家法室后妈体罚男生刑:流散体验与诗歌写作 ——海外华文诗人洛夫访谈

流散体验与诗歌写作

——海外华文诗人洛夫访谈

《理论与创作》2010年第2期。

两度“流放”的被迫与自我选择

邓艮：洛老您好，这是一次等待很久了的诗歌对话。我将您一生在物理时空中所经历的身体上的不断位移和流动，以及随这种流动带来的心灵上的侘傺犹疑状态，难以名之，就叫流散体验吧。

您曾将自己1996年的移民温哥华称为“二度流放”，自然是相较于1949年离家到台湾这“一度流放”而言。但对于这两次位移的历史情境和原因，我注意到，不同论者与您的表述之间都有些出入。龙彼德在《洛夫评传》和《一代诗魔洛夫》两书中都曾详细记载了您1949年到台的始末。按他的说法，您当时是报名参加“陆军司令部在衡阳招考青年学生到台湾受训，成绩优良的可保送到陆军军官学校”，您当时21岁，正想趁青春年华到外面闯一闯，何况还有继续求学的机会，结果报名后被录取。这虽说有偶然的机遇因素，但这毕竟是您自己的主动选择。我注意到，您在更多的场合却说当时是“被一股时代之风刮到了台湾”，“为时势所迫”。请问您当时到台的最初动因是什么？能否谈谈当时的一些详细情况？

洛夫：1949年我从湖南衡阳出走台湾，跨出了独行天涯的第一步，到今天已经60个年头了。对当年所谓的“第一度流放”，事隔半个世纪，其详细经过我已记不太清楚，但有两点是可以肯定的：第一，在心理上，当年的确是被迫出走的；第二，想到外面去闯天下，这乃出于年轻人对一个新世界的憧憬，对自创前途的向往。对我来说，这两点其实并不矛盾，“被迫出走”与“自我选择”，两者都是决定这次去台湾的重要因素。

先说“被迫出走”。1949年前后，我年方20，还是一个不谙世事而又极为敏感和热情的大孩子，喜爱文学，好交朋友。当时正值国共交锋最严峻的时期，中共随时可能渡过长江攻入湖南。在这种大气候下，市面萧条，谣言四起，社会动荡，政治气压十分低沉，弄得人心惶惶，大家不知何去何从。朋友中有的怂恿出走，有的劝我留下；劝我留下的，还会在还我的借书中夹一张纸条，警告我不要乱动。当他们得知我有意去台湾时，更是提醒我：如去台湾，你将面对难以预测的后果云云。在这种强大的心理压力下，我咋办？最后还是第二个因素“自我选择”决定了我人生第一次急转弯的意向，即我不甘于待在家乡接受一个未知的命运，我得出去看看新的世界，打造自己的前途。所以我的“第一度流放”，最初起因于“时代之风”的吹送，再加上一个可以转移命运的个人意志。时隔40年后，我于1988年首次回归家乡衡阳探亲，与一群同学故旧相聚时，其中就有一位对我直言，他就是那位当年写字条的人。这时两岸已经和解，对台胞采宽容政策。

邓艮：后来您移民温哥华，自称“二度流放”。您说自己“二度流放”是因为当时两岸关系的紧张，“以及台湾内部政治恶斗与社会环境日趋恶化”，因而“一半出于政治与环境因素，一半出于自我选择”。也有论者说您移民海外的“客观因素”是“台湾政治、社会、自然环境的恶化”，而“主观因素，与六十年代后随着台湾社会的全面开放而大批进军第一世界的留学生、移民们一样，是潜在的对西方文化的欣赏、向往——至少是部分的、一定程度的欣赏、向往”。您如何看待这种评价？

洛夫：我于1996年移居加拿大，自称“二度流放”。有人并不赞同我用“流放”二字，我现不妨把“放逐”、“流亡”、“流放”三个意义接近而实质上是有所不同的名词加以厘清。“放逐”是专制帝王或独裁者对异议分子的一种惩罚方式，像屈原被楚怀王放逐湖南，韩愈贬于海南，苏东坡贬于黄州。“流亡”通常指因战乱或在改朝换代的政治斗争中被迫逃亡他乡异国，如德国作家托玛斯·曼，俄国作家索尔仁尼琴。以我的情形而论，这两次大迁移都是出于“被迫出走”和“自我选择”两大因素，只不过比较而言，我的“二度流放”中的“自我选择”的成分比“被迫出走”要大些。我来加拿大，时年68岁，算是晚年了，居然还有如此胆识与决心，干出这番令两岸诗友大为诧异的事来，其客观因素就如你说的那样，但你指出这位论者所说的主观因素就完全不是那么回事。你要知道，即便在六十年代的白色统治时代，台湾对西方文化（尤其是文学艺术）的开放一直都较为宽松。对西方文化的欣赏向往，完全不必“进军第一世界”，跑到外国去取经，文学刊物的译作和坊间翻译的外国文学专著随时可以看到。在六十年代，我主编《创世纪》诗刊时，就曾经有系统地把西方有代表性的最优质也最前卫的现代主义诗歌理论与作品介绍给台湾读者。我于晚年移居海外的主观因素无它，就是为了寻找一个宁静安适、少世俗干扰的地方，希望在有生之年，还能多写点令自己满意的作品，现在证明我这个意愿并没有令我失望，《漂木》与《背向大海》的问世还算是强差人意的成绩。

邓艮：其实无论形势所迫还是主动选择，并无多大意义。最重要的是，因这两次位移而造成的生命的悬置状态和流散体验，才生长起了您的诗。可以说，没有这种体验，就不会有您诗的现有形态和质素。您同意我这样的看法吗？不知您如何看待这两次位移对自己的生命和诗歌创作的影响？

洛夫：你说因这两次位移而造成的生命的悬置状态和流散体验，才生长起了我的诗，这话很对，但不全对。艺术创造的因素很复杂。作为一个诗人，我一直在培养与扩大我的胸襟，开拓我的多元创作领域。由早期的个人抒情书写，转入对西方现代主义的探索与实验，到中期再转换轨道，开始对传统文化的反思，对古典诗歌意象永恒之美的发掘，以及在融合现代与传统，中国文化与西方文化的相互参照和熔接等问题上所做的努力，都证明我并不想只走一条路。经过各种理念的转换和对语言形式的不断实验，我不停地寻找新的创作突破口，我努力尽可能做到每一首诗都是一个新的出发。亦如我经常说的：不断撤退，又不断占领。不错，这两次流放经验对我诗歌的创作、风格的养成都很有影响，但并不能涵盖我诗歌美学养成的全部过程。我的多变性、复杂性（或丰富性）、叛逆性，造就了这个不为正人君子之类的人所喜的绰号——诗魔。其实所谓“生命悬置状态与流散体验”，除了受到流放经验的影响外，还有一项重大因素，那就是：在五、六十年代初抵台湾的颠沛流离、迷失方向的日子里，正好碰上铺天盖地而来的存在主义与现代主义的浪潮，这些触及现代人的荒谬与存在的焦虑等终极问题的思想，刚好可以配合我当时那失落与孤独的低沉情绪，而把这些新思潮视为一种精神的救赎。正由于这两种影响相互拧扭，才拧出了《石室之死亡》和四十年后的《漂木》这两部诗集。

修正的超现实主义与台湾现代诗

邓艮：说到《石室之死亡》，那是您的成名作，也是您诗歌创作史上一块耀眼的界碑，但对它的评价，也可谓泥沙俱下。无论毁誉，论者往往都涉及“超现实主义”的话题，您自己也有这方面的专文论述。比如简政珍在谈到《创世纪》诗刊时曾说，由于当时“现实是诗人难以碰触的禁忌”，“超现实变成诗人保存自我的方式”，“是当时诗人的放逐地”。还有论者从当时政治、经济、教育、传媒乃至国际形势等方面讨论了西方现代主义在五、六十年代的台湾盛行的原因。我想问的是，选择超现实主义，尽管您说你们实践的是“修正过的超现实主义”，在你们当时是出于艺术的自觉还是一种策略的考虑？您如何评价西方现代主义潮流在台湾的盛行对台湾现代诗发展的影响？

洛夫：关于台湾诗人采用超现实主义手法写诗，是不是当时诗人的放逐地，是不是为了不敢碰触政治禁忌而采取的一种权宜之策，这个问题，坦白说，对我个人而言，当年我以超现实主义手法写《石室之死亡》时，并没有这种策略考虑。我从来不曾公开声明，说选择超现实手法是为了掩护自己不致因触及政治现实而犯禁。在今天看来，我想这个问题一半可能是实情，而另一半多少是一种托辞，怕因诗意隐晦避免评论界的攻讦而作为借口。我个人的选择绝对是出于艺术的自觉。当年，在那个严厉的白色统治时代，以超现实主义或其它现代主义的手法作为烟幕来保护自己，这是完全可以理解的。不过我相信这类诗人不是真正了解和信奉超现实主义的人，而只是玩票、赶时髦。

六十年代台湾现代诗的崛起，是以纪弦为盟主的现代派之成立为发轫的。纪弦祭出了“现代派六大信条”，主要强调现代诗是“横的移植”，是波特莱尔以降西方现代主义各个流派在中国的发扬，而不是中国传统诗歌的继承。这一观点的确有点偏颇，不但不为保守人士所容，也不完全为诗人所接受。但是，纪弦的主张确是一次石破天惊的提醒，让诗人突然发现“五四”以来的白话诗，不仅肤浅、庸俗、稀松、粗糙，警觉到胡适所谓作诗如作文的观念对日后的新诗人为害不浅。那种浅白直陈的白话完全不能作为表现现代思想与现代生活节奏的媒介，当然更谈不上诗的原创性的追求，因此不得不扭过头来向西方最具前卫性与创造性的现代主义学习，从美学观念到表达技巧，照单全收。其中超现实主义是一个最神秘最诡奇的艺术流派，一个令保守派害怕而严加抗拒的流派。

当时在台湾我虽不是第一位接触超现实主义的诗人，却是第一个透过翻译与评介有系统地把它介绍给台湾诗坛。我自己更是不顾诗坛舆论的喧嚣，运用超现实那种非理性的手法从事诗歌的创作实验。于是大家都说我是西方超现实主义在台湾的代言人（日后大陆诗评家则说我是台湾超现实主义的掌门人），以至所有攻击超现实主义的矛头都对准了我。若干年后我已自觉到超现实主义的某些限制与缺陷，尤其怀疑所谓“自动语言”的可行性。自动写作完全摆脱知性的控制，任缰驰马，结果写出来的东西就如梦呓，不知所云，以至造成诗歌艺术的全然无效。

邓艮:所以，您一直很重视对诗歌语言的经营。

洛夫：我不是一个信奉“诗歌止于语言”的唯语言论者，我的基本诗观是：诗是一种有意义的美，而这种美必须透过富于创造性的意象语言才能出现。既重视语言本身的无限魅力，同时也追求诗的意义，一种境界，一种实质的内涵，一种对生命的体验与感悟。这个意义绝不是说理的、训诫的或励志的、显示社会责任感的那种意义，而只是诗性的，纯粹的艺术本质上的意义。基于此，我便有了修正超现实主义，或是超现实主义中国化的意图。如何修正？又如何中国化？首先我想到的是，从中国古典诗歌中寻找参照系，从李白、李商隐、孟浩然、李贺等诗中去搜寻超现实的影子。我为什么要找这几位老前辈？因为我从他们的作品中发现了与超现实主义同质的内在因子，那就是“非理性”。中国古典诗歌具有一种非常玄妙的神奇的、直探艺术本质的东西，那就是“无理而妙”。“无理”是超现实主义与中国古典诗歌二者十分巧合的共同素质，可是仅仅说“无理”，恐怕很难达到一个作品在艺术上的完整性和有机性，读来不免满目烟云，一头雾水，而中国诗歌高明之处就在那个“妙”字。换言之，诗，绝不止于“无理”，最终还要能获至绝妙的艺术效果。在这一观念的启发下，我的修正的中国化的超现实主义便有了谱，于是我便开始做着各种实验，试着透过可解与不可解的语言形式的经营、虚与实的表现手法的相互搭配、知性与感性（近乎非理性）的有机调和，以期获至“无理而妙”的惊喜效果。

在台湾，除我之外，另外还有两位超现实主义诗人：痖弦与商禽。而采用现代主义表现技巧，如暗喻、象征、歧义、联想、切断等类似超现实手法来写诗的人，那就不胜枚举了。可以说，台湾老中青三代诗人很少不受这种修正超现实主义的影响，几十年发展下来，这种熔古典与现代于一炉、从非理性中表现玄妙诗意、既反常又合道的诗路，已成为今天台湾现代诗的主要风格。

邓艮：但是从上个世纪60年代末开始台湾不断涌现的新兴诗社，力拨西化潮流，矛头多指向《创世纪》“诗风晦涩”、“孤绝虚无”。您在《一颗不死的麦子》（1972）和《我们的信念与期许》（1974）两文中曾谈及“创世纪”诗人在创作观和风格上将“有所修正”、“有所演变”；“以往的晦涩实有其不得不尔的理由，而今日之健朗则全然出于诗人的自觉”。客观地说，您觉得这一反西化的潮流对你们是否有所触动？尽管双方对于“晦涩”、“虚无”等的理解并不一致。

洛夫：现在回头来看六十年代的现代诗，的确觉得有些过于激进，纪弦即号称他领导的现代派是诗的另一次革命，凡革命自不免矫枉过正。那时的现代诗晦涩已成风气，为追求创新，诗人出尽各种招式，进行各种实验。几十年后再来检讨这个问题，我们会发现两个很有意义的信息：其一，在那个群雄并起、写诗像跑百米的狂飚时代，难免鱼目混珠；但在有见识的读者面前，鱼目与珍珠，毕竟还是分得清的。直到今日，原创性强、结构完美的作品都未被时间淘汰，现仍广为传诵，杰出诗人的名字都一一走进了历史。其二，晦涩得完全不可懂，甚至不可意会，或者过于明朗浅白，淡化为散文的假现代诗已销声匿迹。这固然是由于诗人的自觉，但外界的批评也多少起了些警惕作用。至于所谓“孤绝虚无”，那是诗人个别的性向与精神状态，指责它只能证明批评者的浅陋无知。事实上那时（七十年代末期）对现代诗的反抗，主要来自“乡土派”、带有浓厚政治色彩的本土诗社，表面是反现代主义的晦涩、脱离现实，而实际上是为了向外省人争夺诗坛主导权和话语权，骨子里更是族群意识在作祟。开始他们的政治语言中把我们划为“外来政权”，继而激化为“去中国化”，因而倡导现代化最力、也最有影响力的《创世纪》诗刊便成了他们攻击的主要目标。

邓艮：那么乡土文学运动是否也是在这样的背景中产生的？到1978、79年的乡土论战，已经变成了一味的政治之争。有论者说，“本土化”并不必然导致台独。我读到的这方面的资料非常有限，您能否谈谈这方面的一些情况，包括台湾的省籍矛盾之类的。

洛夫：有人说“本土化”并不必然导致台独，但台独却是怀有强烈意识形态的所谓“深绿”的本土派分子在兴风作浪，他们为了夺取政权，以仇恨国民党为名，以仇恨外省人、去中国化为实。乡土文学论战，本质上是政治之争。不过，不论是当年的乡土文学论战，或以后的任何政治运动，我与《创世纪》的诗人从不介入，我们争论的不是政治，而是艺术，是诗歌本身。我主编《创世纪》时只组织过一次抗日专集，我自己也发表过一首反日的诗：《武士刀小志》，以后再也没有写过政治诗。那些本土派诗人对我们凡与诗歌无关的批评，我们一概不予理会。我们坚持一个观点：要打政治笔战，请到别的刊物上去打，绝不可在诗刊上打，维护诗刊的纯洁性是主编的责任。

“对我来说，现代化只有一个含义，那就是创新”

邓艮：您的《魔歌》、《时间之伤》一变《石室之死亡》时期的无限内转和“混乱”（我说的混乱，包含“丰富”之意），而呈现一种简静的风格，于是有人乃简单地说你是从西化到回归传统。对此谬论我想不值一驳，因为那实在是对您诗歌的“隔”。您曾说，我们就生活在传统之中，无所谓回归。事实正是如此，传统根本就是无法断裂的。还有人说您是从“横的移植”发展到“纵的继承”，“在东西方文化相会相激的横坐标，与一个伟大的民族从远古走向现代的纵坐标的交叉点上，找到了自己的位置”，这是“回归传统的转变”。其实，这些表述背后我感到都有一种我们习惯的现代/传统、西化/回归的二元对立思维在作怪。还有一种观点认为您的创作不断“进步”，后期作品继承了前期的“优点”而又克服了“缺点”，您怎么看待这种创作中的进化论观点？

洛夫：在我早期的创作经历中，大家熟知我确实是受过西方现代主义的洗礼，在新的滚滚艺术思潮中，年轻诗人无一能免于这个影响。我的《石室之死亡》、《外外集》、《西贡诗抄》等都是这个时期的作品（1960－1970），但到了《魔歌》时期，我主动地自觉地逐渐在语言风格和意象处理上都开始做了些调整，而在思想上开始撞入了庄子与禅宗的领域，且进一步体认了“天人合一”的哲理，并发展为结合庄禅与儒家思想的“物我同一”论（这可见我的《魔歌》自序）。如果从我前后期整体的创作路线来看，我的拥抱西方现代主义与回眸传统、反思古典并不矛盾，不但不矛盾，而且产生了相辅相成的作用。我的创作历程绝不像有人所说我是由一个阶段转入另一个阶段，而这两个阶段似乎是对立的。

想必你也知道，在我现有的作品中，谁能分辨出哪是西方的？哪是传统的？正如诗人庄晓明所说，“洛夫的诗艺既有深厚的传统功底，又经历了西方超现实主义等诗歌各种流派的洗礼，精纯地掌握了联想、暗示、通感等现代技巧，这使得他的诗境即熟悉，又陌生，既来径依稀可寻，又去向茫然无辨”。至于现代化，可以说是我终生不变的追求，在这一追求中，我从不曾去想这是西方的现代化，或是中国的现代化，对我来说，现代化只有一个含义，那就是创新。

所谓“进步”，这是某些评论家较简单的泛论，当然，任何一位诗人都有他早年的“青涩”期，中年以后的日趋成熟乃是很自然的发展过程，无所谓“进步不进步”。至于有人说“后期继承了前期的优点，而又克服了缺点”，我不太了解指何而言，也许是说我前期的作品看不太懂，后期作品比较好懂。就诗的欣赏而言，你不觉得这种逻辑思维是否过于简单？诚然，这确是我美学观念与艺术风格的蜕变过程，却不是什么优点与缺点的更替。何谓优点？何谓缺点？对艺术的欣赏往往会受到主观感受的左右，你认为是缺点，也许正是别人眼中的优点。曾有人说我受害于超现实主义，这是无稽之谈，因为刚好相反，我这一生得益于超现实主义（并不一定指法国布洛东的超现实主义，而是指一种世界性的艺术思潮）远远大于西方的任何其它派系。我中晚期的作品仍大多采用超现实手法，却又不那么明显地看得出来，这一套表现手法已成为“洛夫独门”手法，我的注册商标了。

还乡错位与诗歌天涯美学

邓艮：1988年您终于回到隔绝40年的故乡，随后又历览祖国名山大河，但是比较您此前此后的乡愁题材诗歌，我认为还是返乡前的乡愁诗更耐体味，而且，返乡后您反而在这方面写得也较少了。这当然可以从“距离产生美”的角度加以解释，但是否还有其它原因呢？回乡后由于亲历的负重面与记忆的美好面发生错位，我感觉您这时期的诗因此多了批判的色彩而趋于沉潜？不知您是如何看待自己这一时期的诗美风格？

洛夫：我与故乡隔绝了四十年之后，于1988年首次返乡探亲这一事件，的确是我乡愁诗系列的一个分水岭。你说我回乡前的乡愁诗比回乡后的乡愁诗更耐品味，也不无道理，但回乡后的乡愁作品在数量上并不少，只是在情感的内容与浓度上有了变化。正确地说，应称之为旅游诗，例如《杜甫草堂》、《杭州纸扇》、《绍兴访鲁迅故居》、《出三峡记》、《登黄鹤楼》、《夜宿寒山寺》、《登峨嵋寻李白不遇》等等，这些诗虽未明写乡愁，却间接抒发了另一种大乡愁——文化乡愁。回乡前的乡愁诗是情的感动，而以后的文化乡愁诗则增加了知性的深度和人文的内涵，除了美的感动外，也可引起读者省思而有所启发。

乡愁诗之所以吸引人，甚至动人心魄，一方面由于如你所说的距离美，另一方面是由于想象空间大，这种想象空间却需以记忆中的事实为根据，想象可以把现实美化。我的《湖南大雪》现实感很强，是我在1988年回湖南故乡之前一年写的。诗中的情景都是出自想象，有人读到诗中有关文革的描述时，还以为我是大陆诗人哩！这就是想象的真实，诗歌创作的一项最重要的因素。想象最怕现实的对撞，回到魂牵梦萦的故乡，刚一进入现实，原来的想象便像泡沫似的戳破了，幻灭了。亲友故旧面目全非，出生老屋前面的池塘枯了，屋里住了陌生人，满山的树林都在大炼钢时期被砍伐殆尽，中山路变成了解放路，我就读的小学已改为党校。我含泪靠在老屋的土墙上，极目向屋内搜寻童年时的情景，久久无言，最后我恍然大悟：原来的故乡是回不去了，乡愁是一种永远治不好的病。我还有一种体验：回乡之前内心有很大的压力，压力可引发创作的冲动，回乡后压力没有了，也无所期待了，令人失望的现实取代了美好的回忆和浪漫情绪。我第一次回乡后虽然也写过一些乡愁诗，如《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》、《衡阳车站》，但总觉得缺少点张力和想象空间，不过后来我写的旅游诗，可读性还是很高的。

邓艮：回乡探亲虽然是两岸隔绝政治的初步解冻，但我认为它对您后来的诗歌创作产生了不小的影响，尤其对您之后思想观念的改变所起的作用。这次回乡的结果，用您的诗句来说，是您意识到：“我曾是/一尾涸辙的鱼/一度变成作茧的蚕/于今又化作一只老蜘蛛/悬在一根残丝上/注定在风中摆荡一生”。或许这正是您选择“二度流放”的一个内在理路？《漂木》对“心中的原乡”的寻找是否就是缘于此而拒绝了把大陆、台湾甚至温哥华及任何一个具体的地理位置作为泊地？

洛夫：不错，我承认你的看法。我之选择“二度流放”，漂泊异乡，正是为了寻找一个寄托心灵、安顿疲惫的灵魂的所在，也就是你所谓的“心中的原乡”。其实这种寻找从1949年独自告别了有形的家园之后就已开始。想必你还记得， 2007年我在湘西凤凰县举办的“《漂木》国际学术研讨会”闭幕典礼上讲过的话，我说“《漂木》这首长诗，主要是写我寻找精神家园而终不可得的悲哀，它是一种绝望的想象观照”，“《漂木》写的不只是悲剧，而是对悲剧的超越”。我自己认为，第二句话更能诠释这首诗的关键涵义，道出了这首诗的真正精神。《漂木》的悲剧是生命的悲剧，每个字、每一个意象，都是为了说出这么一句话而存在：生命的无常，宿命的无奈。我有一个终生遵循的创作座右铭：以有限暗示无限，以小我暗示大我。这就是说，我写我个人的悲剧，同时也暗示了整个人类的悲剧。事实上我诗中很少出现“悲剧”二字，却通过各种意象，仰首对空默默地诉说对于“无常”与“无奈”的浩叹。

邓艮：所以，我们看到整个《漂木》透露着您对任何一种虚妄保持警惕与拒绝。但同时，作为20世纪中国历史苦痛的参与者和承担者，您以诗坚持对“心灵的原乡”和“远方的梦”的搜寻，以一种悲悯情怀张扬起人之尊严的旗帜，而唱响了“一首失声天涯的歌”。我正是在这个意义上来理解您“天涯美学”的内涵，不知对否？我很喜欢“失声天涯的歌”这个诗句，失声天涯与我们所处的喧哗骚动的时代构成了对立，它不仅展示了您悲情的一面，也展示了您悲情中的执着，即坚持以诗歌唱，尽管那唱出来的旋律往往不是流行色。

洛夫：谢谢你对“天涯美学”做了如此完美的阐述与补充，你的诠释已给《漂木》提供了一个新的解读角度，尤其欣赏你所说的“作为20世纪中国历史苦痛的参与者和承担者，您以诗坚持对‘心灵的原乡’和‘远方的梦’的搜寻，以一种悲悯情怀张扬起人之尊严的旗帜，而唱响了‘一首失声天涯的歌’”。我在上一个提问的回答中已有过寻找“精神家园”或“心灵原乡”的说法，而所谓“远方的梦”，也可在第一个提问的回答中找到投影，那就是当年我离家出走的原因之一：即年轻人对于一个新世界的憧憬和自创前途的向往。不过，你把“一首失声天涯的歌”仅仅解读为“诗歌”，我认为稍有点着相，似乎不应坐实在某一具体的事物上。这首歌实际上是生命之歌，漂泊者感悟到生命的荒诞与虚幻而唱出的哀歌。

邓艮：有个现象，现在一谈海外华文文学，论者往往一上来就是什么“身份认同”、“失根焦虑”、“文化危机”等等，似乎任何一个海外作家只要用这些理论一装，就完成了评论。我倒是很怀疑是否这些作家都会产生“异化”的“他者”感。我并不是说这些理论没有意义，而是反对那种集装箱式的评论模式。请问洛老，您有失根焦虑、身份危机的体验吗？请结合您的经历谈谈这种现象。

洛夫：从我的许多作品中，尤其是《漂木》，的确可以看出一种“失根的焦虑”和“身份危机”的体验，不过说是“身份危机”不如说是“心灵失去座标”的彷徨感，缺乏“文化认同”的失落感。初来温哥华时，由陌生环境衍生的孤寂感自是难免。我曾宽慰自己说：由台北移居异国，只不过是换了一间书房，每天照样读书写字，可谓乐在其中，活得潇洒。我觉得愈接近晚年，社会圈子愈来愈小，书房的天地则愈来愈大，这种现实世界的萎缩、心灵空间的扩充，也算是一种超越。这正像鲁迅的诗句：“躲进小楼成一统，管它春夏和秋冬。”然而，每当面对现实和独处时，就潇洒不起来了。有时黄昏外出散步，独立于北美辽阔而苍茫的天空下，我会骤然感到眼前一片茫然，发现我在人世间的定位竟是如此的暧昧和虚浮。但另一方面，我又隐隐觉得人在最孤独的时候，反而感觉不到自己的存在，自我已和万物融为一体，变成了身旁的树、石头、溪流、飞鸟、游鱼等等，这就是为什么我诗中常出现这种“神与物游”的奇妙意象。

据说革命者如孙中山、毛泽东、邓小平等先生少小离家之后便再也没有回去，他们或为革命大业奔走海外，或征战沙场，飘忽不定，我想当不至于引起什么“失根的焦虑”和“身份危机”的问题，这也许因为他们是以国为家，没有离散感，也没有时间去体验漂泊的滋味。革命者与诗人都是精神上的漂泊者，只不过诗人更提升一个层次，他虽已失去了原乡，甚至没有了国，但他可以世界为家，宇宙为家。

从生命诗学到禅思诗学

邓艮：我有一个感觉，您的诗歌似乎总是处于一种“归”与“归不得”的张力结构中，归的渴欲和归不得的彷徨构成了您诗的一种基本情态。我所谓的归，并不仅仅指地理上的海峡勾通，而是您诗中展露出来的物质、精神、身体、心灵以及文化诸多方面的归与不得归的撞击。这或许就是您所谓的“天涯”。也正因为这样一种丰富的矛盾，我才视您的禅诗是您对自己紧张的生命情态的一种平衡，而不是一种故作姿态的所谓“超越”与逍遥。这样，对您将古典诗的现代改写和与古代诗人的对话，我认为就可以避免将古典诗歌美学与现代诗美学进行某种优劣评判。不知您是如何看待这些问题的？现代禅诗与古典禅诗的根本区别在哪里？

洛夫：这个问题问得很有水平，足证你对我以及我的作品的观察既犀利而又深刻，我也佩服你的眼光与解读诗歌的能力。你说我的诗歌似乎总是处于一种“归”与“归不得”的张力结构中，归的渴望与归不得的彷徨构成了我诗的一种基本情态，这应是阐析“天涯美学”的一个重要提示，同时也是我在前面讲的有关《漂木》的思想内核之一，即“寻找精神家园而终不可得的悲哀”。你还提到，我写禅诗是为了对自己紧张的生命情态的一种平衡，这也没错。依我自己的解释，禅本是一种生命的觉醒，它除了可以纾解紧张的生命情态之外，也可以松弛人生负面经验所累积的压力。我一向以极轻松的态度来看禅诗，它是一种随兴而至、遇机而生的产物，它不是什么“真言”，也没有什么“大义”，它是不需思考而可获得的东西，也不是须经长久酝酿才能构成的篇章。禅诗是墙角突然长出的一勺小花，树上无意中掉在头上的一片叶子，也像清晨打开大门一片雪花飘进脖子里一路冰冰地溜下去。禅诗完全不在我们的预计之中，一首好的禅诗可使你眼睛一亮：啊，生命原来是如此的富饶温馨，但又发现生命也是如此的虚无，就像那片溜进脖子里的雪花，它使我们清醒地感觉到人生的荒寒。

我认为宋人严羽说得好：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”妙悟正是开启禅诗之门的一把钥匙。什么叫做妙悟？以现代心理学来说，妙悟即是一种直觉式的心灵感应。严羽继而又说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”由此可知，参禅也好，作诗也罢，学问帮不上什么忙，得靠妙悟。妙悟不是一种知性的辨识能力，而是一种超理性的心灵体悟，所以真正的禅诗是无言的，禅就隐藏在那沉默的语言空间里。我的禅诗也都是信手拈来，偶然得之的。著名诗评家沈奇教授在谈到我的禅诗时曾说：“由生命诗学而禅思诗学，从一代诗魔到灵动萧散的书法家，在洛夫而言，这不是美丽的遁逸，而是换一种方式观照人生，审视世界。”他画龙点睛地先提到“生命诗学”，而后转入“禅思诗学”，这说明我创作生涯中一个很重要的转折。还有，这个顺序也很重要，禅诗乃是以生命的深刻体验为基础的。一个像徐志摩这样的抒情诗人，要想进入禅诗的境界是很难的，甚至胡适也不能，因为他虽博学，却既不悟禅，也不懂诗，而鲁迅可以写禅诗，因为他具有深厚的生命哲学的底蕴。

关于古典禅诗与现代禅诗的异同问题，我不是这方面的专家，很难说出个所以然，我只能以浅薄的知识说出我个人的体认。古代最早的禅诗是有文学修养的高僧，以诗的形式来传达禅悟或禅意，是宣扬佛道的一种媒介，所以这种寺院禅诗往往禅意胜过诗意，甚至有禅无诗。在当时不叫诗，而叫偈，如神秀最有名的偈：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”后来到了中唐，僧人寒山与拾得悟性较高，他们的禅诗也较富诗趣，但真正禅诗的高峰期是在盛唐时期，不仅王昌龄、王维、孟浩然、柳宗元等，即使好道的李白、尊儒的杜甫，也都写过禅诗。我总觉得，像王维的诗，如“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”；孟浩然的诗：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”等，都是诗中有禅意，禅中有诗趣，诗禅交融，浑然一体，这才是严格意义下的禅诗。古典禅诗大多是山水诗，表现人与大自然的和谐关系，禅意诗趣却藏在大自然的景物中。而现代禅诗的题材较为广泛，通常取材于生活，把人生的感悟寄托在日常生活情趣中，因此禅诗有时乃以抒情诗的风格出现，现代禅诗甚至会以现代主义的象征与暗示手法来表现，我就曾经试过以超现实手法来写禅诗，例如《金龙禅寺》。有人说，现代禅诗脱胎于日本的俳句，非也。我所读到的俳句有禅意的不多，诗味也不够，总觉得缺少那么一点禅的妙悟和诗的境界。

政治、偶然性与诗歌

邓艮：可以说，您一生大都处在政治的漩涡中，但您的作品很少直接写政治，这当然是一个优秀作家的表现。自然，我们也总会在您文本的某些空白、断裂处发现政治，甚至您自己都没有意识到。或许这就是詹姆逊所讲的政治无意识？

洛夫：我不懂你所谓的“政治漩涡”是什么？政治，如依广义的解释为“众人之事”，那么我们人人都在政治漩涡之中，如依狭义的解释为政治实务或政党政治，我自认为未曾沾到一点政治污水。我承认，在六、七十年代的军旅生涯中，确曾奉命写过一些所谓“军中战斗文艺”之类的东西，但这些作品从未收入出版的诗集中。其实那年头两岸诗人处在不是白色就是红色的严格控制之下，要想远离政治是不可能的。所以你说总会在某些空白、断裂之处发现政治，这是无法避免的。但作为一个诗人，我的狷介与不合时宜的性格，是不可能让我介入任何政治事件或政治运动的。台湾的作者与大陆作家不太一样，台湾作家除了极少数人如李敖、柏杨、陈映真等之外，绝大多数仍有选择的空间，至少内心世界是独立的。

我认为一个现代诗人应当关心政治，但不必参与政治。我这样为了不屑于玷污政治而急于撇清，一则由于我孤傲的个性，再则也是受到美国总统甘乃迪一句话的启发，他说：“政治使人腐化，诗歌使人净化。”不过话得说回来，自古至今，许多诗人如李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、李贺、苏东坡、龚自珍、闻一多、冯至、艾青等哪一位不曾涉及政治而未遭迫害？但有趣的是，他们闻名于世、流传千古的优秀作品却又看不出有任何政治污染的痕迹，尤其是古典诗歌。

邓艮：再问最后一个问题。近年来，关于您诗歌创作的研讨会比较频繁，规模较大的比如2007年10月12－14日在湘西凤凰举行了您的三千行长诗“《漂木》国际学术研讨会”，2009年10月23-26日，又在湖南衡阳举办了“洛夫国际诗歌节”，可见诗学界对您的认可。恰如首都师范大学吴思敬教授在凤凰会议上总结时说的，至少有三项成果值得肯定：您打破了诗只属于青年的认识，在晚年仍然诗思敏捷；打破了以往长诗多为叙事诗的惯例，而以意象的流转，经营出《漂木》这样的杰作；第三就是在上世纪80年代之前，您还只是一个影响限于台湾的“台湾诗人”，现在，您已经是一个著名的中国诗人。2007年7月，您又在八十高龄出版了最新的诗集《背向大海》。2009年4月，台湾普音文化出版了四卷本的《洛夫诗歌全集》，是对您诗歌创作六十年的一次集中展示，请问这个全集是否意味着您决定封笔？或者您今后在创作上还有什么设想吗？

洛夫：许多人都曾问到我今后的写作计划，我一听到这样的提问便会大感欣慰，因为我虽属高龄，但大家对我尚有所期待，认为我宝刀未老，锋芒犹在，只是我一向没有写作计划。诗歌的创作绝不是一项设计工程，它唯一依恃的是一颗敏感而明慧的心灵。以我来说，除了三千行的《漂木》有过一个粗略的大纲外，就连《石室之死亡》的写作也都是风起水生、水到渠成之事。我是相信灵感的，有时灵感骤发，笔下有如神助，绝妙的诗句，诡奇的意象，会临空而降。可能这些只是尚未成篇的吉光片语，便随手往抽屉一仍，一两个月后偶然翻出一看，竟会惊呼：这是谁写的好诗句？我常说：坏诗是脑子想出来的，好诗是心灵撞出来的。这种偶然性（happening）才是艺术创作一项最重要的因素，写诗尤其如此。当然，没有计划并不等于没有方向、没有自我的期许，只是这种方向和期许只有自己知道，却无法具体地说清楚。