诗歌翻译的美学取向

提要：诗是文学中最优美的艺术。译诗，则是创造美的艺术。译者在译诗的过程中必须充分考虑诗歌的审美体
验，力求发掘和再现诗歌之美，并努力引导译语读者在阅读中产生美的共鸣，获取心灵的愉悦。
关键词：诗歌翻译；审美创造；艺术再现

1． 引言
接受理论或称接受美学是20世纪60年代末、
70年代初在联邦德国出现的一种文学美学思潮，也
是一种方法论。它以现象学和解释学为理论基础，
以读者的文学接受为旨归，研究影响读者对作品接
受的一系列因素与规律以及其对文学的意义。20
世纪80年代以来，国内许多学者开始运用接受理
论研究翻译过程中的种种问题，包括文本与译者和
译本读者的关系以及翻译策略的运用等等。接受
理论突出读者的中心地位，恢复审美经验的中心地
位，注重文学的交流意义。本文拟从接受理论人
手，具体探讨以美学取向为归旨的汉英诗歌翻译
问题。
2．接受理论对文学翻译的指导意义
2．1文本意义的实现
文本意义是一种动态生成物，产生于读者解读
文本的过程之中，不同的读者会对文本产生不同的
具体化解读，因而文学文本的意义不会是确定不变
的。但是，这并不意味着读者可以对文本进行任意
解读，文本的意义仍然具有相对的稳定性和可把握
性，否则文学翻译批评也就无从谈起。在文学翻译
过程中，译者首先根据自己的前理解进入源语文本
世界，之后经过不断地分析、判断、归纳、总结，译者
视域与源语文本视域不断发生融合，直至译文的产
生。而在这一视域融合的过程当中，译者的自身体
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验往往导致译者的前理解在某种程度上与源语的
文本意义发生错位，进而导致译语文本世界相对于
源语文本世界的某种偏离。由此而论，译者必须对
其前理解予以相当重视，必须更深入地了解不同时
代、不同民族、不同文化背景之下的不同语言，如此
才可能具备充分的前理解条件，缩减文本理解上的
偏差。同时，经由译者理解而翻译完成的译文也同
样是一个文学文本，所以它的存在本身并不产生独
立意义，唯有通过译文读者的阅读才可能实现其意
义的相对稳定与确定。而这里，译文的再现过程也
就是译文读者的接受过程。
2．2译者的再创造与翻译
根据接受理论，翻译从本质上说首先是一种阅
读，是特定历史时代背景下拥有一定文学艺术素养
的读者的阅读。通常，读者在阅读一部文学作品
时，先前的阅读经验往往不自觉地构成一种思维定
向或先在结构影响其对文本的解读。因此，作为
“特殊读者”的译者的文学翻译过程也必然是主动
的，是对原文本的某种再创造。在这一再创造过程
之中，不同的译者由于文化素养、时代背景以及意
识形态等方面的差异，对于相同文本的阅读与理解
也必然存在差异。译者与文本作者进行x,-j-话，实现
两者之间的“视域融合”，产生新的话语体系，然后
用另一种语言将之创造性地阐释和表达出来，其间
译者的主体作用不言自明。只有译者按照文本意
向的指示展开解读，文本意义才有可能实现。但
是，主体性的过度张扬则必然使文本的解读变成不受限制的愉悦游戏，既破坏文本的完整性，又会消
解文本的审美内涵。
2．3翻译的审关距离
西方现代主义文学大师乔伊斯认为，作品不仅
要有艺术性和美学效果，而且应体现一定的创造性
(谢天振，2002：152)。因此，要达到美的境界，译者
应该保持“超然态度”，在读者与原文以及译文之间
留下一段距离，让读者自己去体会，而不是直接向
读者灌输文本意义。接受理论强调“审美距离”是
衡量译文的标准，认为译文与原文之间、译文与读
者之间存在一定距离，三者既相互联系又互相制
约，此消彼长。具体到翻译；b-法，如果采用直译或
者异化，译文与原文的距离近了，但是与读者的距
离却远了，不易于接受；反之，如果采用意译或者归
化，译文与读者的距离近了，但是与原文的距离却
远了，不利于原作韵味以及美感的传递。因此，唯
有达到原文、读者、译文三者之间的平衡，才可能成
为好的文学翻译。
3． 诗歌翻译的美学取向
3．1诗歌翻译的心灵艺术创造
文学翻译是一项“艺术性”的活动。严复先生
提出的“信、达、雅”，林语堂先生指出的“谈翻译的
人首先要觉悟的事情，就是翻译是一种艺术”(苏军
锋，2007：27)等，无不关乎翻译的“艺术性”层面。
同时，文学翻译也是一项“创造性”的活动。“新译”
说、“神韵”观、“化境”论等等，都是对翻译“创造
性”的某种言说。此外，文学翻译中译者的主体性
地位也不容忽视。在原文与读者之间，每位译者都
有自由裁量的空间，但其中分寸的把握，却是仁者
见仁，智者见智；并且，译文质量也会因为译者功力
的不同而参差不齐。译者只有真正用心领悟了作
者意图用心翻译，才有可能产生好的译文。所以
说，文学翻译活动就是一种心灵的艺术创造活动。
而诗歌作为文学中最优美的艺术形式，对于其
的翻译活动自然也可称之为心灵的艺术创造活动。
译诗是一种创造美的艺术，诗歌翻译的目的正在于
追踪美、发现美、表现美。通常，诗歌的译者首先应
当是一位诗人，拥有一颗诗人的心灵，在创造美的
过程中“带着镣铐跳舞”，奋力追求一种“从心所欲
不逾矩”的艺术境界。简言之，文学翻译中诗歌翻
译要求最高。翻译求真而诗求美，所以译诗应该在
求真的基础上求美。真是必要条件，而美则是充分
条件。
3．2诗歌翻译的艺术再创造
诗歌被普遍认为是最难达到等值甚至是一种
不可译的文学体裁，不仅因为它在文字、音韵、隐喻
等方面的特性，更因为蕴含于其中的神韵、意境或
者说是味道，即诗之所以为诗的东西都常常使人无
法企及。“美”这一抽象概念构成诗歌的灵魂，赋予
诗歌以韵味、色彩、节奏乃至生命。据此，诗歌常常
被认为是不可译的。尤其是要把思想内容丰富、艺
术形式完备且风格独特的中国古诗精品移植到英
文中去，逾越两种文字的障碍，把原诗所表达的“意
美”、“音美”、“形美”全部再现出来，实属不易。
但是，翻译的创新本质却体现了译者对于审美
客体认识上的超越，翻译的审美体验有着显著的主
动性、拓展性和创造性。所以我们说，诗歌翻译是
一种艺术的再创造。原诗的意象愈是隐蔽，不确定
性与空白性愈多，原诗作者的创作意图和作品审美
质量的再现就愈需要译者能力的介入。译者只有
真正领悟了原诗作者的创作特征和意象，才可能与
原诗作者产生相同的创作激情，从而获得灵感，完
成艺术再现的创作。
3．3诗歌翻译的审关创造
一般而论，诗歌中的艺术构思相当重要。艺术
构思的不可重复性与不可雷同性，决定了每位诗人
每首诗歌构思上的独一无二性。一首艺术构思独
特的诗，在原文语境中往往具有独特地位，因此就
理论而言，其在目的语语境中也应具有相同的独特
地位。而译诗在目的语语境中的这种独特地位能
否确立，则取决于其在艺术构思上的损失程度。因
此，在诗歌翻译中，艺术构思的有效传递，成为译者
不可推卸的责任与义务。诗歌是用特殊语言创造
出来的艺术品，其形象性与艺术性体现着诗人独特
的艺术风格，给读者以无限遐想的空问。所以，诗
歌翻译要求译者具有诗人的文学修养与表现力，以
便在深刻理解把握原诗精神实质的基础上，尽可能
完美地再现原诗意境。诗歌翻译是审美的过程，同
时也是富于创造性的过程。一方面，译诗要力求再
现原诗的艺术美；另一方面，译诗也体现着鲜明的
译者主体性，译者的创造性程度构成衡量译诗审美
价值的标尺。
此外，我们还可以从译者与原诗的审美关系，
对诗歌翻译的审美本质加以把握。具体而言，在翻
译活动中，译者既是原诗艺术美的欣赏者与接受
者，又是原诗艺术美的表现者。由欣赏到接受直至
表现，其中的重要一环即译者的审美再创造，或者
称为心灵的再创造、情感形式的再创造。译者凭借
自身的文学修养与审美能力，阅读、透视、体会着原
诗，而后以其创作能力表达自己的体悟，最终完成
译诗的整个过程。其间，不同译者在审美视角、审
美能力以及表现能力上的差异，导致了相同原诗的
不同译诗。
4．译例分析
4．1语音系统
语音系统包括音素、音位、音节、音步、声调群、
复合声调群以及声调群在更大直至语篇层面上的
组织形式。节奏和韵律是构成诗歌语音系统内部
的重要美学成分，但汉语诗和英语诗在此又有所区
别。汉语诗歌注重音调的起伏变化，对音节的要求
十分严格；而英语诗歌则看重音部，以音部构成节
奏的基本要素。
例如柳宗元的这首《江雪》(王德春、陈晨，
2006：137—139)：
千山乌飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
宾纳(Byrmer，1881～1968)将其译作：
A hundred mountains and no bird，
A thousand paths without a footprint．
A little boat．a bamboo cloak．
An old man fishing in the cold fiver—SnOW．
原诗为五言体，一、二、四句押韵；每句三音顿，
每音顿一至二字。全诗音调铿锵有力，富有鲜明的
节奏感以及音乐美。而宾纳的译诗，一、二两句句
式和韵脚基本一致，第三句中“boat”、“cloak”押行
内韵，第四旬“old”、“cold”、“snow”同样押行内韵，
显示出与汉语诗歌不同的音韵节奏特点。
再比较托马斯·格雷(Thomas Gray，1716～
1771)《墓园挽歌》(Elegy Vc~tten in a Country
Churchyard)的原诗片段与三首相应译诗。(郭延
礼，1998：215—216)
The curfew tolls the knell of pa~ing day；
The lowing herd wind slowly 0色r the lea：
The ploughman homeward plods his weary way，
And leaves the wodd to darknes$and to me．
译诗1：墓钟鸣，昼已冥，
牛羊相呼，迁回草径，
农人荷锄归，蹒跚而行，
把全盘的世界剩给我与黄香。
(郭沫若译)
译诗2：晚钟响起来一阵阵给白昼报丧，
牛群在草原上迂回，吼声起落，
耕地入累了，回家走，脚步踉跄，
把整个世界留给了黄昏与我。
(卞之琳译)
译诗3：晚钟殷殷响，夕阳已西沉。
群牛呼叫归，迂回走草径。
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农夫荷锄犁，倦倦回家门。
惟我立旷野，独自对黄昏。
(丰华瞻译)
托马斯·格雷是英国浪漫主义运动的先驱，
《墓园挽歌》堪称其经典之作。全诗共128行，采用
五音步抑扬格的形式，押abab韵。每小节4行，每
行10个音节，呈“轻重轻重”节奏，与人们的心跳相
吻合，在情绪上易引起读者共鸣。该诗在设韵方面
大部分以长元音或双元音为韵脚，比如本文所节取
的四句，第1行与第3行押尾韵[ei]，重读元音相
同，元音后无音素；第2行与第4行押尾韵[i：]。四
行读来，暮钟之声宛若在耳畔敲响，落日西下，天际
黑暗，阴郁的暮霭笼罩着诗人也笼罩着读者。而三
首译诗，第一首采用自由体诗的形式，用韵上四句
均押“ing”韵；第二首采用英诗格律，以汉语诗歌的
停顿代替英语诗歌的音步；第三首则采用中国传统
诗歌的五言形式，句式工整，但音韵上略显参差。
这三首各具音韵特点的译诗，从不同侧面反映出汉
语诗歌与英语诗歌在语音系统把握上的不同；同
时，虽然每一首译诗都不可能完全复制再现原诗的
整体语音系统，但是它们仍然可以从不同侧面展现
原诗在节奏以及韵律上的美感，带给读者以美的
愉悦。
4．2结构系统
结构系统包括形位／素、词形／形态、词组／短语
结构、小句结构、小旬复合体结构以及语篇组织最
终所表现出来的整体结构。汉语诗歌与英语诗歌
在语言结构上有着很大的区别，尤其是汉语诗歌中
经常出现主语缺省的现象，而英语诗歌则强调句法
之间的协调一致。
以王昌龄《闺怨》(喻云根，2006：155—157)中
的两句为例：
忽见陌头杨柳色，
悔教夫婿觅封侯。
翟理斯(Giles，1845～1935)将其译作：
Sudden she sees the willow trees，
their~ewest Been put—on．
And sighs for her husband away
in seaFeh of glory gone．
王昌龄的原诗省略主语，但是汉语读者从“悔
教夫婿”便很容易知道诗中讲的是一名女子，因为
见到杨柳发芽却见不到丈夫，而后悔当初让丈夫考
取功名。但是，鉴于英语的句法结构以及英语的语
言使用习惯，译诗中增译了主语“she”及其相应的
宾格形式“her”。这样，译诗才能够达成语言结构
上的协调一致，才不会造成英文读者理解与接受上
的困难和偏差。
同样以苏格兰诗人彭斯(Bums，1759～1796)
《约翰·安德生，我的爱人》(John，Anderson，my
j0)(王德春、陈晨，2006：248—249)的片段及其两首
对应中文译诗为例。
John，Anderson，my j0，John，
W hen we WeFe first acquaint，
Your locks were like the raven，
Your bonny brow was brent．
译诗1：John Anderson，我的爱人，John，
我们当初认得的时候，
你的头发是黑得像乌鸡，
你的额也是丰润痕。
(梁遇春译)
译诗2：约翰·安特生，我的爱人，
记得当年初相遇，
你的头发乌黑，
你的脸儿如玉。
(王佐良译)
《约翰·安特生，我的爱人》是一首感情真挚的
老妪忆恋的爱情诗。本文选取原诗的开篇四句，作
者以一名老妇的口吻呼唤着爱人的名字— — 约
翰·安特生，我的爱人。亲切的呼唤之下，往昔的
回忆历历在目。年轻时的老翁“locks were like the
raven ”
、“bonny brow was brent”，寥寥数笔勾勒出一
位头发黑亮、脸庞纯净、朝气蓬勃的青年形象。全
诗采用民歌体(ballad style)的形式、交叉韵的韵式，
诗句仿若诗人无意间的轻声哼唱般婉婉流淌，轻松
自然、朗朗上口，读者在阅读中不自觉地已然沉人
苏格兰夏日乡间的浓情蜜意之中。梁遇春的译诗
基本逐字对译，忽视了汉英两种语言结构上的不同
特点，从而也就减弱了诗歌的美感。尤其对于第二
句的翻译，完全按照英语结构而出的译句表面看似
十分忠实，但实际上却颇为拗口，反而破坏掉原诗
的韵味；而王佐良的这首译诗虽然表面上未采取与
原诗一致的句法结构、挣脱了英语表达方式的束
缚，但是却并未损失原诗意义，同时又充分发挥了
汉语诗歌简洁凝练的特点，更好地传递了原诗的美
感及韵味。
4．3语义系统
语义系统包括义位／素、义项、词组／短语结构、
小句义、复句义以及整个语篇语义单位的结构形
式。在文学语篇、特别是诗歌语篇中，语义系统对
于表情达意至关重要。诗歌的美，正是通过其语言
的语义系统进行传递。汉语诗歌和英语诗歌有着
各自不同的语义系统，以下我们通过具体例证对此
加以阐释。
首先来看刘方平的一首《月夜》(喻云根，2006：
326—327)：
更深月色半人家，
北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖，
虫声新透绿窗纱。
有人将此诗译作：
In the depth of light the moon lit floods one side
of the house of men，
The Great Bear has dropped crosswise and the
Southern Dipper is aslant，
This evening one really feels that the spring air is
w a rlTl，
For the first time the sounds of insects penetrate
my window of green gauze．
刘方平是盛唐时期一位不很出名的诗人，存诗
不多。但他的几首小诗却写得清丽隽永，在当时独
具一格。比如这首《月夜》，用笔细腻、构思新颖，尤
其三、四两句堪称绝妙。“今夜偏知春气暖”，谁在
“偏知”?是否是那正在试鸣新声的虫JL?尽管夜
凉如水，敏感的虫儿却首先感知到空气中弥散的春
的讯息，情不自禁地为之呜叫，进而唤醒诗人在“新
透绿窗纱”的“虫声”中感受到春天的来临。“虫声
新透绿窗纱”，一个“新”字蕴含着久盼寒去春来的
人听到第一声报春信息时的兴奋感，同时又和上句
的“今夜”、“偏知”交相呼应。“绿”字则进一步衬
托上句的“春气暖”，使人从与生命联结的“绿”色中
感受到春之气息。再看译诗的后两句，以“feels”译
“偏知”，用“for the first time”取代原诗的“新”。译
者未能充分洞察原诗的整体语义，所以差之毫厘谬
以千里，大大削弱了原诗的细腻深入、清隽空灵之
感，进而也就在整体上削弱了原诗的美感所在。
另一首英国诗人华兹华斯的《水仙》(The Daffodils)(
胡经之，2004：179—181)，我们同样选取一
节与其中译进行对比分析。
For oft．when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood，
They flash upon that inward eye
W hich is the bliss of solitude：
And then my heart with pleasure fills．
And dances with the daffodils．
兀自倚榻憩息，
岑寂，幽然冥想；
蓦地花影闪心扉，
独处方能神往；
衷心喜悦洋溢，
伴水仙，舞不息。
(孙梁译)
《水仙》是华兹华斯最优美的一首自然诗。诗
人在独自漫步之时，忽然发现湖边一大片金黄色的
水仙在微风中摇曳起舞。大自然的美妙景观使诗
人心旷神怡，同时又给予孤寂的诗人以精神慰藉。
于是在平静的追忆与咀嚼当中，诗人写下了《水仙》
一诗。本文选取诗歌的最后一节，在此诗人强调回
忆的重要性。曾经为诗人排遣寂寞的水仙，并没有
随着时间的流逝而逐渐模糊，反而与其在回忆中相
伴相随，总能够在落寞之时给予其精神支持。译诗
第一句“兀自倚榻憩息”，自然贴切又富含诗味；试
想若直接对译作“当我躺在我的沙发上”，原诗中悠
然惬意的美感则荡然无存。第三句“蓦地花影闪心
扉”同样不失为佳译，既符合汉语的表达习惯，又传
神地表现出原诗句动静相生的美感。特别对于“in—
ward eye”的处理尤为精妙，原诗“inward eye”这一
意象生动可感、寓意丰富；但若直译作汉语的“向内
的眼睛”，原诗句美的形象则会消失殆尽，而译者在
充分理解到原诗整体语义的基础之上将其译作“心
扉”，既保存了原诗的语义，又保留了语义背后的意
象韵味，美的感觉溢于诗行。
5． 结语
通过上述分析我们可以看到，接受理论为诗歌
的翻译研究提供了另外的一种视野。诗歌是一种
美的艺术，是诗人心灵的审美创造物；读者阅读诗
歌的过程就是一个发现美、追寻美、与美产生共鸣
的过程。因此，无论是汉诗英译还是英诗汉译，译
诗的过程就是译者对于原诗心灵的再创造过程，译
l04
者必须深刻地理解英汉两种语言体系下诗歌的不
同语音、结构以及语义系统，向译语读者传递诗作
的美，并引导读者达至审美体验的最高层次，获得
内心深处的愉悦感。
参考文献：
[1]郭延礼．中国近代翻译文学概论[M]．武汉：湖北教育
出版社，1998．
[2]胡经之．文艺学美学方法论[M]．北京：北京大学出版
社，2004．
[3]苏军锋．翻译中的美学思考[J]．湖北教育学院学报，
2007(3)：27．
[4]王德春，陈晨．现代修辞学[M]．南昌：江西教育出版
社．2006． 。
[5]谢天振．译介学[M]．上海：上海外语教育出版社，
2oo2．
[6]喻云根．英美名著翻译比较[M]．武汉：湖北教育出版
社．2006．