在整个批判哲学体系中的地位,更为重要的是对他的整个哲学体系建构的总的规划和设想,因此是十分重要的。如有学者就指出:"《判断力批判》的序言和导言(特别是导言的前三节),就是对他整个批判哲学体系的这样一种调整,因而也是对其体系内部矛盾进行调和的总设想。" 康德把人类的心灵能力即最广义的纯粹理性,分为知、情、意三大部分,"序言"和"导论"就是由此出发所作的整体性的探讨。关于"知"和"意",康德分别在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》加以研究,并分别提出了相对应的"自然"和"自由"的概念,解决了知识论和伦理学的问题。而在《判断力批判》中,则以反思判断力为核心概念,以想象力为中介,在审美的自由和无限的超越中,实现了自然和自由的过渡和超越。康德首先提出的问题是,《纯粹理性批判》提出了"自然"的概念,《实践理性批判》则探讨了"自由",分属于不同的两个领域的"自然"和"自由"这两个概念,究竟有没有统一可能性,如有统一的可能性,究竟如何统一起来,康德则试图解决这一问题。康德认为,"自然"概念属于"理论哲学"(即自然哲学),"自由"概念属于"实践哲学"(即道德哲学),这两者分属感性世界和超感性世界,它们之间好象是截然对立的,似乎没有任何过渡。但康德此时的理论出发点很明确,即是从人出发来探讨哲学的,他要追问完整的人的心灵能力和心灵状态,他要力图回答他的人是什么的问题,所以,这种过渡只能从人的自由本质中去探讨。他认为自然和自由从表面看来"不可能有什么过渡,就好象这是两个不同的世界。前者不能对后者有任何影响;但后者却应当对前者有某种影响,即是说,自由概念应当使它的法则所提出的目的在感性世界里实现出来,因而自然界也必须能这样来设想,即至少它的形式的合规律性与在其中实现自由法则而定的之可能性是一致的。" 正因为自由法则的如是要求,所以这种统一的可能性是存在的,如果是这样,则进一步必须要找到一个使二者统一起来的根据,也就是既是自然界的超感性的根据,又是自由概念的实践的东西的根据,即感性和理性、自然和自由必须要统一,很显然这是人的完整性的要求,是必须和应当要完成的工作。这个根据,即作为使哲学的两部分结合为一个整体的手段,就是判断力批判。通过这一中介,康德就实现了他设想的从认识到道德、从自然到自由的过渡,他的哲学体系也就构筑起来了。
因此,康德认为,心灵的三个高级机能就是知性、判断力、理性,知性能够对自然设立先验诸规律的可能性说明,自然只是被我们作为现象来认识的;同时,从这里可以看出,自然隐含着一个超感性的、非规定性的基体。判断力按照自然的可能的诸规律,通过它的判定自然的先验原理,而提供了对于这一既在我们之内心又好象在我们之外的超感性的基体通过知性能力来规定的可能性。但理性通过它的实践规律同样先验地给这一基体以规定。而这样一来,判断力就使得从自然概念的领域到自由概念的领域的过渡成为可能。康德在这里所说的,有一点我们认为非常重要,即对于这一超感性的基体,他认为在我们之内犹如在我们之外。因为他的这一超感性的基体,在自然概念中是指物自体,而物自体本身包含知性范畴不可把握的特性,物自体的不可知,实际上就引出了另外一个不可知的先验对象,也就是我们的心灵;是心灵的无限展开的程度,决定了我们认识的无限性,从而决定了超感性的基体的不断展开的程度。而心灵是一个感性的存在却又是无法穷尽其内涵,无法参透它的意义的。所以,我们能否做出这样的认识,即康德的先验哲学中的两个不可知的X,物自体和心灵,是否都统摄在心灵的无限展开的可能性之下?如果这样理解成立的话,那么,康德所说的判断力的过渡意义也就相应地易于理解了。判断力的合目的性的特征,从而使得对在心灵之外又在之内的先验对象以规定的可能性,这一可能性就使得自然和自由的连结成为可能,而实践理性已从实际的规律中给这一基体以先验的规定。这样一来,康德实际把所有的问题都统摄为一个问题,即对心或是心灵的把握。
那么在《判断力批判》中,康德又是如何引出崇高问题的呢?我们先从《判断力批判》的整体理论结构出发来看这个问题。《判断力批判》的整体理论结构,总的分为"审美判断力批判"和"目的论判断力批判",每一部分又分为两部分,前者是"美的分析"和"崇高的分析",后者是"自然目的论"和"道德目的论",每一小部分又可以再分为更小的部分,依次类推。在"美的分析"中,想象力联系于知性,而在"崇高的分析"中则联系于道德感,由目的论统摄自然和道德,然后目的论又应用于美和崇高的分析。康德在前一部分的分析倾向于认识,而后一部分的分析则倾向于道德,康德的意图很明确,就是要实现认识和道德、理性和实践、自然和自由的过渡。这一过渡之所以有可能的基本条件就是人的心灵,人的心灵的完整性的构成。这样,我们可以看出,崇高是这个过渡中的一个不可或缺的环节,而且康德关于心灵的无限性的主张正是在这里凸现了出来。康德首先对审美判断力进行了分析,审美判断力包括"美的分析"和"崇高的分析"。康德为什么把崇高和美并列而论,成为审美判断力的构成因素?康德的主要目的和出发点是为了在审美表象(die ?sthetische Vorstellung)层次实现自然和自由的过渡,康德通过一系列的概念在"导论"的第七节对此作了阐述。
康德所说的判断力有两种,一种是在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中所提出的规定的判断力,另一种就是在《判断力批判》中提出的反思的判断力。反思判断力,就是在特殊事物被给予的情况下去为这事物思考一个可以解释其形式和可能性的原理,它不是用既定的普遍概念去规定特殊,而是由特殊上升到普遍。由于人的心灵的要求,人总是试图要从统一的原则下去看自然的无限性和复杂多样的自然现象,并从中抽绎出某种规律。进而,康德分析了反思判断力的先天原则,即自然的形式的合目的性原则,这一原则也就是人通过自然反过来思考自身;而康德又追溯了这一先天原则中的先验根基,这一先验根基就是愉快和不愉快的情感。在这里康德把他的分析引向了审美判断力的表象,即康德所谓的审美表象(die ?sthetische Vorstellung ),也可译为"感性表象",康德在《纯粹理性批判》的"先验感性论"中就是用的这个词,并指出过它的双重含义 。康德认为,在一个感官对象的认识中,就已经存在着主观方面的"感性表象",但它还是形成知识的;如果存在先在于对象的主观合目的性,那么它是由于其表象和愉快的情感结合着,这样的表象就是一个"合目的性的美学表象"。这种表象不是规定性的,而是反思性的,它不联系于客体,而只联系到主体。这样,愉快就只是客体对于诸认识能力的一致,而这些认识机能只在反思判断力中活动,表现为客体的主观合目的性。但这不是主体和客体的实在性关系,而是作为先验诸直观的机能的想象力通过一个给定的表象,无意识地和作为概念机能的悟性的协和一致,并且由此产生愉快的情绪,并由此判定那个对象为"美",但这却不涉及客体的感觉内容也不涉及到概念,只涉及对象的形式。康德把这种对美的判断称之为"鉴赏判断",这种鉴赏判断一方面只具有主观有效性而没有客观必然性,但另一方面这种愉快的情感却"通过鉴赏判断使每个人都承认它,好象是一个和客体的认识相结合的宾词,他也应该和这客体的表象联系在一起。" 主观性的鉴赏判断一经产生,就可以先天地推断别人也会普遍地感觉到。
康德认为,这种鉴赏判断本身有两种情况,这就是"美的判断"和"崇高的判断",它们分别指向"自然"和"自由"概念。当对象与主体中的反思判断力相关而在自然概念上体现合目的性时,这就是对"美"的判断;当主体着眼于对象的形式或无形式而根据自由概念体现合目的性时,这就是对"崇高"的判断。所以,康德指出,审美判断力批判也必然地分为"美的分析"和"崇高的分析"两个相应的部分。这样,康德不但将"崇高"问题妥当地安置在了他的批判哲学体系中,而且作为他的整个哲学体系中实现过渡的一个有效环节,在"自然"和"自由"的过渡中,崇高问题是有力的理论构成。所以,我们认为,康德的崇高论是《判断力批判》中最为关键的理论构成,在整个先验哲学体系中起着十分重要的作用。
二 崇高的特征和基本内涵
如前所述,在康德看来,美和崇高作为反思判断力判断的对象是使人产生愉快和不愉快的情感的表象,它们都是无目的的合目的性、非概念的主观普遍性的愉快情感,是"想象力在一个给予的直观上与知性或理性的概念能力"的协调。对于美和崇高,康德首先探讨了它们之间的差异。在康德看来,它们之间的根本性的差异在于美具有合目的性的形式,而崇高则是无形式;美是一种积极的对生命力的促进的愉快,而崇高则是消极的对生命力的暂时阻滞的痛感;美存在于形式之中,而崇高只在人们的心意状态中;美指向知性,而崇高则与理性相联系。康德指出,"美好象被认为是一个不确定的悟性概念的,崇高却是一个理性概念的表现。" 因此,美是通过自然的合目的性的形式而使人产生愉快,崇高是指向无限的无形式,这一无限不能纳入知性的任何把握之中,这种不和谐、不合目的性则激起了人向着更高的理性理念中去追寻依托。所以,美感是一种促进生命力的感觉,它使得想象力更加活跃,而崇高感则是一种间接的愉快,它经历着一个瞬间的生命力的阻滞后的生命力更强烈的喷射,崇高的愉快不只是含着积极的快乐,更多的是惊叹或崇敬,是一种消极的快乐。
我们认为,康德的崇高论的最根本的特征就是指出了崇高的无形式和无限性。康德把美仅看作是在对象的形式中,而崇高的根本质素就是无形式和无限性。我们知道,康德限定了人的认识的界限,限定了知识的范围,指出了感觉经验的有限性,也就是为了说明人的有限性。但是,人的特质使得他总是企图去追寻无限,去感悟那永恒而又难以把握的无;这不但是人在有限性中的体悟,而且是人之为人的整体性的要求,因为人总是试图在整体性中去把握世界,总是试图把一切归结到整体性之下来认识和体悟存在,这种整体性的超越正是在崇高中实现的。康德意识到了知性的有限性和理性的自由无限性、自然和自由、认识和道德之间的严重对立,但是,同时他又从他的哲学人类学的原则出发,认为人的心灵的完整性的要求,促使人必须把这种有限性和无限性归结到整体性中去把握,正是在这种整体的超越中,人才进入到了存在的敞亮,面对无限,追索无限,体悟实存。康德为了顺利地实现过渡和超越,就在崇高和美的过渡中去实现这一整体性的超越。康德说:"自然的美关系到存在于受限制中的对象的形式,与此相反,崇高却可以在无形式的对象上见到,如果这对象自身表现出无限性,或者由它的感召而表现出无限性,同时这无限性又被想象成一个整体的话。" 这里康德所谓的无形式,主要指的是不合目的性的形式,如他所说的"混乱"、"不规则的无秩序"、"破败荒凉"等;而他所说的无限性,则包含两个含义:一是指心理意义上的无限;世界上的某些事物的广大无际,如一望无际的大海、广袤辽阔的沙漠、连亘千里的冰障、深邃难测的星空等等,这些都使人的感官无法去把握和追随。一是指不是由对象自身,而是由这些对象感召所引发的无限性;这就是人处于有限性中对无限性的感悟,它存在于观念之中,而人就在不断地追随这种观念,以达于超越。康德正是从这种观念的无限性开始,论述了崇高问题,反过来又指出了自然界中的无限的真正根源。
正因为崇高的无形式和无限性的特征,所以,崇高就指向了理性,直接与量相关,相应地崇高感是一种消极的愉快。首先,崇高的无形式和无限性的特征就决定了它和理性概念的相关性,因为康德已论述过理性能够把握这种无限的事物,这也是人的心灵的特质,即在一种整体性中去把握有限和无限。在此意义上,崇高只能和理性有关,康德说:"因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里,而只涉及理性的观念。" 我们说它指向理性,但并没有明确的理性理念,因为它还是属于反思判断范围,因此,康德在论述时,只指出美联系于知性,而崇高则好象是一个理性理念的表现,这一连接是由想象力的自由活动来完成的,但我们要明确的是,美是想象力和知性的和谐,而崇高则是想象力和知性的冲突和不和谐,进而指向理性。其次,由于崇高的无形式和无限性,就使得美的愉快和质相联系,而崇高的愉快与量相关,康德分析崇高也是从量开始的。这是因为崇高的对象是人的对整体性的追索中呈现的无限性,而根据《纯粹理性批判》中的范畴表,量的范畴是单一性、多数性和总体性,总体性正是量的统摄性范畴,所以,崇高就直接与量相关。而"美建立于对象的形式之中,这形式是成立于限制中。" 相应地,质的三个范畴是实在性、否定性和限制性,限制性是质的根本的统摄性范畴,而形式是由知性范畴整理后的产物,必然是有限的。这样,美的愉快就与质直接联系了起来。再次,由于崇高的无形式和无限性,崇高感则是一种消极的愉快。康德说:"崇高感是一种仅能间接产生的愉快,那就是这样的,它经历着一个瞬间的生命力的阻滞,而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射,而崇高感产生了。" 崇高感和美感不同,它不含有媚人的魅力,我们的心情不只是被吸引着,而是不断地反复地被拒绝和排斥着,在这种吸引、阻滞和排斥中,产生的自然是一种消极的愉快。这种消极的愉快,康德认为也是和想象力有关,和美不同,崇高感是想象力和知性的不和谐和冲突。因为崇高的"无形式",因而对人的判断力和想象力施加"暴力",形式的不和谐、不合目的性,也就是知性无法纳入形式中去把握,就使得想象力向着更高的理性理念去追索,因为理性理念具有把握无限的能力,事实上这也就是人的心灵的能力,即始终试图在整体中把握无限的能力。所以崇高感的前奏总是带有一种拒绝和排斥的特质。康德就指出,崇高感是不愉快感转化而来的愉快感。
由于崇高的无形式和无限性,决定了以上崇高的基本特质,那么,实际上康德最后所要强调的结论是,崇高仅与人的心灵相关,崇高就在人的心里,是心灵的一种超越有限和无限的能力。康德说:"关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据,关于崇高只须在我们的内部和思想的样式里","崇高不存在于自然的事物里,而只能在我们的观念里寻找","真正的崇高只能在评判者心里寻找,不是在自然对象里。" 在康德看来,人的心灵具有这种超越,即具有一种企图把握无限的超感性的心意能力,由于我们内心的感受意识到感觉的有限和理性理念的无限的不合致和冲突,而这种不合致的感受恰和理性的无限相一致,这也就激起了心灵的这种超感性的能力。在这个意义上,康德显然认为不能说某某事物是崇高的对象,任何对象本身无所谓崇高与否,崇高只能是无形式和无限性,因此,康德说,凡能成为感官对象的,没有能够称做崇高的。故而,"自然的崇高"这一说法本身是一个"不正确的表达"。所以,康德说:"崇高不存在于自然界的任何物内,而是内在于我们的心里,当我们能够感受到我们超越影响我们的心内的自然和外面的自然时。"
我们看到,康德从崇高的无形式和无限性开始,分析了崇高的基本内涵,最后将其归结到人的心灵,指出了人的心灵中的超感性的能力。正是在崇高中,有限和无限得以超越,心灵在敞亮、澄明中体悟存在。康德认为这种超越是在感性综观(comprehensio aesthetica)中,由想象力获得的一种构成性和否定性共存的能力来实现的。这就使得理论理性和道德理性以及生命感在反思的判断中得以统一。康德将崇高分为数学的和力学的,认为数学的崇高联系于知性,而力学的崇高联系与理性,其目的也正是为了实现这种统一。
三 数学的崇高和力学的崇高:对立与超越
对于崇高的契机的划分,与美的分析不同。因为崇高的无形式,所以是从量开始的,但又由于崇高的无限性,这种量也不同于知性尺度的量,而是和理念有关,这就使得崇高和理性相联结。但康德又把崇高区分为"数学的"和"力学的",康德解释说,对美的鉴赏的心意是静观的,并保持这种静观,而崇高的评判却是动态的,这种心灵的运动是想象力对认识能力和欲求能力的克服和调动。这样,当想象力联系于认识能力时这种动态关系就体现为"数学的"情调,想象力联系于欲求能力时这种动态关系就体现为"力学的"情调。康德这样划分,一方面强调了想象力和理性的对立,另一方面是为了说明人的心灵的超越。这样也就完成了认识和道德之间的过渡和超越。
在数学的崇高中,康德从想象力和理性这两种认识能力的不同综合方式入手,指出了想象力在审美总括中所获得的一种新的能力,即指向理性的综括的能力,因此,康德所要指出的就是知性的有限性和理性的无限性之间的对立,即想象力对无限的无能为力。但理性则具有把无限纳入其中的能力,人的心灵则具有这种超感性的超越有限和无限之际的能力,这样,在数学的崇高中,就表现为想象力的一种退回,在退回的瞬间直观中体悟到了生命感,觌面存在。康德认为,这是由于和理性的对立而产生的,但它却又是一种更高的合目的性。而在力学的崇高中,康德则主要强调了作为物理存在物的人和作为道德存在物的人之间的对立和超越,也就是由自然的力量激发起来的人之为人的、超感性的、道德性的自我保存的一种力量,它是由于人感受到自己作为物理存在物,而无法抵抗与自然所产生的对立的一种自我保存的道德的力量,很显然,这是人在更高意义上的超越,即产生于他的心灵的一种真正作为人的感悟。因此,我们看出,康德已一步步地把问题引向了他所要阐释的根本,即对人的心灵的这种整体超越能力的追索。
1、数学的崇高。
数学的崇高,在康德看来,实际上就是人的心灵超越有限和无限的能力,在想象力和理性的对立中所激发起的一种心灵的超越感。
在数学的崇高中,康德关注的是无限,他首先看到的是感性直观的有限性和理性的无限性之间的对立,然后他指出了心灵所具有的超感性的能力。康德说:"我们把全然大的(东西)称之为崇高","如果我们不仅把某物称为大,而且全然地、绝对地、在任何意义上(超越一切比较)都称为大,这就是崇高的","崇高是这样一些事物,与它相比其他一切事物都是小的"。 康德在这里所描述的崇高是"全然的(schleichthin)"、"绝对的(absolut)"、"超越一切比较(über alle vergleichung)"等含义,这里所指的就是无限大。康德所说的这个大,就是理性的无限性。因此,这个无限或大,不是一个"总量(quantum , quantitas)",而是一个"程度(wei groβ , magnitudo)"。作为一个程度,它不同于知性通过数量概念而作出的逻辑评量的大(概念),也不同于感官通过当下直观而作出的感觉评量的大(直观),而是审美反思判断力(反思趣味)通过快乐与不快的感受而作出的审美反思判断的大 。即是说,它不是通过与外在具体事物的比较中产生的大,而是在它自身作为一种显现的整体的大,也就是是一种对有限和无限的超越的境界。
为了说明这种崇高的无限超越性,康德首先分析了一般的大和无限超越之间的对立。在指出了这种无限超越与知性概念、感性直观、理性概念的不同后,康德将它限制于审美反思判断力中。康德说:"它所指出的不是一个纯粹的知性概念,更不是一个感性直观,并且也不是一个理性概念,因它在自身完全不带有任何认识的原理。所以,它必须是判断力的一个概念,或是来源于这个而以--联系到判断力的--一个表象的主观合目的性为基础。" 康德认为,首先,这个无限超越的大,不是纯粹知性概念。知性概念就是先验范畴,它是我们认识事物的先验工具,主要应用于数学和自然科学领域。而一般的大则是通过比较得到的反映事物实际存在的数量关系,这种大不管怎样,还是有一定的数量的尺度去把握和衡量,因此,它属于认识领域,它不会引起崇高的感受。但绝对的、无限超越的大则不是这样,它不能用知性概念去把握和认识,它的无限大的尺度绝不能用来衡量认识的数量。其次,这个无限超越的大,不是感性直观。绝对的大是无限的,不能呈现于感官面前,而任何一个感性直观都是有限的、可以比较的。同时,康德认为,感性直观只有在主体提供的纯粹直观形式的规范下才能成立,而很明显,绝对无限的事物不能运用直观形式去整理。其三,这个无限超越的大,也不同于理性概念。因为理性是人的最高认识能力,在实际应用中更接近于实践的道德领域。崇高中的无限超越不能提供实践的应用原理,所以它也不是理性理念。
那么,要认识这个无限超越的大,就必须要联系到想象力和理性,明确想象力和理性理念之间的对立以及人的心灵的超越能力。因此,数学的崇高中的无限超越的特质不在自身的值或量,而在于审美反思判断力对想象力的评量与理性理念之间的关系。
美国哲学家鲁道夫·马克瑞尔(Rudolf Markkreel)认为 ,在通过崇高面对绝对的大时,想象力获得了一种新的感性综观(comprehensio aesthetica)的能力,可以表现作为一个反思统一体的整体。结果,想象力的直观能力既可以与情感相连,也可以与感觉相连,并通过反思得以扩展从而达到这样一种程度:超出知性概念而又未达到理性观念。除非我们迫使我们的想象力把它以审美方式总括起来的整体作为限定性统一体固定下来,否则,我们决不会使其陷于失败。我们必须通过反思地运用想象力学会为了更为谦逊的主张而牺牲任何限定性主张。但康德写道,在做出这种牺牲并把限定性总括的能力让给理性之后,想象力出入意料地"获得一种扩张和势力,这势力是大于它所牺牲掉的"。马克瑞尔还指出,崇高包含了一种对于我们的局限性的认识,一种与超出我们自身之外的某物相连的感觉。然而,它并不提供关于这种在我们之外的某物的知识。他进而指出黑格尔对崇高艺术的绝对化的片面阐释。在这里,马克瑞尔正是从感性综观入手,通过对想象力和理性概念之间的对立和超越,来分析数学的崇高的这种无限超越性。
康德指出,在感性直观这一点上,想象力和理性之间是不相适合的,首先体现为对立的关系。康德认为,想象力作为一种直观的能力,在对大及无限的评量中,有两种情况。即"把握(opprehensio)"和"综观(comprehensio aesthetica)",把握是针对具体的量而言,综观则是运用一定的尺度对整体进行评量。把握是可以无止境地进行的,可以不断地趋向无限,把握在不断进行的时间线中,趋向前进;这样一来,综观却愈来愈困难,其综观却无法达到关于这一无限的绝对整体,因为综观所据以为尺度的统一性也只是直观的统一性,不可能是逾越自己的界限而至最高的和绝对的统一性,想象力此时已达到它的评量的最大饱和度。正如马克瑞尔所指出的,想象力在感性综观中获得了一种新的能力,也就是一种超越无限的能力。这样,想象力为了达到对无限的绝对整体的综观,就需要一种新的尺度和以及获得这种尺度的能力,这种新的尺度超越于具体的、有限的和感性的尺度。因此,想象力就努力地将其评量的尺度指向并力图联系于无限,并力图获得这种能力,也就是力图实现超越。然而,这一超感性的理念只是理论理性的产物,属于理性的思想,理性理念自身并不是感性的想象力的直观。这样一来,问题就真正产生了,在感性综观中,想象力和理性理念之间似乎已对立起来了,它们之间出现了不相适应。但康德认为,问题的解决也恰恰就在这种对立上,只有这种对立的产生,才导致了真正的超越和崇高的实现。
这就涉及到了人的心灵的能力。康德说:"无限却根本上是(不仅在比较上)大的。和它相比,一切别的和它同类中的量都小了。但是,最主要的是,能够把它作为一个整体来思想,这就已表示着心意的一种机能,这机能超越了感官的一切尺度。因为这需要一种总括,这总括提供一个尺度作为单位,这总括须对于无限具有一个规定的,在数字中来表示的关系:而这却是不可能的。为了能够思想那给予的无限而不至于有矛盾,在人的心情里需要有一种机能,这机能是超越着感性的。因为只有通过这个机能和它的一切物的真体(noumenon)的观念,感性世界里的无限才能在纯粹理知的大的估计中在一个概念之下总合起来,尽管在数学的估计中通过数的概念是永不能被思维的。那物的真体的概念自身不能被直观,但仍是替世界观作为单纯现象,赋予着基础的。自身是一种机能,它能够思维那超感性的(在它的理性的根底里)直观的无限性,作为被给予了的。它超越了一切感性的尺度并且是大到超过一切数学估量的机能。固然不是在理论的目的里便利于认识机能,但仍然是作为心情的扩张。这心情感觉着自己能够在另一目的(实践的目的)里超越过感性的局限。" 实际上,康德在这里强调的就是人所具有的这种心灵能力(vermogen des gemüths),这种心灵能力能够超越一切感官尺度,进而指向无限。这种超越是这样来完成的:由于想象力和理性理念的对立和不合致,实际就是人的有限性和无限的对立,这种对立作用于心灵的感受能力,即愉快与不快的感受能力,而使得心灵首先处于不快的感受之中,因为,这种对立使心灵意识到自己的有限性和无能为力;但是,反过来,正是这种不快,这种对立和有限性的感受,激发了心灵的这种超感性的规定性的感受,按照这种超感性的规定性,激发出想象力和一切感性尺度与理性理念之间的对立和不相适合却恰恰是更高的合目的性,即人的心灵的特质。但实际上,康德为了强调理性理念的本体地位,把这里的侧重点落在了理性理念上,也就是说,正是这种对立和不适合表明了只有理论理性才能达到对无限的绝对整体的把握,亦正是通过作为感性能力的想象力的无能来表明理性能力的无不能。他说:"崇高情绪的质是一种不愉快感,这不愉快感在审美评定中却同时作为合目的性的表象是可能的,即那自己的'无能'发现着这同一主体意识到它自身的无限制的机能,而我们的心情只能通过前者来审美地评判后者。" 宗白华先生解释说,即通过无能之感发现着自身的无限能力。这样这种不快感自然转化为一种愉快。这种更高的合目的性就是一种超越,一种对想象力和理性的对立的超越,如我们所说,康德把超越的重点放在理性理念上面,这是和他的整体哲学联系在一起的,也是为了他实现他的哲学构架和过渡,因为在力学的崇高中,他就着重强调的是理性理念的问题。但是,这种超越正是心灵的超感性的能力。正是在这种对立和超越中,想象力和思维实现了统一,心灵在这里可以面向存在,在心灵对有限(想象力的直观)和无限(理性理念)的超越中,心灵直悟到本真,康德把它称为真体(noumenon),但这一真正的超越和完成,是在海德格尔以后的西方哲学中实现的。
对于康德所说的数学的崇高的这种超越,正如马克瑞尔所指出的 ,在《判断力批判》中康德对"感性综观"讨论后认为,通常的经验通过概念的综合、以相继或渐进的方式达到对于其对象世界的一种逻辑的或认知的综观,而在"崇高的分析"中所描述的感性综观则是退回式的、即刻的和非概念的。关于崇高的判断包含了一种局限意识,其中,经验的正常展开中断了。第一次踏进罗马圣彼得大教堂的人常常为呈现给他们视觉的丰富细节所震惊和惶恐。在试图以认知方式把这个空间总括为一个整体的过程中,想象力达到了一个顶点,把它回头沉落到自己里面。它必须放弃其下述努力:即获得一种可以用限定性判断表达出来的逻辑综观,而满足于一种限定性较小的反思判断,想象力据此总括"多样性(vielheit)以入于统一性--不是思想里的而是直观里的。"在经验渐进序列中被首先把握的东西,现在被审美地综观在"一个瞬间(augenblick)中",就是说,被综观为"一个退回,这一个退回把……时间条件重复扬弃而使那同时存在形象化。所以测量是想象力的一个主观的活动,由于这活动它对内心意识施行强制。" 马克瑞尔认为,康德这里所指出的对于作为内感觉形式的时间的扬弃,并不是对于时间本身的扬弃,我们的崇高意识并未一下子把我们抬到无时间的本体界中去。感性综观的瞬间并未使我们进入物自身,而是必须满足于"augenschein--即作为现象撞击着眼睛的东西"。因此,对于时间的扬弃只能被解释为对于作为经验渐进性、综合性展开之条件的内感觉线性时间的否定。augenblick (瞬间)不是作为时间一部分的一个瞬间,而是作为时间限度的一个瞬间。在《纯粹理性批判》中,康德表明:对于把握作为多样性的多种含义而言,时间线是必不可少的。时间线是区别多样性之多样的条件,凭借这一条件,确立了通过综合把这些多样结合在一起的需要。但康德也承认,"每一表象,只要它被包含在一个单一的瞬间中,那它就永远只能是绝对统一性。" 在瞬间被表象的东西无需象前后相继的多样性(mannigfaltigkeit)那样被综合起来,而是已经被呈现为一个由共存的多样性构成的统一性。祟高中想象力的瞬间退回必然同样是非综合的。这种退回的后果之一是我们的崇高意识不应被称为经验。一个瀑布或景色是崇高的这一判断实际上包含了对于真相的一种隐瞒,它与其说是关于客观景色的判断,不如说是关于这种景色在判断主体中唤起的一种感动的判断。事实上,崇高的判断是把与主体的整个心意状态有关的某物形象化。因此,"这同一的强制势力,这个对于主体通过想象力施行着的,对于心情的全整的规定却将被判定为合目的性的。" 在崇高的退回中呈现出来的共存既涉及现象的不确定统一性,也涉及预计中主体各种机能的相互协作。最终,在崇高中被审美地加以综观的东西根本不是一个限定性经验综合统一体。而是-个反思性的可感统一体。马克瑞尔指出,在有限想象力和理性之无限要求之间的原始冲突产生了一种迷惑,它要求我们重新调整我们自己。想象力的退回不是通过把时间的线性系列翻转过来而调整我们。实际上,它径直穿越了线性时间的境域性轴线,并使我们反省我们的超越性本质--用康德的话说,它"在我们内里激引起对我们的超感性的使命的情感。" 可以说崇高把我们放到更为反思性的时间之中,但我们进入这高层次的唯一通道是通过情感。这可能是康德把崇高的情感与崇敬的情感联系在一起的原因所在。马克瑞尔的这一见解为我们准确把握康德的崇高论提供了思路,而且从这里我们可以得到很多新的认识和看法。
在这样一种崇高的对立和超越中,心灵在想象力的退回的瞬间中体悟到了自身,感悟到这种反思性整体的可能性。马克瑞尔说,在一个瞬间同时呈现出来的不是一种对于世界上共存对象的经验,而是对于我们各种机能的形式上共存的感觉。我们认为,这种被设想出来的绝对的整体就是我们的心灵。这心灵包含强烈的生命感,人在体验和被体验着,在这种超越的生命感中,心灵使人真正指向人的世界,而不是其他。康德说,心灵的这种超越的能力是先验的,在美和崇高中都包含着这种生命感,审美愉快包含着一种促进生命的感觉,而崇高"经历着一个瞬间的生命力的阻滞,而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射。"在想象力的指向无限的综观中,在刹那生灭的回退式的超越中,心灵体悟到有限和无限的合一,这不是原初的混沌状态下的有和无的泯灭,而是既意识到有又能够参悟到无的心意状态,心灵恰恰在于这无限中超越,在这生命感中,在想象力的有限的在场的直观中呈现出了无限的不在场的东西。正是这样,康德把这种想象力所面对的这种超越称之为"深渊",康德说:"那个对于想象力超绝的东西(想象力在把握直观时被驱至此)就好像是一深渊,想象力害怕自己迷失在它里面,但是它对于理性里关于超绝东西的观念却并不是超绝的,它导致想象力一种这样的企图是合规律的;因此它对单纯的感性在同等的分量里抗拒着又重新吸引着。""这对象却同时又吸引着人:因为那是一种强力,理性把它施与感性,以便感性适应着它(理性)的本身的领域(即实践的领域)来扩大,并且让它眺望到那无限,这无限对于那感性是一无底深渊。" 这"深渊",就是整一和超越的无限之境,心灵在追逐和超越着,恒久恒新,正是在这一超越于想象力而趋于理性的无限整体的"深渊"中,心灵感悟着人与人、人与自然、人与世界的整一和亲密无间,心灵也正在这深渊中升起。在康德所说的数学的崇高中,也正包含着这些含义,康德在不厌其烦地把道德理念和审美联系在一起,他的目的也是很清楚的,心灵应该去找到它合适的寓所,人应该有他自己的家园,这是真正生命意义上的最高的合目的性。
所以,康德反复地阐明,数学的崇高不存在于自然和艺术中,而只存在于评判者的的心灵中,而我们对于康德的数学的崇高的误读和误解也多在于此。康德一再强调"自然的崇高"是一种不准确的表达,他说,谁会把冰峰乱叠着的杂乱无章的山岳群、阴惨的狂野的海洋唤做崇高呢?这些只不过是引起人达到关于绝对整体的观念,并进而扩张人的心灵,产生超越。通过数学的崇高的分析,康德的真正目的在于过渡到理性理念,即人对自身主体的肯定。
2、力学的崇高。
在数学的崇高中,康德通过想象力和理性理念的对立而揭示出人的心灵的超越性,它分析的是人的心灵的综观的能力,数学的崇高则倾向于认识,间接地联系于道德;在力学的崇高中,康德则通过人作为物理存在和道德存在的对立也即是人和自然的对立,揭示出人的心灵中具有的道德力量感,这种心灵的道德力量是人之为人的基质,这是在对自然(我们自身之内的和我们自身之外的)的抵抗中,激发出来的一种超越的力量,所以,力学的崇高的立足点是自由,它直接联系于道德。如果说,数学的崇高中,想象力和理性是对立的话,想象力在感到自己的无能为力而退回的瞬间激发了心灵的超越感,那么,在力学的崇高中,则是想象力直接进入无限,自由地激发了心灵和自然对抗的能力,使人意识到自己的道德力量的伟大。
力学的崇高,就是人作为道德存在者对自然的抵抗和超越,这种心灵的力量开启了人之为人的根本。这种力学的崇高由外在的自然激发出了人克服自身的意识中的恐惧感,也就激发出了人的心灵的能力,即克服人的物理存在的有限性的一种能力,进而体悟到了他的心灵的伟大,体悟到了人之为人的伟大和超越的道德内质。
力学的崇高,在康德看来,首先是在我们心里激起恐惧的表象,因为人首先是作为物理存在物和自然相对的,人作为感性的、物理的存在物无法抵御自然的力量而产生恐惧感,但是正是这种处于想象力的表象中的恐惧的力量,却激发了自己作为超感性的、道德的存在物所具有的那种更高超的能力;这种能力是一种非物理的力量,也就是超感性、道德的力量,它使人在自然的可怖的物理力量面前,意识到自己作为人不单是具有物理规定性、受物理必然性所支配的物理存在物,更是具有道德规定性、必须自我规定、并藉此实现自己人之为人的人性和尊严的道德存在物。在这种对抗中,也就是人在与自己的"他者"--自然(内在的和外在的)、社会、人--的对立和对抗中,意识到了自己作为自然存在物的有限性,亦即自己作为物理存在物虽然根本无力去抵制这种"他者",即这种可怖的物理力量,但是,人之为人的根本就在于超越,人意识到作为道德存在物恰恰能够抵御和超越这种物理力量,超越这"他者"。正如康德所指出的,自然通过物理力量并不能将人完全置于其暴力之下,反过来,人则能通过这种能力却能对人的他者施行暴力,这样人不但意识到自己作为物理存在物的自我保存,而且也激发了作为道德存在物(即人之为人的人性或人格性)的自我保存。康德说:"高耸而下垂威胁着人的断岩,天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣,火山在狂暴肆虐之中,飓风带着它摧毁了的荒墟,无边无界的海洋,怒涛狂啸着,一个洪流的高瀑,诸如此类的景象,在和它们相较量里,我们对它们抵抗的能力太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带,那么,这景象越可怕,就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高,因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度,而让我们在内心发现另一种类的抵抗的能力,这赋予我们勇气来和自然的全能威力的假象较量一下。" 他所说的这种力量就是人之为人的道德力量,康德甚至强调,在这种对抗中,纵使人将失败在这种强力之下,但我们的人格的尊严不会降低,反而更加唤起了我们内心的力量,这样康德实际上已经直接指出了反思判断与道德的联系。
康德把力学的崇高直接联系与人的道德感受,概括而言,这种力学的崇高就是一种由自然力量在人心中激发出来的、使人于其作为物理存在物的自我保存之外亦努力寻求其作为道德存在物的自我保存的力量。这样,同数学的崇高一样,力学的崇高也不在任何自然事物之中,而在于我们人的"心灵",也就是这种能够超越自然和自我的束缚的心灵之中,康德称之为"自由的思想方式",这也正是人的心灵的特质,人的心灵所具有的超越有限和无限的对立并进而直悟生存的心灵能力。但康德把这种力量归结为人之为人的道德的自由感和尊严,他在充分肯定了人对自然的恐惧的超越后,轻而易举地转向了对道德力量的肯定,转向了对社会的人的超越能力,对一个富于理智和责任心、具有道德感和高尚的精神的人的肯定。康德说:"这就是一个人,他不震惊,不畏惧,不躲避危险,而同时带着充分的思考来有力地从事它的工作。就是在最文明最进步的社会里仍然存在着这种对战士的崇敬,不过人们还要求他们同时表示具有和平时期的一切德行,即温和,同情心,以及相当照顾到他自己人格风貌,正因为在这上面见到它的心情在危险中的不屈不挠性。" 这样,康德把他的论述就自然转入到对人性的论述了,他充分肯定这种主体性的崇高的人格观念。在对社会观念的阐释中,他认为将军要比政治家更崇高和值得赞赏,因为将军比政治家表现出精神和人格的崇高和伟大。他还认为,在宗教中,如果一个人只是单纯地屈服于上帝的威力,带着悔恨和恐惧拜倒在上帝面前,这不是崇高的观念,也不能对上帝产生崇高感。只有他意识到自己的目的与上帝一致,在自身意识到一种合乎上帝意志的信念的崇高性,这种内在的崇高性使他克服了对自然威力的恐惧,才能产生对上帝的崇高感。所以,康德说:"那对象不单是由于它在自然所表示的威力激动着我们深心的崇敬,而且更多地是由于我们内部具有机能,无畏惧地去评判它,把我们的规定使命作为对它超越着来思维。" 康德的本义就在于人通过对无限的感悟而超越自己的有限性,真正进入到自由的思想方式中去,进入到由对恐惧的超越中而产生的人格的升华。
在对数学的崇高和力学的崇高作了论述之后,康德又专辟一节(第29节)来讨论崇高快感的普遍必然性问题(第四个契机:样态)。康德认为,对于崇高而言,心灵要求具有主观普遍性的感受,但是这只对受过文化陶冶的文明人才适用,对于未开化的原始部落的人而言他们只感到一种恐惧和危险,并未产生出一种理性的超越感。从这种差异中,康德想说明的是,这种崇高感的产生是伴随着文化的发展而形成起来的,似乎是人的后天经验的东西,但康德认为,"对自然界崇高的判断虽然(比美的判断更加)需要文化教养,却并不因此首先由文化产生出来,例如仅仅由习惯引入社会中来;而是在人类本性中有其基础,也就是基于我们凭健全知性可以同时要求于每个人并为每个人所要求的东西之中,基于对(实践的)理念的情感即道德情感的禀赋之中。" 正是道德情感的先天原则的要求,也就是人的心灵的完整性的要求,因为在康德看来,道德律令是先验的,凡是有良知的人都应具有先天的道德观念,而这是崇高感的基础,亦即心灵的特质。因此,所有的人都应该具有对崇高的这种判断,这就是崇高的普遍必然性的证明。
很显然,如很多学者所指出的,这种对崇高判断的普遍必然性的证明,作为"崇高的分析"的归结点,不但把崇高问题从经验主义的崇高论中分离出来,并纳入到先验哲学的范围之内,同时这一契机也作为整个审美判断、乃至于整个判断力批判的"主要契机",以其先天原则把美、崇高和自然目的论都纳入到先验哲学 。这就是康德所说的:"在审美判断的这个样态中,即要求它具有的必然性中,存在着判断力批判的一个主要契机,因为它使这些判断的一个先天原则变得明显起来,并将它们从经验性的心理学中提升出来,否则它们就会在这种心理学中被埋葬于苦乐情感之下(只不过附带一个说明不了任何问题的修饰语:精致的情感)。而这是为了将这些判断、并通过它们把判断力置于那些以先天原则为基础的一类判断之中,并将这些先天原则本身又纳入到先验哲学之中。"
康德对崇高的论述如上所述,我们看到,崇高理论在康德哲学和美学中占据着一个十分重要的位置,是他的整体哲学的一个重要的构成。在论述了崇高以后,接着这一思路,康德直接又论述了天才和艺术的自由创造问题,这都是在对崇高的论述中展开的。康德的理论影响是深远的,他不但直接影响了同时代的席勒等人继续他的思路来阐释崇高,而且也影响到了诸如利奥塔德这样的后现代主义者也在他的思考的基础上来阐发崇高问题。
论席勒的《审美教育书简》

哈贝马斯 曹卫东选译
席勒从1793年夏天开始写作《审美教育书简》,并于1795年把它发表在《季节女神》(Horen )上。这些书简成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文献。席勒用康德哲学的概念来分析自身内部已经发生分裂的现代性,并设计了一套审美乌托邦,赋予艺术一种全面的社会——革命作用。由此看来,较之于在图宾根结为挚友的谢林、黑格尔和荷尔德林在法兰克福对未来的憧憬,席勒的这部作品已经领先了一步。艺术应当能够代替宗教,发挥出统一的力量,因为艺术被看作是一种深入到人的主体间性关系当中的“中介形式”(Form der Mittei lung)。席勒把艺术理解成了一种交往理性,将在未来的“审美王国”里付诸实现。
席勒在第二封信中提出这样的问题,即让美在自由之前先行一步,是否不合时宜,“因为,当今,道德世界的事务有着更切身的利害关系,时代的状况迫切要求哲学精神探讨所有艺术作品中最完美的作品,即研究如何建立真正的政治自由”①。
席勒所提出的这个问题其实已经暗含着这样的答案,即艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。教化过程与个体无关,涉及到的是民族的集体生活语境:“只有在有能力和有资格把强制国家变换成自由国家的民族那里才能找到性格的整体性”②。艺术要想能够完成使分析的现代性统一起来的历史使命,就不应死抓住个体不放,而必须对个体参与其中的生活形式加以转化。所以,席勒强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量,即强调艺术的“公共特征”(der Offentliche Charakter)。席勒对现实的分析结果是,在现代生活关系中,个别的力要想彼此分离和得到发展,就必定会以牺牲它们的整体性为代价。这样一来,古今之争又成了现代性进行批判性自我确证的出发点。古希腊的诗歌和艺术“虽然也分解人的天性,把它放大以后再分散到壮丽的诸神身上,但是。它不把人的天性撕裂成碎片,而是以各种不同的方式进行混合,因为每个单独的神都不缺少完整的人性。这同我们现代人完全不同!在我们这里,类属的图像也是放大以后分散在个体身上——但是,是分成了碎片,而不是千变万化的混合体因而要想汇集出类属的整体性就不得不一个挨一个地去询问个体”③。席勒批判资产阶级社会是“利己主义的制度”。他的措辞使人想到青年马克思。席勒认为,不仅物化的经济过程像一架精巧的钟表,使享受与劳动、手段与目的、努力与报酬彼此脱节④;独立的国家机器也是像钟表一样机械的运转,它使公民成为异己,并通过“划分等级”把公民视为统治对象而纳入冷漠的法则⑤。批判完异化劳动和官僚政治之后,席勒随即转向远离日常问题的理智化和过于专门化的科学:“当思考的精神在观念世界里追求不可丧失的占有物时,它在感官世界里必然成为一个异己者,为了形式而丧失了物质。当务实的精神被关闭在由各种客体所组成的单调的圈子里,而且在这个圈子里又被各种程式所束缚,它必然会看到自由的整体在他眼前消逝,同时它的范围变得越来越贫乏。……因此,抽象的思想家常常有一颗冷漠的心,因为他的任务是分析印象,而印象只有作为一个整体时才会触动灵魂;务实的人常常有颗狭隘的心,因为他们的想象力被关闭在他职业的单调的圈子里,而不可能扩展到别人的意向方式之中”⑥。
不过,席勒只是把这种异化现象看作是进步过程中不可避免的副作用,人类无法摆脱它而阔步向前。对此,席勒和批判的历史哲学一样深信不疑。他甚至毫无保留地使用康德先验哲学的目的论的思维框架:“只是由于人身上的各种单独的力都彼此隔离,并都妄想独自立法,这些单独的力才与事物的真理进行抗争。并强使平常由于怠惰和自满自足而停止在外部现象上的共同感也去探究事物的深邃”⑦。和社会领域中的工作精神一样,精神王国中的思考精神也各自为政。这样,在社会和哲学中便形成了两种对立的立法。感性和知性,物质冲动和形式冲动之间的这种抽象的对立使被启蒙了的主体承受双重强制:即自然的物质强制和自由的道德强制。主体越是毫无顾忌地力图控制外部自然及其内在自然,这两种强制也就越是明显。因而,自发的动力国家和理性的伦理国家最终彼此隔膜;两者只有在压制同感的效果上是一致的,因为“动力国家只能使社会成为可能,因为它是以自然来抑制自然;伦理国家只能使社会成为(道德的)必然,因为它使个别意志服从于普遍意志”⑧。
由于这个原因,席勒把理性的实现想象成为遭到破坏的同感的复兴;它不能单独从自然和自由任意一个中形成,而只应出现在教化过程中。为了终止立法机构的斗争,教化过程必须一方面使物质性格摆脱外部自然的任意性,另一方面使道德性格摆脱自由意志⑨。教化过程的中介是艺术,因为艺术产生一种“中和心境”(einemittere Stimmung),“在这种中和心境中,心绪既不受物质的也不受道德的强制,但却以这两种方式进行活动”10。随着理性的进步,现代性越来越卷入到强大的需求系统和抽象的道德准则中;然而,艺术却能赋予这种分裂的整体性以“一种社会特征”,因为艺术参与了这两项立法:“在力的可怕王国和法则的神圣王国之间,审美的创造活动不知不觉地建立起第三个王国,即游戏和假象的王国。在这个王国里,审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁,使人摆脱了一切称之为强制的东西,不论这些东西是物质的,还是道德的”11。
对黑格尔和马克思来说,甚至对直到卢卡奇和马尔库塞的整个黑格尔派马克思主义传统来说,审美乌托邦一直都是探讨的关键12。凭着这个审美乌托邦,席勒把艺术理解为交往理性的真正体现。当然,康德的《判断力批判》也促成了它进入一种沉思的唯心主义,但这种唯心主义对知性和感性、自由和必然、精神和自然之间康德式的分化并不满意,因为它从中窥见到了有关现代生活关系的分裂的表达。而在黑格尔和谢林看来,反思判断力的中介能力只是通向应当取得绝对统一性同意的知性观念的桥梁。席勒则相对节制,他坚持审美判断力的有限意义,以便从历史哲学的角度对它加以使用。这里,他悄悄地把康德的判断力概念和传统的判断力概念混为一谈。传统的判断力概念在亚里士多德传统上(直到哈娜·阿伦特)从未完全失去与同感的政治概念的联系。因此,席勒能够从根本上把艺术视为一种“中介”形式,并指望艺术能“为社会带来和谐”:“一切其他的表象形式都会分裂社会,因为它们不是完全和个别成员的私人感受发生关系,就是完全和个别成员的私人本领发生关系,因而也就同人与人之间的差别发生关系,唯独美的中介能够使社会统一起来,因为它同所有成员的共同点发生关系”14。
接着,席勒在主体间性的两种对立的变形,即个人化和大众化的背景下确立主体间性的理想形式。离群索居者,其私人生活方式失去了与社会的联系,社会也就成了外在于他的客观之物;混迹人群者,其表面化的存在也不可能寻找到其自我。这样两种陌生化和融合化的极端形式同样都对整体性构成了威胁。席勒对两者的平衡比较浪漫,他认为,用审美统一起来的社会必须产生一种交往结构,“每个人只是当他在自己的小屋里才静静地同自己交谈,一旦走出小屋,就同所有的人交谈”15。
但是,席勒建立审美乌托邦,其目的并不在于使生活关系审美化,而是要革交往关系的命。超现实主义者在其纲领中要求艺术溶解到生命中去,达达主义者及其追随者也充满挑衅地这样强调;相反,席勒则坚持纯粹假象的自律。他同时期望审美假象所带来的愉悦能导致“整个感受方式”的“彻底革命”。但是,只要缺少现实的支持,假象就永远是一种纯粹的审美假象。和席勒一样,马尔库塞后来也是这样确定艺术和革命的关系的。由于社会不仅在人的意识中,而且也在人的感官中进行再生产,因此,意识的解放必须以感官的解放为基础——必须“放弃对给定的客观世界的强制性亲近”。尽管如此,艺术仍然不能完成超现实主义者的指令,艺术不应放弃其崇高特性而转向生活:“只有在这种情况下我们才能想象‘艺术的终结’,即人们不再能够区分真和假、善与恶、美与丑。这也许是文明达到极点时所导致的彻底的野蛮状态”16。后期马尔库塞重复了席勒有关生活直接审美化的警告:审美假象作为发挥统一的力量,仅限于这样一种情况,即“人在理论上认真地抑制自己不去肯定假象就是实际存在,在实践中也不借助假象来施舍实际存在”17。
这种警告早在席勒那里就隐藏着这样一种观念,即科学、道德和艺术等文化价值领域都有其本身固有的规律,这一点后来被拉斯克(Emil Lask)和韦伯大力张扬。这些领域似乎已经获得了解放,它们“为自己享有绝对的豁免权,不受人的专断而欣慰。政治立法者可以封闭这些领域,但不可能在其中进行统治”18。我们如果不考虑文化的特性,而试图打破审美假象容器,那么,其内涵势必会模糊不定——失去了崇高特性的意义和散了架的形式也就无法发挥出解放的力量。对席勒来说,只有当艺术作为一种中介形式,一种中介——在这个中介里,分散的部分重新组成一个和谐的整体,发挥催化作用,生活世界的审美化才是合法的。只有当艺术把在现代已分裂的一切——膨胀的需求体系、官僚国家、抽象的理性道德和专家化的科学,带出到同感的开放天空下”,美和趣味的社会特征才能表现出来。
①席勒:《全集》(Saemtliche Werke),第五卷,页571ff。
②同上,页579。
③同上,页582。
④同上,页584。
⑤同上,页585。
⑥同上,页585ff。
⑦同上,页587。
⑧同上,页667。
⑨同上,页576。
10同上,页633。
11同上,页667。
12马尔库塞:《精神分析角度的进步》(Fortschritt im Lichte der Psychoanal yse),载《弗洛伊德在当代——法兰克福学派社会学文选》(Freud in der Gegenwart,Frankfu rter Beitraege zur Soziologie),第六卷,1957年,页438。
13阿伦特:《论康德》(Lectures on Kant),芝加哥,1982年;德文版,慕尼黑,1985年。
14席勒:《全集》,第五卷,页667。
15同上,页665。
16马尔库塞:《反革命和造反》(Konterrevolution und Revolte),1973年,页140ff。
17席勒:《全集》,第五卷,页658。
18同上,页593。
【作者简介】:
德国剧作家,诗人 ,文艺理论家 。1759 年11月10日出生于符腾堡公国的马尔巴赫一 个外科医生家庭 ,卒于 1805年5月9日 。席勒 13 岁被符腾堡公爵送入他创办的斯图加特卡尔军事学校学习法律 、医学 , 在这个被称为" 奴隶养成所"的地方,席勒与世隔绝,被禁锢了8 年 。在这里他通过进步教师阿贝尔接触了莎士比亚、卢梭、歌德等人的作品  ,在狂飙突进运动影响下,开始文学创作。
1776 年 席勒发表《赠劳拉》、《夜晚》等抒情诗作。1778 年秘密创作了剧本《强盗》,以卡尔和弗兰茨兄弟的矛盾为主线,揭露了封建统治者的恶行,被恩格斯誉为"对于一个敢于向全社会公开宣战的胸襟豁达的青年人的赞美"。剧本于 1782 年在曼海姆剧院公演后 ,引起强烈反响 ,席勒因此触怒公爵,被关禁闭两周。这时席勒又着手创作《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》。
为了反抗公爵的暴政 ,席勒于1782年9月偕友人逃离斯图加特,经曼海姆去迈宁根附近的鲍尔巴赫居住,在这里他完成了市民悲剧《阴谋与爱情》。该剧描写德国某公国宰相之子斐迪南爱上市民女子露易丝,宰相为了让儿子同公爵情妇结合,达到自己政治上往上爬的目的,与秘书合谋破坏儿子的爱情,斐迪南中计,毒死露易丝后自杀。作品揭露了封建专制统治的黑暗,展示了市民阶级的政治理想。恩格斯称它为"德国第一部有政治倾向的戏剧"。
1783年7月 ,席勒应剧院经理达尔贝格之邀,回曼海姆剧院任编剧,并创办《莱茵塔莉亚》杂志。这期间《阴谋与爱情》于1784 年4月在曼海姆剧院公演成功 ,席勒在达姆施塔特初次会见魏玛公爵卡尔·奥古斯特,并同卡尔普夫人发生恋情 。1785 年 4 月 ,席勒应朋友克尔纳之邀前往莱比锡,住在一农户家里,创作名诗《欢乐颂》,贝多芬以这首气势磅礴的颂诗作合唱曲,谱写了《第九交响乐》。
1787年7月 ,席勒应卡尔普夫人之邀,来到诗人荟集的魏玛,在这里进行长时间的历史、哲学和古希腊文化艺术研究 ,撰写了《尼德兰独立史》和《 三十年战争史 》。1788年由卡尔·奥古斯特和歌德推荐,被任命为耶那大学历史学教授 ,1790年与夏洛蒂 · 沃尔措根结婚。1789年法国大革命爆发时 ,席勒表示热烈拥护 ,1792 年获法国国民议会颁发的荣誉公民证书。雅各宾专政以后,席勒表示反对暴力革命,遂沉浸在康德哲学的研究中。
此后数年他完成了许多美学论著,如《论人的审美教育书简》、《论朴素的诗与伤感的诗》等。前者宣扬通过审美教育实现人的公民权自由,即市民阶级的个人解放;后者概括地总结了欧洲文艺的发展,对现实主义与浪漫主义艺术做了初步区分。这期间席勒还创作了《希腊诸神》、《美的宗教》、《艺术家》等诗作。
从1794年开始,席勒与歌德在文学创作中开始合作,10年之中 ,硕果累累 ,文学史家称这 10年为古典文学时期 。席勒在歌德影响下,摆脱了康德哲学影响,焕发了文学创作热情,先后创作了历史剧《华伦斯坦》三部曲、《奥尔良的姑娘》、《玛丽娅·斯图亚特》、《墨西拿的新娘》和《威廉· 退尔》等,还创作了《潜水者》、《 手套 》、《大钟歌》等叙事诗。
【内容提要】:
本书是作者的一部经典名著。作者鉴于他所处的时代"上层腐朽,下层粗野"的状况,认为当时的人是不完整的分裂的人。这种分裂的人身上存在着两种冲动和理性冲动。前者的对象是生活,它占有、享受,被官能所控制,是被动的,处于这种状态的人是自然人;后者的对象是形象,它要的是秩序和法则,受思想和意志的支配,是主动的,处于这种状态是理性人。但二者各有强制性,不能直接结合,故要是二者结合,人从自然人走向理性人,中间必须要有一座桥梁,这便是审美教育。审美教育能使人恢复健康、赋予人美的心灵、充当人性的教师,它尤其能唤起人身上的第三种冲动--游戏冲动。这种冲动是自由的同义语,它使得感性与理性、物质与形式等对立都结合起来,从而克服人的分裂状态。
【书评】:席勒和《审美教育书简》
“可以看到,《审美教育书简》中的席勒受到卢梭的很大影响。在柏拉图的《理想国》中,只存在公民教育,而不存在《爱弥儿》中的自然人。席勒发展了康德的学说(康德是他的理论出发点之一),并同时沿着卢梭的路线对启蒙运动进行了反思。在他看来,现代人是分裂和不整全的。
首先,自然的人(物质的人)与国家的人(理性的人)之间存在着矛盾。一个自然的人是野人,而一个只有理性的人是蛮人。自然的人如何放置到国家之中去而不对群体构成危害?而如何又避免康德的理性观念对人的自然的一面构成侵蚀?人一生下来就是放置在社会与国家之中的。现代意义上的主权国家与希腊的城邦完全不同了。在《法篇》的五千多人的城邦之中,人人彼此相识,是友爱的共同体。在古典的观念之中,政治不是恶的(看亚里士多德《伦理学》向《政治学》的过渡),人们热情地参与政治却并不以牺牲人性为代价,反而参与政治是公民灵魂整全和健康人性的表现。近代意义上的利维坦在席勒看来完全压制了个人的自由与天性。人们争先恐后地参与和关心政治,这种关心和参与是以将自己让渡出去为前提的。在席勒看来,现代社会之中的个人自由与政治自由之间充满了矛盾。个人为了服从国家,用康德的启蒙理性将自己塑造成理性纯粹的人,而国家由此对个人施行压制。但个人如果离开了国家,则成为没有教化的怪物。如何统一国家与个人的关系并达到和谐,是席勒所要关注的。
其次,工具理性的发达,功利主义至上,效率优先技术第一的时代风气令艺术的理想主义黯然失色,人们不再关注自身灵魂的可能性。可以引申出来,近现代意义上的科学技术是以康德牛顿等人奠定的基础而发展起来的。在古典视野里(无论是亚里士多德还是托勒密)科学与哲学是水乳交融彼此不分的,近代科学技术的发展脱离了哲学,由此引发了诸多现代性的问题(可以看海德格尔对此的关注和论述)。
再次,技术分工使人的灵魂被割裂成碎片。在希腊时代,人是身兼数职并且灵活更换职务的,而近代资本主义的发展(亚当·斯密在《国富论》里对分工的经典论述)是以劳动分工为基本条件之一的。这可以看涂尔干对于两种分工的区分。再可以看中学文理分科,大学分专业等。而这种分工大大缩小了人的可能性并破坏了人的整全。所谓文艺复兴式的学者不复存在。
最后,现代的艺术创作牺牲了人的自然本性,而在希腊那里,人的自然本性与艺术创作是完全合一的。
席勒的思想很大程度上受康德影响(比如对于人的三个阶段的划分,感性,知性,理性,但康德是将其作为人的机能,而席勒将其作为人的生存状态,是必不可少,不断上升的三部曲),但他同时像卢梭一般,一方面接受了自然的人的观念,另一方面也对启蒙理性话语展开了批判。而这种批判是以希腊人为例外的最高典范为蓝本的。恢复人的整全,必须通过审美教育来完成。这种审美教育是自我陶冶自我修炼。而最终的目的就是自由。在席勒的视野里,所谓自由就是指人的整全性。”(雷思温)
美育书简
【《美育书简》】 又译《审美教育书简》,德国古典美学家席勒的代表作。是1793—1794年作者写给丹麦王子克里斯谦公爵的27封信,1795年经整理出版。追求人类本性的完善,提倡理性的自由是席勒美育思想的核心。
书中认为资本主义现代文明是造成人性分裂的根源,它割断了人性内在的联系,由于“享受与劳动,手段与目的,努力与报酬都彼此脱节,人永远被束缚在整体的一个孤零零的碎片上”,必然造成人性的分裂。席勒认为,人性既受来自“感性冲动”,即来自自然必然性方面强加给人的物质性的限制,也受来自“理性冲动(形式冲动)”,即来自精神必然性方面强加给人的意志性的限制。从而造成了人性的分裂。要使分裂的人性得以复归,“在经验中解决政治问题,就必须通过审美的途径,因为正是通过美,人们才可能达到自由”。暴力革命和国家政权解决不了人性分裂问题。完善的人性应该是感性冲动和形式冲动二者的和谐统一,只有通过“第三冲动”(即游戏冲动)为中介,才能实现之。原因之一是,人只有在感性冲动与形式冲动和谐统一的游戏冲动,即在审美境界中,才能实现感性与理性,物质与精神,客观与主观,受动与自由的统一,成为具有完善人格的人;其二,感性的人只有通过审美状态才能进入道德状态,成为理性的人,美是人的第二创造者;其三,自然的片面性和全面立法的理性的限制,人被剥夺了人性的自由,只有在审美状态中的人才能摆脱任何限制,使失落的人性得以复归。书中还讨论了不同性质的美,即存在着溶炼性的美和振奋性的美,前者使人松弛,后者使人紧张。
书中最后讨论了游戏的意义和最高社会理想。认为审美游戏到了高级阶段,美本身就成为人追求的对象,这时就会建立起审美外观的王国,但它“只能在少数卓越出众的人当中找到。”
该书中关于人性的自我分裂,关于游戏冲动和审美游戏的观点对后来的艺术理论和美学影响深远。
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席勒的<美育书简>是"审美现代性"创生的划时代文献.它从人本主义的立场出发,深刻批判了启蒙理性的弊端,提出恢复感性的合法性,解除理性对感性的粗暴专制, 并在此基础上阐述了具有现代性意义的美和美育范畴.弘扬人的感性本质、揭示和批判现代社会人性的分裂和异化、赋予美和美育鲜明的现世性和此岸性、把美和审美作为 人的生存范畴来理解,构成了席勒美育理论现代性的基本特征. 第一次明确提出了"审美教育"的概念并对美育的性质、特征和社会作用作了系统阐释,这是第一部系统的美育著作。席勒认为,正因为审美活动是自由的,所以审美 教育是实现人的自由的唯一途径。席勒认为审美教育可以恢复人的感性与理性的统一,造就完整人性,使人进入自由王国。
参考资料:中国招生考试论坛
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基本信息
书名:《美育书简》导读
作者:徐恒醇 著
出版社:四川教育出版社
ISBN:9787540838072
页码:164
版次:1
装帧:平装
开本:
出版日:2002-12-1
原价:11.00元
内容简介
本丛书将包括西方人文与社会科学的各个主要领域,选题以近代以前的名著为主,适当选入若干已有学术界评的当代学术名著。导读的内容力求客观、准确、深入浅出,注重可读性。每本导读除了介绍原著者的时候背景、生平、活动和思想外,着重对原著本身的基本内容主和主要论点作简明扼要的叙述,并对该著作的历史价值和理论意义进行评价。为了使读者能直接领略原著的风貌,还摘录了其中一些最精彩的重要段落。这样,通过导读的介绍,读者们将能对原著有一个较全面的概括的了解。当然,导读绝不能代表替原著,它的作用只是帮助读者去阅读和理解原著。在学习和学术研究上没有什么捷径可走,如果这套导读丛书的出版能提高广大读者对西方学术名著的兴趣,从而进一步去深入钻研原著,那我们的目的也就达到了。
席勒的《美育书简》是德古典美学大花园中的一朵奇葩,它不仅成为从康德美学到黑格尔美学的中介和转折点,而且成为从古典美学到马克思美学思想的一座桥梁。在康德主体性哲学的基础上,它进一步提出了审美现代性的问题。它是一部美育的历史性宣言,针对现代社会劳动分工造性分裂和异化的现实,从历史的高度提出了确立感性在人性构成中的基础地位、培养全面发展的完美人性的理论,由此突破了从现有资产阶级文化范围进行人的素质教育的局限,在历史上第一次把德育、智育、体育和美育并列起来并有机地结合在一起。
作者简介
徐恒醇,1938年4月生,籍贯北京市。原为工程师,1978年考入中国社会科学院研究生学习美学。毕业后留哲学所从事外国美学研究。1984年调入天津社会科学院任技术美学研究中心主任。1989年至1993年两次赴德国斯图加特大学研究进修。现为天津社会科学院研究,中国社会科学院STS中心特约研究员,天津美术学院客座教授兼研究生导师。著有《科技美学》、《生态美学》、《艺术设计学》(合作)等,译有席勒《美育书简》、卢卡契《审美特性》、本泽《广义符号学及其在设计中的应用》等。
目录
席勒及其学术思相评介
席勒的生产及其思想历程
《美育书简》的理论背景和美学观
《美育书简》的现代性主题及马克思对它的扬弃
《美育书简》梗概
第一封信
第二封信
第三封信
第四封信
第五封信
第六封信
第七封信
第八封信
第九封信
第十封信
第十一封信
第十二封信
第十三封信
第十四封信
第十五封信
第十六封信
第十七封信
第十八封信
第十九封信
第二十封信
第二十一封信
第二十二封信
第二十三封信
第二十四封信
第二十五封信
第二十六封信
第二十七封信
《美育书简》核心片断
问题的提出
国家的变革与人格的完善
对时代劣根性的批判
人的能力和素质的培养
艺术的清泉与审美鉴赏力
对美与人性的概念分析
论审美教育
精神自由即美的规律
审美外观与游戏冲动
参考文献
艺术审美心理初探
——刍论艺术的审美场
在《艺术审美心理初探》这篇文章中,我们着重阐述五个问题。
第一、刍论艺术的审美场;
第二、决定艺术审美惯性大小的因素;
第三、决定美应强弱的因素及其发展趋势;
第四、美宗的形成、发展、相互关系及其发展趋势;
第五、审美主体对艺术作品的能动反映。
本文首先阐述第一个问题:艺术的审美场。
A 、场
心理发展史表明:发展的每一时期总是吸收了当时最先进科学的某些理论和方法。例如,联想主义心理学最初是由霍布斯根据当时物理学里的力学概念创建起来的;构造主义心理学最初是由冯德根据当时化学的分解和化合的概念创建起来的;机能主义心理学的理论是以当时生物学里的进化和照应等概念为其基本依据的;行为主义心理学理论是以当时生理学里的刺激和反应等为其基本依据的。总之,心理科学的发展总是和自然科学发展紧密相连的。
场论是研究各种物理运动规律及其相互作用的理论。一八三二年由法拉弟(M。FARDAY)首次提出经典的电磁理论。这理论在解释宏观电磁现象上获得了很大成功。二十世纪二十年代以后,经典电磁论和电子理论开始与量子力学相结合而发展为量子电动力学,用来研究微观电磁过程,即光子和电子间相互作用和转化等问题,很有成效。量子电动力学的成功,使人们尝试用类似的,把场加以量子化的方法去研究其它场。在数学中,场论指出与物理量有关的标量场、矢量场以及张量场之间关系的数学理论。在心理学上,把场论引入,也同样取得了很大的成就。
一九一二年,韦特墨(M。WERTHEIMER)、考夫卡(K。KOFLKA)和苛勒(WOHLER)在德国创立了格式塔(德语GESTALT)学派,又译作完形理论,引入了现代数理的概念——“场”来说明心理现象及其机制问题。在此以前,被誉为现代社会心理学之父的德国心理学家勒温,早在一九一零年就将磁场概念引入心理学中,成为场论在社会科学方面应用的创始者。他从“个体的心理活动存在于生存空间”、“人的行为是人和环境相互作用的函数”、“应用拓扑学和向量分析的概念来陈述心理事实”和“把张力系统作为一个重要的理论支柱”这四个方面阐述了场论的基本思想,使其社会心理学在面向社会实际问题的同时,又以心理学知识来解决实际问题,在西方心理学界引起了很大反响。此后,许多人文学者都先后把“场”的概念引入自己的研究课题中,取得了一定的成就。随着人们对人类第二世界的探求。“场”愈来愈引起西方学术界的重视,有人甚至预言二十一世纪三十年代,它将完全取代“熵”在人文科学和边缘科学上的显著地位。
本文将场的概念引入文艺心理学中,试图阐述艺术作品的审美场与进入审美“生存空间”的审美主体——美宗之间的运动规律。此念仅受惠于法国心理学家阿恩海姆“心物异质同构”理论的启示,这一理论的主要观点是,现象界、艺术界和人的内心世界这三者虽然性质不同,却具有相同的力的结构模式。
B、艺术审美场的引入
我们虽然不是研讨“美是什么”、“什么是美”这类美的基本问题。但在阐述艺术的审美场前,谈出自己对“美”的看法,仍是很有必要的。因为这将有助于接受者对我们引入美学界从没出现过的一些概念,有更充分、更与主体相贴近的理解,从而更准确的认识本文的观点。
简单的说,源于存在、而又高于存在的,与人脑中已有“图式”(SCHEME)发生“同化”的,能引起人们感官愉悦的一切外来刺激(包括外来信号),都属于类的范畴。其本质是在人类实践基础上产生的自由创造的形象的生活体现。它的外延在紧紧拥抱作为社会关系总和的人及其生存空间的同时,并不排斥一切物质与精神,存在与意识的原始的自在形态。自此,我们引入一系列美学界从没出现过的、全新的概念。
美荷。凡能构成美的一切最小元素,都叫美荷。它是人们获取美感的最小单元。诸如红、黄、蓝三原色;1、2、3、4、5、6、7、I音符;点、声、光、文字、速度等。都属于美荷。美荷化合的存在形式有三种,一种是存在于天然中,以自然物象来体现其存在的原始形态;一种是人类本身具有的先天美荷于后天美荷的自然组合形态;第三种是被使用者通过某种手段,以某种内在规律有意无意进行排列组合而形成社会产品的社会存在。前者如美的自然物,次者如人体美等,后者如各种形式的艺术作品等等。在其化合形态的形成过程中,美荷自身及其相互之间总是吸收了某种外来能量,使它的作用主体经历了一个耗能过程。消耗的能量被美荷吸收,形成了自己特有的品质。我们就把这种品质叫美质。这种有美荷有机组成,能引起人们审美的美质遍布在整个自然界、艺术界、人类社会和人的自身。它从形成的原因、作用美荷的动机、形成的过程、体现形式的类型、材料等许多方面所表现出的成千上万的特征,正是我们区分物质自然形态、社会形态的原则。也是我们区分社会生活产品、艺术产品的标准。可惜的是,我们不能在这里展开“标榜”它足以令人惊叹的、至高无上的地位。在“人类产品”的类分上。——这里的“人类产品”是指包括人自身在内的人类社会发展过程中的一切产品。
美相。美相是主体感应美荷的能力。这种能力受主体血统的遗传基因、主体所处的生存氛围及其它因素影响,并与时间具有某种非线型函数关系。美应,由美相组成,它体现着主体感应美质的灵敏性和感应深度,即对美质感应的综合能力。它的大小从根本上说,取决于美相的质量和数量。由此,我们可以推知,作为审美意义上抽象的人,即审美主体,实质上是美质和美应的载体。我们把这种“人”称为美宗。
美宗的美质很不稳定,往往受外界微小的影响,就会发生变化。而作为以美质为其丰富内涵的艺术作品的美质,自它形成后,就相对稳定的确定了。——美宗对其美应的大小不同,只能说是个体认识上的差异。由于这种确定美质的载体是一种精神产品,具有相对于美宗而言的被动性,这就决定了它的美应只能为零。而实践告诉我们,“他”虽有充裕的时间,却没有看完《战争与和平》;“他”虽然毫无干扰的坐在音乐厅的第一排,却中途退场……这说明什么?他不喜欢托尔斯泰,也不喜欢格林卡。遗憾的是,从没有说格林卡讨厌我,托尔斯泰一见我就烦。我们企图让这样说的人不被人们认为精神上出了问题。
那么,问题在哪里呐?美宗的美应作用与艺术作品时,其美质是主动的,而不是孤立于美应之外的静止存在,这在艺术鉴赏实践中非常明显。诸如古典文学修养深厚的人大都喜欢古典艺术;具有强烈主观色彩和当代意识的人很容易接受现代艺术和先锋艺术;地方戏曲却往往把年轻人排斥在剧场之外。这一切不仅说明美宗对艺术作品的能动作用,同时也尖锐的指出了美宗对艺术作品的反作用。这不能不使我们认为美宗在对艺术作品进行审美的过程中,同样释放了一种能使文艺作品感受到的“物质”,而这种“物质”似乎又与艺术作品内在的某种品质具有内在的联系和某种程度上的异同。当两者之间这种“物质”与“品质”相近时,彼此之间便产生吸引力。否则,反之。那么,这是一种什么“物质”呢?很明显,艺术作品的美应为零,能产生这种东西的唯有美质了,而艺术作品的美质又不能作用美宗的美应。看来寻求它的对象只能是在美宗的美质上了。我们就把这种在美宗对艺术作品的审美过程中,两种美质的多向交流所产生的决定两者之间距离的“物质”,叫作艺术的审美场。其外化形式表现为美宗对艺术作品所产生的美应。
具体地说,艺术审美场就是指在艺术审美过程中,主、客体之间美质交流的运动形式。包括运动势能、运动密度和运动伸展面积,它蕴涵着艺术作品所有的审美价值。但是,由于艺术作品的美质对美宗作用固有的“先天”惰性,便使不同的美宗对它的依赖性和归属性都不可能与其内在的价值等同,这就很自然的外化出一个现象:有一千个观众,就有一千个哈姆雷特。而我们在现实生活中所要揭示的正是这种建立在美宗集团上的外化价值。因此,对美宗的探究便成为一个至关重要的问题。这一问题,我们将在第四个议题中展开论述。
C、艺术审美场
艺术审美场的产生。如果有一件艺术品具有美质,如果一个审美主体——美宗具有美应和美质,那么,当这两者处于“审美空间”的时候,便一定能够产生艺术的审美场。就人的成长过程来看,大都具有美质,但不一定具有美应。例如白痴、植物人等基本丧失个体意识的生命体,他们身上虽然不同程度的蕴含着美质,但其美应却为零。即使将最为杰出的艺术品放在他的面前,也丝毫产生不了艺术的审美场。即此艺术品对于他毫无价值。就一般社会条件下产生的艺术品,都具有一定的美质。但其美质并不都是积极的,也有消极的。当这种具有消极美质的艺术品与美宗处于同一“审美空间”时,艺术审美场往往会出现异常现象。表现在宏观上就是美宗的逆反心态。这种逆反心态产生的另一个途径是美宗美质的非正常化和两种美质的“陌生感”及其“两极性”。一但美宗与艺术作品失去“审美空间”,艺术审美场也随之立刻消失。但美宗对于艺术作品仍具有思维运动和精神关注,这种现象我们在第二个问题中将用审美惯性来解释。
艺术审美场的表现形式及其特征。
在艺术鉴赏中。我们常有这种心理现象,看一部世界名著,初开始不安心,但当你坚持看下去的时候,自己就不知不觉的进入到作品里与主人公“同甘共苦”,甚至丧失自我,完全陶醉其中。这在欣赏音乐和舞蹈的时候特别明显。但就这两种艺术形式来说,从不安心到沉醉的时间最短。这一现象一方面说明艺术审美场在艺术作品与美宗进入“审美空间”产生后,场的强弱与大小不是立即依照某一变化曲线上升(或下降)到某一值后而稳定下来,而是有一由艺术作品形式决定其长短的发展过程。或言使其自我完全融入艺术作品中。由此推论,艺术审美场的本质就是使美宗“美化”,而“美化”的程度取决于艺术审美场的强弱。“美化”的体现则是美宗对艺术作品的归属性。这也就是艺术审美场外在的形式。
结合艺术审美场的本质及其表现形式,可知它具有以下的主要特征:第一,它是存在与“审美空间”中的一种审美主体与审美客体之间的中介物。这种中介物在沟通主体与客体感受的过程中,依靠的并不是反映社会生活的具体地、生动地、典型地而又包含作者感情的概括性的社会生活面(包括人物、情节、环境、场景),而依靠的主要是自身对美的感应素质及对艺术作品美质的美应的综合能力。这种能力在受其综合美应的制约下,更重要的是受美宗美质与艺术作品美质成分相同或相近程度的巨大影响。当美宗与艺术作品丧失了“审美空间”时,艺术审美场即刻消失。但其“场”对美宗产生的能力并未消失。这种“能”将转化为审美惯性;第二,艺术审美场并不是虚无缥缈的。它的存在客观体现出人们对艺术作品依赖性和归属性,尤其在审美“高峰境界”时表现得更为鲜明;第三,艺术审美场的势能、运动密度和运动伸展面积不只是由艺术作品本身的美质决定,同时,还受美宗美应和美质的巨大影响。另外,运动伸展面积在受到艺术形式制约的同时,也受到客观传播和社会历史条件的限制。第四,如果借用物理学的概念,艺术审美场则属于“流场”。形成它的美应、美质在空间交换,形成一个立体的而不稳定的“氛围”,这种“氛围”,即艺术审美场在运动过程中其轨迹如布朗粒子那样无规律可循。这种无规律却正是它的规律所在。第五,艺术审美场可以同时作用于一切“审美空间”内正常的美宗。但在这时,美宗的各种特性并不表现出某种同一性,而是千差万别,不可能有相同的。但是,对于同一社会条件下,同一阶层,具有相近美质和美应的美宗来说,这种特性表现的相似性非常明鲜,有时甚至达到惊人的程度。但这并不能否认美宗之间仍然存在着千丝万缕的差异。这一特征在客观上体现出人们对同一艺术作品的不同认识和某一社会阶层对某一艺术作品的褒贬统一性。艺术审美场向我们展示的主要特征即以上五点,当然,除此之外,它还有许多次要特征,我们这里就不一一阐述。
决定艺术审美场强弱的因素。
有两方面的因素,一是“审美空间”的外部条件;二是“审美空间”的内部条件。所谓“审美空间”的外部条件,是指除美宗与艺术作品以外一切对艺术审美过程中产生作用的因素。例如音乐厅的音响效果、物理效果,对绘画欣赏时的时间光线等。但美宗在进入“审美空间”前所受的外界某种积极或消极的刺激而引起它的审美过程中情绪的波动这样类似的因素不属于“审美空间”的外部条件的范畴,因为它已反映在美宗的美应甚至美质的变化里。这种外部条件,我们将不进行分析阐述;这种内部条件主要来自美宗与艺术作品这两个方面。而关于前者对艺术审美场的影响及其内在本质是我们第四议题的中心内容。因此,我们这里只重点阐述艺术作品对艺术审美场强弱的影响及其决定因素。
艺术作品主要是以其美质对艺术审美场的强弱产生影响的。我们从艺术作品美质的主要组成部分来展开论述。美质密度,是指艺术作品所集中的美荷数目,体现在文艺作品中即引起审美主体美感的艺术元素的疏密程度。对于绘画是指线色块分布程度,对于文学是指作品提供的审美意象的多少。一般情况下,如果美荷的组合形式合理,体现在艺术作品中即细节的真实、生动、形象化和对主体作用的迅速化,那么,密度越大,则艺术审美场愈强。
美质曲线。要是指艺术作品的结构和以其结构体现出来的旋律。曲线斜率与曲率半径的变化程度愈丰富,则其对艺术审美场的影响愈大。当其丰富程度与审美主体的心理变化曲线相重合时,它则产生对艺术审美场最大的增强作用。
美质色度。包括两个方面,一方面是技巧色变,另一方面是感情色度。前者是指艺术作品的创造者在组合美荷时所使用的手段,组合所依据的规律的丰富程度和娴熟程度以及这种组合形式与所表现内涵的适应程度;后者是指艺术作品的创造者在提炼、充实自己的作品内涵时自己倾注感情的数量程度和质量程度。一般来说,美质色度的变化与艺术审美场的变化成正比例的关系。
美质塑性。既通常所说的“耐人寻味”的程度,恰恰是指在审美过程中的“耐人寻味”的程度。它的组成包括作品向美宗展示出的朦胧度、模糊度、缺陷度以及对原始图式的修正度。总的来说,适可而止的美质塑性,可以强化艺术的审美场。过韧过脆的美质塑性对艺术的审美场都会产生程度不同的削弱。影响艺术审美场强弱的美质的因素除以上几点外,还受美质力度、美质广度和美质深度等其它因素的影响。由于这些成份对其影响与以上几点的影响都产生某种互感和结果交集,我们这里就不一一进行陈述。
总之,以人类思维运动为其主要运动形式的艺术审美活动,是一个极其复杂的过程。除我们以上指出的一些现象外,还存在着美质自感、美质互感、涡旋美场和美场变异、滑移、错位等异常现象。诸多议题,我们将在以后篇章中逐步阐述。
D、艺术审美场是评价艺术作品的一个重要标准
不同美宗在与同一艺术作品进入“审美空间”时,产生了不同的艺术审美场。这种不同的艺术审美场作用不同的美宗,将产生不同的影响。这种影响被美宗以口头、书面或其它形式表达出来,就形成了艺术作品的客观效果。当这种客观效果在具有统一性的同时又体现出其普遍性,我们就认为这一文艺作品具有较高的审美价值。所以说,艺术审美场作用于群体美宗产生的客观效果是衡量艺术作品价值的一个重要标准。
但是,要评价一篇艺术作品,不仅仅依据其意识审美场,同时作品中体现出的认识价值与教育作用对审美主体的影响也是至关重要的。但是认识价值和教育作用是通过审美价值还实现的。所以,我们说艺术审美场是评价艺术作品的一个重要标准,而不是唯一的。这一论点的归结,为我们完成《艺术审美心理初探》一文,提供了极为充分的功利依据。

论美学的现代发生
本文探讨了美学作为一门独立学科在现代社会获得确立的根源、社会价值和文化意义。作者认为,虽然美的观念和对美的思考古已有之,但美学学科的确立却是现代社会发展后的产物;作为独立的现代人文学科,美学不是一般地研究审美和艺术的本质特征、发展规律,而是在其对审美艺术的阐释中渗透了现代人文精神的价值原则——美学是现代人文精神活动的一个基本形式。
关键词美学现代发生现代性人文精神
引言
就人类文化史而言,艺术和对艺术的思考与研究古已有之;然而,以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论(包括相关的审美思想)始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来,成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中,艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提,主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立,而且使艺术品的形式获得独立价值,成为艺术创作和欣赏的中心。
从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换,包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于,它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的(一般的)艺术理论学科,也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异,是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是,长期以来,国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论,把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义,也制约着美学研究的进一步发展。因此,在现代历史发展的背景上,重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。
一、现代性的奠基
在西方,1750年,随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版,才出现“美学”术语;在中国,时至20世纪初叶,经过日本对西方美学的中转翻译,才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用,在18世纪中后期,美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之,源远流长,为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立?换句话说,以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生,为什么是一个发生在现代文化运动中的事件?          古代社会是个有机整体,它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观,规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲,以统一的世界观为基础,科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性,三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则,它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。
在西方漫长的古代史中,因为宗教占据了社会整体的核心地位,是这个整体的基本凝聚力,艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展,而且艺术本身的存在(形式和内容)也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中,不深入理解西方宗教精神,不把这种精神作为艺术的内在动机,是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如,人体艺术的发达,是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立,是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此,我们看到艺术与宗教的内在统一性,也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的,这决定了伦理与政治的紧密结合,而艺术则在这一结合之下,成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系(儒家学说)中,艺术被赋予两个层次的规定:艺与乐教。艺,即技艺,把艺术视为技术或技巧活动;乐教,泛言之,即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动,是儒家所看轻的;艺术作为“乐教”,即艺术教育,才是儒家所看重于艺术的。儒家认为,乐教的基本作用,是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上,艺术是社会维系所必须的。
现代化运动打破了古代社会的有机整体结构,取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯(m.weber)的理论,现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程,它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性,将之分为三个互相独立的领域:科学、道德和艺术。与此相应的是,原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下:真、善。美。在这个分化中,科学、道德和艺术获得独立性,并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业,出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下,三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为,文化领域的三分化是文化现代性的基本特性,它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯(j.  habermas)则认为,文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划,其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术,从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科,这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。
但是,美学的确立并不只意味着:艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域,美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造,解除了传统的统一世界观的神秘力量,这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界,转而以科学原则,即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力,社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中,这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制,使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为,对日常生活世界交流机制的破坏,是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是,以审美的原则、艺术自律的立场,批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。
美学在欧洲兴起的时代,正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代,人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体,人与自然的关系成为一个重要问题。因此,我们对世界的解释,不再能够以神或神性为基础,而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说,因为没有神学前提,现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向,它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界,即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则,主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础,使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔(bodeclaier.m.l)主张,现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验,但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征,这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的,同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出,在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐,因为在这里,从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上,现代艺术把对现代性的追问,即自我奠基的问题,展现为艺术的基本问题和基本经验。
现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题,它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由,这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则,而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说,艺术的根本意义,不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿,而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征:绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言,浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生,是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此,美学与现代性的联系是内在的、根本性的。
二、人文精神的开拓
明确美学以社会和文化的现代性发展为基础,就不再会把美学简单地或抽象地等同于一般的审美、艺术理论。这就是说,美学有其特殊的文化立场和价值取向,即确立在社会-文化现代性基础上的人文精神(或人文关怀)。美学不同于传统或一般的审美、艺术理论,其关键就在于,现代性的人文精神构成了美学思想的核心,并决定了美学独立、自律的理论形态。
美学的人文精神首先体现在把自由和个性确立为审美-艺术活动的基本原则。这应当归功于康德哲学。康德认为意志自由是人作为理性存在者最基本的本质,是道德的真正前提,同时也是真正(纯粹)的审美一艺术活动的前提。在《判断力批判》中康德第一次明确、系统地阐明了这个基本思想:自由和个性不仅而且也是审美一艺术活动的基本动力。在肯定自由的基本意义的前提下,康德设定了审美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由创造原则和艺术创造的个性、天才观念。在一般意义上,可以断定在《判断力批判》中,康德的目标是以审美判断为中介,统一被笛卡尔二元论分裂的主观世界与客观世界、知识理性与道德理性。但是,更进一步应当认识到,康德工作的深层是对这个双重统一的基础的建设,而这个基础就是人作为理性存在着的意志自由。《判断力批判》的结论(实际上也是康德哲学的结论)是:如果我们把自然视作一个合目的性的系统,那么人的天职(天性)就成为自然的终极目的;人之所以是自然的终极目的,是因为在地球上只有人具有理智,并且能够自由地选择自己的目的。[7]
《判断力批判》作为美学的奠基性著作,表达了“自然向人生成”的思想:人作为地球上惟一的理性动物发展成为道德和文化的存在者,是自然发展的终极目标。自由则是人的道德、文化生活的基础和内涵。康德认为,自由是只有人才具有的超感性存在,在本质上是不可界定的,因此也是不能在现实中实现的理想观念。自由作为道德的基础和前提,是一个否定性的观念——它拒绝一切因果件的限定,自由就意味着无限,它只能存在于人的道德意识的心中。在这个意义上,即自由作为非因果性的无限的超感性存在,它是无目的的合目的性的——它是合目的性的,但这个目的性本身是不可确定为一个具体的目的的,审美一艺术活动,是以想象力和理解力相协调的自由活动,既摆脱了知识理性的束缚,又超越了对自然物质的欲求依赖,自由地创造并感受着审美形式、这就是他所谓“审美是主观的形式的合目的性”(无目的的合目的性)观念所表达的思想。因此,审美活动(“美”)成为自由的表现,即成为“道德的象征”。[8]
康德绝对化的理解自由,致使自由只能成为他道德哲学的一个形而上设定——前提。“美”则只能成为这个形而上设定的象征或演习——超感性的纯形式。因此,康德虽然强调美是纯直观的对象,然而对于他,这个纯直观的对象是没有感性内容的、纯理性的存在。席勒坚持康德的自由的审美观念,但是把它推到极端,主张审美活动本身就是自由,而且是现代世界惟一真正、最高层次的自由形式。席勒认为,人既不是绝对的物质存在,也不是绝对的精神存在,而是两者的统一体;自由作为人的本质状态,则是人的感性与理性统一的状态。正是以这种人性观和自由观为基础,席勒把审美状态作为人性的最完整形态,并把美的本质规定为“有生命的形式”:美既不只是生命,也不只是形式,而是有生命的形式,是精神和物质的有机统一体。[9]所以,席勒虽从康德哲学出发,但修正了康德把人的本质和自由纯理性化的原则,这个修正不仅使席勒把审美状态规定为人性的完整状态,而且改变了康德把美的本质形而上化的趋向。
从康德向席勒的变化是美学人文精神走向深化的表现。康德美学表达的是人文精神的理性原则,并且在这个原则基础上建立自由理想和自我(个性)意识。在其中,对理性的无条件信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。对于康德,人类社会一文化的现代性发展还没有展现为包含有深刻危机的基本问题。他以哲学形式确立了文化的现代分化,并且给予肯定。[10]康德代表了启蒙运动的理性乐观主义精神。但是,席勒看到了文化分化的危机,并已认为它的根本性危害是对人性的整体性危害。席勒指出,在古希腊,人最好地实现了它作为感性与理性、生命与精神统一体的完整状态。在这种完整状态中,人的生命活动自然地展现为精神活动,人的精神活动直接呈现在生命活动中——生命活动表现了精神形式的统一规范,精神活动的形式保存了生命活动的具体生动。因此,每个古希腊人都是一个完整的存在,他是独立的个体,同时又具有古希腊社会整体的完整性。现代人生活在文化分化的环境中,自身的人性也被分裂;虽然在专业技巧、特殊技能上现代人超越了古代人,但以感性和理性、精神和生命统一的完整存在为标准,现代人远远不如古代人,他只是一种碎片的存在。现代人的存在产生了两极分化的状态,一方面,一些人完全受制于感性冲功,为物质欲望所驱使,退回到野蛮的凶恶状态:另一方面,一些人完全受制于形式冲动,以理性法则制约生命,沦人文明的残酷状态。席勒放弃了康德所代表的理性至上的启蒙原则,他肯定理性对于人的完整存在的基本意义,但是认为理性必须与感性合作,两者协调作用才能达到人性完整实现的理想境界。
人性完整实现的理想境界就是审美状态。审美状态的实现是以游戏冲动为动机的。游戏冲动是对感性冲动和形式冲动的超越,又是两者的统一。在感性冲动中,人把自身完全下降为物质存在,受自然规律的制约,是时间中的偶然存在;在形式冲动中,人又把自身抽象为理性存在,受形式法则的制约,是非时间的抽象存在。游戏冲动则使人的存在实现为自我与有生命的形式(“美”)游戏,从而展现自身的生命与精神一体的完整人性。“只有当人是完整的人的时候,他游戏;只有当他游戏的时候,他是完整的人。”[11]正是在这个根本意义上,席勒提出了对人的审美教育思想。不仅以审美活动来教育人,而且把审美活动作为恢复或实现人的完整存在的基本(惟一)途径,是席勒美学思想的核心。席勒美学代表了19世纪初期西方人本主义思想对现代社会专业分化和工具一合理化原则的批判。这个批判,以完整人性为社会一文化发展的终极目的,否定理性或效益对人本身的完整存在的代替,因此突出并强化了审美活动的非功利性和自由独立性。
席勒的完整人性观念和美学思想启发了马克思的美学思想,并为马克思对资本主义的批判提供了精神前提。马克思认为,资本主义的根本罪恶就是对人性的剥夺,因此资本主义在本质上是反美学的。但是,与席勒止于对现代性作文化批判不一样,马克思把批判的矛头指向资本主义制度本身。马克思指出,危害现代人的全面发展的根源是私有制。私有制使劳动变成异化劳动,异化劳动使人丧失人本身的类的属性而自我异化。异化是占有资本的资产阶级剥削丧失了劳动资料的无产阶级的结果,但是在迫使无产阶级异化的同时,资产阶级本身也异化了。人的本质属性是人作为一个类的存在物,摆脱了生存活动的束缚,自由自觉地进行生产和生活活动。在资本主义条件下,无产阶级为单纯的生存而挣扎,把类的生活变成了生存的手段;资产阶级则疯狂追逐高额利润,占有资本获得高额利润变成了它惟一的生存目的。因此,无论无产阶级还是资产阶级,都丧失了生产和生活的自由,也都丧失了人之所以为人的本质属性。马克思认为,要消除现代社会的异化现象,必须消灭私有制,实现共产主义。共产主义是私有财产的积极扬弃,是人的自我异化的积极扬弃,因此是通过人和为了人而现实地掌握人的本质。”[12]
马克思认为,共产主义本身并不是人类发展的目的,它只是人类实现目的的必要形式;人类发展的目的就是人以全面的方式掌握他的多样的存在,因此作为一个完整的人存在着。[13]这个完整的人,是人与自然、人与人、存在与本质、对象化与自我肯定、自由与必然。个体与社会等一切冲突的真正解决,历史之谜的真正解决。这个完整的人就是席勒所谓审美的人,或因为达到了完整状态而进人审美状态的人。马克思非常强调,人的本质属性的自我实现必须通过对象化的形式才具有真实性。对象化,即人通过自由自觉的劳动创造产品,在这个产品中观照自我的本质力量。马克思认为,对象化是(正常)劳动的本质特征,因此劳动是人的本质力量自我实现的最原始、最基本的形式。正如马克思对人本身(完整的人)的规定具有美学化的属性,他也通过“对象化”概念把劳动的本质美学化了——把劳动等同于艺术创作。[14]在这个双重美学化的基础上,马克思指出,人和他的对象(产品)之间的关系,不是直接的、排斥性的享有与被守有的关系,而是人用自己的解放厂的感觉的全部力量来观照、展示对象本身的丰富性的关系。这就是一种审美关系。在审美关系中,主体与对象都得到自由和自我本质的肯定性展现。资本主义的反人性和反美学本质则体现于它把占有变成了生存的惟一目的,把占有感变成了惟一的感觉。正是在这个意义上,马克思认为,人的全部感觉的解放和恢复(实现)属于人的本质,是人自我解放的基本内容。[15]
自康德以来,在现代性前提下,美学的人文精神建构,把审美一艺术活动作为人自我实现的基本形式,即把美的本质设定为人自我本质性的对象化,主体性、自由精神和独创性观念等则成为美学的基本要素。马克思与席勒一样,都把人对于客观世界的审美关系看做人本身本质属性的最完美体现、最高状态。在审美关系中,感性与理性、个性与共性、自由与必然的统一是必要的前提和真正的内容,也因此,审美关系或审美状态本身变成了人存在的真正(终极)目的。但是,两人又有深刻的差异。席勒认为,人的本质性的存在是而且只能是一个审美活动,艺术创造是进行审美教育、实现审美状态的基本途径。马克思认为,审美状态或审美关系作为人的本质性的存在,必须以人的生产劳动为基础,而且通过生产劳动来实现。正因为人能够超越自身种属的限制,按照普遍的客观规律进行生产,人不仅生产人类自身,而且同时再生产客观世界,因此人才是根据美的规律来生产的。[16]所以,尽管两人都把恢复和实现人的审美状态作为人性完善的基本内容,但是,席勒主张通过审美教育来达到目的,马克思则主张通过社会革命和生产革命的现实活动来达到目的。以马克思与席勒的差异为代表,美学人文精神发展了两条不同的实现道路。无疑,马克思的革命路线是把目标和希望寄托于未来的,而席勒式的审美道路却总是表现出对以古希腊为代表的古代社会的生活和艺术乃至于神话的眷恋。
三、再创人生境界
美学作为一门独立学科在中国获得确立,是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。为自我寻找一个人生的终极归宿(境界),而不是追求自我表现的可能,这是王国维美学的初衷。这个初衷使他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代西方美学的基本差异。
王国维先读康德哲学未通,继而读叔本华哲学,接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《<红楼梦>评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发,王国维认为人生是以欲望为本质的,而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求,有欲望而不能满足就是痛苦,因此,人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望,现实就成为人生固有的水恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》,指出它的精神是真正的悲剧精神,它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲剧,就必须从根本上消除欲望。悲剧,进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质,从而消除自己的现实欲望,成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。[18]1905年王国维重新阅读了康德,并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点,王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年,他发表了《论哲学家与美术家之天职》一文,明确要求哲学、艺术的独立性,主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着,在  1906年至1907年间,王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《(红楼梦)评论》相比,其特点是:第一,不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质,相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望,转而认为现实人生是有意义、有价值的,并且是文艺的基础;第二,不再否定情感在艺术活动中的价值,相反认为情感与想象同为艺术(诗歌)两大基本要素;第三,确立了“一切美,皆形式之美”的基本美学观念,并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说,以这三个方面为基础,王国维才真正确立一了他自己的美学理论体系,而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论,成为真正现代意义上的美学。[19]
但是,王国维美学的成熟表达,而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合,是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”(意境)明确作为艺术作品的本体特性。“境界”(意境)作为一个诗学概念,远在唐代就开始流行,而且自此开始有不断的论述。[20]
然而,是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵,并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征:第一,它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念;第二,“境界”是意与境(情与景)的浑然一体,是物与我的统一;要创造高品质的境界,诗人对自然人生“须人乎其内,又须出乎其外”;第三,境界有大小,但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”,即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念,王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵,另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此,王国维不再以人生为痛苦、逃避人生,转而以人生为自然,主张忠实人生、同人生做热心的游戏。
自王国维后,中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是:确认“美”本身有独立而普遍的价值,美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理,相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识,但也坚持美的独立性和普遍性原则,并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们,“皆足以破人我之见,去利害得失之计较,则其所以陶养性灵,使之日进于高尚者。”[21]这足以见到,美学在中国兴起,是因为在传统中国文化崩溃之际,美学被用以代替传统的伦理道德基础,成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段,现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此,现代西方美学把个体化的形象(形式)作为审美对象的本体,现代中国美学则以整体性的境界(意境)作为审美对象的主体。中西美学之差异,虽然有传统文化背景的差异为基础,但是,两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。
王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是,中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础,且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾,更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健,并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出:“我坚信中国社会闹得如此之糟,不完全是制度的问题,是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要,要洗刷人心,并非几句道德家言所可了事,一定要从‘怡情养性’做起,一定要于饱食暖衣。高官厚禄等等之外,别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化,先要求人生美化。”[22]
朱光潜美学的出发点是,社会、人生的美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为,是受环境需要限制的,在这种活动中,人是环境需要的奴隶;人的美感活动全是无所为而为,是他自由自觉的活动,在这种活动中,人是自己心灵的主宰。准确讲,因为是无所为而为,审美活动是人对于环境的自由而超越的活动,人在审美活动中超越了环境对它的限制,同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养,这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是:第一,朱光潜特别强调艺术形象(意象)的独立性。美感的世界纯粹是意象世界,超越现实利害关系而独立的。艺术形象(意象)的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象,那就还没有完整的形象,就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看,那还有芜杂凑塞的毛病,不能算是好诗。”[23]第二,朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为,艺术活动,无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动,而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味,又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。[24]第三,朱光潜认为,艺术(诗)的境界是情景的契合,即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是,朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学,特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼,因此,在情景统一的境界观念中,朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性,而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生,所以诗的境界是创造出来的,生生不息的”[25]。
王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合,王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位,朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质(存在)。但是,两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨,还没有上升到艺术的形而上层次,对之作哲学的把握和阐释。因此,两人所论的境界,本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次,而不是“意境”层次。[26]叶朗曾对意象与意境的区别做过概括:意象的基本规定是情景交融,任何艺术都要创造意象,因此意象是一切艺术的本体;意境是意象中最富有形而上意味的一种类型,它的特殊规定是超越具体物象。情感的哲理性的人生感、历史感、宇宙感。[27]
宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较,阐发了中国艺术的意境理论,并进一步把“意境”确立为中同艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上,宗白华与朱光潜是大体一致的,差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则,而宗白华偏于中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点:第一,明确地把艺术品的存在划分为“形”(形式)。“景”(形象)。“情”(情感)三层结构,并确认“形式”是艺术品最本质的层次,即形而上存在。宗白华指出,形式除了有间隔艺术与现实,组织艺术境界的作用外,还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用,就是它不只是化实相为空灵,引人精神飞越,超人美境。而尤其在它能进一步引人‘由美人真’,深人生命的节奏。”[28]第二,强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化,以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造,它表现的即不是普通的世界,也不是幻梦,而是审美的现实。以生命为中心,宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命。又归入和谐的形式的自然运动。这个运动的本质是创造性。艺术不模仿自然,它本身就是一段自然的实现,自然的创造过程。艺术的超越性,不来自于对另一理想世界的幻想,而在于艺术创造实现为自然创造的过程。[29]第三,揭示中西艺术的本质性差异,在于中西艺术分别从两个不同的层面把握和表现宇宙生命形式。宇宙是无尽的生命、丰富的动力,但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。“和谐与秩序是宇宙的美,也是人生美的基础[30]。”西方艺术从物质结构、数学天文出发,把握宇宙存在的数理性的秩序,因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造,以形成与自然相比美的艺术世界。中国艺术则从生命运动的直感出发,领悟宇宙运动的节奏和韵律,因此中国艺术努力表现一个具有音乐意味的、时空合为一体的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整体运动中,体会和表现这个运动的深远意蕴,则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。          由王国维、朱光潜至宗白华,中国美学确立了境界(意象)作为艺术本体的观念,并进而确立意境为中国艺术独特的境界创造。至此,中国美学获得了自身形而上的基点,既以西方美学为启发和参照,又能自成体系的发展。就中国美学寻找人生的安顿和归属而言,意境的揭示则使之获得了形而上的支持。宗白华说:“艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[31]通过对意境的本体性确认,中国美学自然消解了现代与传统、个体与世界、自然与人的矛盾,而进入生气深远的宇宙生命体认中。相反,西方美学则始终在这多重矛盾中摇摆、彷惶,以为矛盾是根本而不可消除的。究其根本,西方美学坚持以个体为独立而不可化解的实体,中国美学则把个体化解在宇宙整体的生命运动之中。进人20世纪以后,以海德格尔为代表,西方美学试图对主体哲学进行批判,消解个体化原则,把对个体自我的艺术表现转向对世界人生的整体观照。这个转变应当证明了中国美学所赖以生长的传统文化精神对于现代性件发展的意义。[32]
结语
无论在西方还是在中国,美学的产生都是因为社会的现代化变革,导致了传统文化精神的瓦解,现代文化把审美一艺术中心化、自律化,并以此为基础重建人类文化精神。人类社会的现代化运动是一一个只有双重意义的世俗化运动。一方面,它通过理性启蒙,把人类从传统的神话一宗教统治下解放出来,使人类获得精神自由;另一方面,它的工具一合理化原则把人的存在束缚于技术的无限发展和经济效益的追求,消解、甚至剥夺人类自我存在的内在价值、目的意义。现代化的双重性使人类的现代生存面临着理性与自由、个性与整体、技术与生命、精神、物质等多重互相悖反的矛盾。面对着这些矛盾,美学始终站在人类自我存在的立场上,从人的内在精神发展和完善的需要出发,开拓和表达现代人文精神。美学不仅提供了研究和阐释人类审美一艺术活动的新角度、新方法,而且是现代人文精神发展的一个基本形式、实际上承担了传统宗教和伦理学的工作。这是美学对于人类现代生活的特殊意义所在。          经过20余年的改革开放,中国社会已经进入了面向世界的全面现代化历程。这个历程使中国文化精神的发展面临传统与现代、个体与整体的基本矛盾。这两个基本矛盾是美学研究的基本课题。中国美学的未来发展应当对此有清醒的自觉,并且把它贯彻到对审美一艺术活动的研究中。这就是说,中国美学发展的一个重要前提是,我们应当认识到美学不是抽象地研究所谓一般艺术理论的学科,美学的研究必须以人类现代生活为基本背景,以现代人文精神的发展为中心,探讨和阐释审美一艺术的人文意义。张扬人的精神价值,从而为现代生活的发展提供一个理想性的精神维度。现代化赋予人类社会的基本矛盾是不能最终解决的,无论是现实实践的方式,还是审美一艺术的方式都不能解决这些矛盾。但是,美学对人文精神的坚守,对解决矛盾的理想维度的倡导,无疑为我们的生活提供了一个积极的参照,也因此形成了艺术与现实之间的张力运动。这个张力运动对于协调现代生活的多重矛盾,对于限制社会技术化和商业化发展的负面作用是必要的。在对美学现代性深刻自觉的基础上,中国美学的发展才可能对中国文化精神的建设产生积极的推进作用。  [本文责任编辑:王兆胜〕
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[1]  jurgen  habermas."modernity-an  incomplete  project",  the  anti-aesthetic,ed.h.foster(washington,  1983)
[2]  jurgen  habermas."modernity-an  incomplete  project",  the  anti-aesthetic,ed.h.foster(washington,  1983)
[3]  andrew  bowie,  aethetic  and  subjectivity:  from  kant  to  nietzsche(manchester,  1990),  pp.l—3.
[4]  波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社1987年版,第485页。
[5]  jurgen  habermas  the  philosophical  discourse  of  modernity(cambridge,1987),pp.8,18.
[6]  jurgen  habermas  the  philosophical  discourse  of  modernity(cambridge,1987),pp.8,18.
[7]  immanuel  kant,critique  of  judgment,tr.w.s.pluhar(indianapolis,1987),p.318
[8]  immanuel  kant,critique  of  judgment,tr.w.s.pluhar(indianapolis,1987),p.228
[9]  friedrich  schiller,on  the  aesthetic  education  of  man,tr.r.snell(bristol,1994),p.77
[10]  jurgen  habermas  the  philosophical  discourse  of  modernity(cambridge,1987),p.19
[11]  friedrich  schiller,on  the  aesthetic  education  of  man,tr.r.snell(bristol,1994),p.80
[12]  karl  marx,  early  writings,tr.and  ed  .t.b.bottomore(new  york,1963),p.155
[13]  karl  marx,  early  writings,tr.and  ed  .t.b.bottomore(new  york,1963),p.167
[14]  jurgen  habermas  the  philosophical  discourse  of  modernity(cambridge,1987),p.64
[15]  karl  marx,  early  writings,tr.and  ed  .t.b.bottomore(new  york,1963),pp159-160
[16]  karl  marx,  early  writings,tr.and  ed  .t.b.bottomore(new  york,1963),p.128
[17]  《王国维学术经典集》上册,干春松等编,江西人民出版社1997年版,第60-61页
[18]  《王国维学术经典集》上册,第57页
[19]  关于王国维从《<红楼梦>评论》到《人间词话》是否有变化,变化是什么,80年代以来,学术界时有争议。笔者赞同王国维在此期间重要变化的观点。但据笔者所见,有关问题没有谈清楚,本文这一段及试图对此作进一步的阐释。
[20]  叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第610页。
[21]  蔡元培:《以美育代宗教说》,载北大哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》(下卷),中华书局1981年版。
[22]  《朱光潜全集》第2卷,安徽教育出版社1987年版,第6页
[23]  《朱光潜全集》第3卷,第52页
[24]  《朱光潜全集》第1卷,第69页
[25]  《朱光潜全集》第3卷,第55页
[26]  叶朗:《中国美学史大纲》,第612页;《胸中之竹——走向现代之中国美学》,安徽教育出版社1998年版,第262页
[27]  叶朗:《胸中之竹——走向现代之中国美学》,第57页
[28]  《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社1994年版,第70页。
[29]  《宗白华全集》第1卷,第189-190页。
[30]  《宗白华全集》第2卷,第58页。
[31]  《宗白华全集》第2卷,第373页。
[32]  对于王国维,朱光潜、宗白华三位先生对20世纪中国美学的奠基意义,学术界已有共识。但是,他们的贡献究竟是什么?特别是三位先生之间的差异是什么?学术界尚未作深入具体的甄别。本文从对境界的艺术本体性、境界的创造性和境界的形而上一一三个层次的阐释来分别界定三位先生的不同贡献,试图深化这个问题的研究。
形式美与艺术本性
张贤根
摘要:该文基于西方“美在于形式”的思想及其历史性变化,揭示了形式与艺术本性的关联。一方面,形式作为艺术本性的规定具有重要意义;另一方面,也存在着难以解决的问题。进而表明,在审美与艺术活动中,形式是流变的与多元的,这种关联本身是非常复杂的。无视这些,将无助于增进对形式美与艺术本性的认识和理解。
关键词:形式美;变化;艺术本性;关联
中图分类号:B83-0 文献标识码: 文章编号:
在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。
一、“美在于形式”的思想及其变化
作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化。
1.古希腊:形式作为本质
古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质;而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定。他明确地提出了美的本质的问题。在他看来,美的东西是个别的,是现象。而“美本身”则是理念,它是永恒的、绝对的与神圣的,是本质。在柏拉图那里,理念是纯形式。亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物,他把质料、形式综合起来。在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原。古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式。形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性。古希腊大多数美学家都强调形式与内容的密切关联或统一。到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步。
2.中世纪:形式的神秘化
中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,……表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式……正如克罗齐对他的评论中所说:“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中;所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题,在扳依基督教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点。在皈依基督教以后,奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系。美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式。同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之,在中世纪,形式与内容的关系可比为上帝与世界的关系,上帝与世界是创造者与被创造者的关系,上帝创造世界就是赋予其形式。[2] 这一时期有把形式神秘化的倾向。
3.近代:纯形式与先验形式
近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代。在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意(创造)理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,在康德那里,形式是主体为客体赋形。由此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式。在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性。他说:“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己。”[3]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。
4.现代:超越形式回归存在
在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[4] 马克思与尼采、海德格尔相比,其存在突出地表现为社会生产劳动等实践方面。由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的诸多限制,进入存在境域。
5.后现代:形式的解构
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[5]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代,形式不再与内容密切关联,不再蕴涵意义与主题,“而只是一种构形的游戏”。[6]与现代关联存在不同,后现代的形式作为构形的游戏基于某种话语,受语言规定。在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则。
二、形式:作为艺术的规定?
从古到今,艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿;康德、席勒认为艺术是自由的游戏;黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现;列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现;别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识;在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号;在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现;英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等;而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能。
在谈到形式美的规则时,荷加斯说:“这些规则就是:适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约。”[7]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式。进入现代与后现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示。因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说:“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[8]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说:“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[9]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。
三、形式、艺术本性与“美本身”
究竟什么是美?或“美本身”是什么?问题的难度之大,不得不使柏拉图叹道:“美是难的。”[10]基于前面的探讨,这里将讨论形式与艺术本性如何关联于“美本身”?其复杂性何在?形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等;而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式。当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间。无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[11]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路。
而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关。他说:“因此,美属于真理的自行发生。”[12]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[13]当然,海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗?或是海德格尔换了话语?海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的。不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性。因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性。马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动。”[14]
海德格尔与马克思在这里的区别在于,海德格尔认为美与艺术显现真理,这里的真理是存在真理,海德格尔并不认为有一个与主体相提并论的真理与规律。而马克思认为,把美的规律与主体的生命活动与创造性实践关联起来。伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为:“因此,意义内在于形式。”[15]审美中并非所有的形式都是美的,他认为:“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[16]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说:“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[17]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说:“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[18]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为:“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论。”[19]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[20]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术本性和美的认识和理解。
什么是中国美学的基本精神?
秋水才深四五尺,野航恰受两三人。注意“才深”和“恰受”,中国美学精神,处处都体现出“约束”和“节制”的特点。
一、
许多人都还记得,上世纪70年代末到80年代中期以前,中国美学曾经历过一个短暂的“鼎盛期”。在“文革”结束后的意识形态废墟上,美学越出其学科边界,代替以往革命时代的政治理想,成为后“文革”时代的知识分子表达其新人性理想的普遍话语,承载着学科之外的社会文化功能。随后,在80年代中后期,由于城市改革的启动导致时代精神转向,美学又迅速归于沉寂,作为人文学术界的边缘学科徘徊停滞十几年,以至于今日。
美学从巅峰到谷底的戏剧性变化具有深层的社会时代原因,详细分析这些原因超出了本文的范围。这里只想指出以下两点:第一,美学自80年代中后期便开始沉寂无为,在理论上缺少进展,这一基本事实是有目共睹的;第二,美学将自身定义为研究美、美感和艺术的学科,当时代转向,知识分子的人道主义理念和唯美主义的公共趣味发生质变的时候,美学研究便失去了原先时代精神的有力支持,因而必然殒落--这第二点却并不为人们所认识。
因此,这里首先有必要检讨美学学科的定义问题。我们知道,18世纪中叶,德国哲学家亚历山大"鲍姆嘉滕创立“Aesthetica”是基于如下考虑:按希腊哲学家,事物可分为“可感知的”和“可理解的”;鲍姆嘉滕认为“可理解的事物”通过高级认识能力把握,是逻辑学研究的对象;对“可感知的事物”的把握则依赖于低级认识能力,即所谓“感官的感受、想象、虚构、一切含混的感觉和情感”;由于向来缺少一门专业来研究低级认识能力,因此鲍姆嘉滕创立了一门新学科,并借用希腊词根铸造了一个新概念予以命名,这就是“Aesthetica”(感性学)。
人类感性领域包括感性的欲望、冲动、感受、情绪、幻想等,美、美感和艺术只占据着这个宽广的感性领域的局部。日本明治初年,中江兆民将“Aesthetica”译为“美学”,在名称上就将这个学科狭义化了。美、美感、艺术以及崇高、悲剧等古典式的范畴在今日市场经济和消费主义的社会文化环境中,已丧失了其生存的土壤,皮之不存,狭义的美学当然难以为继。因此,美学的边缘化与其偏狭的学科定位有着内在的因果关系。美学,在其原本的意义上应当是研究人类感性领域以及感性与理性之关系的学科。在今天,必须从美学回到“感性学”,以宽广的感性领域为背景,才能在唯美主义淡出、消费主义盛行的今天找到当代美学的课题,也才能真正理解狭义的“美学”宗旨和职能究竟是什么。
二、
尽管中国古代没有西方式的学科分类,因而也就不存在美学学科(无论是广义的还是狭义的),但其处理感性领域以及感性与理性之关系的实践和方法却是极其丰富而又独特的,其核心内涵我们姑且称之为“中国美学精神”。
中国古代不具备美学学科的原因,一方面固然是由于缺少方法,即缺少希腊式的逻各斯传统;另一方面,更重要的是由于缺少问题,就是说,黑格尔所谓的西方近代感性与理性的冲突分裂在中国一向没有那么强烈,因而也就不那么需要一门专门学科来研究感性与理性的矛盾对立及其解决的途径。需要指出的是,西方近代感性与理性的对立冲突也体现为其艺术实践与美学理论的分裂。进一步说,近代西方文化在地中海沿岸(拉丁语系)和北部欧洲(日尔曼语系)分别以文艺复兴和宗教改革为起始的标志,而两者的价值取向却是截然相反的。其中,以人文主义为特征的文艺复兴具有迎合与放纵世俗趣味和欲望的倾向,并主导了此后西方近代的艺术实践;而宗教改革后产生的新教则相反地转向禁欲主义,并长期支配了西方近代美学的基本倾向--从新教伦理的立场看,甚至资本主义也是对非理性欲望的一种抑制或缓解(马克斯"韦伯)。在艺术领域,对感性的放任和纵容日益占据主流;在美学领域,从康德开始首先将感官享受排斥在审美王国之外,到叔本华,对欲望更采取了完全否弃的态度。
就中国古代艺术而言,其突出的特征之一是对物质媒介的简省,其极端的情况就是所谓“不著一字,尽得风流”。从诗词、水墨画到戏曲,其形式的平淡、简易甚至枯涩,与西方近代艺术对于物质媒介的高度依赖形成鲜明对照。西方艺术遵循了一条物质主义的路线,从古典主义艺术到巴洛克艺术再到今天的好莱坞大片,感官的盛宴已近于巅峰。相反,中国艺术则走了一条反物质主义的路线,其要旨在于通过平淡、简易甚至枯涩的形式完成对感性欲望和冲动的节制与升华,从而范导、提升这种感性力量,使它们作为基础结构形成对于作为上层结构的情操、意志和人格的有力支撑,完成从美学向伦理学的过渡。可以说,这种对感性领域以及感性与理性之关系的应对方式,就是中国美学的基本精神。
由于中国美学既没有遵循禁欲主义路线,更没有采取纵欲主义路线,因此反而解放了诸感官--例如,西方美学历来只承认视觉和听觉对象的审美价值,而将味觉、嗅觉和触觉排斥在审美领域之外。但在中国古代,味觉、嗅觉和触觉对象却同样具有审美价值,其物质媒介分别以茶、菊和玉为代表,它们同样能够完成对感性欲望和冲动的节制与升华,以其简朴的感性形式触发、营造丰富的内心体验。这也说明,中国古代的艺术分类体系所遵循的原则和方法是迥异于西方的。
三、
以文艺复兴为代表的对人的欲望、个性的释放和张扬,以宗教改革为代表的对欲望、个性的抑制和缓解,可以说,这二者之间的互动在最粗略的意义上界定了近代以来的西方文明。到了后工业社会和消费主义文化的今天,欲望、个性的释放和张扬已接近极限,抑制和缓解的力量却消失殆尽,历史恍然又回到了古罗马帝国末期,文明重新面临解体的危险。当然,这绝不只是一个所谓世风或伦理的问题。究其实质,资本主义世界体系的中心国家为降低成本,把制造业转移到外围国家和地区,由此在中心国家形成了后工业社会;中心国家通过汲取外围国家和地区的利润而积累了巨量过剩资本,资本为寻求出路,必然要拉动需求,鼓励消费,由此形成了消费主义的意识形态。这就是欲望和个性不断得到释放、张扬的社会基础。
另一方面,中国美学精神得以形成的社会基础则在于:由于古代技术条件的限制,中国很早便面临人口规模与资源环境的结构性矛盾,因此对商品生产、消费和物欲自觉地采取了抑制和约束的政策(抑商),并形成了对资本主义实行限制和利用的古代版本。由此,也形成了中国式的处理感性领域以及感性与理性之关系的实践和方法。说到底,不同的美学精神反映的是不同的文明取向。
今天,贫富分化造成全球范围的动荡和恐怖,消费主义则导致资源环境面临崩溃。世纪初叶,文明方向的根本调整重又提到日程上来。正是在这种文明调整的意义上,中国美学精神绝不仅仅是思想史的课题。
美 美学及其他
人人对美都并不陌生,但真要对美讲出个所以然来,或许连专家都可能显得力不从心。
美学正式作为一门独立的学科至今不超过300年。而同时,美学并不是严格意义上的美的学科或美的科学,黑格尔认为“美学正当的名称是艺术哲学”。 1981年9月《美学论丛》3发表了涂途的文章《从美学的“改革”到美学的“毁灭”》泛评了皮萨列夫(俄)《美学的毁灭》一文。不论皮萨列夫对美学发难是否唐突,但就其批判精神而言,确实具有不容忽视的积极一面。时隔一百多年,自然科学突飞猛进,极大地扩大了人们的视野,认识论也随之不断更新,在此基础上重新审视皮萨列夫的挑战,更感觉到美及美学上的碰撞是在所难免的。

美的主观说与美的客观说,二者之间的争论由来已久,莫衷一是反倒使美显得只可意会而不可言传。美究竟算不算独立的概念?美是否可有内涵和外延?界定美涉及相关认识论和语言逻辑,大众哲学选择了反映作为切入点。
反映指主体的神经系统对客观信息的接收和处理,而不同的处理方式和不同的处理能力,与反映结果的正确与否及深刻与否直接相关。从认识机制上讲,或许人们都大同小异,但相同的认识机制并不等于相同的认识能力。认识机制始于大脑对感官信息予以超时空复制—大脑“硬件”借助点阵式形象编码符号系统和语言式抽象编码符号系统,复制和标识感官信息,这有些类似于神经第一信号系统对外界信息的条件反射。这些经简单标识的复制品不妨称之为拷贝信息元。幼童会说的第一句话“妈妈”及相应形象信息符号即可视为拷贝信息元,而在此之前他所储存的众多拷贝信息元尚无从用说话表达出来。拷贝信息元如果再经大脑“软件”处理,即可储存为概念信息元。
信息元作为相应客观信息的符号表达,意味着抽去了原对象的时间存在形式和空间存在形式,但也正是这超时空的信息元,才使记忆和思维成为可能。信息元可使主体对相应客观信息给予形象/抽象(概念)的表达,而这里所说的表达即指对于客观信息的符号表达。头脑中的符号表达就是我们所说的反映。
与反映相对应的可称之为假说,假说的机制不外乎借助思维,将已有的信息元依主观取舍予以排列组合。作为思维输出,假说的特征是没有客观信息可考;假说所要表达的,或为不存在的,或为不可能存在的,或为将来可能出现的。与信息概念相近的可有情报﹑消息等,后者既可包含客观信息,也可提供现实的可能性,在时态上有更大的伸缩性。就如“我明天还要吃饭”这句话,在其有客观信息可考之前都一直应被视为假说。假说与反映一样,均为主体不可或缺的正常思维方式。
反映可有正确的反映与歪曲的反映之分;假说也可有科学假说与浪漫假说之分。科学假说与现实的可能性相联系,浪漫假说与虚假的可能性相联系。美如果作为主体对客观信息的某种评价,那麽评价的前提应当是美这一概念的确立。大众哲学认为美已经作为概念在使用,其出台与反映息息相关,即当初美是对于特定生理反应的概念表达。或者说,美这一概念的形成依托于先此的客观感受——美感。美感作为内分泌系统生物/化学反应的结果,可以理解为特定的条件反射,即美感可以是超意识的。就条件反射而言,除客观信息可触发美感生理反应外,拷贝信息元在形象思维的调动或处理下,也可以代替客观信息以触发美感生理反应。
美感只能是主体的自我感受,是其他人所不能代替或包办的。就美感机制而言,大家都是相通的,但同一美感机制并不意味着相同的美感。美与美感对象理应正相关,但作为意识形态的美,也能够撇开美感独立评价客观对象。正如同大小﹑多少并非是对于客观信息的直接表达一样,美丑评价也属于对客观信息的间接表达,此类概念可被称作相对比较概念。就对象而言,美丑评价与反映截然不同,即凡被评价为美的,该对象的性质或客观信息并不会因为美丑评价而有所增加或减少;也就是说,美并不以特定信息作为反映对象,故可称之为非信息概念。再者,凡被评价为美的,相对于更美的就是相对丑;凡被评价为丑的,相对于更丑的就是相对美。美丑评价就其需要比较而言,对象应为复数。具体到人体形象,任意两个人都可以进行美丑比较,而其中被评价为美的,再与世界级佳丽/先生们比较,将很可能被视为相对丑。
概念产生于反映运动过程﹑运动特征﹑运动联系的需要,概念的前提是—名实相符,约定俗成。而美到底是有名有实还是有名无实,传统美学并没有给出令人满意的回答。

近年来选美活动映入眼帘,在那里美具体落实为人体形象。虽然如此,这并不意味着人体形象具备美丑属性。选美顾名思义是选择谁比谁更美,而其尺度实际上依托于美感效应,审美经验上的共识体现为评委亮分。
人类最初的审美经验,从某种意义讲是与生理本能相通的,与积极的生理需要相联系。如果把这说成是基础美感,其似乎也并非人类的专利。如果以婴幼儿作为研究对象,恐怕有助于揭示基础美感与生理需要的关系。
孔雀开屏就形式而言表现为视觉信息的变化,人觉得好看;但是其作为求偶手段是否也让另一方产生快感呢?某些轻音乐对于提高牛的产奶量有明显的促进作用,这是否与积极的生理需要有关呢?把发烧的病人置于浅兰色墙壁的室内,病人在不觉之中会产生舒解反应;而墙壁不同的基调对于主体内分泌系统都会产生相应的作用,即使主体蒙目进入室内也同样不会影响相应的光波效应。这能否用生理本能来加以解释呢?极而言之,如果将主体置于超静音或是超黑暗的环境中,其生理机能将发生紊乱而不堪忍受。近来畅销的磁疗用品显然不是因为心理作用产生出疗效,这说明磁场等非直觉信息同样与主体生理机能有关。主体对于声﹑光﹑场等客观环境都会作出相应的生理反应,或是积极的,或是消极的。这是否可以用来解释原始初级美感产生的潜在基础呢?
一种说法认为脑丘部有一快乐中心,支配人体内分泌活动,同时又受中枢神经指挥。那麽痛苦中心有没有呢?与快乐中心有关的生化反应就是积极的生理反应,其能否用条件反射来解释呢?
如果说好看为美,好听为美,那麽好吃﹑好闻等等引起快感的对象,是否也应称之为美呢?如果主体的视觉﹑听觉先天不足,其是否对正常人所说的“美”一无所知呢?主体如果没有美丑概念,是否可有等价的符号用以表达快感呢?快乐中心的脑电指标以及美感内分泌物质如果能够予以定性/定量分析,将有助于揭示审美活动的客观机制。美感条件反射算不算审美?或者说由神经第一信号系统所承担的超理性的美感算不算审美?传统美学对此也没有现成的答案。
就美感条件反射机制而言,其可有对象信息﹑感官接收﹑审美经验检索﹑相应生理反应等环节。而所谓丑感,在机制上与美感也并无不同。美丑既是相对的,又是同一的,正是在这一点上,大众哲学突破了传统美学的禁忌。
旧形式逻辑非此即彼的二值逻辑是形而上学的思维方法,而模糊逻辑在[0]与[1]之间任意取值,非此非彼,即此即彼。这种连续值逻辑是反映运动变化过程所必需的辨证思维方法。这对于评价美丑或许可有值得借鉴之处。
为清除二值逻辑在传统美学中的负面影响,将美丑二者统一为一个新的表达符号或许是可取的—大众哲学尝试将美丑统称为情绪蝶,美丑拼音字头MCH为其符号缩写,相应地,审美(丑)经验可称为情绪酶。这看起来显得很荒唐,不过在更好的定义出来之前,仍不失为抛砖引玉之策,可供美坛破除迷信,参照发挥。
有此前提,不妨换个思路——过去所谓美的和丑的信息,均应视之为MCH信息——情绪蝶信息。这有助于克服二值逻辑的局限,便于将直觉信息统统作为审美(丑)对象。MCH信息以能够被情绪酶检索为前提。
一个普通的白瓷碗,其客观信息可以成为视觉﹑触觉的对象,诸如色调﹑造型﹑手感等可被情绪酶检索,检索的结果MCH值就是对该碗的评价。评价在不同的主体那里不尽相同,相应的MCH值可理解为数轴上的点,如果以大多数人的评价定为原点,其左负值可为丑,反之为美。对某对象的评价如果正负值反差微不足道,则其MCH值介乎美丑之间,诸如此类中性信息经主体情绪酶检索后,相应生理反应平平,既没有美感也没有丑感。情绪蝶反应如借图象表示相当于过原点的二次函数曲线,简称V型线,其原点右部可视为美感。
MCH提法作为一家之言立此存照,下面行文仍将与其无涉。

美丑等信息间接比较概念的外延没有极值,就如长短,我们既不能说多长就是绝对长,也不能说多短就是绝对短。而我们所熟知的具体信息概念则没有相对性可言。周恩来就是信息概念,其概括着与周恩来有关的全部客观信息。
对于物质空间信息的接收和处理,主体形成了长度方面的经验,这方面不同主体存在着或大或小的反差。“久经沧海难为水,除却巫山不是云”。天文学往往以光年为单位,量子力学往往以埃为单位,这也是一种长短经验。与此相类似,主体对于所谓美丑信息的接收和处理,形成了审美方面的经验,这经验与被处理的相应信息数量(重复者除外)正相关。“久经沧海难为水“,这一方面意味主体接收和处理的信息数量有某种优势,另一方面也说明审美兴奋点或审美阀值是随着视野的扩大而相应上浮。林立果选妃子可以算是那个时代的选美活动,由于在全国范围进行挑选比较,其阀值相应较高,美中选美。然而反过来讲,无论对象美丑反差如何,只要能对应上了不同主体的审美阀值,那麽相应的美感体验也不妨等量齐观,无所谓高下之分。阳春白雪和下里巴人各有所爱,相应的美感体验也无所谓高下之分。问题在于有人厚此薄彼,也有人兼收并蓄雅俗不论。显然后者在审美机遇上有更大的选择余地,其相应的以审美情趣为标志的精神生活可显得更为丰富。
就人的形体美而言,不同主体的审美经验有别,不妨将其理解为审美经验也可有疏密之分。审美经验致密型者,意味着美感阀值替代频繁,反之则意味着美感阀值上下浮动不大。二者比较,前者有较大的适应性;虽然其阀值一度居高不下,但随着客观环境的变化,上扬的阀值还可以向下调整。比如不起眼的无名花草平时无从引起主体的美感,一旦其入狱服刑时就不同了,铁窗外的无名花草也能显得令人留恋和珍惜了。“珍珠翡翠白玉汤”或许更有说服力。而审美经验稀疏型者,因其审美情趣的简单化,美感阀值没有多少调整余地,天长日久也可能蜕变为惰性,对美产生麻木。
就对象的客观信息而言,来自主体的美丑评价可视为某种主观附加;然而就主体美丑评价依托美感而言,主体所作美丑评价又可以理解为尚有客观标准可依的。也正因为如此,对于同一对象因美感上的差异所造成的美丑评价上的差异,就只能归结为主观原因了。“情人眼里出西施“,功在主观。
在生活经验中,主体似乎毋需比较即可对某一对象作出美丑评价,这是由于审美经验本身,就是对大量客观信息比较后的沉淀。反之,假如克隆出一批同样形体的人,这些人又在荒岛等封闭环境中成长,他们对人体形象将无从比较,他们在这方面的审美经验将相当于空白。又假如在一个被人遗忘的角落,没机会看到光怪陆离的外面世界,其审美经验也将出现大片空白。
审美经验虽然包括比较方面的经验,但其基本源于生理因素——对象客观信息及其带来的相应生理反应,反复多次后所造成的沉淀。如其经验中红花绿叶为美,那么主体以后就会在众多的视觉信息中检索出红花绿叶欣赏,而这一过程是超理性的。撞入眼帘的动人形象或撞入耳朵的动听音乐所带来的美感,势必先于相应的美丑判断。
审美经验除了有与生理需要合拍的一面,同时还会受功利意识等所调整;现实中环肥燕瘦等不同的爱美取向,也反映出神经第二信号系统对于审美经验的调控整合作用。复杂型审美经验是在生理因素的基础上融合了主观因素。审美经验中的主观因素,并不等于美感条件反射活动也要加上主观因素。
一般而言经验应理解为意识形态,但与审美有关的经验却另有其特殊性,这其中属于生理本能的那部分与审美的“审”对不上号。严格意义上的审美经验都应该是生理因素+主观因素的复杂型审美经验。在通常的审美活动中,理性的影子都或强或弱地存在着,不妨说神经第二信号系统笼罩着神经第一信号系统的功能范围。

“久居兰室不闻其香”,美的信息并不永远等于美感的必然,同一信号反复刺激往往也就不成刺激,快乐中心的临界状态在同一信号的持续刺激下,难免出现“疲劳”效应。在某些偏远落后的农村,由于精神文化生活枯燥贫乏, “抬头慕吃,低头慕性”遂上升为值得标榜的乐事。审美经历上的苍白,反映出精神生活的苍白,反映着生产方式的低下落后。基于生理本能的感官刺激虽然是审美活动的基础,但如果漠视理性的介入,审美经验在选择对象的自由方面将日益变得无能为力。文化大革命期间文艺百花凋零,八个样板戏包打天下,以疲劳轰炸的形式强差人意,误导着社会对于艺术的完整认识;一时期港台歌曲又大红大紫成为新的偶像,凡此对于人们应有的艺术修养而言,也算是一个不大不小的玩笑。生产方式的状况不仅决定着人们的物质生活,也直接影响到人们的精神生活。
在某种意义上讲,生产方式的发展也意味着物质因素排列组合可能性的不断深化,这必然带来感官信息相应增加,可使主体欣赏美和创造美的几率同步提高。生产方式的发展也意味着被动审美逐步融于能动审美,简单审美逐步融于综合审美。

臭豆腐顾名思义对于味觉﹑嗅觉都是一种特殊的刺激,不同主体对其的条件反射有所区别,一般而言排斥反应当属正常,但臭中生香的价值取向,理解为理性对审美经验的克服也未尝不可。
传统美学认为美是毋需证明的,是不容置疑的先验存在,顺理成章地也默认共同美。反过来讲,假如取消了共同美这一前提,传统美学将在许多方面难以自圆其说。即使就美感的初级形态而言,有人偏爱馒头,有人偏爱米饭,一般也不存在一刀切的可能。可以这样讲,面对同一美的对象,主体的美感可因人因时而异。引申而言,同一主体面对不同的对象,在美感体验上也可大同小异。这就如同饱的感受,就对象的量而言,因人因时而异;就对象的质而言,又可以是不拘一格的。当然也还有一些其他因素可以干扰抑制主体正常的审美机制,如主体情绪欠佳或身体不适等多种情况。
与共同美相对的有阶级美,所谓焦大不爱林妹妹经常被引为例证。焦大的爱憎与否,既可基于社会因素,又可基于非社会性的个体审美差异,而前者所谓社会美,实际上已超出美学范围。阶级美这一命题本身,也不过是由共同美所派生的。

美作为概念应当是有所附丽的,而一旦主体违心地赞美毫无美感可言的对象时,美这一概念就被彻底地抽象化了,借喻为肯定性评价的一种标签。美丑评价与审美经验所涵盖的具体形象应当是一致的,如人为地割断二者之间的联系,评价置客观结果于不顾,显然就与审美毫无共同之处了。肯定性评价—美好,好作为价值取向是词干,美在这里并非实指,为一种借喻。就如生活是美好的,其更多的是理性判断,而并非审美经验的检索。美感条件反射机制的对象可称之为狭义美,除此都可以看成对于美的泛化,没有统一的审美机制可依,可统称泛义美。
善与美挂钩,就是对于美的引申和泛化,被评价为美好的对象,是神经第二信号系统处理信息的结果,带有强烈的社会性。社会美乃泛义美的重要组成部分。
社会美的标准在于人们的价值观念﹑功利观念﹑伦理道德观念等等,不难看出,使社会美归属为社会学的对象更为顺理成章。恩格斯认为人们自觉或不自觉地﹑归根到底是从他们进行生产和交换的经济关系中,吸取自己的道德观念的。
在阶级社会,社会美涉及阶级的道德观,类似于所说的阶级美。而所谓阶级,不过有如不同台阶上的不同能级,反映着在政治地位和经济地位上人和人不一样,既没有一刀切的余地也没有切几刀的余地。
罗丹的雕塑“老妓女”,就感官而言,在摹写模特的情况下,是对现实信息的再现;在没有特定模特的情况下,就是作者形象思维的再现。就其直观信息而言,“老妓女”无美可言;而就其传神而言,作者再现形象思维的能力令人称绝。
艺术表现力应该是艺术美的应有之义,至于对艺术表现力的肯定与否,只能是理性作出的,不属于狭义美。通过作品“老妓女”所传达的社会信息,可以是社会美的对象,属于泛义美。泛义美作为理性思维的结果,既可以是对事物的客观评价,也可以是对事物的主观附加,基本谈不上什么审美经验。假如主体对类似于作品 “老妓女”等泛义美对象产生共鸣,带来理性上的满足或快乐,这种精神上的收获,对内分泌系统想必会有积极影响。这种共鸣能否称作美感?

真善美﹑假丑恶经常被用来喻人喻事,而且也是传统美学的必读科目。真善美三者的这种相提并论是否经的住推敲呢?
真假作为评价使用时,对真应有相应的限定。如果指某对象为真,则意味着约定俗成的概念与相应客观存在相统一,金戒指的真假之分即属此类。
善是指对于客观存在的道德评价或价值评价,而道德价值观一般取决于主体所处不同的经济和政治地位。善作为对于客观存在的主观附加,对于我们认识相应的对象并没有太多的意义,恩格斯即认为,善和恶这对形而上学无法克服的矛盾,不再为科学所重视。
真的可以被评价为美的﹑善的,真的同样也可以被评价为丑的﹑恶的,如当年德国法西斯以人皮制作灯罩。“假亦真来真亦假”,换个角度讲,真假还可以有第二个限定标准———有客观信息可考的为真,否则为假。一幅冒名顶替的齐白石画,也可以理解为真,真的仿制品。余如假邮票﹑假冒伪劣产品等也都有实实在在的客观信息可考。而精神会餐﹑上帝乐园﹑未来社会蓝图等等,均无客观信息可考,类似于假说。
考证一幅历史照片的真假,不仅要看其作为信息符号所表达的是什么,还要看像纸的物质构成如何,二者的统一才有说服力。文革时曾有天安门城楼“换头术” 之说,从中可以看出信息与信息表达是性质不同的两码事,对于信息本身是无从加工的,而信息符号是对信息的超时空表达,不受客观信息的时空限制,故可被主观加工。

艺术是传统美学的重要阵地,就艺术门类而言,可有表演﹑绘画﹑摄影﹑工美﹑说唱﹑音乐﹑文学等等,至于演讲艺术等对艺术的泛化,一般超出了美学范围。艺术讲究形象,形象思维与最初出现的美学,在语源上十分接近。
语言在形象思维过程中起着逻辑支撑的作用,语言显然也是形象思维的表达工具之一,文学就是表达的艺术——充分调动有限的抽象编码符号(语言)传达尽可能丰富的信息,恐怕是使文学区别于其他文字形式的魅力所在。文学是人们信息交流需要所派生的一个分支,认识作用是文学最基本的职能。文学作品所提供的信息场,在能级上远远大于主体所接触的有限天地。现实主义文学是文学的主流,形形色色的客观存在均可以成为文学所表达的对象。
文学形象作为形象思维的语言文字表达,还要再通过读者自己的形象思维使之具体化。其再现文学形象的程度—再现的生动性和准确性,将可能受到读者不同阅历的局限。具体如西施,人们对其再现不可能是一个模子,大概有多少个人就有多少个西施形象。虽然如此,这并不妨碍文学形象间接地成为狭义审美或狭义美感的对象。一般对文学的范围虽有大致的限定,但自封的文学家也不少;常有人将其光怪陆离的文字宣布为文学作品,若有疑义,还要被扣上层次太低的帽子。
文学可有纪实与创作之分,前者以文字形象表达客观形象,后者以文字形象表达形象思维,并以此充分体现思维的潜力。文学创作又有现实主义与浪漫主义的分野,前者要求作品合于现实的可能性,而后者在表达上大量揉进虚假的可能性。文学创作作为思维输出,可以被理解为对于信息元的排列组合,因此文学创作也可以算作假说的特殊形式之一。假说或信息元排列组合,既可以受现实客观规律性的制约,也可以不理会现实客观规律性而凭主观意志支配。浪漫主义也有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分,前者是在现实主义的基础上再予以夸张的发挥,或者是更多地表现理想主义。消极浪漫主义基本与现实格格不入。
尽管主观意志可以左右信息元的排列组合,但就信息元本身而言,其大多基于对客观世界的反映。从这个意义上讲,浪漫主义假说也可以理解为对于现实的歪曲反映。例如关羽﹑秦琼作为信息元是基于客观现实的,而韩老太爷却凭着主观意志组合出二者争战,“关公战秦琼”即属浪漫主义假说。不能说韩老太爷恶作剧,而是他反映历史的能力有限,只好以想象代替现实。从这个意义上讲,相声“关公战秦琼”也可以被视为现实主义的。对现实的歪曲认识也是一定社会条件所必然产生出来的,科学的意识及非科学的意识,都要由一定的社会条件来说明,而不是由意识本身来说明。上帝﹑阎王之类假说,无不应由物质原因来解释。
艺术虚构可以用以表达生活中所能够发生的内容,也可以放任主观意志即兴发挥。如果说前者可有程度不同的认识价值的话,那么一些与现实生活背道而驰的虚构不仅毫无认识价值,而且还会起到某种精神鸦片的作用,使世人沉湎于到彼岸世界漫游。一些打着文学作品招牌的思维游戏,只能算作有闲阶级的无聊。其对社会而言不仅属于无效劳动而且也是对社会智力资源的无谓消耗。文学作品起码应该对得起读者的宝贵精力和时间,否则亦将成为精神上的社会公害。
总地说来文学作为意识形态,总是对于特定历史条件的折射。文学天地可以展现出现实社会生活的全部复杂性,除了写作方面的理论,文学的美学意义对应着现实社会的美学意义,属于泛义美的范畴。西方美学思想一直在侧重文艺理论,美学必然主要地成为文艺理论或艺术哲学,文艺成为美学的主要对象。虽然传统美学也不排除对自然美和现实美的研究,但是在这方面所下的功夫和所取得的成绩,相对而言难尽人意,层次肤浅,缺乏时代感,缺少新意和突破。
传统美学离不开艺术,并不意味着艺术能包办美,美要想成为严格意义上的学科或科学,首当其冲乃是对美应有个说法。再者,文学艺术在外延上有着相当的伸缩性,或许只要有人把自己的东西宣布为文艺作品,似乎就有理由要求美学认同。
在有些方面,现实与艺术被人为地拉大了距离,有些艺术作品被夸张地强调了所谓灵性,以显示源于现实又高于现实。就如钢花飞舞﹑火箭腾空等壮观景象,以其自然美的魅力令人赏心悦目。似这类美的信息,也可用艺术摄影或写生画予以再现,其作为艺术作品所传达的信息,不外是对于相应客观信息的符号表达,尽管诸如如何抓拍等也大有讲究,毕竟仍是表达而已,所谓比现实高,很难说是科学的提法。摄影作品以光点复制客观信息,这与大脑的拷贝信息元同属点阵式机制。
文艺作品表现自然表现社会,或可归于狭义美,或可归于泛义美。书法﹑舞蹈、体操﹑技巧﹑建筑造型﹑环境布置等等直观信息,属狭义美的对象;戏剧﹑影视﹑绘画﹑雕塑等等文艺门类,其中可由狭义审美经验检索的直观信息,属狭义美的对象;文学作品中的形象思维表达,如对音容笑貌﹑自然环境﹑事物空间等等的描写,使读者可以借助形象思维复制再现的部分,也可归于狭义美的对象。大众哲学以为,美学与社会学脱钩,并以文艺与狭义美的关系为探讨重点,或许能使美学轻装上阵。

虽然共同美感并不能算是一个科学的命题,但这并不妨碍大力推行科学的审美教育,健康的审美启蒙有助于抵制低级趣味和变态心理。如果说吃饱为主体所理应追求的目的,那么却不可因此而忽略吃好,饱并不等同营养,饱也不等于健康。同样,虽然说审美机制得以正常落实是主体所理应追求的目的,却不可满足于此,在生理本能之外,人与动物的区别在于思维,人的心理需求与人的生存价值息息相关。健康的审美情趣,多层次的审美实践,这些恰恰应该纳入美学的视野,推进符合于时代精神的审美教育。
通常所说的狭义美感,在主体精神生活中所占的比重因人而异,没有一定之规。虔诚的苦行僧可借助信仰的力量冲淡物欲和审美欲,求得精神上的平衡。还有,金钱与色相的交换,也往往窒息着狭义美感。不难想见,在精神生活中居主导地位的,是种种所谓的泛义美,不同主体对泛义美可有各自的理解和追求。
在阶级社会,人的社会性也被称作阶级性,其所概括的是这样一种事实,就经济地位和政治地位而言,人和人不一样。与此相对的还有人的实践性。人的性质取决于相应的生产实践活动,而实践也在为审美经验的丰富和更新提供前提。虽然如此,将美的对象归结于实践,就显得过于生硬了。美丑作为评价,不能理解为是物质的特定属性,那么实践对客观对象的改造,显然也无从提供美丑属性。就如一件工艺品的成败与否,看似取决于美丑评价,实际上美丑评价不过是种主观附加,工艺品本身的客观信息,并不会因这种评价而有所增加或减少;工艺品本身没有提供美丑属性,却又能被视为具有美丑信息。从这一角度出发,工艺美与自然美并没有实质性区别。恰当的说法应当是,实践的产物源源不断地补充着客观的自然界,社会性的实践创造着非社会性的自然对象,其中就包括所说的审美对象。就如故宫,如果硬要加上一个“人化了的自然”的标签,并不能使我们的认识有所提高。故宫﹑长城,其无非说明了,人的实践充实拓展了自然的内涵和外延。反过来说,自然生态屡遭人为破坏,如果也要用所谓人化来解释,等于什么也没解释。人与自然的交流和相互作用影响,本来就是自然客观发展的应有之义,没有必要制造一个特殊的准自然,来与自然相对立。人对于自然的认识,应该与对所谓的“人化了的自然”的认识是一致的。
结语
朱光潜先生曾说过,专就美的本质问题的历史发展来说,它主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。对美的本质主要有五种看法——美在物体形式;美在完美;(美感即快感)美即愉快;美在于理性内容表现感性形式;美是生活。大众哲学认为,所谓本质即性质,事物的性质是由其主要运动形式所决定的。美不是事物,美也没有特定的运动形式,因此美无所谓性质或本质,就如同长和高没有性质或本质一样。
如果长短无所谓内涵和外延,同样道理,美的内涵也基本是可求而不可得的。在这里显然不能用丑来说明美的内涵,也不能用美来说明丑的内涵,非此非彼,即此即彼。
基于经验的长短概念如果不用于评价具体对象,长短本身将毫无认识价值,长短只应出现于什么长或什么短的句式中。反过来讲,什么长或什么短是比较的结果,一系列的比较形成了长短经验,但这并不意味着长短本身是经验。类似道理,美丑也只能出现于什么美或什么丑的句式中,在这里美丑表现为对于对象的评价,但如果把美丑的内涵说成是评价显然是不行的。通过大量的比较可以形成美丑经验,但如果把美丑的内涵说成是经验也仍然是行不通的。如果将什么美具体为彩虹美,美在这里又表现为一种属性,问题在于如果把美丑的内涵说成是事物的属性之一,那么美丑就应该是有客观信息可考的特定运动存在形式,这只能停留于逻辑推理而无从成为事实。就如京剧伴奏,其有很深的造诣,为戏迷所乐道,但它却是医学和环境学所否定的噪音。
不论美丑是看不见摸不着的,还是看得见摸不着的,美丑都不具有实际的物质意义,既无严格意义上的内涵,更无所谓外延。尽管如此,美丑机制又是客观存在的。美丑机制所概括的既不是纯主体的,也不是纯客体的,而只应该是主客体共振的。美丑实际上概括的是主客体之间的特定关系。论及客体的美丑必须结合主体的主观因素去把握,否则客体的美丑就会成为毫无意义的附加;论及主体的美丑意识必须结合客体的相应形象去把握,否则主体的美丑意识就是被架空的无效意识。换句话说,用常规的思维方式处理美丑,美丑只能停留于意会水平上。
从认识论的角度讲,美丑的模糊性相当于燃素说的模糊性,正如同不可能在燃素的基础上建立化学一样,在经验性美丑的基础上也不可能建立起严谨的名副其实的学科。这恐怕就是皮萨列夫“美学的毁灭”说的背景。非此即彼的二值逻辑是种强大的习惯势力或思维定势,只有冲破旧形式逻辑的形而上学思维方式束缚,才会在“美学的毁灭”的背后,展望其鼓舞人心的再生。
《晋东南师专学报》 1994/4
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