书法的力感向来是被书家重视的问题。蔡邕“唯笔软，奇怪生焉”其中的“怪”就包含了软的毛笔能写出不感到软的笔画。书法的力感是个很复杂的问题，力感是伴随使用毛笔而产生的，先祖们为此作过不懈地追求，在求美的探索中以力感作为美的重要内容，把力感纳入美的范畴，力感不是一般的美，而是经过抽象提炼包含内容极广的美。

    人们感受美，最容易被鲜艳的色彩所打动。书法用墨在纸上写，只有黑与白的对比，墨虽然能够产生浓淡枯湿的变化，但其鲜明的程度远远比不上自然界丰富生动的色泽，书法中唯有的一点艳色――红色印记，显得微不足道，显然书法主要不是靠色彩鲜艳打动欣赏者的。

    美的东西看上去总是很顺眼的，顺眼的一般是符合规律的，正象美女，是因为具备了五官端正、肤色润泽、身材苗条的特点。人们最初把字美化无疑是吸取了自然界（包括人类本身在内的美）外在的美的表现形式。因此，当一种字体成熟之后，字的结构总是很顺眼的，是有规律可循的，字的笔画是有板有眼的，是有法度的。然而这些都是属于端庄的美，是规律性很强美的美，这种美看久了就会使欣赏者感到乏味。明清馆阁体是很美的，由于它是过于规律，最终被受到冷落。人们的视觉需要新鲜，就象美味佳肴吃厌了想换换口味一样，欣赏的心理与此是相似的。因此，字的结构这种外在的形式总是因时而变的，这符合艺术发展的规律，只有变化才能满足不断增长的艺术欣赏的需要。笔画的形态也会随着字的结构的需要，随着作品格调的需要，随着书者的情趣需要出现方圆、曲直、长短、粗细、干湿、枯润等等变化，然而这些变化都属于书法艺术美的外在形式。

    那么什么是书法艺术内在的本质的美呢？古人在寻求书法本质的美，具有超前意识，早在千年之前就把书法美的本质揭示出来了。古人是从宏观的角度来把握美的。任何对美的描绘越具体、它所包含美的内容和范围就越窄；反之越抽象概括，它所包含的内容和范围就越宽。古人运用抽象的方法，使书法这门艺术具有无所不包的品格，“笔迹者，界也；流美者，人也。”钟繇就是从宏观上来把握书法的。“界”即是界线，指的是天地之界、阴阳之界。书法中的笔画就象这天地、阴阳之界一样，包含了世间和宇宙的一切，当然也包含着古人孜孜不倦追求的美。这种美，是人创造出来的，是从笔底下流淌出来的。书法艺术的抽象性，决定书法更注重追求内在的、本质的美，这是具有艺术深度的美。事物的外在表现形式是具有多变性，而事物的本质是具有唯一性，不论其外在形式怎样变化，本质总是相对稳定的。世界是物质的，物质是运动的，运动是永恒的，运动是以势能和动能为表现形式的，势能和动能都表现为力。在书法中追求力，就抓住了世间一切事物的本质。因此，探求力感美的问题是极为深刻的。正由于此，它具有千古不易的性质，是历代孜孜以求的永恒主题。

    书法力感的问题是文字书写熟练后升华的一种美，是使书写的文字成为艺术的一种追求。力感美的意识是晚于字的结构美，任何书体形成之后都会追求把字写得好看，好看的前题是字的结构美。甲骨文时期以刀作笔，可能不会担心笔画乏力的问题，是不会形成力感的意识。篆书时期追求字的框架匀称，那时既使萌发了笔画力感的意识，也不可能上升到美的最高层面来认识。到汉末特别是魏晋南北朝以后，才真正追求笔画的力感，其标志是蔡邕的《九势》，最早直接点明“力”：“下笔用力，肌肤之丽。”之后的力感论述甚多，浩如烟海。晋代卫夫人的《笔阵图》中谈：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，“多力丰筋者圣，无力无筋者病”。唐太宗说：“惟在求其骨力，而形势自生耳”。刘熙载在《艺概》中强调“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之”。 诸如此类的论述还有很多，从创作、欣赏、品评的不同的侧面，都把力感当作衡量书法高下的重要内容。

    自古至今的许多书法理论，是从书法力感问题派生出来的，“千古不易”的“笔法”与书法力感的问题是密切相关的，追求书法中的“千古不易”，就是探求书法艺术的规律，必然会与书法力感相联系。赵孟 说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵氏在此对“千古不易”的“用笔”没有具体阐述，这惹得后人对“用笔”二字的内容争论不休，若“用笔”是指笔杆垂直的中锋，那么就等于否定了笔杆稍偏的侧锋，也否定了笔杆偏侧的逆锋和顺锋，自然会引起势不同见解者的论战，而这种论战是没有共识的结果。我们既不应该以现代的眼光来阐释赵氏所指“用笔”的内容，也不应该让“用笔”二字阻塞我们寻求“千古不易”真缔的思路，放开眼界敞开胸怀就可以把对“千古不易”的探索继续深入下去。

    “用笔”又称为“笔法”。很多人把“笔法”当作为用笔的“法则”、“法规”，既然是“法则”、“法规”，必然具有唯一性和排它性，持这种观点者坚持中锋用笔是不二的“法则”、“法规”，。其中意执者更是把笔杆正直的中锋立为宗法，中庸者则还可宽容笔心不离画心的逆锋、顺锋。另一些人则从实际出发，认为“用笔”和“笔法”是指用笔的方法、技巧，作为用笔的方法和技巧是具有可变性和兼容性，不论什么方法只要有益于产生好的艺术效果都可以采用，用笔方法应服务和服从艺术创作。中锋用笔对任何时代任何书家都是不可或缺的技法，而纯用笔杆正直的中锋难以更丰富艺术的表现手法，因此以中锋为主，兼用侧锋、逆锋、顺锋。

    在书法史上执中锋者产生过众多的书法大家，颜真卿的天下第二行书《祭侄稿帖》就是其代表。而王羲之兼用侧锋写出了天下第一行书《兰亭述》。这两个帖是经过上千年的历史检验，是书法艺术的瑰宝，实践证明“用笔”只是为了达到好的艺术效果的方法，而不是目的，只要经过实践检验是能达到好的艺术效果的执笔、用笔方法，就是好的方法，作为方法来说是因人而异、因时而异的。而不同的“用笔”方法都在追求共同的目标，因此，执各种观点者应把注重力放到寻求“千古不易”的真缔上，也就是要表现好书法的力感。书法中的“力”是象征旺盛的生命力和追求向上的精神，而这种“力”的度要把握得适当。何为好的力感形式，不同审美观不同性情的的人会有不同的模式，书法艺术的多元性决定书法不是只有唯一的一个标准，不同的用笔方法只不过是塑造出了不同的力感模式。说力感是“千古不易”的，是历代书家不懈追求的艺术真缔，但是不要把力感放在不适当的位置，不是说只要表现了强的力感的作品就是好作品，笔笔中锋以求笔笔“力透纸背”，是不科学的，有力和无力是在对比中表现出来，无弱则显不出强，笔笔“力透纸背”则会使力感没有比较而显不出强。所说的“惟在求其骨力”，其中所指的“骨力”若理解为笔画所表现的的力则是不全面的，把“骨力”当作字的结构中所蕴含的合力，框架牢靠之力，作品整体气势所呈现的力则会对力感的理解更全面，而这种力绝不单纯是以笔笔中锋所得来的。

    藏头、护尾、直画、方笔、硬折、顿挫等等手法容易生“力”，在创作时较多地运用上述手法，作品呈现出来的“力”，就像相朴运动员、举重运动员那样是给人以力感猛、力感显露的表现形式。而另一类“力”的追求则是采用协调之力、含蓄之力、柔中见刚的“力”。以这种手法创作的书法作品所呈现的“力”就不是蛮力，就像体操运动员、跳高运动员那样，是灵巧而富有弹性的“力”。“力”感不足的书法作品当然是不足挂齿的，但是，书法不是力感的竞赛，而是看其所表现的力，是否合符作品的情调、书者的心境。书小桥流水一类的田园诗句，用极猛的“力”去表现，显然是不合适宜的。

    善用笔者不论是用中锋还是侧锋都能表现出书法好力感效果。善用方笔侧锋者创出了粗犷豪迈之力；善用圆笔者创出协调遒劲之力，致于“折钗股”的弹力和“屋漏迹”的苍劲谁优谁劣同样是勿需争论的问题，只要笔下产生了好的力感形式，而这种形式正好适合书者所要表达出的性情，达到了“心手双畅”就达到了目的。

    书法艺术美中千古不易的问题，不仅仅只是力感问题，凡是书法艺术在高层次所包括的内容都具有“千古不易”的特性，如：追求情趣和表达书者的性情、追求书法的意境等，这些与本题无关故不赘述。