雅尼 1995 日本:从歌剧到舞剧——《白毛女》创作、影响史话

        从歌剧到舞剧——《白毛女》创作、影响史话

　一、20世纪40年代：从“白毛仙姑”的传说到歌剧《白毛女》

　　上个世纪四十年代初，在河北西北部山区流传着 “白毛仙姑”的故事，这个传说据说是有真人真事为依据的。真人真事到底怎样，无从查考，只能从一些零星资料中窥视其一斑。周而复对这个故事“所根据的事实”曾作过如下补充：“《白毛女》这故事是发生在河北省阜平县黄家沟，当时黄世仁的父亲黄大德还活着，父子对喜儿都有心思，双方争风吃醋，生了仇恨。父子两个都争着使唤喜儿，使喜儿接近自己。一次为了争着使唤喜儿，父亲用烟杆打儿子，儿子正在用菜刀切梨，顺手用刀一挡，不偏不倚，一刀砍在父亲的颈子上，断了气。母子私下商量，要嫁祸于喜儿，说喜儿谋害黄大德。”

　　歌剧《白毛女》导演之一的王滨(原名王彬)也曾谈到类似的“原始故事”，稍有不同的是，“那个地主是借口老婆不能生儿育女而奸污了年轻的丫头，许诺若生了男孩就纳丫头为妾，可是降生的恰恰是个女孩，便将她赶出门去，她只好钻进山里靠吃山枣活着，并把孩子养大，因为不吃盐长了一身白毛，后来八路军从那里经过时把她救出，她的头发也渐渐变黑，结了婚，还当上了某地的福利部长”。[2]不难看出，王滨所介绍的故事，主要抨击的是地主自私卑鄙的行径和重男轻女的腐朽封建观念，进而歌颂了八路军对受害妇女的解救。

　　以上所引两例，虽然未必就是“白毛仙姑”原始故事的原貌，但确能看出故事流传过程中群众口头创作的一些初始情况。这个故事经过难计其数的人的口，不断地修正、充实、润色和加工，日趋完善，愈来愈新颖动人，深受群众和干部的喜爱。晋察冀边区的文艺工作者曾将它写成小说、话本、报告文学等作品，或口头传播，或载于报刊。当它流传到陕甘宁边区的延安时，已经成为一个描述地主害死佃农，抢其爱女，百般凌辱，始乱终弃，逼进深山，变为白毛，神庙取供，被群众误认为“白毛仙姑”显灵，直到八路军来后将她救出山洞，她才重获新生的相当完整的故事，使其既富有现实的积极意义，又富有战斗的浪漫主义色彩。贺敬之在《〈白毛女〉的创作与演出》一文的开头，生动地记述了这个曲折感人的民间“新传奇”：

　　一九四零年，在晋察冀边区河北西北部某地传出一个故事，叫做《白毛仙姑》，故事大致是这样的：靠山的某村庄，八路军解放后的几年来，工作一向很难开展。……某次，区干部到该村布置村选，决定某日召开村民大会。但是，届时村民都不到会，区干部询问理由，村干部畏畏缩缩地说：“今天是十五，大伙都给‘白毛仙姑’上供去了。”区干部接着便追问了“白毛仙姑”的详情，估计可能是一个什么野兽被村人误会了，或者是敌人玩弄的破坏阴谋，最后决定到奶奶庙捉鬼。当晚，区干部和村的锄奸组长携带武器，隐蔽在奶奶庙神坛西侧的暗处，等烧香上供的人走后，约有三更多天，月光时隐时现，一阵冷风吹过，有脚步声渐近，果见一个白色的“物件”走进庙来。模模糊糊地看见她用手去抓供桌上的供献，正回身欲走时，区干部从暗中跃出，大呼：“你是人是鬼？”白毛仙姑一惊，突然发出狂叫向来人扑去，区干部发了一枪，白毛仙姑倒在地下，却又立刻爬起来，狂奔而下。区干部和村锄奸组长尾随着追出，穿过树林，爬上了山，过了几个悬崖峭壁，便看不见那白色的“物件”了。正在踌躇中，隐约地听见有婴儿哭声，仔细地窥看，在黑暗的山沟尽头有火光如豆，闪闪灼灼，神秘可怖。区干部等仍然勇敢追寻，便看见一个阴暗深邃的山洞，“白毛仙姑”正躲在一角紧抱着婴孩——小“白毛”。区干部等举起枪对着她说：“你到底是人是鬼，你快说，说了我饶了你，救你出去，不说不行！,……”这时“白毛仙姑”突然在区干部面前跪倒，痛哭失声。接着她向区干部倾吐了一切：九年前(抗战尚未爆发，八路军未到此以前)村中有一恶霸地主，平时欺压佃户，骄奢淫佚，无恶不作。某一老佃农，有一十七八岁之孤女，聪明美丽，被地主看上了，乃借讨租为名，阴谋逼死老农，抢走该女。该女到了财主家被地主奸污，身怀有孕。地主满足了一时的淫欲之后，厌弃了她，续娶新人。在筹办婚事时，阴谋害死该女。有一善心的老妈子得知此信，乃于深夜中把她放走。她逃出财主家后，茫茫世界，不知何往，后来找了一个山洞便住下来，生下了婴孩。她背负着仇恨、辛酸，在山洞里生活了几年。由于在山洞中少吃没穿，不见阳光，不吃盐，全身发白。因为去偷奶奶庙里的供献，被村人信为“白毛仙姑”，奉以供献，而她也就借此以度日。而关于抗战爆发，八路军解放，“世道”改变等，她做梦也没有想到。区干部听了“白毛仙姑”的这一段诉说，阴惨的旧社会的吃人的情景摆在眼前，他流泪了，然后他向“白毛仙姑”讲述这“世道”的改变，八路军如何解放了人民，那些悲惨的情景已经属于过去了，今天人民已经翻了身，过着几千年未有的愉快生活。最后，他们把“白毛仙姑”救出这阴暗的山洞，来到灿烂的阳光下，她又重新的真正作为一个“人”而开始过着从未有过的生活。

　　贺敬之特别指出这个优秀的新型的民间故事产生的基本条件是“由于受了几千年痛苦的中国农民，在共产党领导下得到了解放，生活起了基本变化，心里照进了光明，启发了他们的想象与智慧的缘故”。

　　那么，“白毛仙姑”的故事又是怎样传到延安，进而经过许多专家、艺术工作者、干部和广大群众共同奋斗的艰难曲折的过程而终于以它为基础创作出新歌剧《白毛女》剧本的呢？

　　1944年5月，周巍峙领导的西北战地服务团从晋察冀边区返回延安，将“白毛仙姑”的故事传播到鲁艺。同年秋，仍然在晋察冀边区工作的林漫(亦写为“林曼”，即李满天)也曾将他创作的题为《白毛女人》的小说稿托交通员带给鲁艺领导人周扬。这个动人的故事立即引起鲁艺师生和延安干部群众的广泛关注，更受到周扬的高度重视，认为这是一个蕴藏着丰富深刻的时代生活内容的戏剧题材。为了迎接中共第七次代表大会在延安召开，周扬极力主张在新秧歌剧创作的基础上提高一步，根据这个题材编写成一部大型的民族新歌剧，作为向“七大”的献礼。他将这一艰巨而紧迫的创作任务交给戏音系领导张庚组织力量完成，并亲自在鲁艺主持了一个会进行动员。张庚让贺敬之阅读了林漫手写的情节简单的“白毛女”的故事，又召集邵子南、贺敬之、王彬(后来改名王滨)、王大化、马可、张鲁等编导人员开会，组成创作组，对剧本的主题和初步的情节进行了讨论。会上商定由不久前从晋察冀来延安的“西战团”成员邵子南执笔，因为他熟悉晋察冀边区的生活和“白毛仙姑”的故事。邵子南写出前几场初稿交张庚和创作组成员看后，大家都不满意，觉得戏剧情节扣得不紧，人物性格不鲜明，又没有真正的戏剧动作，实际上不是歌剧而是一篇朗诵诗。马可等几位曲作者也在很短时间内按照剧本赋予的戏曲形式，以秦腔为基调为剧本配了曲。但试排效果却并不理想，周扬看后很不满意，认为无论从立意、艺术形式还是从表演格调上看，《白毛仙姑》都缺乏新意，没有走出旧剧的窠臼。他对剧组强调：要赋予新歌剧以新的主题，体现劳动人民的反抗意识，以鼓舞人民的斗志，去争取抗战的最后胜利。

　　1945年初，张庚召集有关编导人员开会，进一步讨论了剧本结构的大体框架，并决定由贺敬之执笔重写。贺敬之写完第一幕需要试排时，就确定成立剧组，其中有编剧贺敬之、丁毅，作曲马可、张鲁、瞿维，导演王滨、王大化、张水华(后来调走了)、舒强(后来参加的)，演员陈强、林白、王昆、张守维、李波、韩冰、王家乙、赵起扬、张成中、邸力等，阵容强大，实力雄厚。在张庚的领导下，剧组采取“流水作业”的方式进行工作，即贺敬之写完一场后作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完后总排，请鲁艺师生、干部群众和桥儿沟老乡观看并评论，边写作边排演边修改。这确实是一种独特的集体创作的新方式。

　　如何认识和开掘“白毛仙姑”故事所包涵的时代历史内容与美学价值，从中提炼出《白

　　毛女》剧本所应当具有的深刻的主题思想，这是剧作者们面临的一个决定着作品灵魂与命脉的首要问题。 “曾有人觉得这是一个没有意义的‘神怪’故事，另外有人说倒可以作为一个‘破除迷信’的题材来写。”经过反复认真讨论，大家否定了这些看法。周扬和贺敬之等都强调，这个剧本应当“表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身”，揭示出“旧社会把人逼成‘鬼’、新社会把鬼变成人”的鲜明时代主题，[5]这就大大超越了“白毛仙姑”故事原来所具有的种种意蕴，使《白毛女》剧本升华到一个全新的境界。

　　《白毛女》全剧写完后在鲁艺向全院师生员工作了一次总彩排，引起了不少强烈的批评意见。剧本修改后又在鲁艺作了一次预演，总的反映是好的，但仍有一些不满意之处，特别是对没有枪毙黄世仁颇为不平。1945年4月22日，也就是七大召开前一天，剧组在延安中央党校礼堂给中央领导和“七大”代表作了正式演出，第二天中央办公厅派人来传达中央书记处的意见，其中谈到黄世仁如此作恶多端，还不枪毙他，是不恰当的，广大群众一定不答应的。当时在党校学习的一些从前方回来的边区领导干部看完演出后也认为，黄世仁已经不是抗日民族统一战线的对象，而是个血债累累的罪犯，是人民的仇敌，是应当枪毙的，但必须经过人民法庭公审，合乎法律手续。剧作者就是依据这些意见和建议改写出枪毙黄世仁的结尾。

　　与林漫用倒叙的手法写的情节简单的“白毛女人”的故事，以及邵子南所写的诗剧脚本相比较，经过反复修改的较成熟的新歌剧剧本主要在以下几个方面进行了补充和修正。首先，剧情结构由原故事的倒叙改为适合中国老百姓欣赏习惯的从头说起、有头有尾的顺叙方

　　式。其次，剧中人物的名字也作了改动：“穆仁心(“没人心”的谐音)太漫画化，改为“穆仁智”；

　　“红喜”改为本名“喜儿”，被抢到黄家后再由黄母按丫头“红福”、“红禄”给她排名“红喜”，这一笔改动就相当集中地表现了地主对佃农人身奴役和占有关系的超经济的阶级压迫的历史深度。至于剧中的黄母、赵大叔、王大婶张二婶、王大春、关大锁、李拴等人物的名字都是贺敬之执笔创作过程中根据剧情发展的需要设计而起的。第三，在剧情内容上较大的修改主要有两次。第一次是1945年冬在张家口，对剧本主要作了这样的修改：第一幕第三场“加一段赵大叔说红军故事，描出在旧社会里埋藏在农民心中的希望”；[6]第二幕第二场“添了王大春、大锁反抗狗腿子逼租，被迫出走，后来王参加八路军回来的一节”，“增强了农民在旧社会里的反抗性”，且将农民的反抗性与共产党的影响联系了起来；[7]“喜儿的性格在三幕以后加强一些”，突出了她要活下去、要反抗的意志和性格；[8]第六幕第一场重写，去掉了原来太重的话剧味道，第二场加了后台合唱“太阳出来了”的唱词，唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的本剧的鲜明主题。第二次较大的修改是于1950年上半年在北京进行的，作者将原剧本6幕20场改为5幕16场，删去了原来表现喜儿在山洞里生活的第四幕，最后的两幕除保留一些可以保留的内容外，大部分都重写过。这次修改去掉了剧本中的琐碎的话剧成分，避免了冗长拖拉的散文部分，剧情和戏剧语言都更精练、更紧凑、更集中，增强了剧中诗意浓郁的抒情气氛和歌剧气氛，服从戏剧的要求加强了文学性，多以唱代替说，唱词也更多地采用了独唱、合唱、领唱、轮唱、重唱等形式，使戏剧与音乐更好地结合了起来，因此，在歌剧形式上就较为统一和完美。此次修改本列入“中国人民文艺丛书”于1952年由人民文学出版社出版，并荣获1951年度斯大林文学奖二等奖。这个版本实际上成为后来供文学欣赏和舞台演出的《白毛女》剧本的定本和保留本。

　　歌剧〈白毛女〉在延安演出30多场，场场爆满。解放区报纸不断报道当时演出的盛况。抗战胜利后，〈白毛女〉在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量，成为发动群众开展反霸斗争和土地改革运动的最生动的教材。一些村子在看了〈白毛女〉演出后，很快发动群众展开了反霸斗争。“例如椐晋察冀日报载，某区观众看了《白毛女》后，自动起来告发一个在过去依仗敌人势力奸污良家妇女的人，后来这人被法院判了徒刑。”一些知识分子也撰文叙述〈白毛女〉对自己阶级感情变化所起的重要影响。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。“为白毛女报仇”一度成为部队杀敌立功的口号之一。据黄世仁的扮演者陈强回忆：有一次，他们为部队官兵演出时，有一位战士无法控制心头的怒火，竟然拔枪要打台上的“黄世仁”，幸被他人及时制止。事后同事们诙谐地对他说：“陈强，你把黄世仁这个角色演活了啊！怪不得人家要拿枪打你呢。”

　　歌剧〈白毛女〉之所以在广大群众中反响强烈，很大程度上是因为它最大限度地调动起了观众的“仇恨”情绪，为阶级战争积累心理能量准备必要的心理资源，使受其感染的观众群起而“复仇”。要达到这样的接受效果，编者在对“白毛仙姑”的故事改编与再创造的过程中，对人物情节的设置在保留传奇的基础上力求使其典型化，即让人物形象更鲜明、生动，情节更跌宕起伏，激荡人心，从而更好的凸现、加大作品主题的现实意蕴。“看〈白毛女〉前四幕，几乎让剧情压得透不过气来，等到第五幕八路军出现，才像是拨乌云而见青天，才像是万道光芒平地起，一扫灰暗沉闷的空气，深深地缓了一口气。农民和八路军共产党一结合，在共产党坚强的领导之下，很快就翻了身，鬼变成了人，人成了主人，过着从未有的自由平等幸福的生活。”这段评论对歌剧〈白毛女〉成功地提炼具有现实意义的主题(旧社会把人变成“鬼”，新社会把“鬼”变成人)是极好的诠释。 口头传说到歌剧剧本的成型，以及主题的提炼，与当时特殊的历史背景有着紧密的联系。1945年上半年，抗日战争已接近胜利，在这紧要关头，要夺取执掌国家命运和前途的最后胜利，对于中共这样一个相对弱小的非执政党而言，如何正义而有效的动员和组织占人口总数80%的贫苦农民并将其作为自己的社会基础力量成为关键。于是，中共继续发挥文艺的宣传鼓动作用，将下层民众喜闻乐见的文艺形式作为团结教育人民的有力武器，歌剧〈白毛女〉就是这个背景下的产物。“白毛女这戏，不仅是反映出农民的遭难和解放，更重要的是指示出解放的道路，——中国人民由自己的斗争经验所认识的真理：在无产阶级和它的政治代表——中国共产党的领导之下，‘这就保证了反动派的旧中国不能不灭亡，人民的新中国不能不胜利。’……它指着胜利的道路，号召我们前进。”这段话紧接着上面更加明确的点出了该剧作用于广大农民群众的政治目的。从某种意义上说，歌剧剧本对原始口头传说的改编、再创造，以及新旧社会对比的主题提炼，表达了特定时代民心民意的时代情绪，顺应了历史需求并预示了历史发展趋势，所以才会成为一部在艺术上和政治上都影响深远的时代经典。“过去有少数人以为：解放区的文艺作品，在农村受欢迎，到城市来未必；在政治上是好的，在艺术成就上未必好；《白毛女》的出版和上演，回答了这个问题，扫除了这些怀疑。”

　　二、20世纪50年代：电影《白毛女》的改动

　　1950年，东北电影制片厂决定将久演不衰的歌剧〈白毛女〉改编成故事片搬上银幕。由水华、王滨担任导演，杨润声任编剧，主演有田华、李百万、陈强、张守惟。

　　与歌剧剧本相比，电影版的〈白毛女〉在政治主题方面并没有大的改变，主要调整了叙事力量，加强突出了喜儿和大春的爱情在影片中的分量，将其作为主线贯穿影片始终。比如，“将本家姑姑出嫁前将辫子挽成了发髻的情节给了喜儿，又多了大春为喜儿摘柿子，在悬崖中砍柴相亲相爱的情节”，并在影片结尾“交代了大春与喜儿相爱的结果”，从而“使大春与喜儿的爱情更加丰满，更加鲜明”，“也使黄世仁的罪恶更加显而易见”。

　　在影片对歌剧的多处改动中，有两处至关重要。在歌剧中，喜儿被黄世仁强暴之后，怀上了身孕，黄家欺骗喜儿，假称黄世仁要娶她，喜儿相信了他们的鬼话，幻想黄会纳己为妾。很显然，这种处理严重地损害了喜儿的形象———喜儿在丧失阶级立场的同时，也丧失了对爱情的忠贞。影片将这一情节改为，喜儿遭蹂躏后，欲以自杀明志的态度十分坚决，被二婶劝住才罢；在黄世仁娶亲的当儿，黄母假装仁慈，给了喜儿两件衣服，打发喜儿回家，实际上黄家已将喜儿卖给了人贩子。喜儿扔掉了黄母送的衣服，回到下人住的小屋，拿起自己的旧衣，准备回家。这一改动，回避了喜儿弱女子中逆来顺受、忍辱偷生的一面，强化了她不屈不挠抗争性的一面。既表现了喜儿鲜明的阶级立场，又表现了喜儿对大春的忠贞不渝。另一处改动是，歌剧中，喜儿逃出黄家后，在山洞里生下并养育了孩子，将孩子一直留到抗战初。而在影片里，这个地主阶级的孽种刚刚生下来就死掉了。这样就回避了人物内心世界可能的丰富性与复杂性，强化了阶级冲突的尖锐性。“政治话语需要做这个改动是为了删除孩子所标志的政治上的暧昧地带，孩子与黄世仁的血亲关系在某种程度上干扰了绝对的阶级对立。但同时，从‘情’的娱乐原则看，这个改动却使大春和喜儿的爱情传奇更为纯粹，更为完整。”

　　其实，电影编导自己也承认，为了使喜儿与大春爱情表现的更加鲜明完整而作的改动，也是出于一种本能的政治考虑：“让孩子留在喜儿身边，味道实在不对头，最后王大春如果不同喜儿结婚，要是自己的话，良心上实在过不去，实际上这是阶级感情的问题。”可见，在温情脉脉的“爱情原则”指导下的改动也隐含着某种政治说教的动机。

　　另外，编剧杨润声认为：“杨白劳、喜儿、大春，3个劳力，完全可以还清黄世仁的债息，躲帐有欠真实。……杨白劳由躲帐改为主动还息。黄世仁为霸占喜儿，强词夺理，要求本利全收，逼杨白劳走上绝路”。歌剧中杨白劳喝卤水自尽前的一大段唱也被删去。两者都是为了“更加接近生活的真实”而做的改动。

　　1951年3月18日晚上，电影《白毛女》举行首映式。1951 年的中秋节，影片 《白毛女》在全国 25 个大城市的 155 家影院同时上映，盛况空前。据统计，一天的观众竟达47.8万余人。观众纷纷投书报刊，高度评价《白毛女》。《白毛女》在1951年捷克卡罗维·发利第6届国际电影节上，荣获了 38个特别荣誉奖中的第一个。〈大众电影〉在1959年作了一次统计，1949年到1958年，按照国内观众人次来排名的国产影片排行榜中，影片《白毛女》位居榜首，高达150，692，276人次。

　　影片〈白毛女〉在叙事力量上对大春与喜儿爱情的倾斜，未尝不是为了迎合作为主要电影观众的城市观众的趣味，而潜伏在相对温情的爱情叙述中的政治施教功用分量似乎也不轻。这部影片对于民众在思想上、政治觉悟上是有着极大的鼓动作用的，至少当时的舆论界更加强调影片鼓舞人心的力量：“虽然故事是用人民的血泪诉说的；但是也是用人民的乐观精神在叙述的。影片从头就贯穿着人民的坚韧的意志与乐观的精神。整个影片，一方面激发我们对地主阶级的仇恨；另一方面则鼓舞我们为争取更大的胜利斗争前进。”而对于正轰轰烈烈开展土地改革运动的农村观众来说，这部影片则更具有现实意义。记者路夫在一篇报道新泾乡程家桥的农民观看电影《白毛女》的文章中写到：“在这部影片前面，农民们的爱和憎的感情是如火一样的强烈。”该文提到，在当地村民看完电影后举行的座谈会上，群众们情绪激昂，个个都苦大仇深，纷纷表示影片就是他们过去生活的真实写照，影片“给了他们很大的帮助和鼓舞，使他们更清楚的看透地主，更加强了仇恨地主和斗争的信心。他们表示：在这次土改当中，一定打破顾虑，更好的团结，提高警惕，来为消灭地主阶级，、胜利完成土改而斗争。” 可见，在政治环境还并不宽松的50年代初期，大部分民众尤其是农村群众物质生活还极度贫困，他们还依然处在为了反抗长期的封建压迫剥削，以高昂的革命热情和顽强的斗志完成变革现实的心理惯性中，再加上现实未完成的革命任务，使得这部主题鲜明、人物阶级倾向性更加明显、且善于用细节点滴表现人民坚韧的意志和乐观精神的影片，能与广大观众实现“共通”，受到观众如此热烈的欢迎。

　　三、“文革”时期：芭蕾舞剧《白毛女》的命运

　　1964年初，上海市舞蹈学校决定根据同名歌剧改编创作芭蕾舞剧《白毛女》。校长李幕琳组织了编导胡蓉蓉、傅艾棣，作曲严金萱三人创作组，请上海人民艺术剧院院长黄佐临担任艺术指导。经过四个月的夜以继日的创作和排演，芭蕾舞剧《白毛女》的最早雏形，就是由蔡国英、顾峡美等主演的小型芭蕾舞剧片段《白毛女》，在当年5月的“上海之春”文艺汇演期间，进行了实验性的演出，并得到了广泛的好评。经过第二轮重新修改的芭蕾舞剧，在1965年第六届“上海之春”上进行公演时，已经由原来的一幕该成了联贯始终的八幕芭蕾舞剧，演出轰动一时，盛况空前。该剧得到了周总理和陈毅等老一辈革命家的好评。1967年4月24日晚上，江青陪同毛泽东首次观看了芭蕾舞剧《白毛女》的演出。毛主席称赞道：“《白毛女》好”。因为这样一句话，江青把《白毛女》列入“八个样板戏”之内，进行反复修改排练。六十年代末，江青责令亲信于会泳再次督阵修改《白毛女》。该剧于1970年由上海电视台联合上海电影制片厂，拍成了11本黑白的电视屏幕复制片。第二年，拍摄成舞台艺术片。1972年，影片在全国范围内大规模的反复放映。1975年，整个《白毛女》剧组奉命被调往北京，对《白毛女》进行大修改，硬是把这出早已成形的好戏，改的面目全非，修改未成功，也未进行公开演出。直到1976年粉碎“四人帮”，芭蕾舞剧《白毛女》才又恢复原来的面貌。

　　与歌剧相比，芭蕾舞剧《白毛女》的中心主题发生偏转，由阶级斗争的主题取代了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。1967年6月11日《人民日报》上发表的一篇评论文章透露出了改编后的舞剧主题与歌剧主题的不同：“一条阶级斗争的红线贯穿在《白毛女》这部剧作中，通过舞剧所塑造的活生生的人物形象，对广大观众揭示了：在沉重的奴役压迫下的旧中国农民，始终没有屈服，而是顽强不屈地英勇战斗着！”舞剧侧重的是剧作中的反抗与压迫，它要借剧情的发展向人们阐释农民与地主之间严酷、激烈、你死我活的阶级斗争。在歌剧中，压迫与被压迫的矛盾其实也贯穿始终，但歌剧是展示新旧社会中人的命运，舞剧则强调阶级斗争的激烈残酷。

　　而舞剧主题的偏转主要是通过对人物形象的重新塑造体现出来的。“《白毛女》应该以阶级斗争作为红线贯串全剧，……突出喜儿、杨白劳敢于反抗敢于斗争的革命精神。”在歌剧中，杨白劳是旧中国面对黑暗势力的压迫无能为力，受尽屈辱的普通农民的典型。而在舞剧中，杨白劳一改歌剧中那种软弱可欺，忍辱自尽的形象，成为一个不甘受压迫、敢于抗争的农民英雄。面对前来逼债抢人的黄世仁，他高高举起了挑豆腐的扁担，由于抗争被地主活活打死。“这一扁担，大长了贫下中农的志气，大灭了地主阶级的威风。”杨白劳死的命运结局在舞剧和歌剧中是一致的，但由于舞剧中导致死亡的情节更换，人物死亡的内在意义也就发生了变化：由屈辱含冤而死变成为不屈抗争而亡。这种笼罩于杨白劳身上的神圣光环放大了剧情中的阶级冲突的不可调和以及阶级斗争的激烈残酷。“对于喜儿的处理，我们也突出了她的斗争性和反抗性，她从黄家逃出后，在深山野林中，勇敢地和大自然进行搏斗，坚强地活下去，坚信总有一天穷人会有翻身出头的日子；在奶奶庙里，喜儿怀着满腔怒火，举起香炉向黄世仁仍去，阶级敌人吓破了胆，如丧家之犬，抱头逃窜，狼狈不堪。这样，一个贫农的典型形象就在舞台上屹立起来了。”可见，喜儿已由一个淳朴活泼的农村少女一跃而成为满腔阶级仇恨的复仇女神，胸中时时都有一团复仇的火焰在燃烧。对反面人物形象的塑造也如此，为了表现黄世仁的剥削阶级本质，芭蕾舞剧把黄世仁作为一个20世纪30年代中国农村某地的一个普通地主的历史性给完全删除了。他的形象由歌剧中对日寇的恐惧，变为超历史的恶霸地主，不仅是汉奸，还干尽抢人、拉人逼债等坏事。

　　芭蕾舞剧在中心主题以及人物形象塑造上的变化，是有其特定的时代意蕴和社会背景的舞剧的改编上演时值“文革”初期，国内各个领域都充斥着剑拔弩张的路线斗争的“火药味”。在文艺舞台上，渲染对敌斗争，强调阶级斗争的尖锐性、普遍性已成为一种时尚。“改戏的过程也是两条路线的斗争过程，我们必须狠抓革命的大批判，肃清文艺黑线在我们队伍中的各种流毒，使《白毛女》按照毛主席所指出的道路，‘沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高’。”因此，《白毛女》的改编突出“阶级斗争”的主题，是迎合顺应了当时的时代观念和要求。但是用今天的眼光来看，舞剧中对人物形象的“神化”处理，使人物过于本质化和抽象化，因而丧失了在那个知识分子普遍要求向广大工农兵群众、向无产阶级看齐的年代被视为“修正主义毒草”的人性本有的丰富性和复杂性。对人物的“思想情感状态和行为方式的描绘，最合适的表现方式，是一种象征性的(伴随着激情的)‘虚构’”，

　　“文化大革命期间产生的文艺‘范本’(即合乎激进派的文学规范的作品)，无不具有鲜明‘象征’特征”。 在那个时代，“对过去的文学文本的改写(重写)，也表现出一种削弱‘写实’性而加强‘象征’性，加强‘理想’色彩的倾向。”[26]无论如何，芭蕾舞剧《白毛女》还是成为了20世纪中华经典舞剧，是中国芭蕾的奠基作之一，在海内外都产生了广泛而深远的影响。

　　除了上述几种艺术形式的《白毛女》以外，在红色经典《白毛女》演变的过程中，还曾出现过京剧和连环画的版本。1958年，马少波、范钧宏根据贺敬之、丁毅等同名歌剧改编成京剧《白毛女》，由中国京剧院演出，由李少春饰杨白劳，杜近芳饰喜儿，叶盛兰饰王大春，袁世海饰黄世仁。剧本保持原歌剧的基本情节和“旧社会将人逼成‘鬼’，新社会将‘鬼’变成人”的主题思想；运用京剧唱、念、做、舞等表演手段和传统程式，并且根据内容需要，在剧本、表演、音乐、舞台美术等方面作了革新的尝试。而根据歌剧《白毛女》的故事原型编绘的连环画长期以来已有多种，其中以华三川于1964年问世的《白毛女》彩色连环画影响较大。

　　新时期以来，《白毛女》曾多次重演过，尤其是芭蕾舞剧《白毛女》，由上海芭蕾舞团再三搬上舞台。为纪念芭蕾舞剧《白毛女》诞生 40 周年，上海芭蕾舞团于2005年 7 月初至 8 月底举办了“《白毛女》故乡行———从延安到上海巡演”活动。此次巡演演出的是新版第三代《白毛女》，与以前的版本相比，新版的《白毛女》更加注重艺术性和现代感，在人物塑造表现上一改过去的脸谱化和模式化，突出人物人性化的一面。可见，红色经典《白毛女》在走过半个多世纪的风雨历程后，在今天继续闪现出新的光芒，散发出历久弥新的艺术魅力。