刘再复：《红楼梦悟》

《红楼梦悟》目录

     自序（一）以悟法读悟书
" X  v3 w, A. B7 X$ n" |     自序（二）尝试《红楼梦》阅读的第三种形态
6 Y3 M4 a( \: l8 Q$ ^) ~2 y     

第一辑《红楼梦》悟

% i1 t; J8 x. p; n     小引
7 X7 y! x! l" l; I( W) ~4 w     上篇（写于一九九五——二○○四年）; k. |# Q9 y: A3 m6 m
     上篇（写于二○○五年）
4 L% x( u9 b# q# O2 t: B2 S8 u     

第二辑《红楼梦》论& F  k# S6 B7 ]6 S6 \
     

     论《红楼梦》的永恒价值0 n) c/ M# J7 R+ f7 Q9 o
           一 人类精神高度的坐标
( q: V" u( b. t: U% n( b4 P) m           二 《红楼梦》的宇宙境界
1 s4 C* [9 k: {% v& X' Y           三 悲剧与荒诞的双重意蕴, A! \9 n! c9 m4 P: y
           四 诗意生命系列的创造
4 B# `5 J; D. U* _. J  h6 R, a           五 高视角与低姿态的艺术和谐
# [4 `+ k( S' k7 A; r5 A           六 呈现内在视野的东方史诗0 b8 J3 ~, o7 a" F* W
   

     论《红楼梦》的忏悔意识& T* V6 m4 C+ b, `  ?
          一 悲剧与“共犯结构”
4 R3 c1 a4 i9 M1 t          二 忏悔者的性格与心灵2 l, n9 ?' [6 a0 W/ [
          三 “还湘”的隐喻
4 N/ @2 o& y) Q: H          四 伟大的忏悔录) v4 z6 c+ Y/ V- V4 p
          五 文学的超越视角
6 h: e1 y% l( k. q* H   

     论《红楼梦》的哲学内涵" m( k, P. l/ Y' T4 l" {
          一 《红楼梦》的哲学视角" v0 `, f$ P7 ~, |( Y9 d
          二 《红楼梦》的哲学基石8 o- [% ?+ q; J% e- T6 m
          三 《红楼梦》的哲学问题; }+ J; I; d6 e: Q
          四 《红楼梦》的哲学境界, u% e6 n* Q  ~. {! U+ h/ d
          五 哲学的兼容与哲学大自在
, E: o! E5 _5 A, {- E9 ~     

     附录 论《红楼梦》的性格描述6 z5 ]- R  S' J' D& R# }+ y* K  l
          一 性格的三种方式; b# ]. h) w3 H0 V8 {6 ^4 C2 @( _
          二 中国文学传统的弱项3 n; \- a# D: v0 L- m# L9 T' B
          三 性格美学的启迪3 L) v8 c& A1 b8 n) F% O
     

第三辑《红楼梦》议

% y- |. w7 O7 G$ R( W
     酸论
0 Q  y# `5 Z) f* i; A     贾雨村心态
2 D- F7 C& }3 I& ^0 c- n: K" T, Z$ d     贾环执政
1 i1 ]" c1 O8 |! j) U" E: I4 }, T     贾环无端恨妙玉2 `  ~: j  C9 r; f9 N4 @
     贾府的“断后”现象
4 j" g5 \. V) Q9 V! p0 p: h# ]& j     彩云姐妹

     贾代儒论作诗的时间

     我最喜欢傻大姐

     王熙凤兼得三才

     潇湘馆闹鬼之后

     贾赦的读书经

     小议贾政" c; g. [8 T# ]- {$ V" v
   

     附录《红楼梦》方式——与剑梅的通信

" {/ V) @+ d7 j0 n
     后记

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梦里潮汐 2007-5-22 20:51

4 o. w' P* G$ ]& }1 I

      谨以此书此悟，敬献给中国文学与人类文4 ^0 H+ T' U, i8 ]' Q, G! S
    学永远的大师曹雪芹的伟大亡灵。感谢他创造
- r- e7 o+ A2 q; d9 V' V0 q; Q* x    了文学的不朽圣经《红楼梦》，使我赢得了对
2 E( X1 a& L5 h     美的衷心信仰，并由此明白了该如何守护生命

本真状态而诗意地栖居于人间大地之上。

                             -----刘再复% v0 L5 B8 w0 X( q& q! Y! s

5 E4 z: M- }/ r6 _0 J; Q% p
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序 一    以悟法读悟书

    十二年前，我到瑞典前夕，写了一篇《背着曹雪芹与聂绀弩浪迹天涯》，说阅读《红楼梦》是漂流生活的一部分，书中那些天真而干净的少男少女是我朝夕相处的朋友。还常庆幸自己出生在《红楼梦》问世之后，否则，精神生活一定会乏味得多。我读《红楼梦》和读其他书不同，完全没有研究意识，也没有著述意识，只是喜欢阅读而已。阅读时倘若能领悟到其中一些深长意味，就高兴。读《红楼梦》完全是出自心灵生活的需要。
$ ~' O7 c) S3 D6 ~) J; f2 Q    也许正是这种特殊的阅读心态，所以我很少读评论《红楼梦》的书，只爱阅读文本。此外，也不想写什么东西，立什么文字，只想感悟其中的一些真道理、真情感。本集子中的两百多则随想录，只是阅读时随手记下的“顿悟”，并不是“做文章”。集子中的若干篇论说，则完全是被逼出来的。其中《论<红楼梦>的永恒价值》一文是被梦溪兄所逼。他受北京大学中文系委托编辑一部“论红”文集，邀请一些《红楼梦》研究者作文，竟想到门外的我，而且“抓住不放”。二是被编辑所逼。香港三联的编辑约我写作一部重新评论中国古典长篇小说的书，《红楼梦》自然是不能不说的。本集子中的“论《红楼梦》的忏悔意识”和“论《红楼梦》的超越视角”，则是与林岗合著的《罪与文学》一书内容结构上所必须，也属于不得不作。至于本集第三辑的“议”，更是玩玩而已。刚出国时，太孤独，也只好请曹雪芹这位“心灵的天才”帮忙。在海外漂泊的日子里，《红楼梦》灵魂的亮光时时照射着我的思想之路与文学之路，小说中的林黛玉犹如带领但丁的贝阿特丽丝，她既是引导贾宝玉前行的女神，也是引导我走出浊泥世界的灯火。质言之，我不是把《红楼梦》作为学问对象，而是作为审美对象，特别是作为生命感悟和精神开掘的对象。生命不是概念，不是数字，不是政治符号，也不是道德符号，它是可以无限伸延的血肉与精神。也许因为不是刻意去研究，只是用平常之心去阅读和领悟，所以常常忽略掉曹氏的家谱，而顺着自己的形而上嗜好，特别倾心也特别留心《红楼梦》中空灵的、飘逸的、神秘的一面。今天坐下来想想，倒觉得历史有这一面，才显得浩瀚；人生有这一面，才显得丰富。没有历史的神秘与命运的神秘，文学就太乏味了。* D+ W/ a4 J- `
    清同治八年，江顺怡在杭州发表《读红楼梦杂记》，俞平伯先生在《红楼梦辨》第十四节中对此书十分推崇，并说明其作者的姓氏、籍贯，最先为顾颉刚先生所考定。江顺怡在《杂记》中说：“《红楼梦》，悟书也。其所遇之人皆阅历之人，其所叙之事，皆阅历之事，其所写之情，皆阅历之情。”说得很好。《红楼梦》的确是曹雪芹阅历感悟人生的结果，这部伟大著作不是“做”出来的，而是悟出来的。《红楼梦》禅味弥漫，没有禅宗，就没有《红楼梦》，它的确是部大彻大悟之书。既然是部悟书，那么，光靠头脑去分析就不够了，恐怕还得用心灵去领悟，即以心传心，以悟读悟。禅宗方法论此处倒是用得上。所以我也就姑且给这部集子命名为“红楼梦悟”，也许因为打开生命去感悟，所以就发现王国维的不足：百年前他天才地揭示《红楼梦》的悲剧意蕴，但未能发现《红楼梦》同时又是一部荒诞剧。其深刻的荒诞内涵，正是中国现代意识的伟大开端。我相信，除了悲剧论(悲剧的本质是“有”的毁灭)，还须用存在论(存在的本质是“无”)去阐释，才能把握《红楼梦》的精神整体。
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  刘再复

二OO四年九月  美国料罗拉多大学校园

梦里潮汐 2007-5-22 20:52

序二    尝试《红楼梦》阅读的第三种形态

    第一篇序，是年初交稿时写下的文字，接到清样后，和香港三联责任编辑舒非兄谈起我近年《红楼梦》阅读的方法，她听后很赞赏，并希望我能写入序中。为了不负她的鼓励，便遵命再说点话，作为序言续篇。
. _- d. o3 q9 C% b% O$ c    对于书籍的阅读，我确实非常广泛，但能让我身心整个投入的中国古典文学作品只有《红楼梦》。真正做到阅读与生命连接了。林黛玉和贾宝玉常常借禅说爱，以心传心。有一次，林黛玉逼着贾宝玉交心而问道：“宝姐姐(指宝钗)和你好你怎么样?宝姐姐不和你好你怎么样?宝姐姐前儿和你好如今不和你好怎么样?今儿和你好，后来不和你好你怎么样?你和他好他偏不和你好你怎么样?你不和他好他偏要和你好你怎么样?”面对这一串问题，宝玉呆了半晌，突然大笑道：“任凭弱水三千，我只取一瓢饮。”在当时的语境下，贾宝玉表达的“专情于一”意思分外明白。3 |9 `8 X1 @. e6 O2 ~  ~  E
    这一意思也启迪了我对《红楼梦》的选择。人类文化史积存下来的书籍有如大海，正是“弱水三千”。人的心力有限，自然是应当取其精华。经过选择，我终于明白中国文学中国文化最大的宝藏就在《红楼梦》中，这里不仅有最丰富的人性宝藏、艺术宝藏，还有最丰富的思想宝藏、哲学宝藏。取出《红楼梦》这一瓢独自饮啜，全生命、全灵魂都受到泽溉。   
3 m! [0 e( j7 ]+ ^     阅读《红楼梦》，我大约经历了四个小段：(1)大观园外阅读，知其大概：(2)生命进入大观园，面对女儿国，知其精髓；(3)大观园(包括女儿国与贾宝玉)反过来进入我自身生命，得其性灵：(4)走出大观园审视，得其境界。王国维说读书应“入乎其内，出乎其外”，他是出乎其外地领略到《红楼梦》的宇宙境界了，但他似乎未经历“生命进入大观园女儿国”和“女儿国进入阅读者自身”的阶段，所以在《红楼梦评论》中也未能开掘贾宝玉和其他少女的生命内涵。与他不同，我则经历了生命投入和生命吸收的过程，并感到生活与灵魂一旦被《红楼梦》中的诗意生命所参与、所照明，那才真的幸运，那是连吃饭睡觉、游山玩水都感觉不一样了，此时，才觉得栖居于地球上的一点诗意。海德格尔曾说，今天的人类已经难以和本真自我相逢。确乎如此，在被财富、机器、权力异化之后的人类已丢失了本真状态。正如《红楼梦》中的甄宝玉(世俗状态中的人类符号)见到本真的自我(贾宝玉)时已不认识，还对这个真我发了一通“酸论”。我阅读《红楼梦》也如甄宝玉与贾宝玉相逢，然而，自己感到欣慰的是，我还不是“纵使相逢应不识”(苏东坡语)，而是充满与本真己我重逢的大喜悦。% }0 C7 P8 a% f) k" G% H/ a
    有了一段特别的阅读经验之后，我禁不住要写下心得。一段一段地写，便发觉自己在走一条《红楼梦》阅读的新路，或者说，在尝试《红楼梦》探索的一种新的形态。两百多年来，《红楼梦》的阅读与探讨，有三种形态：一是《红楼梦》论：二是《红楼梦》辨;三是《红楼梦》悟。严格地说，直到王国维才有第一种形态，才称得上论。《红楼梦评论》有观点，有逻辑，有分析，有论证，一出手就如空谷足音，自创一格。可惜百年来“论”虽日益丰富，但受政治意识形态浸染太甚，影响了收获。与论相比，《红楼梦》辨这一形态不仅历史长，而且成就也高。所谓辨，乃是指辨析、注疏、考证、版本清理。度过索隐派这一比较牵强的阶段，从胡适起，直至俞平伯、周汝昌等，都下了功夫作考证，他们为《红楼梦》辨创造了实绩，其功难没。我缺少考证功夫，无法走《红楼梦》辨的路，至于“论”，倒是在二十年前写作《性格组合论》时就有一章论述《红楼梦》的性格描述(此文作为第二辑附录收入本书中)，近年也与林岗一起论证《红楼梦》的忏悔意识和超越视角，但总觉得“论’太逻辑，难以充分表述自己对此巨著的诸多感受，无法尽兴，于是，就自然地走上悟的路子了。以往的《红楼梦》阅读与探索，其实也有悟，脂砚斋的批注，其中论、辨、悟的胚胎都有，历年的论者辨者也都有所悟，然而，把“悟”作为一种基本阅读形态、探讨形态和写作形态，似乎还没有。所以我才冒昧地称“悟’为第三种形态，并给拙著命名为《红楼梦悟》，与俞平伯先生的《红楼梦辨》作一对应。“悟’与“辨’的区别无须多说，而悟与论的区别则是直觉与理析的不同。实证与逻辑，这一论的主要手段，在悟中被扬弃，即使出现，也只是偶尔为之。悟的方式乃是禅的方式，即明心见性、直逼要害、道破文眼的方式，也可以说是抽离概念、范畴的审美方式。因此，它的阅读不是头脑的阅读，而是生命的阅读与灵魂的阅读。其实，这也与中医的点穴位差不多，一段悟语、悟文，力求点中一个穴位，捕住一个精神之核，至于细部论证，那只能留给他人或自己的论文了。3 m9 e& D; [6 H! N9 ]
    那天与舒非兄说的就是这一些，现在用文字写下了，也许有益于自己今后更自觉地走“红楼梦悟”的第三条路，把很快就要出版的这本书，仅仅作为问路之石，尝试而已。 ! l; T, u8 f# W" u
   
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; ^! f  E9 f% _* T

刘再复

    写于二OO五年九月二十九日

    美国科罗拉多大学校园

梦里潮汐 2007-5-22 20:54

《红楼梦悟》后记

   今年年初把这部“悟”集交给香港三联时，匆匆作了一篇短序，阅读初校样觉得应当补充说些话，但为了尊重年初发稿时的心境，便将原序留下，另加作一篇，于是就形成现在的两篇自序，这可能有违常规，只好让读者谅解。     在自序(一)中，我已大体上交代了本书的来历与结构，此处还须补充说明的是，第一辑的小引和上篇的悟语多数是新作，但也有一部分曾收入《独语天涯》与《面壁沉思录》中。此外，第二辑中的《论<红楼梦)的忏悔意识》系林岗和我合著的《罪与文学》(牛津大学出版社)中的一章，这是我们共同的思索成果。另一篇《论<红楼梦〉的性格描述》则是二十年前拙著《性格组合论》中的一章，为了见证自己的读“红”历程，也作为附录收入集子中。第三辑的杂感，曾收入《漂流手记》第一卷中，不过这次作了些改动。为了让读者对我十几年来的所感所悟有个完整印象，不得不作此编选功夫。本书中的随感录与论文只有一小部分在报刊上发表过。其中有些论述，虽然发表过，但因报刊篇幅的限制，总是压缩删节得面目全非。此次借书籍的出版，可以让朋友们看到全貌，这是最让我高兴的事。
: m/ y3 u! b* j1 ^     此书责任编辑曾诚先生，我尚未见过面。他如此认真地编辑此书，容我特从海外致以谢意。: W  P5 {8 ^- v: \4 y) o
   # n- q7 @3 ?# U2 J  K/ E

刘再复

    二OO五年九月三十日于美国

梦里潮汐 2007-5-22 20:55

《红楼梦悟》附录

《红楼梦》方式

                 ——与剑梅的通信

5 {. n! A# M, Y) p爸爸：    4 `+ ^/ O9 B2 Z3 W/ K* P1 p
      刚才我在《明报月刊》上读了你的“《红楼梦》阅读笔记”。记得你说你写了五十节，但刊登出来的只有二十节，我真想都读一读。你那么喜欢《红楼梦》，那么全身心投入，真让我感动。你因为拥有《红楼梦》而赢得一种幸福感和排除孤独的力量，这种感受，我还没有。但我也很喜爱《红楼梦》，以后还要好好读，好好领悟。记得你写过，聂绀弩老伯伯在临终之前有一个未了的心愿，就是想写出一篇“贾宝玉论”。你在这些随想中似乎也在猜测聂老的所思所想。贾宝玉这个形象真是太丰富了，他好像很傻、很笨，其实是一个具有大爱、大慈悲、大关怀(自然也是大聪明、大智慧)的人，所谓大智若愚、大情若痴者，大约贾宝玉就是了。
* d. R9 B, \; D7 q      说实在的，和这个世纪的西方前列名著如《尤利西斯》相比，《红楼梦》要伟大得多。从阅读感受来说，读《红楼梦》简直整个生命都要被它拖进去，真真是“引人入胜”，而读《尤利西斯》则像跋涉高坡，辛苦得很。倘若不是从事文学研究这一职业，我宁可不看。难怪福克纳说要像教徒读《圣经》那样才能进入《尤利西斯》的世界。我总觉得《尤利西斯》虽然手法有原创性，写得格外细致，但失之太繁，繁得让人受不了。这也许是中国人的阅读心理无法适应乔尹斯这种写法。连翻译《尤利西斯》的译者萧乾也这样说过：“《优利赛斯》我想应该把它翻出来，不一定印很多，得让人作参考，让人知道究竟它是个什么东西。……但就我们国家的现实来说，去写这个东西就太说不过去了。”这段话是十几年前他在接受香港《开卷》杂志的采访时说的。也许有人听了会觉得奇怪，而我却能理解。$ B. O0 E( h9 n5 J1 Z8 s" U
; S6 v3 `: V" s) m& R: V

    小梅

    一九九九年二月六日

) ]+ E+ n6 ~2 C; w9 c$ C8 C

; ~/ r0 O9 }' F小梅：
* a, e% d  r; ]$ t6 Z    你对《尤利西斯》的看法，很有意思。而翻译《尤利西斯》的萧乾老先生竟认为中国作家不可学习乔尹斯，他的观点也很有意思。也许我的心理比较开放，各种文体都能容纳，加上我喜欢阅读散文(不会因缺乏故事情节而感到乏味)，读《尤利西斯》时又比较从容，所以也是觉得津津有味。不过，今天想起来，还是觉得读托尔斯泰的《战争与和平》及陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》有意思，更不用说读莎士比亚了。20世纪的小说有许多新写法，也有很高的成就，但与1 9世纪相比，我总觉得还是19世纪的成就更高。20世纪的小说，从卡夫卡开始，许多作家把小说变成大寓言，中国作家也学习了这一点。寓言往往负载一种观念，一种哲学，一种对世界的大感受与大发现，但弱化了故事情节和人物性格，这种寓言式的小说与传统小说相比，其优劣得失何在，是一个需要研究的大题目。
/ E6 X" z% b$ f" O& x6 D4 e    至于《红楼梦》，我觉得它实在太精彩了，太了不起了。我对《红楼梦》的爱可说是一种酷爱。所以我庆幸自己出生在《红楼梦》之后。如果诞生在这之前，此生此世没有《红楼梦》相伴，我会觉得人生要寂寞得多。在海外，有《红楼梦》放在案头，就根本不会失去故乡与祖国。中国文学批评家应当有自己的视角，而《红楼梦》就提供给我们一个最精彩的参照系。眼睛里装进《红楼梦》，对其他作品的优劣就会看得很清楚。《红楼梦》点亮我的一切，当然也点亮我的审美眼睛。你虽然是从事近、现代文学的研究，但不要被专业所束缚，要从狭隘的专业中漂流出来，好好读《红楼梦》。爱因斯坦说过，不能光读现代的作品，还要读古典的作品，生命才能深厚。而《红楼梦》可说是我国古代文学和古代文化的集精华之大成者。中国文化的精华之最，我觉得并不是四书五经，也不是二十四史，而是《红楼梦》这部伟大小说所蕴涵的人性宝藏和艺术宝藏才是中华民族的真金子。这一奇迹的产生不知经过多少年月的积淀。我在《独语天涯》中写出了一点点的心得，因为觉得可说的话太多，干脆就提纲式地说话。例如其中的一则，我说我国的古代小说，大体上都是一个情节暗示一种道德原则，唯有《红楼梦》是多重暗示。一个人物的命运，都有多重暗示，这一点就可写一篇很有意思的论文。) [( I& |4 P$ j" p$ M& G$ g' N3 p
    中国文化史的经典著作，从孔子到朱子，其思维方式其实都是“圣人言”的方式，  即“圣人道出真理”的方式，并未把真理“开放”。后来形成独尊的话语权力，与此有关。而《红楼梦》则用“假语村(贾雨村)言”、“真事隐(甄士隐)言”娓娓叙述故事的方式，没有“告诫”气味，而且又以完全开放的方式去看待被尊为真理的古代经典，并敢于叩问。这种叩问不是控诉与审判，而是质疑，但又有同情的理解，所以《红楼梦》中没有世俗视角中的好人坏人之分，不把悲剧视为几个“蛇蝎之人”作恶的结果。冲突的双方都拥有理由，都有某种“善”。这一点，王国维是先觉者，他对《红楼梦》悲剧的认识，后来一直无人可比。我说《红楼梦》是一个无是无非、无真无假、无善无恶、无因无果的艺术大自在，就是指它的开放性，也是指它所遵循的禅宗的“不二法门”。《红楼梦》是一个多维世界，不仅有现实的一维，还有超验的一维。其人性世界，也是多维的，贾宝玉的大性情用世俗的语言说，他是一个泛爱主义者，而用文学批评的语言说，他是一个人性多维的丰富世界。与《红楼梦》相比，《金瓶梅》就大为逊色。它只有一个现实世界，没有超验世界(也没有超验语言)；它只有世俗的因果、善恶判断而没有超越的宇宙视角，更没有现实描述背后的哲学态度。
- ]4 K' J% Z% R" b; z    把文学话题搁下。你以后学习与钻研中国古代文化，也可从《红楼梦》入手，这部小说中的日常生活与日常关怀，是最具体、最生动、最有灵魂活力的中国文化。儒家、道家、释家，理学、心学、禅学，全都可以从中感受到或悟到。尤其是儒、道之前的《山海经》，更是与《红楼梦》直接相连。从《山海经》到《红楼梦》，中间又有魏晋风骨、唐宋诗词、明末性情，把握住这一脉络，便可把握住故国的自由文化气脉。这一气脉可能正是中国文化的未来指向。你从现在开始，有空就翻翻《红楼梦》，不断领悟，十年以后，你的内心一定能丰富得多。我们不必把研究《红楼梦》当作政治工具和夤缘求进的阶梯，所以，《红楼梦》是属于我们的。
* a; r1 x4 v$ b: }1 G3 }( _
3 _+ c: D8 v& P( e6 V  B
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    爸爸

    一九九九年二月九日

   
3 X# F3 t+ i, r* W/ m  W3 c
+ O$ L: Z) [4 i

此文是《共悟人间——父女两地书》的一篇。剑梅现任美国马里兰大

    学“亚洲东欧语言文学系”教授。

梦里潮汐 2007-5-22 21:01

论《红楼梦》的忏悔意识  

   
' t' x* v. c, L- H+ ]     《红楼梦》是中国古代小说唯一具有深刻忏悔意识的作品，曹雪芹通过他笔下的人物性格、悲剧故事、情节安排的隐喻以；及叙述者声音等不同层面渗透着忏悔情感。小说问世以来，各种研究批评汗牛充栋，但是，真正有自己阅读心得和学术发现的还是王国维和鲁迅等少数几家。他们的批评能够把握住《红楼梦》的悲剧性质，而且这种把握是建立在对文学之所以为文学的深刻见解之上。本文打算在他们的批评的基础上专题讨论《红楼梦》中的忏悔意识问题。这不仅是因为相比繁复的红学研究，这个问题涉足者不多，更重要的是借此可说明这部不朽小说的感人之处和美学魅力的关键之点。谈《红楼梦》不谈它的“共犯结构”，不谈它的忏悔意识，就不能透彻。因此，本文便从这一关键点切入，以对这部伟大小说的艺术价值作点新的说明。    $ B) O& ~: }8 `& n+ `9 U
/ e/ Y6 B5 F7 l8 C# f

一、悲剧与“共犯结构”   

4 ]: B# T4 [- T% F0 |    近百年来，对《红楼梦》悲剧领悟得最深最透彻的是王国维。换句话说，在20世纪的《红楼梦》研究史上，就其对《红梦》悲剧的阐释，其深度还没有人超过王国维。这种深刻性集中表现在一点上，就是它揭示了造成《红楼梦》悲剧的原因不是几个“蛇蝎之人”，即不是几个恶人、小人、坏人造成的，不是“盲目命运”造成的，而是剧中人物的位置及关系的结果。他说：( Y  Z" u! S$ F  z. Z! U4 w
0 V) \6 s* A6 A8 Y5 w
         《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。……由叔本华之说，悲* ^; S( ?$ g$ I9 [3 W
          剧之中，又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所
) I$ j! Z* _5 K& @- L' @5 s          有之能力，以交构之者。第二种，于盲目的命运者。第三种之
% c  r$ j5 Q& T7 d( M% L          悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇. ^- O" i6 F9 o* Y: u! Z9 X! F
          蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇逼之，/ g$ j, c. ^+ y, d$ N% ?; a
          不得不如是。彼等明知其 害，交施之而交受之，各加以力而各. k+ d% [( i0 d" G( `, Z3 b
          不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则?彼示人生
" ^6 }( t( K7 z  B          最大之不幸，非例外之事，而人生之固有故也。若前二种之悲剧，
& f9 S% o; L  ^9 S' N9 q0 @          吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战栗。然以其罕# C4 M6 ?  v" l/ K8 q" p
          见之故，犹信吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，9 Z; s3 L# m' C' V) I
          则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾
$ |: |9 S8 U, @' M          前。且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人。躬
5 f+ w9 F% r% s- X6 ~: F1 w          丁其酷，而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。若《红楼梦》，
' i1 ^" K) e: l! F) |) c% F          则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之，贾母爱宝钗之
6 S3 _+ R3 }# |! k/ t$ v, e          婉媳，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病；王
. C) ?% l6 z7 n& e: ^          夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己
  V5 L; }% ~' r; n          也；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压倒西风，就/ h4 j2 I+ E! k/ {# p
          是西风压倒东风”之语(第八十一回)，惧祸之及，而自同于凤姐，
. V8 t. {/ P9 ?" e          亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之
  _- ^! `/ C$ E  f: y3 `          元祖母，则普通之道德使然，况黛玉一女子哉!由此种种原因，而
  D2 w2 Z* v: L: j8 j& Y          金玉以之合，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉?不过- q4 }+ z4 p4 M( U- z) G3 l
          通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红
) G& E7 W. x! }# m' h          楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。( m4 d2 g/ \' C! D  `

% ~, j$ B! p  R) q     王国维的论述，除了王熙凤忌林黛玉之才的说法值得商榷之外，总的思想非常精辟。他富有真知灼见地道破《红楼梦》的悲剧，乃是共同关系即“共同犯罪”的结果，也就是与林黛玉相关的人物进入“共犯结构”的结果。造成宝黛爱情悲剧乃至林黛玉死亡的悲剧的，并不是几个“蛇蝎之人”，而是与林黛玉关系最为密切、甚至是最爱林黛玉的贾母等，连贾宝玉也参与了悲剧的制造。换句话说，从袭人、王熙凤到贾母、贾宝玉，他们都是制造林黛玉死亡悲剧的共谋。这里找不到哪一个人是谋杀林黛玉的凶手，也无法对某个凶手进行惩处，但人们却会发现许多“无罪的凶手”，包括贾宝玉也是“无罪的罪人”之一。所谓“无罪”，是指没有世俗意义或法律意义上的罪；所谓“有罪”，是指具有道德意义和良知意义上的罪，忏悔意识正是对“无罪之罪”与“共同犯罪”的领悟和体认。贾宝玉正是彻悟到这种罪而最终告别父母之家。王国维说，贾宝玉对林黛玉本来是信誓旦旦，然而当贾母决定“金玉良缘”时，他却不能拒绝、反抗最爱他的祖母。服从祖母，遵循“孝道’，在世俗意义上甚至在传统文化意义上他是无罪的，然而，对于林黛玉，他却负有良知之罪。如果贾宝玉对林黛玉的情爱具有彻底性，那么，他对林黛玉的良知关怀就应当在此刻表现为良知拒绝。但他没有拒绝贾母的选择。没有对贾母的拒绝便是对林黛玉的背叛。叩问这种灵魂深处的罪意识，才有文学作品深刻的精神内涵。王国维所说“剧中人物之位置及关系”造成的悲剧，完全可以翻译为剧中人物共同犯罪的悲剧。
) O6 H& L8 z/ r! r8 K: z$ E    共同犯罪所以是无罪之罪，乃是因为这种罪并非刻意之罪，而是自然之罪，即“通常之道德，通常之人性，通常之境遇”导致的罪，也可以说是无意识之罪。同为持有通常之道德，通常之人性，因此，犯有这种罪的罪人，其犯罪也符合充分理由律，即其罪也无所谓“不可”。贾宝玉与林黛玉是性情中人，贾母、宝钗、凤姐、贾政、王夫人、袭人等是名教中人，他们双方的冲突，乃是他们本着自己的信念行事．他们的行为本无什么可或不可。庄子用“知通为一”解释“自然”之势，其意思就是说，道路是人走出来的，事物的名称是人叫出来的。可有它可的原因，不可有它不可的原因；是有它是的原因，不是有它不是的原因。为什么是，自有它是的道理。为什么不是，自有它不是的道理。为什么可，自有它可的道理。为什么不可，自有它不可的道理。一切事物本来都有它是的地方，一切事物本来都有它可的地方。没有什么东西不是，没有什么东西不可。所以小草和大木，丑陋的女人和美丽的西施，以及一切稀奇古怪的事物，从道理上都可以通而为一。万物有所分，必有所成，有所成必有所毁。所以，一切事物从通体来看就没有完成与毁坏，它们都复归于一个整体。庄子说，“唯达者知通为一”。只有通达之土能够了解这个“通而为一”的道理。真正深刻之悲剧，就是冲突的双方都拥有自己的理由，都从某一角度符合充分理由律，也就是说，都在不同程度上确认这种“通而为一”的道理。这一美学原则放在《红楼梦》的阐释中，就是说，林黛玉的自由性情，本无“不可”；而薛宝钗的遵循名教，贾母、贾政的维持名教，也无不可。要问个是非究竟，追究谁是凶手，完全是徒劳无益的。《红楼梦》的伟大之处，正是它超越了人际关系中的是非究竟，因果报应，扬善惩恶等世俗尺度，而达到通而为一的无是无非、无真无假、无善无恶、无因无果的至高美学境界，从而自成一个区别于中国传统戏曲小说模式的艺术大自在。    , K7 D0 g: m& }3 n
    《红楼梦》评论史上，对林黛玉与薛宝钗的褒贬一直争论不休。当然，从心灵的倾向上，《红楼梦》作者曹雪芹在他作品中的人格化身贾宝玉是更爱林黛玉的。但是，在构成贾林的爱情悲剧中，我们看到林、薛双方乃是代表着爱情悲剧中的二律背反。林、薛二人，不是善恶之分，而是爱情悖论的两端。如果林、薛真的是善、恶的代表，那么贾宝玉就无须如此犹豫、彷徨，他只要做一个除恶扬善的英雄，便可解决一切争端与矛盾，求得一个婚姻的大美满与大团圆。然而，恰恰是两个美丽女子所代表的悖论，她们各有可爱的理由，使得贾宝玉内心充满紧张与分裂，最后却都辜负了她们的深情，而承受着双重的罪恶。所以，林薛的冲突，也可视为贾宝玉灵魂的悖论乃至曹雪芹灵魂的悖论。   
4 O" V' G5 K/ J# m3 ]- B    对王国维的悲剧论，我们还可借助黑格尔关于悲剧的著名论断来理解。从哲学体系上说，王国维运用的是叔本华的意志论，并非黑格尔的绝对理念论。但在悲剧美学上，两者却有一些相通之点。在黑格尔的悲剧论中，抽象的伦理力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定。冲突否定了理念的和平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或退让，这便是“和解”。而结合到悲剧人物的罪责问题，黑格尔认为，就其坚持伦理理想来说，他们是无罪的，但就其所坚持的只是片面的理由，因而是错误的理想来说，他们又是有罪的。黑格尔从他的“正、反、合”哲学总公式出发，认为悲剧的结局毁灭了坚持片面的伦理力量的个别人物，从而恢复了伦理力量的固有力量，这就是理性或永恒正义的胜利，所以，它在观众中引起的不是悲伤而是惊叹和心灵的净化。这种理性胜利的悲剧之“合”，实际上是一种精神团圆式的理性团圆，并不能说明人类文学史上最深刻的悲剧，也不能说明《红楼梦》。但是，他在阐述悲剧中“正”、“反”双方的对立冲突时强调，冲突双方并非善恶的两极，反之，双方都具有为自己辩护的理由。他在说明悲剧的动因乃是伦理力量分化为不同的人物性格及其目的而导致不同的动作和对立冲突之后，便作出如下判断：
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    这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有
% N# H; m2 f* N- A    它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚" x: T6 p' [# X4 }1 \
    持的那种目的和性格的真正内容却只能是把同样有辩护理
" V! W4 a( b7 C) o' S    由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想
7 k  q3 B3 l( m$ d    中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。6 r, `" {$ t$ `- F  t

9 C4 ^4 y( [. n% H0 O( {    这就是说，本来对立的双方各有自己行为的理由，但是，对立的双方都要坚持自身片面的伦理立场，都要否定对方才能肯定自己，所以都有罪过。黑格尔所论述的正是性格悲剧的二律背反：对立双方都有理由，但双方都掌握不了关系的“度”，因此造成关系的破裂和悲剧。王国维所说的由人物的位置及关系所造成的悲剧，与黑格尔的这一论述是相通的。因此，王国维所批评的由于恶人造成的悲剧和由于盲目命运造成的悲剧，也早巳受到黑格尔的批评。黑格尔认为：
2 O" r: [0 s6 s; c. Z
" k9 y5 @# Y: A& ^    悲剧纠纷的结果只有一条出路：互相斗争的双方的辩
$ P7 ?8 s! [. t    护理由固然保持住了，他们的争端的片面性却被消除了，0 v0 u! l+ N) j0 A
    而未经搅乱的内心和谐，即合唱队所代表的一切神都同样5 H' y/ ]8 T" Q
    安然分享祭礼的那个世界情况，又恢复了。真正的发展只
" ?) h" J7 y: b7 E5 ?; B    在于对立面作为对立面而被否定，在冲突中企图否定对方. N. P# H$ x6 g1 Y
    的那些行动所根据的不同伦理力量，得到了和解。只有在
- w7 s$ n5 E# O, w    这种情况之下，悲剧的最后结局才不是灾祸和苦痛而是精7 C: p% N' b8 U- I8 H
    神的安慰，因为只有在这种结局中，个别人物的遭遇的必* y/ n* @5 |/ _  {
    然性才显现为绝对理性，而心情也才真正地从伦理的观点
6 M! P# b: e! s: S9 x    达到平静，这心情原先为英雄的命运所震撼，现在却从主% e6 k! G9 |  _
    题要旨上达到和解了。只有牢牢地掌握这个观点，才能理2 r" ~  z- t* B% _0 q. D
    解希腊悲剧。因此，我们也不应把这种结局理解为一种善
1 }5 @3 r" |, t6 r) b    有善报，恶有恶报那种单纯的道德上的结果，如常言所说! x3 ]! n  Z# y, z# U0 g
    的，“罪恶在呕吐了，道德坐上筵席了”。这里的问题绝对不' G: k1 H+ F- }, e8 {* k
    在反躬自身的人格的主体方面怎样看待善与恶，而在冲突如0 O  v$ q( I8 N' j  D0 q
    果已完全发展了，人们就会认识到互相斗争的两种力量获得3 n2 I+ a- t/ }( k
    了肯定的和解，双方还保持住原有的价值或效力。这种结局7 Y1 D9 b2 S; J! k; R+ d" p$ i
    的必然性也不是一种盲目的命运，即古代人常提到的那种无
: Y, g) g$ X0 P4 ~) G    理性的不可理解的命运的主宰；而是命运的合理性……
  O7 V. Z- J4 }, p0 o2 w: k0 s. z- v( [# I& P+ ?2 o$ q
    黑格尔确认：第一，悲剧的结局不应是除恶扬善的单纯的道德结果(王国维所说的第一种悲剧便是这种结果)：第二，悲剧的结局不应是盲目命运的结果(王国维所说的第二种悲剧)。这两点显然与王国维的悲剧论相通。但是黑格尔认为，悲剧的结局应是“对立面作为对立面而被否定”(否定之否定)，这就是承认凡是存在都是合理的，所谓和谐，也就是对存在合理性暂定。- x. t+ T) R  V( A; F
     黑格尔这种对存在合理性的绝对肯定，能够说明希腊悲剧，但不能充分说明《红楼梦》。《红楼梦》与希腊悲剧一样，它不是作者(反躬自身的人格主体)裁决善与恶的结果，也不是盲目命运的结果，它让双方都有辩护自身的理由，也写出双方性格的“片面性”，但是，曹雪芹却有赋予双方片面性不同的比重，心灵上支持一方的片面性，并对这一方的片面性的毁灭给予同情。悲剧最后也无法完全“和解”，无法完全肯定原先的道德秩序，无法肯定现实存在的合理性，反之，它的无法和解的结局否定了存在的合理性，从而引起读者的震撼和悲伤。这一判断还可从合理性前提的角度来阐释。即曹雪芹确认在中国传统观念的文化前提下，悲剧冲突双方的选择都是合理的，但是在尊重人间真情的人性前提下，贾母一方的选择则是不合理的。在这里，曹雪芹并不承认凡是存在的(冲突双方所处的环境秩序和观念存在）都是合理的，只确认凡是符合人性的存在才是合理的。正因为有这种区别，因此，《红楼梦》全书便显示出一种与传统的儒家价值观不同的人性指向与心灵指向，使悲剧的总效果达到一种对人的肯定——对人性解放与情爱自由的肯定。《红楼梦》实际上包含着西方几个世纪文艺复兴的基本内容，它的精神内涵足以成为中国个体生命尊严与个体生命解放的旗帜。) f6 r2 y0 V2 p: s: p% p  k/ p

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二，忏悔者的性格与心灵

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    《红楼梦》是一部悟书。曹雪芹和他的人格化身贾宝玉的罪责承担意识，虽然在某些字面上也透露出来，但主要却不是通过直接言说，而是通过行为、情感、气氛等方式而加以表现的。因此，要说明贾宝玉的罪感，不可能求诸西方学者习惯使用的逻辑实证方法。而只能用感悟的方式。所谓感悟的方式就是直观把握的方式，曹雪芹写了一个直观领悟“悲凉之雾’的贾宝玉，我们也应该以感悟性的方式阅读这个贾宝玉。
/ O8 |" _: K% D5 v: R    贾宝玉确实能感他人之未感，集他人之悲剧于一身。这一点确实是特殊的。贾宝玉在感受到最大悲哀的时候，都是无言的，或者说表现出最大悲哀的不是语言形态，而是一种特殊的悲情形态，这种形态包括吐血、发呆、迷惘、病痛、丧魂失魄、出走等。当他在梦中听见秦可卿死的消息时，“连忙翻身爬起来，只觉心中似戳了一刀的不忍，哇的一声，直奔出一口血来”(第十三回)。金钏儿投井死后，他又是无言地悲伤。书中写道：“宝玉素日虽是口角伶俐，只是此时一心总为金钏儿感，伤，恨不得此时也身亡命殒，跟了金钏儿去。”他的父亲贾政训斥他，他还是发呆，“如今见了他父亲说这些话，究竟不曾听见，只是怔呵呵的站着”(第三十三回)。晴雯被逐，对于他更是“第一等大事”，晴雯死后他写了《芙蓉女儿诔》仍不足以割泄悲伤，最后终于病倒。第七十九回描写道：宝玉“睡梦之中犹唤晴雯，或魇魔惊怖，种种不宁。次日懒进饮食，身体作热。此皆近日抄检大观园、逐司棋、别迎春、悲晴雯等羞辱惊怖悲凄之所致，兼以风寒外感，故酿成一疾，卧床不起”。第八十回后高鹗的续作大体上保持了贾宝玉的罪感形式。当“金玉良缘”的消息传开后，贾宝玉和林黛玉，一个“疯疯傻傻”，一个“恍恍惚惚”，贾宝玉只是“傻笑”(第九十六回)。当他迎亲揭盖头后见到仿佛是宝钗时，便又“发了一回怔”，“呆呆的只管站着”，“两眼直视，半语全无”(第九十七回)。而当林黛玉病亡后，他则更是发呆，“把从前的灵机都忘了”，别人说他糊涂，他也不生气，只是“嘻嘻地笑’(第九十九回)。到了得知鸳鸯死讯，他便“双眼直竖”，直到袭人提醒他“你要哭就哭，别憋着去”，“宝玉死命的才哭出来了”。最后贾宝玉以“出走”的形式告别一切。这是巨大的行为语言。在世俗的眼里，贾府虽然不如当年繁华，但宝玉身边毕竟有娇妻美妾，而且还中了榜，日子可说是美满的。那么，为什么他还是整天感到不安不宁，感到有许多美丽的亡灵的眼睛看着他，就是因为他还有负疚感。他辜负了林黛玉，辜负了许多爱他的美丽而天真的女子。她们都死在他的父母府第里。他“不忍”看到她们的死亡与屈辱，觉得自己对她们的死亡负有责任。他的发呆发傻，眼睛发直，正是他的大迷惘，这种大迷惘，隐含着千言万语，像鲁迅这样的读者就读出眼神迷惘的内涵，读出“自愧”与“忏悔”的内涵(鲁迅的话请参见本文第四节)。所以他必须出走，必须离开那个有罪的地方。但他并不责怪父母，仍然向父母作揖告别，悲喜交织，没有怨恨，他实际上也辜负了父母。他的悲剧重量确实是一切悲情的总和，其罪感正与这一总和相等。
; b. t+ i0 }5 @$ O% i% s    笔者曾说，王国维从李煜的词中感悟到这个被俘君主的作品里有一种“释迦基督担荷人类罪恶之意”，乃是《人间词语》的精神之核。王国维这一判断，并不是逻辑实证和语言实证的结果。王国维不是引述李后主的某首词或某一行为去证明这一判断，而是把握住李后主词的整体精神。我们判断贾宝玉具有担荷罪恶之意，也不是以贾宝玉的某句话和某项声明，而是从贾宝玉的整体精神状态与整体心灵状态去把握的。没有一个人具有他那种特殊的大呆傻、大迷惘、大悲哀的状态，没有一个人象他那样，总是为一个女子个体生命的消失而身心震颤，也没有一个人像他那样，爱每一个人和宽恕每一人，只是不宽恕自己。曹雪芹在小说的前言中所说的“自愧”，也正是表明不能宽恕自己。他的写作过程是投下全部生命、全部眼泪的过程，这种生命倾注，正是对感情之债的偿还。写作的过程本身，正是一个“还泪”过程(留待下文论述)，平衡负疚感的过程。  % A* ~  c1 Q; y( ^1 m+ D
    曹雪芹在小说中写了一个基督式的人物，他就是贾宝玉。他具有爱心、慈悲心，处处为别人担当耻辱与罪恶，这是一个未完成的基督，或者说，还只是一个尚在成道过程中的基督，但在他身上，已经初步形成基督的一些精神特征。在第七回中，贾宝玉初次见到秦钟，在秦钟面前，贾宝玉突然觉得自形污秽，产生一种强烈的自谴自责的心理。此时的宝玉，尚处少   
% C' Z$ t) S3 w9 w! T年时代，但他有担当家庭乃至贵族社会上层的耻辱与罪恶的精神。这段心理自白，可作为理解宝玉精神的钥匙：    % i' l. {8 k( J( d" d  }
   
) R7 A6 D8 b& \3 D7 c) a/ E' ^    那宝玉自见了秦钟的人品出众，心中似有所失，痴了   
+ [+ Y& z  h& |% E& L0 m' W! j    半日，自己心中又起了呆意，乃自思道：“天下竟有这等人
$ m1 r5 R  O8 E5 q- F8 A    物!如今看来，我竟成了泥猪癞狗了。可恨我为什么生在
5 L, k5 J1 ~) x* n7 @    这侯门公府之家，若也生在寒门薄宦之家，早得与他交
" P- t2 G% f: l  g. Q+ r" I4 @( `    结，也不枉生了一世。我虽如此比他尊贵，可知锦绣纱
! @- \8 r3 k; U' K# `    罗，也不过裹了我这根死木头；美酒羊羔，也不过填了我
9 M/ W8 j) L4 m' L, Z- I    这粪窟泥沟。'富贵’二宇，不料遭我茶毒了!”秦钟自见) ~, K) w9 Z# i. \. |
    了宝玉形容出众，举止不凡，更兼金冠绣服，骄婢侈童，
! r% e0 x1 M( N  秦钟心中亦自思道：“果然这宝玉怨不得人溺爱他。”9 E; N1 J$ K, ^) F" s8 |
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    贾宝玉在秦钟面前有“泥猪癞狗”、“粪窟泥沟”的感觉，在其他少女面前自然更有这种感觉。所以他才有“女子是水，男子是泥”的世界观。贾府鼎盛时骄奢淫逸，贵族们享受着人间的锦绣纱罗，对此，满门的公子少爷、夫人老爷个个都觉得理所当然，意满志得，都在自傲、自炫、自夸，只知享受，不知罪恶，只知奢侈，不知耻辱，唯独宝玉这个最干净的少年公子，感到不安，感到自己的丑陋，感到家族的龌龊，人间的荒唐。这种意识，是一种精神奇迹，带有神性的奇迹。贾宝玉这种感觉，正是老子所讲的“受国之垢”、“受国不祥”(承担国家的耻辱与罪恶)的大悲悯。从这里可以看到，贾宝玉在少年时代就背上承担耻辱与罪恶的十字架。这也是《红楼梦》所以会成为其伟大忏悔录的精神基础。
2 Q3 M* d: I4 E    贾宝玉的这段自我反思与曹雪芹在《红楼梦》开篇上的自白，其思想完全相通：
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! v' n( R/ f. j% F    今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一: `6 U# @' X1 ^, a, w3 j" b
    一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须" _4 y: c! y/ ]
    眉，诚不若彼裙钗哉?实愧则有余，悔又无益之大无可如
  U/ ^) ?: k# \, d/ y9 M6 }+ J    何之日也!当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴3 }/ _+ y1 n8 Y9 Y- b
    之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之# g6 ]& _  o  A) ~6 A
    德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告$ i4 I1 s4 f# C5 {/ u; k
    天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可0 _: |' z3 R1 l9 {  b
    因我之不肖，自护已短，一并使其泯灭也。
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    “闺阁中历历有人”，这七个字，包括多少美丽的诗化生命，这些诗化生命与秦钟一样，像一面一面的镜子使贾宝玉看到自己的不肖，自己的丑陋。曹雪芹著写一部大书，正是通过他的自我谴责(对“我之罪”的承担)而让这些诗化生命继续生存于永恒的时间与空间之中，以免和自己的形骸同归于尽。中国最伟大的作家的“忽念”，即在一个神秘的瞬间中的灵感爆发，使他重新发现罪，也重新发现美。没有对“我之罪”的感悟，没有对男子世界争名夺利之龌龊的感悟，不可能理解那些站在此一世界彼岸的诗意生命是何等干净。只有心悦诚服地感到自己处于浊泥世界之中的丑陋与罪恶，才能衷心赞美那些与浊泥世界拉开距离的另一些生命的无限诗意。忏悔意识、罪责承担意识之所以有益于文学，就在于作者一旦拥有这种意识，他就会赢得一种“良心”，一种“自愧”，一种大真挚，一种对美的彻底感悟。+ r8 g6 `$ w9 y) a( S
    俞平伯先生虽然发现《红楼梦》的“忏悔’，但归结为“情场忏悔”却显得狭窄。其实，《红楼梦》既不是现实伦理关系上的“悔过自新”，也不是简单的情场忏悔，而是在对诗化生命的毁灭感到无限惋惜的同时又对自己无力救赎的衷心自责。《红楼梦》的作者及其人格化身与“闺阁中历厉有人”的关系，与秦钟、蒋玉菡、柳湘莲这些诗化生命的关系，有真情在，但不能简单称作“情场”，这是一种真正的诗化生命场，一种超越浊泥世界的童话场。福柯在《性史》中说西方人都是忏悔的动物，他们从中世纪开始的忏悔主题都是性真相的自白，卢梭的《忏悔录》也有此余绪。“五四”时期中国的著名作家郁达夫的《沉沦》，也是性自白。忏悔文学被某些学者称作自白文学，就在于此。这种作品的长处是敢于撕下假面具，正视人性自身的弱点，但它却把自白的勇敢本身视为写作的目的和策略，未能进入更高的精神境界。《红楼梦》的伟大之处，恰恰在于它并非性自白，也不仅是情场自白，而是展示一种未被世界充分发现、充分意识到的诗化生命的悲剧，或者说，是一曲诗意生命的挽歌，而这些诗化生命悲剧的总和又是由一个基督式的人物出于内心需求而真诚地承担着。于是，这种悲剧就超越现实的情场，而进入形而上的宇宙场，换句话说，就是超越现实的语境而进入生命宇宙的语境。王国维以《桃花扇》和《红楼梦》代表中国文学的两大境界，前者是国家、政治、历史之境，后者是宇宙、哲学、文学之境，曹雪芹的忏悔意识正是附丽在宇宙之境中。
/ ?5 G# t/ n9 A% l% W* {    贾宝玉的基督承担精神，还可以从他的爱伸延这一角度来说明。从世俗的批评视角看，会觉得贾宝玉情感不专，爱了那么多女子，是个泛爱主义者。实际上，他在情爱上注入全生命、全人格的只有一个，这就是林黛玉。林黛玉是同他一起从超验世界里来的唯一伴侣，他对她的感情深不见底。对其他女子，他也爱，而且也爱得很真，也很动人，然而，所有的爱几乎都是精神之恋性质的所谓“意淫”。他爱一切美丽的少女，也爱其他美丽的少男，如对秦钟、棋官(蒋玉菡)、柳湘莲等，这不能用世俗的“同性恋”的概念去叙述，这是一种基督式的博大情感与美感，是对人间最美的生命自然无邪的倾慕与依恋，因此，其中任何一个生命自然的毁灭，都会引起他的大伤感与大悲悯，都会使他发呆。他尊重任何一位女子，尽管在林黛玉与薛宝钗之间，他更爱林黛玉，但是，当家庭共同体把他推到薛宝钗面前时，他绝对没有力量损害薛宝钗，也正是这样才造成了林黛玉的悲剧。他对林黛玉有负罪感，对薛宝钗也有负罪感。   
8 |+ U. _$ z/ p- ?: C* O. l8 V2 f    更值得注意的是贾宝玉不仅爱属于净水世界的冰清玉洁的少女，而且对那些属于泥污世界的男人，尽管不能不与他们为伍，但他对他们也没有仇恨，甚至也是以大悲悯的心情对待他们。他的异母弟弟贾环，是个鼠窃狗偷、令人讨厌的劣种，常常和他的母亲一起加害宝玉，但是宝玉从不计较，仍然给予兄弟的关怀。有次贾环赌博输了，大哭大闹，唯有他去安慰说，“大正月里，哭什么?这里不好你别处顽去。你天天念书倒念糊涂了。譬如这件东西不好，横竖那一件好，就弃了这件取那件。难道你守着东西哭会子就好了不成?你原是要取乐顽的，倒招自己烦恼。”在这种开导中完全是兄弟的挚爱与温馨。还有，对那个粗暴又粗鄙的霸王，无恶不作的薛蟠，贾宝玉也可以成为他的朋友，和他一起打酒令。从表面上看，是俗。实际上是贾宝玉齐物之心与平常之心的另一种表现。尤其是他被父亲痛打之后，因宝钗知道与她哥哥薛蟠有关，正要询问，贾宝玉说：“薛大哥从来不这样的，你们不可混猜度。”(第三十四回)居然为薛蟠承担过错。   ; a! W* q; B5 u
    更加类似基督的是贾宝玉身上有一种舍身忘己的精神。他处处都先想到别人。他与基督出身于贫贱之家不同，是一个贵族子弟，而且是最受宠的子弟，但他总是忘记自己的身份，一点也不觉得比别人优越。他第一次见到林黛玉时，问黛玉身上有没有—块宝玉，黛玉说没有时，他就扯下自己的玉石往地下摔。他身边的丫鬟，在世俗的眼中，只是一些奴婢，但在他心目中，和他完全平等，甚至比他还高贵。他不像其他贵族子弟那样，认为奴婢为自己服务是理所应当的，而是对她们充满感激。当他被父亲打得皮肉横飞的时候，听到袭人一席悲情的话，就感动不已，觉得自己被打没什么，而她们的爱怜之心才可珍惜。《红楼梦》第三十四回描写他被打之后见到黛玉的哀戚，他“不觉心中大畅，将疼痛早丢在九霄云外，心中自思：'我不过挨了几下打，他们一个个就有这些怜惜悲感之态露出，令人可玩可观，可怜可敬。假如我一时竟遭殃横死，他们还不知是何等悲感呢!既是他们这样，我便一时死了，得他们如此，一生事业纵然尽付东流，亦无足叹惜，冥冥之中若不怡然自得，亦可谓糊涂鬼祟矣。”在疼痛中，玉钏儿给他端来莲子羹，不慎将碗碰翻，将汤泼到宝玉手上，宝玉自己烫了手倒不觉得，却只管问玉钏儿：“烫了那里了?疼不疼?”屋里的两个婆子议论此事，一个笑道：“'怪道有人说他家宝玉是外像好里头糊涂，中看不中吃的，果然有些呆气。他自己烫了手，倒问人疼不疼，这可不是个呆子?’另一个又笑道：'我前一回来，听见他家里许多人抱怨，千真万真的有些呆气。大雨淋的水鸡似的，他反告诉别人“下雨了，快避雨去吧’。你说可笑不可笑?”贾宝玉就是这样一个“忘我”、“忘己”的人，一心惦念牵挂别人的人，这确实是“呆”、“傻’、“糊涂”，但恰恰是这种性情接近神性。人的修炼，不是修炼到事事洞明，极端精明，而是应当修炼到如贾宝玉似的“呆”和“傻”。
8 E' n0 f- ~. ~+ c9 m3 m    基督出身平民之家能有爱天下平民之心自然宝贵，而贾宝玉出身贵族之家却能对奴婢充满挚爱，更为难得。康德说，所谓美，就是超功利。贾宝玉的精神之美，正是这样一种超越等级之隔尊卑之隔的纯粹感情之美。《红楼梦》中的《芙蓉女儿诔》，正是这种美的千古绝唱。这是一首可以和《离骚》比美甚至比《离骚》更美的绝唱。《离骚》吟唱的还是个人不被理解的悲情，而《芙蓉女儿诔》却是一个贵族子弟对奴婢的讴歌。这曲子，完全打破人间的等级偏见，把女仆当作天使来加以歌颂，这是一项划时代的了不起的文学创举。它礼赞这位名叫晴雯的奴婢为最纯洁的芙蓉仙子：“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色”，这首长诗，不是“国”的主题，而是人的主题，个体的主题，生命的主题，是对宇宙的精英与人间的精英最真挚、最有诗意的肯定，它打破千百年来中国文学的“政治、国民、历史”的主题传统，开辟了“神圣诗篇属于美丽的个体生命”的审美格局。可把这首诗视为圣诗，它是真正的文学经典与美学经典。- L0 ]/ i1 G8 {( k, A
    虽说贾宝玉与基督的精神是相通的。但是，两者仍然有差别。这个差别最根本的一点是基督已经成道，而贾宝玉却只是在领悟中与形成中，他还未成道，还是一个“人”，不是神。换句话说，他还是一个正在形成中的基督。一个完成，一个未完成。未完成的基督开始还沉浸在色欲之中，他与秦可卿、秦钟的关系都是一种暗示。所以，他还必须彻悟。而引导他从世俗色欲升华到爱情的是林黛玉，是林黛玉的眼泪净化了他，柔化了他。林黛玉是把贾宝玉从“泥”世界引导到“玉”世界的女神。' `: f' N" P/ `" d- b+ z& W

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三、“还泪”的隐喻

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    笔者曾把基督教的“原罪”概念引申到“欠债——还债”的责任情感：人既然被确定为生而有罪，那么毕生的无限救赎就是必要的。每一个行动，包括日常的琐事和职业活动，都可以看成是赎回先前“原罪”的活动。因此，生命就是一个仟悔和救赎的过程，就是一个“还债’的过程。换句话说，有罪的另一种非宗教的表述方法就是负有对他人和社会的义务。只有倾听良知的呼声，感到自己对他人、对社会欠了点什么，才会努力弥补这个欠缺。努力的过程也可以描绘成归还——归还欠债——的过程。这就是说，从原罪的引申意义上说，忏悔的过程就是确认债务和还债过程。# T0 z6 R" {+ z4 |
    《红楼梦》的忏悔意识很形象地表现为“欠泪——还泪”意识。还泪——还泪意识首先表现在小说文本中的故事结构：男女主人公的前身瑛侍者(贾宝玉)与绛珠仙子(林黛玉)曾有过一段因缘际会。仙子原是西方灵河岸边三生石畔的一株绛珠仙草，赤瑕宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成女体。后来得知神瑛侍者下凡，她也跟着下凡，并抱定在凡间用眼泪还清“甘露’之债。第一回就有“还泪”之说：
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         那绛珠仙子道：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既+ A, G! \: T7 f- j; ?: z
        下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，* j/ O7 s9 z) r8 M
        也偿还得过他了。”因此一事，就勾出多少风流冤家来，陪: q' Z# V  c$ ]- w' [1 @; N
        他们去了结此案。那道人道：“果是罕闻，实末闻有还泪之
0 s! r) x. Q! m8 Q. u        说。”( I5 }) d$ G- u) Z8 G1 r# K

" O, u( u% x4 u4 x) Z& J* c    在“还泪”的隐喻框架下，作为“人”的林黛玉便是眼泪的化身。她的一生是一个哭泣的过程，她的死，不是世俗概念所形容的“断气”、“闭眼”、“心跳停止”等，而是“泪尽而亡”所以小说文本暗示林黛玉从生到死的故事乃是一个“欠泪的，泪已尽”(第五回“飞鸟各投林”之曲)的故事。林黛玉本身也并不是用世俗的眼睛来看自己身体的衰落的，不用“消瘦”、“苍白”等词，而用“泪少了”来形容，即以眼泪的多少来衡量生命的兴衰。第四十九回中，林黛玉拭泪道：“近来我只觉心酸，眼泪却像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪却不多。”宝玉道：“这是你哭惯了心里疑的，岂有眼泪会少的。”这是典型的《红楼梦》的精神细节，与“还泪”的隐喻紧紧相连：眼泪既是生命的源泉，又是生命的尺度和坐标。因此，《红楼梦》的主要情节，尽管纷繁复杂，但也可以简化为“欠泪——还泪——泪尽”的眼泪三部曲。) D: N4 p9 ?. I* H# g7 M9 p9 Y1 Q
    文本中女主人公林黛玉的“还泪”故事是《红楼梦》的内在结构，而《红楼梦》的忏悔意识还表现在作者曹雪芹本身的创作也是一个“还泪”动机，属于外在结构的另一层大隐喻，这是理解《红楼梦》忏悔情感的关键。《红楼梦》一开篇，作者就毫不隐瞒自己的作品满纸都是眼泪：
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4 P! x. t5 ^: ?8 t% }$ x" c. ?    满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味?1 h2 C- n, g" `4 E
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    这就是说，曹雪芹写作《红楼梦》的过程正是一个十年还泪的过程。前世心爱女子的“欠泪”也许只是一个形而上假设，那么，今生今世的写作倾诉，倒是作者欠了心爱女子的眼泪，而还债的形式只能是以泪还泪，所以作者要声明，写在纸上的，字字都是泪，都是血。绛即红，珠即血泪，还以绛珠仙子的还是绛珠。可惜曹雪芹的眼泪流尽时书还没有写完，泪尽而生命故事还没有写尽，这应当是作者最大的遗憾。% B- C/ H0 ~( \7 i; N5 b
    《红楼梦》的“还泪”隐喻，内外结构相互呼应，融合为一。这一点，《红楼梦》知音之一脂砚斋看出来了，甲戌本第一回中有条脂评，这样道破：
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    知眼泪还债大都作者一人耳。余亦知此意，但不能说得出。
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5 c; g! `. w& V6 Y+ F% k    这是脂评中最重要、最有见地的一句话，他点明了《红楼梦》正是作者的“还泪”、“还债”之作，十年写作过程正是“欠泪——还泪——泪尽”的过程。绛珠者，既是林黛玉，又是曹雪芹。脂砚斋提醒读者，不仅是林黛玉“泪尽而亡”，曹雪芹也是“泪尽而逝”。他在“满纸荒唐言，一把辛酸泪”一句上批道：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”
( X+ @* v# e+ [    至此，我们可以看到曹雪芹著写《红楼梦》的动因和情感过程与小说文本中林黛玉的下凡的动因和生命过程完全同构。这可证明，曹雪芹写作《红楼梦》是为还债而写的，写作时充满欠债感、负疚感，写作过程是个还债的过程，也就是一个忏悔的过程，即实现良知责任与情感责任的过程。因此，《红楼梦》无疑是曹雪芹的一部忏悔录。
, t4 W- v6 h' G8 w    应该补充说明的是，曹雪芹还泪的对象主要是林黛玉，但不只是林黛玉。大观园女儿国里的小姐丫鬟，一个个哭泣而死。林黛玉泪尽而亡，晴雯、鸳鸯、尤三姐、金钏儿等，包括秦可卿、薛宝钗，何尝就没有眼泪，何尝不是在某种意义上也是泪尽而亡。曹雪芹辜负的不仅是一个心爱的女子，而是一群女子，所谓“闺阁中本自历历有人”，其“历历”二字，足以说明作者内心还债的不止一人。也正是这样，《红楼梦》的忏悔内涵和悲剧内涵显得更为深广。于是，我们也感悟到，作者所欠的是一群诗化生命的眼泪，所写的是这群诗化生命如何被眼泪淹没而亡，而自己也报以全部泪水，而且每一滴眼泪——每个字，也都诗化，决不敷衍。正是这样，《红楼梦》便不是一般的文学忏悔录，而是具有高度诗意的忏悔录。
# _) @8 F+ K! L    负债感、负疚感通过“欠泪——还泪”的意象隐喻来表达，是曹雪芹的巨大艺术创造。曹雪芹的忏悔意识不是抽象的宗教睦的理性判断，不是道德结论，而是一个还泪的情感过程。这个过程既是小说文本主人公的情感过程，也是浸透于作者整个写作时间的情感过程。《红楼梦》情感之所以异常真挚动人，正是欠泪——负债感深入忏悔者内心的深渊，而忏悔者想从深渊中走出来，又用全部生命去努力“赎罪”(还债)。《老残游记》的作者刘鹗说，文学的本质就是哭泣，这是对的。文学的事业就是眼泪的事业。但是，简单的哭泣会使文学变成控诉文学、谴责文学或伤痕文学。这种文学的缺点是宣泄眼泪，排遣痛苦，而没有欠泪的罪感与还泪的自我救赎意识，因此，也难以展示人性之深与灵魂之深。托尔斯泰的《复活》也有欠泪——还泪的过程，但没有“泪尽”的大悲伤与大悲剧。卢梭的《千悔录》则几乎没有眼泪。而最具文学性的乔伊斯的《一个青年艺术家的自画像》，虽然有诗化的忏悔情感流程，但也缺少《红楼梦》这种“欠泪——还泪——泪尽”的完整历程。《红楼梦》在忏悔文学史上的确是一个奇观。
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四、伟大的忏悔录

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    在中国缺少罪感文学的传统下，18世纪却出现了《红楼梦》这样一部伟大的忏悔录，这是中国文学史上破天荒的奇迹，也是世界文学史上的奇迹。, f# {0 }5 ~9 L4 @% H" _" C" {
    说《红楼梦》是忏悔录，绝非牵强附会。上文已提到《红楼梦》的作者曹雪芹在小说开卷第一回的作者自叙。曹雪芹在这段自叙中两次提到“罪”的概念：“半生潦倒之罪”，“我之罪固不免”，罪感洋溢纸上。也正是据此，“五四”时期胡适在考证《红楼梦》作者是曹雪芹和《红楼梦》乃是作者的“自叙传”之后又确认这部伟大的小说是“忏悔录”。他说：
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) F; m& `8 m3 `, k1 p4 j           《红楼梦》明明是一部“将真事隐去”的自叙的书。若作0 R: ?2 }9 O7 W" K5 D; b  c
       者是曹雪芹，那么，曹雪芹即是《红楼梦》开端时那个深自% ?* v8 r. j8 Q8 k/ n! C2 T" E& ^3 o
       忏悔的我！即是书里的甄、贾(真、假)两个宝玉的底本!懂* J" v6 [  u, ]/ j
       得这里，便知书中的贾府与甄府都可是曹雪芹家的影子。
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) Z, ~( y1 x. b+ L9 a/ Q- i  F5 K    胡适之后俞平伯又肯定《红楼梦》是“感叹自己身世”的书，并确认它是一部忏悔录。他说：
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          依我悬想，宝玉的出家，虽是忏悔情孽，却不仅是由于失意。; y' H/ J9 ?, i, D" @% T- o  P! P# f* i
       忏悔的缘故，我想或由于往日的欢情悉已变灭，穷愁孤苦，不
! W3 _0 y4 K4 b       可自聊，所以到年近半百，才出了家。书中甄士隐、智通寺老9 f' L6 I1 a& A1 m' b% b
       僧，皆是宝玉的影子。9 C3 T: K$ m5 P1 {

. ?: ], w( m0 a# k% w; @    如上所说，俞平伯把忏悔录说成“忏悔情孽”，把忏悔的广阔内涵狭窄化了，并不恰当，但他肯定《红楼梦》的忏悔思路却没有错。50年代初期，在批判胡适与俞平伯中，忏悔说也遭到批判。1954年12月8日，郭沫若在中国文学艺术界联合会主席团会上作了《三点建议》的发言，并特别批判了忏悔论。他说：; V  C4 w' d3 b- J" @9 n
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       把反封建社会的现实主义的古典杰作《红楼梦》说成个人忏悔的
2 M3 ]# o0 E; w     是胡适，把宣传改良主义的封建社会的忠实奴才武训崇拜得五体
8 |7 u$ E! [2 A! z6 H     投地的也是胡适。; b) a3 k' ?9 f& j

" o# m+ P! y2 Q    郭沫若把反封建社会的意识与忏悔意识对立起来，显然不妥。此外，把《红楼梦》视为忏悔录的，也不仅仅是胡适，早在1867(同治八年)江顺怡(字秋珊)在其著述《谈<红楼梦>杂记》中就说过：“盖《红楼梦》所纪汉记之事，皆作者自道其生平，非有所指如《金瓶》等书意在报仇泄愤也。数十年之阅历，悔过不暇，自怨自艾，自忏自悔，而暇及人乎哉?所谓宝玉者，即顽石耳!”
) s  E$ F5 \; t/ Y. }4 R    江顺怡的书影响不大。而胡适同时代的、影响了整个中国现代文化的伟大文学家鲁迅，其对《红楼梦》的见解也与胡适相近，他不仅确认《红楼梦》是一部自叙传，而且是一部忏悔录。他在《中国小说史略》中说：
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6 A/ A# U9 H0 A' V8 _% C' P( t         然谓《红楼梦》乃作者自叙，与本书开篇契合者，其说之出
, z6 U$ G/ E3 p  c! D       实最先，而确定反最后。; _8 y1 Y, `. P# Y
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在《中国小说的历史的变迁》中又说：
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& H0 p& @/ ~- ]4 Z% [       此说出来最早，而信者最少，现在可是多起来了。因为我们已
- y7 Z3 n8 f4 N0 ~1 q& I      知道雪芹自己的境遇，很和书中所叙相合。雪芹的祖父、父亲，
( L" g% `5 a! J8 S/ I+ i      都做过江宁织造，其家庭之豪华，实和贾府略同；雪芹幼时又是7 N9 @! \: y4 d0 O
      一个佳公子，有似于宝玉；而其后突然穷困，假定是被抄家或近9 y0 k0 T6 |' Q' T3 v+ u9 z
      于这一类事故所致，情理也可通——由此可知《红楼梦》一书，
# i  s: {- j! z7 }2 a5 L      说是大部分为作者自叙，实是最为可信的一说。
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- M( O: T- B& I% j' {5 I6 ^在确认《红楼梦》为自叙之书后，鲁迅便确认它是忏悔之书，他说：
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          但据本书自说，则仅乃如实抒写，绝无讥弹，独于自身，深
" i- C5 m; {5 o% B        所忏悔。此固常情所嘉，故《红楼梦》至今为人爱重，然亦
* s# T) y1 t& U& [% ]        常情所怪，故复有人不满，奋起而补订圆满之。此足见人之
( ?* a' g2 l3 ~        度量相去之远，亦曹雪芹之所以不可及也。
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    鲁迅对《红楼梦》的评价，这段话是关键。他认为曹雪芹所以不可及，高出其他小说家，《红楼梦》所以受人爱重，就在于书中浸润着“深所忏悔”之情。鲁迅还说，《红楼梦》比晚清谴责小说成功，就因为它与笔下人物共忏悔，他说：+ y: q1 l8 g. T) P7 e  q- F

1 X1 e9 G9 t" }( Z  x         中国之谴责小说有通病，即作者虽亦时人之一，而本身决$ E' g1 g( L. s
         不在谴责之中。倘置身事内，则大抵为善士，犹他书中之
* r8 I2 A  ~& o1 D6 a) p         英雄；若在书外，则当然为旁观者，更与所叙弊恶不相涉，
" x% p$ @: y2 B; M! s         于是“嬉笑怒骂”之情多，而共同忏悔之心少，文意不真
5 B9 a' w- A. z: p' }8 L' Y         挚，感人之力亦遂微矣。
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鲁迅把“共同忏悔之心”视为一种美学资源，一种达到“文意真挚”而获得“感人之力”的途径。在探讨晚清文学的得失时，鲁迅道破这点是格外重要的。这既指出谴责小说的根本弱点，也说明《红楼梦》成功的最重要原因。
+ M3 m  s5 U1 x5 G7 V% I; d    《红楼梦》的忏悔意识渗透全书，并构成其大悲剧的精神核心，但其罪意识的主要承担者则是作者自身和他在小说中的人格化身贾宝玉。鲁迅说：
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/ P+ K6 M) k; {! q. i. @) R, ?         颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与“无常”
# g+ ?) P0 Y! j         觌面，先有可卿自经，秦钟夭逝；自又中父妾厌胜之术，几& Q) ]) V, d0 S6 @0 p) T+ E
         死；继以金钏投井；尤二姐吞金；而所爱之侍儿晴雯又被谴，
0 Y+ u: P8 X% \) q* \9 d         随殁。悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。+ S) ^; u7 D# [- W  [

) d& ]; f  x: r3 r又说：“在我的眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡；证成多所爱者，为大苦恼，因为世上，不幸人多。惟憎人者，幸灾乐祸，于一生中，得小欢喜，少有挂碍。”领略“悲凉之雾”的，除宝玉外，最深刻的应当还有林黛玉。但林黛玉“还泪”是“质本洁来还洁去”，并不承担罪责。因此，如果从负罪的领悟来说，宝玉确实是独一无二的承担者。他看到女子一个一个死亡：秦可卿、金钏儿、晴雯、鸳鸯、林黛玉等，每一个女子的死亡都与自己相关，有的与自己的行为相关，有的与自己的情感相关，有的是自己参与制造其死亡的悲剧(如林黛玉、晴雯、金钏儿)，有的虽然没有直接参与，但也感到无可拯救的迷惘(如鸳鸯、妙玉、尤三姐、尤二姐等)。大慈悲者，总是天然地集人间大苦恼于一身。对于鲁迅的这一思想，在后来的红学研究中，舒芜发挥得最为精辟，他说，“多所爱者为大悲恼，同为世上不幸者多，这就是贾宝玉的悲剧，就是把一切他所爱者的不幸全担在自己肩上，比每一个不幸者所承担的悲恼更多的大悲恼，大悲剧。”他还说：3 J2 B3 P# E3 B; Q

/ Y! E  @- }& A/ E         宝玉感受到的还不是他自己的悲剧的重量，加上所有青年$ J+ J3 v0 C+ x6 w( D% r
        女性的悲剧的重量的总和，而是远远超过这个总和。因为，' p7 v" m! Q/ K2 V' f- B; V
        身在悲剧当中的青年女性，特别在那个时代，远不是都能+ L8 A5 W# U. t; v5 i
        充分自觉到自己被毁灭的价值，远不是都能充分感受到自
, J7 o' F# a4 Q: c/ g( T0 I" c2 k        己这一份悲剧的重量，更不能充分地同感到其他女性的悲, x: H# X# \$ h3 ^
        剧的重量。/ I" |( J7 V8 @( C8 x
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    贾宝玉的负疚感和罪感，首先是来自对林黛玉深情的辜负。《红楼梦》第二十八回开首一段，直接写到贾宝玉的负疚感：/ U3 z! o7 w. `8 w! T

6 f$ N2 ]" C7 q! Q! ]; t         话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上。至: k6 Q4 F! {/ s$ h) k
        次日又可巧遇见饯花之期，正是一腔无明，正末发泄，又勾
7 Y; [9 V3 H/ ^7 d4 e        起伤春愁思，因把些残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己，哭) T' ^7 ?! I$ m# Y" @6 b
        了几声，便随口念了几句。不想宝玉在山坡上听见，先不过
8 j0 W3 N  t% M& O0 q  l        点头感叹；次后听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，
( q8 k; e+ I, Y7 M/ k0 b- \        “一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒山坡" }/ x, j- ]/ {0 X( y$ M& R
        之上，怀里兜的落花撒了一地。5 t! X2 f- P. F& f

9 V# Z- j1 U" [8 u7 {* G9 {      林黛玉“花落人亡”之诗，乃是林黛玉富有诗意的死亡通知。倘若别人听来，也许无所感觉，但对于宝玉来说，却是一次大震撼，于是，他“不觉恸倒山坡上”。仅仅死亡的预告就使得宝玉如此惊动，何况以后真的死亡。然而，她年纪轻轻就死了。她的死，正是为爱而死。林黛玉的前世形象是“欠泪”者，现世的形象是“还泪”者，而她的死亡是“泪尽”。一生眼泪为谁而流，为谁而尽?这是不言而喻的。如果说前世的林黛玉是个负债者，那么今生今世，她已经把债偿还。偿还之后负债主体发生了转变，前世付出“雨露”的施惠者变成今世的负债者，贾宝玉是新一轮的欠泪者。所以，《红楼梦》作者一开篇就声明，整部著作正是十年“辛酸泪”所凝聚而成的。这就是说，曹雪芹的写作本身也是一个欠泪——还泪的故事。/ V4 Y/ n0 k9 ?6 [  h. `
      林黛玉作为眼泪的化身，她实际上又是眼泪的“女神”。而宝玉的前身，既是灌溉绛珠仙草的神瑛侍者，又是女娲补天淘汰下的顽石。那么今世的贾宝玉便是以顽石为形的。正是林黛玉的眼泪，净化了这块顽石，使它没有回到泥的世界，而保持了“玉”的品性。曹雪芹在小说开篇所表达的罪感，也正是表明他自己曾陷入深渊之中，但不能忘记引导他走出色欲、升华情感的女神们。他的罪感，正是自己意识到辜负了这些用眼泪柔化他心灵的女性。这种写作的动因，这种负疚与自我救赎的出发点，使得整部作品浸满了人间最真挚的情感，使所有的文字都带上这份伤感之情，也使得《红楼梦》成为伟大的伤感主义文学。. o( W6 J6 k  a7 q2 J% B
    对于薛宝钗，贾宝玉也有负疚感。他和宝钗确有心灵的冲突与紧张，这种冲突与紧张，正是名教与性情的冲突与紧张的反映。* f9 J( v" D" y! Z1 f7 `7 F
    《红楼梦》的人性深度恰恰表现在这里，曹雪芹把自己的主体灵魂加以对象化，外化为多双互相冲突的形象，构成了小说中灵魂的双音和对话。在整部作品中，我们处处可以看到两种意识的矛盾，两种心灵方向的碰撞。林黛玉是曹雪芹灵魂的一角，薛宝钗也是他的灵魂的一角，两者都是曹雪芹灵魂的对象化。她们的不同声音，她们对礼教与性情的争论，是曹雪芹灵魂中的争论，也是贾宝玉灵魂中的争论。所以，我们可以把《红楼梦》视为“灵魂对话”和“灵魂辩论”的伟大小说。表现于人物形象，对话与辩论主体是贾宝玉与贾政，是贾宝玉与薛宝钗，是林黛玉与薛宝钗等(即是对象主体的对话)，而表现于作家(创造主体)曹雪芹则是他自身灵魂的对话与辩论。论辩的主题就是明末的思想主题之一，即名教与性情。0 P% H. h1 T: B) y' Z& ~2 u* @
    《红楼梦》作为真正的文学作品，它与世俗层面上的论辩不同，它不是着意去分清名教与性情的孰是孰非，谁好谁坏。曹雪芹在情感上虽然更倾向于性情中人，但决不是去追究名教中人的“凶手”，他理解一切人，爱一切人，宽恕一切人，和一切人共同承担痛苦与罪责。包括对薛宝钗与袭人这种遵从名教的女子。为了说明这一点，我们不妨解读一段贾宝玉与薛宝钗的一场论辩性对话。这段对话可以视为《红楼梦》灵魂冲突的“纲要”之一。对话发生在贾宝玉立志出家作和尚的前夕(第一百一十八回)：. L* b$ p% r$ H# Y" p
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       却说宝玉送了王夫人去后，正拿着《秋水》一篇在那里细玩。/ z& c- }& S2 G; M8 e9 T$ Y
      宝钗从里间走出，见他看的得意忘言，便走过来一看，见是这
+ F+ Z# ~; ~5 U1 Z% N# j( T      个，心里着实烦闷，细想：“他只顾把这些'出世离群’的话- h4 @* F0 i( K* y/ j8 H
      当作一件正经事，终久不妥!”看他这种光景，料劝不过来，便
( A( l1 t- b9 w" }. H      坐在宝玉旁边，怔怔的瞅着。宝玉见他这般，便道：“你这又
6 `" q. \! D' N( x6 P0 g# @      是为什么?”宝钗道：“我意你我既为夫妇，你便是我终身的依
" c; L0 {( e  @; P3 S" [      靠。却不在情欲之私。论起荣华富贵，原不过是'过眼烟云’；
; _( S% c0 z" j2 h6 ]) y      但自古圣贤，以人品根柢为重……”宝玉也没听完，把那本书
9 e4 n6 g. a: {" K, R* r      搁在旁边，微微的笑道：“据你说'人品根柢’，又是什么'古
+ Q8 |8 E  Y$ I5 C. Y      圣贤’，你可知古圣贤说过，'不失其赤子之心。’那赤子有什
4 B- R0 w; f2 I6 E3 |! R: d      么好处?不过是无知，无识，无贪，无忌。我们生来已陷溺在贪、1 H. P" v6 c+ m4 E1 q5 I/ T" V
      嗔、痴、爱中，犹如污泥一般，怎么能跳出这般尘网?如今才晓0 q' o, X) }/ G* N/ K* u
      得'聚散浮生’四字，古人说了，不曾提醒一个。既要讲到人品4 D) Q" V4 L! _3 Y8 I- m$ Y
      根柢，谁是到那太初一步地位的?”宝钗道：“你既说'赤子之
5 H# w  z7 `$ L5 t7 |7 ]: I      心’，古圣贤原以忠孝为赤子之心，并不是遁世离群、无关无系
. @6 u, \* w5 h5 m: p      为赤子之心。尧、舜、  禹、汤、周、孔，时刻以救民救世为心；$ L' e; A) O0 a4 ?- d
      所谓赤子之心，原不过是'不忍’二字。若你方才所说的忍于抛
" |4 l+ H9 Q' i% G      弃天伦，还成什么道理?”宝玉点头笑道：“舜尧不强巢许，武8 H+ j; }1 _# M: k7 M9 k
      周不强夷齐。”宝钗不等他说完，便道：“你这个话，益发不是! t% U/ E/ k: z' v. _
      了。古来若都是巢、许、夷、齐，为什么如今人又把尧、舜、周、
+ ^* \/ p; K& q! l6 V& J      孔称为圣贤呢?况且你自比夷齐，更不成话。夷齐原是生在殷商末
$ L6 S& u& Z" ~      世，有许多难处之事，所以才有托而逃。当此圣世，咱们世受国; e3 p$ E( k3 J
      恩，祖父锦衣玉食；况你自有生以来，自去世的老太太，以及老
8 x7 U# X- k- P) v0 h9 w; v      爷太太，视如珍宝。你方才所说，自己想一想，是与不是?”宝玉
- b; \$ J+ M- x4 P, C! p' Z      听了，也不答，只有仰头微笑。- ?7 r  n: P/ L* A
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贾宝玉与薛宝钗的这段论辩，正是贯穿于《红楼梦》全书的灵魂冲突——名教与性情的冲突，人伦本体的良知责任与生命本体的良知责任的冲突。薛宝钗讲的是名教之理，是儒教的以尊重人伦关系为价值尺度的良知责任，即孟子那种以“四端”意识为价值尺度的道德承担精神，从这种人伦性的良知立场出发，她指责宝玉“忍于抛弃天伦”，完全违背圣贤之教。这一指责是有道理的，是符合充分理由律的。而贾宝玉讲的则是性情，是以人的自由天性为价值尺度的良知责任，即尊重人的生命自然、自由价值的道德精神。在贾宝玉看来，现实的名教和以名教为旗号的种种尘网，恰恰是扼杀了这种本体价值，从而造成许多美丽而无辜的生命一个一个死亡。他的不忍之心，是不忍看到这种死亡。贾宝玉的申辩也是有道理的，也完全符合充分理由律。但是，贾宝玉对薛宝钗指责他“忍于抛弃天伦”，没有直接反驳，这是很重要的，实际上，一个从内心深处真正尊重个体生命的人，也应该尊重和自己观念不同的生命，何况是和自己的命运连在一起的生命。贾宝玉最后决心出家，离开尘缘，这种决定，对他的个体生命是一种完成，对自己的灵魂是一种救赎，但对与他密切相关的生命，对他的父母、妻子和将生的儿子，却是一种“抛弃”，所以他对宝钗的责问，只能沉默，只能“仰头微笑”。这种沉默与微笑，既是对宝钗责问的无可奈何，又是对自己罪责的一种默认。这场论辩，是贾宝玉在结束尘缘之前和薛宝钗在最深的精神层面上的论辩，是传统的良知价值观念与正在觉醒的近代良知价值观念的一场论辩。《红楼梦》真了不起，它没有忘记自己是文学，它不是急忙地给这场论辩做结论，相反，它超越是非善恶的价值判断，展示人性多层面的冲突和命运的多重暗示。这种多重暗示，不是简单地谴责薛宝钗，而是把薛宝钗自身灵魂的冲突和人性深度表现出来，而且也把宝玉对她的理解和负疚感切入其中。在曹雪芹笔下，薛宝钗不仅美丽、聪明绝顶，而且很有修养；很会做人，这不是“反讽”的说法，而是宝钗性情中真的有一种可爱的东西，这种美德就是她尊重和她有血缘关系的人，而且为人处世总是不愿意使人难受，名教确实赋予宝钗一种美德，一种贤惠的性情，不能不承认这也是一种好性情，也是一种价值。然而，名教在赋予她美德的同时，这种美德又给她带来困境甚至灾难。(贾宝玉的真性情也给许多女子带来灾难。)例如，金钏儿死了之后，王夫人带着负疚感和她谈起，她对王夫人的内心世界是非常清楚的，但她如果要说王夫人的“不是”，就会使王夫人更加痛苦，自己陷入“不孝”；而要使王夫人高兴，就要替王夫人开脱罪责，陷入不仁。“四端”中的两端，本身就有矛盾和冲突。所以她编了那一段安慰王夫人的话。这段话，温顺中有世故，残忍中又有“不忍”。试想，她已见到王夫人在自责，那还该怎么办呢?在《红楼梦》中这种困境很多，让我们看到名教似乎是罪恶，但罪恶又通过形象的具体承担和具体冲突而呈现出名教与性情关系的全部复杂性。* \$ m# t/ j5 W# X+ C
    曹雪芹作为一个真正的作家，正是在超越的层面上来看宝钗，所以他尽管写了宝钗人性的挣扎，但没有把宝钗放在善与恶、好与坏的框架上，对薛宝钗和林黛玉心灵的差异，他也没有作任何是与非的价值判断，伟大文学作品中的人物总是被神秘的命运推着走。是命运，不是是非。因此，曹雪芹也同情薛宝钗。他的人格化身贾宝玉对林黛玉和薛宝钗都怀着爱，他不仅感到欠了林黛玉的债，也感到欠了薛宝钗的债。
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五、文学的超越视角

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    佛典用因缘的观念解释万物万象，在佛学看来，人生无非一因缘，世界亦无非一因缘，甚至佛教的出现亦为世间一大因缘而起。但是，各人所见不同，各人所悟有异，因而也就各有各的因缘。世间的因缘可以从各处去说。作为现实的人，不得不带有目的和功利的要求去说因缘，这并非是人类的渺小和卑下，而是因为人类必须通过明确的人与人之间的权利、义务等功利活动，才能建立一个长远的互惠互利的社会。在生存寄居的世间，繁多的社会惯例、风俗、道德信条和法律规则，都是规范人们建立个人行为的共同准则，这些准则使社会成员之间能够合作能够互不侵犯从而保证各自的现实利益。从这一点着眼，世间万事的因缘都有一个究竟，世间的纠纷亦有一个是非。无究竟无是非便无法说清世间的因缘。尽管佛说世间的因缘无穷无已，万劫万世，没有止境，但因缘在具体情形之下，却必定有个究竟是非的准则，亦必定有个究竟是非的结局。就像既上了法庭，求诸公诉，就必定有个胜负或者和解的结局。就像双方发生战争，总有道理上的正与反，总有道德上的善与恶，虽然人类不易分辨其中的善恶，或者一时分辨不清。分别现世因缘的究竟是非，是人类说因缘的方式之一。不离究竟是非说因缘，就是凭借目的和功利说因缘。用佛教的术语来说，这是说因缘的“世间法”。, q2 P- t+ _2 q" ^2 L, L
    然而，优秀的文学作品却有它们对人间世事的别样的因缘说法，它们超越了上述的世间法。正如康德所说的那样，审美判断是“主观的合目的性而无任何合目的”的判断。所谓无目的是它超越了世间活动的功利性，超越了世俗眼光的目的性，进入人类精神境界的更高层次。在这个境界里，世间的无罪便是此间的有罪，世间的有罪便是此间的无罪，反之也是如此。当然，文学的超越性，其意义并不在于和世间法相反，而在于它站在更高的层次看待人的责任问题。这种对人间世事因缘的说法，是世俗视角所不能涵盖的，因为它其中没有如同功利性那样清楚的目的存在，也没有目的性那样明确可以把究竟说尽。比如我们在那些真正伟大的作品里就找不到明确的“凶手”。这不是因为作者故意设置迷局，而是作者超越性眼光所在，也是虚构的小说世界的根本特点。只有这样的虚构世界，它的“目的性”才能消失，而它的“合目的性”才能显现。《红楼梦》里有一位一无是处的丑陋的坏人，就是赵姨娘。她心理阴暗，内心歹毒，相貌丑陋，作者对她毫无宽容。这个人物是《红楼梦》里与作者的一贯主旨不相符合的唯一的人物。也许是由于作者对妾制度极端厌恶却不能释怀的反映。幸好她不是一个主要角色，并不介入故事中的核心悲剧，否则就会有严重的败笔。论《红楼梦》里的悲剧，林黛玉的死，贾府的被抄，贾宝玉的出家，都跟赵姨娘没有关系。说到荣宁二府的败落，也许她也身在其中了，罪不容辞，但平心而论，她不过是大厦崩塌中的一块朽木，要数元凶，当然不是赵姨娘。与此相反，读者却在故事的悲剧中发现许多无罪的凶手和无罪的罪人。例如，贾宝玉、贾政、贾母、薛宝钗等，都是无罪的罪人。他们本着自己的信念行事，或为性情中人，或为名教中人，或为非性情亦非名教仅是无识无见的众生，这本是无可无不可的事情，但不幸的是他们生在一起，活在同一地方，不免发生冲突，最后一败涂地。对于这种悲剧，若要做出究竟是非的判决，或要问起元凶首恶，真是白费力气。因为叙述者对故事的安排和人物的设置本身就清楚地告诉读者，他企图叙述的是一个“假做真来真亦假”的故事。矛盾的诸方面在自己的立场上看自己是真的，但看对方却是假的，真假不能相容，真真假假中便演出一场又一场恩恩怨怨的悲欢离合的悲剧。叙述者比他笔下的人物站得更高，给读者展示了一个像谜一样的永恒的冲突。贾宝玉到小说快要结束的时候，才突然悟到：要跳出与生俱来的恩怨纠葛，以出家当和尚来偿还现世的罪孽。
* K3 w& O$ l- B8 y2 e) S. `    相对于现世的目的性和功利性而言，审美判断是无目的性的。在虚构的叙事作品里，叙述者对情节事件的因果关系的解释并不趋向一个究竟谁是谁非的最终的和明确的判断。正是在这个意义上，叙述者才实现了小说的美学价值，作品才真正摆脱了“世间法”那种功利性和目的性的缠绕，而达到超越的境界。当然，审美判断最后还是合目的性的，但这种目的性是在无目的的前提下的合目的性。它叙述时对情节事件的因果关系的解释并不趋向一个究竟是非的判断，但并非没有判断，只是叙述者超越视角带来的解释存在着更多的层次和更复杂的眼光，存在着互为因果的缠绕。更重要的是叙述者超越视角带来的普遍的良知责任意识，从而引导读者在形而上的层面上思考人生与世间的各种因缘，思考罪与忏悔。贾宝玉最后明白事情真相之后，觉得是他自己害了林黛玉，他自己正是“罪人”，因此，他告别尘缘出家去作灵魂的自我救赎。这种忏悔正是出于良知的忏悔。在奉行纲常名教的家族里，他并没有决定自己婚姻的权利，更不用说他人，因而他无须承担这方面的责任。但不负现世的责任并不等于可以不负良知的责任。他和林黛玉毕竟相爱过一场，林黛玉毕竟是因他而死的。他虽然不可能做他想做的，但他却可以拒绝他想拒绝的。道德主体所以应该承担良知责任，就在于它无论在何等被动的情形下，终归有一个不可剥夺的属于自身的自由意志。贾宝玉的忏悔充分表现了不可剥夺的道德主体的承担力量。审美判断的合目的性，正是表现在它把道德主体当成它自己的目的。如果文学作品缺乏赎罪意识与忏悔意识，缺乏对良知责任的自我体悟，道德主体的合目的性自然就会消失并还原为迎合现世功利的目的。
" I7 k' y* N. {5 t9 n    审美判断的合目的性并不是指向一个具体的功利目的，指向现世的道德教训或世俗观念，而是指向人作为自由意志的存在本身。在虚构作品里，如何才能体现人是自由意志的存在，如何才能体现人作为最终目的的这种精神?《红楼梦》就是现成的范例，它回答说：作者对人生必须有形而上的体验，叙述者对人物的命运的解释必须不为世间的眼光所囿，必须抛开世间法说虚构小说世界的因缘，刻画描写出来的人物有“思我所思”的特点——道德主体反观自身的良知责任。在不朽的经典名著中，我们通常都可以发现人物具有“思我所思”的特点。《卡拉玛佐夫兄弟》中的阿寥沙，《心》里的先生，《红楼梦》中的贾宝玉，《狂人日记》里的狂人，叙述者通过刻画这样的人物性格，使得小说对人世因缘的解释完全超脱了世俗的眼光，即人生的悲欢离合，世界的不圆满，并不完全是几个小人、坏蛋或罪人在其中捣乱而成，而是与我们人性的不完整性相联系的，尽管我们并没有直接卷入事件的责任。因此，罪意识、忏悔意识，不仅是承担良知责任的表现，亦是对虚构故事作品的较高的美学要求。
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载自《红楼梦悟》 第二辑 《红楼梦》论

梦里潮汐 2007-5-22 21:03

《红楼梦悟》第一辑

小引

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    十几年前一个薄雾笼罩的清晨，我离开北京。匆忙中抓住两本最心爱的书籍放在挎包里，一本是《红楼梦》，一本是聂绀弩的《散宜生诗》。
# j( c5 ?1 |" u    带着《红楼梦》浪迹天涯。《红楼梦》在身边，故乡故国就在身边，林黛玉、贾宝玉这些最纯最美的兄弟姐妹就在身边，家园的欢笑与眼泪就在身边。远游中常有人问：“你的祖国和故乡在哪里?我从背包里掏出《红楼梦》说：“故乡和祖国就在我的书袋里。”7 S# ^% |# t9 U$ ^- \7 s$ S. s: d$ t

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     故乡有时很小，有时很大。福克纳说故乡像邮票那么小是对的，加缪说故乡像海洋那么大也是对的。故乡有时是沙漠中突然出现的深井，荒野中突然出现的小溪，暗夜中突然出现的篝火，有时则是任我飞翔的天空，任我驰骋的大道，任我索取的从古到今的大智慧。* @: z' h. `" m- {6 N
    故乡故国不仅是祖母墓地背后的峰峦与山冈。故乡是生命，是让你栖息生命的生命，是负载着你的思念、你的忧伤、你的欢乐的生命。歌德笔下的少年维特，他的故乡是一个少女的名字，她叫做“绿蒂”。这个名字使维特眼里的一切全部带上诗意，使世俗的一切都化作梦与音乐。维特到处漂泊，寻找情感的家园，这个家园就是绿蒂。正如绛珠仙草——林黛玉是贾宝玉的故乡，林黛玉一死，贾宝玉就丧魂失魄，所剩下的只有良知的乡愁与情感的乡愁。5 ?9 F+ v; h7 d# J1 R
    曹雪芹在《红楼梦》开篇第一回就重新定义故乡。他把故乡推到很远，推到灵河岸边三生石畔，推到无数年代之前女娲补天的大空旷，推到超验世界的大沉寂，推到遥远的白云深处和无云的更深处。由此，我们更感到生命源远流长，更意识到我们不过是到地球上来走一回的过客。过客而已，漂流而已，不要忙着占有，不要忙着争夺，不要“反认他乡是故乡”。% o" i6 X/ j# O4 g1 ?; L
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     曹雪芹与荷马、但丁、莎士比亚、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等最伟大的诗人作家，就像家乡的大河，而我一直是在河边舀水的小孩。如果不是他们的泽溉，我是不会长大的。我的生命所以不会干旱干枯，完全是因为时时靠近他们的缘故。出国之后，我一面愈走愈远，一面则愈走愈近。相对于一些不愉快的往事，愈走愈远：相对于“家乡的大河”与童年的摇篮，则愈走愈近。此刻，我已贴近大河最深邃的一角。生命的大欢乐就在与伟大灵魂相逢并产生灵魂共振的瞬间。
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    常常心存感激，常常感激从少年时代就养育我的精神之师，感激荷马与但丁，感激莎土比亚与托尔斯泰，感激陶渊明与曹雪芹，感激老子与慧能，感激鲁迅与冰心，感激一切给我灵魂之乳的从古到今的思想者、文学家和学问家，还有一切教我向生命本真回归与靠近的贤人与哲人，感谢他们所精心写作的书籍与文章，感谢它们让我读了之后得到安慰、温暖与力量。还心存感激，感激让我衷心崇仰的蓝天、星空和宇宙的大洁净与大神秘，感激现实之外的另一种伟大的秩序、尺度与眼睛，还感激从儿时开始就让我倾心的近处的小花与小草，远处的山峦与森林，还有屋前潺潺流淌着的小溪和它的碧波。所有这一切，都在呼唤我的生命和提高我的生命，都在帮助我保持那份质朴的内心和那盏灵魂的灯火。
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6 W: J/ X8 _! L: M, ~    在海外十几年，一直觉得自己的灵魂布满故国的沙土草叶和纸香墨香。这才明白，祖国就是那永远伴随着我的情感的幽灵。无论走到哪里，《山海经》、《道德经》、《南华经》、《六祖坛经》、《红楼梦》就跟到哪里。原来祖国就是图画般的方块字，就是女娲补天的手，精卫填海的青枝，老子飘忽的胡子，慧能挑水的扁担，林黛玉的诗句和眼泪，贾宝玉的痴情与呆气，还有长江黄河的长流水和老母亲那像蚕丝的白头发。- d% d* H. O, u  l& ~1 Z
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+ [( s. Z0 @  h4 H# X    《红楼梦》没有被限定在各种确定的概念里，也没有被限定在“有始有终”的世界里去寻求情感逻辑。反抗有限时间逻辑，反抗有限价值逻辑，反抗世俗因缘法，《红楼梦》才成为无真无假、无善无恶、无因无果同时也是无边无涯的艺术大自在，其绵绵情思才超越时空的堤岸，让人们永远说不尽、道不完。; R) J' R8 }7 p9 h3 u; \# x
    有用头脑写作的作家，有用心灵写作的作家，有用全生命写作的作家，曹雪芹属于用全灵魂全生命写作的作家。他用生命面对生命，用生命感悟生命，用生命抒写生命。大制不割(《道德经》)，生命与宇宙同一，生命是世俗的价值尺度难以界定、难以切割的泱泱大制。' w) `  e; f, T# M% T
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: P" u4 I" N( p' }( i! D2 _2 D    古希腊史诗所展现的波澜壮阔的战争，不是正与邪的战争，无所谓正义与非正义，其胜利者与失败者都是英雄。这些英雄被命运推着走，而命运的背后是性格。如果荷马也落入“成者为王，败者为寇”的逻辑，就没有这部伟大史诗。命运性格属于人，正邪之分则属于政治理念与道德理念。希腊史诗的大诗意来自生命，不是来自理念。
( {2 R  u' q4 a2 z. n+ G, D# U9 ?! n    如果说，希腊史诗《伊利亚特》是刚的史诗，那么，《红楼梦》则是柔的史诗。前者的英雄都是男性的粗犷豪迈的英雄，其首席英雄阿格纽斯甚至十分粗野，他不懂得尊重对手赫克托耳(特洛伊主将)，不懂得尊重失败的英雄。书中的主要情节——希腊和特洛伊的战争，表面上看，双方为一个美人(海伦)而战，实际上双方都把美人(女人)当作争夺的猎物，对女性并没有真的尊重。《红楼梦》则不然，它把女性视为天地的精英灵秀，精神舞台的中心，连最优秀的男子，其智慧也在她们之下。《伊利亚特》是用男人的眼睛看历史，《红楼梦》则用开悟的女子眼睛看历史，林黛玉悲题五美吟，薛宝琴抒写《怀古十绝》，都说明，《红楼梦》的历史眼睛是柔性的，感性的，充分人性的。1 M( k2 |; v6 K; F0 F5 N0 c
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. X: U7 X' @+ p# m    从荷马史诗到莎土比亚戏剧，从但丁到托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，从《史记》到《红楼梦》，所有经过历史筛选下来的经典，都是伟大作者在生命深处潜心创造的结果，因为是在生命深处产生，所以时间无法蒸发掉其血肉的蒸气，所以真的经典永远具有活力，永远开掘不尽。经典不朽，其实是生命不朽。没有一部经典是靠社会组织拔高或靠一些沽名钓誉之徒相互吹捧形成的。
( q# N6 {6 Y0 w% x! s: X    《红楼梦》为我们树立了文学的坐标。这部伟大小说对中国的全部文化进行了过滤，凝结成一部从神瑛侍者(类似亚当)与绛珠仙草(类似夏娃)的情爱寓言开始的文学圣经。这部圣经点亮我的一切，特别是告诉我：文学不是头脑的事业，而是性情的事业与心灵的事业，必须用眼泪与生命参与这一事业。
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0 o( n& V) s( j; i6 z' Z9 o2 n4 N    《山海经》中记载的神话故事，总是让我们感到太少。那个混沌初凿的原始时代没有人去刻意记录，它的故事自然形成，也与山山水水一样自然留下，自然地伴随着一代一代的风霜雨雪积淀在民族的集体记忆里。因为不是刻意记录写作，所以更显得犹如婴儿般的纯粹。《山海经》特别宝贵，就因为它是中华文化最本真的原果汁、原血液，因此也可以称《山海经》文化为中国的原型文化。斯宾格勒在《西方的没落》提出过“伪型文化”的概念，中国文化何时发生“变形”，尚需讨论。但《山海经》没有任何伪形，未曾变质，却不容置疑。中国的长篇小说《红楼梦》一开篇就连接着《山海经》，它和《山海经》一样保持着中国文化的原生态。《三国演义》属伪型文化，《红楼梦》则属原型文化。或者说，《红楼梦》反映着中国健康的集体无意识，《三国演义》则代表着受伤的、病态的集体无意识。
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5 M, [" ?) W/ [# v7 R5 e4 P( I     故国几部经典长篇小说，虽然都有文学成就，可惜《三国演义》太多“机心”，《水浒传》太多“凶心”，《封神演义》太多“妄心”。唯有《西游记》和《红楼梦》总是让人喜欢，愈读愈感到亲切。《西游记》具有童心，《红楼梦》则具有“爱心”。贾宝玉也有孙悟空似的童心，但它经过少女的洗礼与导引，又升华为大爱与大慈悲之心。因此，《红楼梦》的精神境界比《西游记》又高出一筹。中国人的野心展现在前三部长篇中，而赤子之心则在后两部长篇里，尤其是在《红楼梦》里。中国人有了《红楼梦》这一伟大的人性参照系，才会警惕《三国》中人和《水浒》中人。中国人的善良、慈悲、率真、质朴等优秀人性基因，全在《红楼梦》里。有《红楼梦》在，中国人才不会都去崇尚刘备、李逵、武松等变态英雄。因为有《红楼梦》的亮光在，总有人会从少年时代开始就模仿贾宝玉，以自己的方式和名利场拉开距离。一个民族的民族性格主要是被文学所塑造。可惜以往太多被《三国》、《水浒》所塑造，太少被《红楼梦》所塑造。   
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      把小说当成救国的工具或当成启蒙的工具，好像是“大道”，其实是“小道”。此时小说的语境只是家国语境、历史语境，并非生命语境、宇宙语境。文学只有进入生命深处，抒写人性的大悲欢，叩问灵魂的大奥秘，呼唤心灵的大解放，才是大道。王国维说，《桃花扇》属家国、政治、历史，《红楼梦》属宇宙、哲学、文学，这一意思也可表述为，《桃花扇》是小道，《红楼梦》是大道。梁启超说没有新小说就没有新社会、新国家，表面上是把小说地位提高了，其实，他只知小说的“小道”，不知“大道”。大道永远是生命宇宙之道，不是国家历史之道。文学的金光大道就在《红楼梦》之中。
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( d$ m, `+ b3 w8 O. q     王国维一面写出《殷商制度考》、《殷卜辞中所见先公先王考》、《毛公鼎考释序》等学问深厚的论文，一面又写出《红楼梦评论》、《人间词话》等精彩文论，前者是知性的成功，后者是悟性的成功。(《红楼梦》本身正是悟性的成功)前者的考据功夫是有形的，人们容易知其难，后者的感悟功夫是无形的，人们常常不知其更不容易。以《人间词话》而言，短短的一部词论中能有那么多击中要害的准确词识，能创立“境界”说并道破中国诗词上那些真正的精华，能感受到李后主这位小皇帝具有“释迦基督担荷人类罪恶”的大慈悲与大气魄，这是很难的。而他的《红楼梦评论》道破人间最深的悲剧并非几个“蛇蝎之人”所导演，而是包括善良人在内的共同犯罪，如此无可逃遁，才是人类的悲剧性命运。这种发现也是很难的，这不仅需要知识，而且需要诗识，需要天才，需要生命深处的内功。表面上看，它是“无心插柳”，实际上是天才大心灵内修的结果。& A3 f' k( f9 R% `# P
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2 ?- w1 M( t0 I    《红楼梦》给我们创造了一个诗意合众国。作为一个中国人，最能感到幸福的，是能与贾宝玉、林黛玉这些诗意生命共处一个诗情国度。“千里搭长棚，没有不散的筵席”，这一诗意的真理，是从一个名叫小红的小丫鬟口里说出来的，《红楼梦》中连小丫鬟都有禅性语言，更不用说合众国里的桂冠诗人林黛玉了。《红楼梦》中的许多女子生时追求诗意，倘若发现生无诗意，她们也死得很有诗意，尤三姐、晴雯、鸳鸯的死亡行为都是第一流的诗篇。0 q2 N) S7 U. Y" ~6 E
    如果内心没有音乐，就听不懂音乐。如果内心没有诗，就读不懂诗。生命里有诗，才有对诗的感觉。歌者与诗人感慨知音难求，就因为内心拥有音乐拥有诗的人很少。同样，如果没有灵魂，就很难读懂陀思妥耶夫斯基的“灵魂呼告”，也读不懂曹雪芹的灵魂悖论(林黛玉与薛宝钗是曹雪芹灵魂的悖论)。有人阅读经典是用生命、用灵魂，也有人是用皮肤用感官，也有人用政治用市场，后两者离曹雪芹都很远。
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5 W0 u% g1 H- T6 @5 P" p; b    生命是诗意的源泉。所谓“史诗”，重心不是“史”，而是“诗”。其诗意也并非来自历史，而是来自生命。《红楼梦》展示了一个历史时代的整体风貌，又建构了诗意生命的意象系列。曹雪芹以生命方式抒写历史，又以生命为参照系批判历史，让生命气息覆盖整部小说。在历史家眼中“身为下贱”不值一提的小丫鬟，曹雪芹却发现其“心比天高”的无穷诗意。一个民族大文化的诗意是否尚存，只有一个尺度可以衡量，这就是生命尊严与生命活力是否还在。文化的精彩来自生命的精彩，当负载文化的生命主体变得势利十足、奴性十足，从腰杆到灵魂都站立不起来时，这个民族的文化便丧失诗的光泽。《红楼梦》作为诗意生命的挽歌，也给中国文化敲了警钟。
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上  篇

   

(写于一九九五——二OO四年)

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* D, r4 v* l& P    《山海经》是中华民族童年时代集体的大梦。梦见精卫填海，梦见夸父追日，梦见刑天舞干戚，这是最本真、最本然的梦。《山海经》说明，中华民族有一个健康的童年。《红楼梦》一开始就讲《山海经》，就紧紧连接《山海经》。《红楼梦》是中华民族成年时期的大梦。这是关于自由的梦，关于女子解放的梦，关于诗意生命与诗意世界的梦，关于美丽花朵不要枯萎不要凋谢、美丽少女不要出嫁不要死亡的梦，关于生命按其本真本然与天地万物相融相契的梦。《红楼梦》是中华民族现代梦的伟大开端。《红楼梦》说明，中华民族近代的大梦也是健康的。德国诗人荷尔德林呼唤“人类应当诗意地栖居在地球上”，中国的伟大作家与德国的伟大诗人，其大梦的内涵相似，都有大浪漫与大诗意。, O6 I/ \/ @( w; _: `1 u6 r, x) g6 [
    人类最纯的情感保留在音乐与文学中，也可说保留在梦中。正如莎土比亚的《仲夏夜之梦》保留了人类童年天真无邪也无逻辑的梦幻与欢乐一样，《红楼梦》保留了中华民族天真无邪并无可心证意证实证的恋情与人性悲歌。" C0 P. E. p$ i+ R' I
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# w! B5 d/ K5 }6 p* n: G) T1 Y& e    《红楼梦》中有一个未成道的基督与释迦，这就是贾宝玉。他兼爱一切人，宽恕一切人。连老是要加害他的贾环也宽恕，连欲望的化身薛蟠也可作为朋友。上至王侯，下至戏子奴婢，他都以同怀视之。他五毒不伤，对别人的攻击和世俗的是是非非浮浮沉沉花花绿绿全然没有感觉。“我不入地狱谁来入?”这对宝玉来说，不是献身的悲壮，而是天性的坦然。他天生不怕被地狱的毒焰所伤。他敏感的是别人的痛苦、别人的长处和人间的真情感，对别人的弱点和世界的荣华富贵，却很迟钝。如果说基督是穷人的救星，释迦牟尼是富人的救星，那么，贾宝玉也许正是知识者的救星，至少是我的救星。他帮助我从仕途经济的路上拯救出来，从知识酸果的重压下拯救出来，从人间恩恩怨怨输输赢赢计计较较的纠缠中拯救出来。
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      贾宝玉的人格心灵何等可爱。在浊水横流的昔时中国，在老气横秋的豪门府第，他的出现，就像盘古刚刚开天辟地的第一个早晨出现的婴儿，给人以完全清新完全纯粹完全亮丽的感觉。他的眼睛是创世纪第一双黎明的眼睛，是人之初第一次完全向宇宙睁开的眼睛。这双眼睛的内涵让我激动不已，它所看轻的正是世俗眼睛所看重的，它所看重的正是被世俗的眼睛所看轻的，于是，这双眼睛常常发呆，常常迷惘。虽然迷惘，却蕴藏着太阳般的灵魂的亮光。
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$ A6 P& C3 w' W" A    曹雪芹给贾宝玉与林黛玉的前身，命名为“神瑛侍者”与“绛珠仙草”。贾宝玉是贾府中的“王子”，可是对待林黛玉和对待其他女子，却有“侍者”心态。他和林黛玉的关系位置，是自己放在低处，放在侍者即仆人的位置，而不是主人、统治者的位置。包括对晴雯等丫鬟也是如此。晴雯本来正是奴婢，正是侍者，可是贾宝玉却把位置颠倒过来，对她言听计从。这不是取悦，而是在情感深处看到她比自己更干净，自己应当追随其人格。正因为贾宝玉把自己放在低处，所以他才看出晴雯“身为下贱”而“心比天高”。宝玉看晴雯用的是超势利、超世俗的“天眼”，是禅宗“不二法门”(无内外，无尊卑)的“佛眼”。
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    贾宝玉一生下来就因为口衔宝玉而让人视为怪异，离开家庭后走入云空，也是怪异。真正的个性往往在于忘记自己世俗的位置与角色，只顾观看与探索，不知自己的来处与去处。然而，他的出走，却是富有大诗意的行为语言。这是贾宝玉最后的非诉说的声明。他向人间宣布，他与那个你争我夺的父母府第极不相宜，他已没有力量承受一个个的死亡与堕落。他的出走是总告别，又是大悲悯。他到哪里去并不重要，重要的是他已逃离污浊之地，虚假之乡。7 r( ^5 Q% P& ]* A  K% J  k
     贾宝玉居住的父母府第，是豪门贵族府第，而他本身又是府中的第一快乐王子。荣国府虽不是宫廷，但府中布满峥嵘轩峻的厅殿楼阁和蓊蔚泅润的花木山石，还有成群成队的男仆女婢，却胜似宫廷。家道中落后虽减少了气象，但仍不失为钟鸣鼎食的浮华之家。然而，即使是处于全盛的黄金时代，贾宝玉也不迷恋这个家，胸前的玉石丢失了几回——他的灵魂早已出走了好几次。他被视为性情乖僻的异端，实际上心中拥有万种真挚情思。一个又一个清澈如水的诗化生命在面前毁灭，自己还顶着桂冠如行尸走肉，这还有人的样子吗?千里长棚下的华贵筵宴，世人闻到的全是香味，偏是快乐王子闻到朽味与血腥味。一个处于如此环境中的身心怎能不迷惘?怎能不寻求解脱?如果说，林黛玉最后的行为语言是焚烧诗稿，用一把火否定她曾经有过的期待，那么，贾宝玉则是用一走了之的行为语言否定父母府第内外人们所迷恋与追求的虚幻的天堂。一种真实的行为语言，没有标点，没有文采，没有铺设，却否定了一个权力帝国与金钱帝国。《石头记》的故事，其实是一块多余的石头否定一个欲望横流的泥浊世界的故事。贾宝玉的出走，乃是走出争名夺利的泥浊世界，被男人弄成肮脏沼泽的荒诞世界。
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/ V0 \  P8 L# @( l; t    《红楼梦》中的诸多人物谁最傻?除了一个傻大姐之外还有一个傻哥哥，这就是贾宝玉。傻大姐是天生的白痴，什么也不懂。傻哥哥却有大爱与大智慧。呆中的迷惘，痴中的执著，傻中的慈悲，憨中的悟性，沉默中的逃离家园和告别黑暗，哪样不是真性情与真灵魂。$ g/ y. a  L: f8 I5 c, x' T
    “生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”(《道德经》第十章)。在老子看来，人对历史责任的承担应是无言的。重担在肩，不求颂歌伴奏。做了好事，自己不说，只默默献予，这才算是真的有德。有人掉到水里，你去救援，只觉得这是应尽的责任，心里只感到快乐，没想到光荣，也不觉得是美德，这才算是德行。老子对那种仅以言说去承担责任的人是不信任的。滔滔不绝，表现的却是一个浅薄的自己。《红楼梦》里的贾宝玉就是一个默默承担罪责的傻子，他从不宣扬自己做了好事。承担、献予、宽厚全是天性。% w3 b' A8 U2 l, l3 i2 g8 [

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     贾宝玉看见金钏儿受辱死了，看见晴雯含恨死了，都是被他的母亲逼死的。本该是大慈大悲的母亲，本该是满怀温情的母亲，本该是怀爱天下一切儿女的母亲，这回也逼死无辜的孩子。母亲也杀人。贾宝玉亲眼看到母亲也杀人。这是比一切凶残更令人困惑的凶残。他绝望了，发呆了，他不能在母亲的府第里再居住下去了。他不能生存在一个连母亲也变成凶手的人间。告别故园，告别自己爱恋过的生命和生命的尸首，告别自己滚爬过但有腥味的土地，他远走了，逃亡了。逃亡者的眼睛永远带着大迷惘与大忧伤。《俄底浦斯王》时代的人类不认识自己的母亲。所以才有弑父娶母的悲剧，《哈姆雷特》时代的人类认识了自己的母亲但不知道怎么对待自己的母亲，所以才有丹麦王子永恒的犹豫与彷徨；《红楼梦》时代的人类认识了自己的母亲，却发现母亲也是人间的枷锁与杀手，母性的权威也制造着儿女饱含血泪的悲惨剧。
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: @* h& X, x8 N+ [     曹雪芹笔下的贾宝玉，歌德笔下的少年维特，菲兹杰拉德(F．Scott Fitzgerald)笔下的盖茨比(Gatsby)都是最有人间性情的人物，内心均有大浪漫。贾宝玉为秦可卿之死吐血，为晴雯之死泣祭，为鸳鸯之死痛哭，为林黛玉之死发呆，都是在作诗情女子不要死的大梦，都是《西厢记》等小浪漫不能比的大浪漫。《浮士德》是歌德头脑(理念)的产物，而少年维特则是歌德生命的产物。贾宝玉、盖茨比也是生命的产物，所以浑身都是生命永恒的气息。拿破仑喜欢少年维特，上战场时带的是《少年维特之烦恼》，从这里可以得知这位法兰西偶像内心也有真性情与大浪漫。
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    林黛玉与贾宝玉的青春之恋，是天国之恋。表面上看，是地上两个人的相互倾慕，深一些看，却是天上两颗星星的诗意情谊与生死情谊。来到人间之前，这对情侣就在天国留下一段以甘露泽溉仙草的初恋故事，降临人世后，又演出一场伤心刻骨的还泪悲剧。天国之恋不是神话，而是生命深处的心灵之恋。贾宝玉与林黛玉潜意识中都有一种乡愁，这种乡愁便是对初恋的记忆。他们第一次见面，一个觉得“眼熟”，一个觉得“见过”，就是这种记忆。他们到达人间的第二次相逢相爱，只是天国之恋的继续。“木石前盟”与“金玉良缘”的区别就在于，一是天国之恋，一是世俗之恋。林黛玉是天真的，薛宝钗是世故的。如果说贾宝玉是亚当，那么，夏娃是林黛玉，而不是薛宝钗。0 U0 _2 U" F6 ^  Y. E. l/ b+ M
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/ G4 T( d  F. B. z( I    林黛玉常常落泪。他和贾宝玉的恋情从浅处看是悲切，从深处看则是充实。林、贾的爱情是中国文学中最富有文化含量也最有灵魂含量的爱情。他们的每次倾吐每次冲突都可开掘出意义，特别是用诗所作的交流，更是意义非常。《红楼梦》中最精彩的两首长诗，一首是林黛玉的《葬花词》，一首是贾宝玉祭奠晴雯的《芙蓉女儿诔》。林黛玉咏叹之后，为之“痴倒”、“恸倒”的是贾宝玉：贾宝玉祭奠后为之倾倒的是林黛玉，他们互为知音。这两首千古绝唱发表时，听众都只有一个。林、贾是真正的诗人，他们不知何为社会效应，宁可让一人之啧啧，不求万人之谔谔。
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$ v: N# ~" t, [+ h: \6 l. Z    中国的文人画把不见人间烟火的“逸境”视为比“神境”更高的境界。但是，通常只知道逸境在大自然之中，不知道逸境也可以在人际关系中。《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉的关系极为密切，但是他们的关系却有一种看不见又可感觉得到的“逸境”状态。他俩之间，绝对不议论俗人俗事。不仅放下政治，而且放下社会。世俗的是非究竟，进入不了他们的话题，更进入不了他们的心灵。他们是个体情感中人，不是社会关系中人。他们俩的关系，是无关系的关系。这种关系的“逸境”状态，是一种万物本真契人性情的诗意状态，连争吵都富有诗意。
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% X5 f: x' X5 q6 h) d    在《红楼梦》中，林黛玉是先知先觉，贾宝玉是后知后觉。王熙凤等虽极聪明，实际上是不知不觉，即永远未能对宇宙人生拥有根本性的体悟。“无立足境，是方干净”，是林黛玉先体悟到的，然后才启发了贾宝玉。贾宝玉的觉悟是对本真己我的守持。那些劝导他的、熟读文章经典的贾政、北静王(水溶)等，误认为陷入功名利禄世界的自己是本来意义上的自我，认陷阱为大道正道，其实是不知不觉。《红楼梦》中的人物数百人，属于大彻大悟的，只有黛玉、宝玉二人。
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% T8 N7 @' @% \; Y    快乐在自然之中，不在意志之中。在哲学上，“自然”的对立项是“意志”。释迦牟尼永远微笑着，因为告别了宫廷权力意志，便得到大快乐。庄子发现自然之道，也得大快乐，连妻子死了，也鼓盆而歌。慧能放逐概念，明白四达，赢得大自在，也是大快乐。陶渊明回归田园后，也有羁鸟还林、池鱼归渊的大快乐，所以他没有王维、孟浩然式的惆怅。林黛玉与贾宝玉的爱恋过程，是林黛玉的“还泪”过程，还泪中有伤感，也有伤感到极处的大快乐。“还泪”是美，不是苦难。“泪尽”是个悲剧，又是一个大解脱。“人向广寒奔”，林黛玉最后走出被权力意志戏弄的人间，得的是大自由，可惜《红楼梦》后四十回未写出这一层。# a* X8 K7 {( P4 r( {4 g7 v

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  f7 p3 r6 l% @    有对立才有密切。林黛玉动不动就和贾宝玉“吵架”，处处对立，因为她和他最密切。重视他者，才能为爱而焦虑而死亡。没有对立，一切顺乎自然，固然没有紧张，但也没有对他者的承担。庄子强调自然，要抹掉的就是对立。包括生与死的对立，祸与福的对立等等，因此，它对死没有紧张，更没有恐惧。庄子说：“其生若浮，其死若休”；“虽南面王乐，不能过也”(《庄子·至乐》)。他的“齐物”思想，包括齐生死、齐浮沉、齐寿天等，在一切对立中采取逍遥(不在乎)的态度。既然没有生死的界线，没有此岸与彼岸的分别，也就没有辞世的悲伤，所以妻子死了，他照样鼓盆而歌。贾宝玉对死不是这种态度，他听到秦可卿死讯时，竟伤心得吐血，听到林黛玉、鸳鸯死时更是痛哭以至发呆。《红楼梦》反抗儒教，喜欢庄禅，但与庄子思想并不相等。庄子不相信情的实在，曹雪芹的骨子里还是相信情是最后的实在。
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# k  F3 R; V* r, F" y      贾宝玉是贾府的宠儿，天生的快乐王子，未受过任何磨难，缺少对血雨腥风的感受。黛玉则不同，她的母亲过早去世，孤苦伶仃，漂流到外婆家后，寄人篱下，被人视为不合群的异端，因此，她有“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的忧患之感。这种经历使她比贾宝玉深刻，因此，她的诗总是比贾宝玉的诗更有深度。   0 e: v) }/ \; H, p0 L6 W8 Y
     花开花落，似乎很平常，然而，林黛玉却真正了解它的悲剧内涵。花朵的盛开只是风霜相逼的结果。鲜花在艰难中生根、孕育、萌动、含苞、怒放。怒放的片刻，恰如加缪笔下的神话英雄西西弗斯，辛辛苦苦把石头推到山顶，而一旦到达山顶，接下去便是滚落，再接下去又是一番往上推的苦斗。花的命运也是如此，花开总是紧紧连着花落。可是，落红化作春泥之后，明年又是一番艰辛，一场挣扎，又是一轮怪圈似的奋战与毁灭。林黛玉显然深深地了解人生这种无可逃遁的悲剧性。/ d7 l: v1 W. Q( ^' }" }
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    在“生命——宇宙”的大语境中，人只不过是到地球上走一回的过客，诗人更是永远的流浪汉，不会有固定的立足之地，不会有终极的凯旋门。林黛玉比贾宝玉悟性更高，她更早地悟到这一点。因此，当宝玉写下禅语“你证我证，心证意证，是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境”时，黛玉立即给予点破：“无立足境，是方干净。”林黛玉补上这八字禅思禅核，是《红楼梦》的文眼和最高境界。无立足境，无常住所，永远行走，永远漂流，才会放下占有的欲望。本来无一物，现在又不执著于功名利禄和琼楼玉宇，自然就不会陷入泥浊世界之中。这是林黛玉对贾宝玉的诗意提示。男人的眼睛总是被占有的欲望和野心所遮蔽而狭窄化了，贾宝玉虽然也是男性，但他在林黛玉的指引下不断地放下欲望，不断提升和扩大眼界。林黛玉实际上是引导贾宝玉前行的女神。
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% H0 q- p' ~- y1 Q1 H     林黛玉真不愧是大观园里的首席诗人。她的《葬花词》，不仅写出大悲伤，而且写出大苍凉。诗中所问，都是摧人心魂的“天问”。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜?”“桃李明年能再发，明年闺中知有谁?”“昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂?”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?”特别让人震撼的是问：“天尽头，何处有香丘?”这是千古绝“问”。天地的始末，生命的归宿，时间的大空旷，空间的大混沌，全在提问中。林黛玉不仅有陈子昂苍凉的恢弘，而且还有陈子昂所缺少的苍凉中的空灵与飘逸。一个弱女子，写出如此的苍凉感，这才是生命——宇宙境界。和这一境界相比，历史显得很轻，家国境界显得很小。李清照的“凄凄、惨惨、戚戚”就是属于这后一种境界。生命宇宙语境大于家国历史语境，能在生命宇宙境界中飞驰的诗魂，才是大诗魂。
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(待续)
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载自《红楼梦悟》第一辑 《红楼梦》悟

梦里潮汐 2007-5-22 21:05

论《红楼梦》的永恒价值
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一、人类精神高度的坐标

' h6 i# v/ Y) [/ n* s    在文明史上，有一些著作标志着人类的精神高度。就文学而言，《伊利亚特》、《奥德赛》、《俄底浦斯王》、《神曲》、《哈姆雷特》、《堂吉诃德》、《悲惨世界》、《浮士德》、《战争与和平》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，就属于这样的精神坐标。在中国，有一个作家的名字和一部作品，绝对可以和这些经典极品并立，也同样标志着人类的精神水准和文学水准，这就是诞生于18世纪的曹雪芹和他的《红楼梦》。这位永恒的大师和这部伟大的小说，居于人类审美创造乃至整个精神价值创造的最高水平线，它既反映中华民族的灵魂高度，又反映人类灵魂的高度。
9 g( ~' L/ [' Z% e    对于上述这些经典极品，时间没有意义。换句话说，它们就像埃及金字塔一样，是一个永恒性的审美对象，而不是时代性的标记。马克思说希腊史诗具有“永久睦魅力”(请参见《政治经济学批判》导言，《马克思恩格斯选集》第二卷第82-83页，人民出版社)。就是说，《伊利亚特》与《奥德赛》，作为巨大的文学存在，没有时间的边界。它属于当时，也属于现在，更属于今后的无尽岁月。《红楼梦》正是荷马史诗式的没有时间边界的艺术大自在。在《红楼梦》研究中，索隐派之所以显得幼稚，就因为他们把这部巨著的无限时空简化为不仅有限而且狭小的时空，从而使《红楼梦》产生巨大的“贬值”。
  O  Z, T" g. c1 v3 i9 F& G    只要阅览艺术世界，观赏一下达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、凡·高等巨人的画，就可了解，大艺术家的全部才华和毕生心力所追求的，乃是一种比自身生命更长久的东西，这就是“永恒”。他们苦苦思索探索的是如何把永恒化为瞬间，是如何把永恒凝聚成具象，或者说，是如何捕捉瞬间然后深入瞬间，最终又通过瞬间与具象进入不知岁月时序的幽远澄明之境。他们的精神创造过程，是一个叩问永恒之谜的过程。无论是西方还是东方的天才艺术家、文学家，他们都具有同样的焦虑。“文章千古事”，杜甫的焦虑正是一切卓越诗人最内在的焦虑。
  s7 B4 R* R# Q, L! `    《红楼梦》问世已240年左右。头140年，它经历了流传，也经历了禁锢。不知天高地厚的禁锢者，其权力早已灰飞烟灭，但巨著却真的如同天上的星辰永存永在。进入20世纪下半叶之后，《红楼梦》更是从少数人的刻印、评点、阅读的状态中走了出来，奇迹般地大规模走向社会，走向课堂，走向戏剧、电影、美术等艺术领域，尤其宝贵的是正在走进深层的心灵领域，书中的主人公贾宝玉、林黛玉、晴雯等正在成为中国人的心灵朋友。可惜在最后这一领域中的实际影响，《红楼梦》仍然远不及《三国演义》和《水浒传》。这种错位，最明显不过地反映出中华民族深层文化心理的巨大病症。
, G9 V5 m: @/ {7 V6 v    《三国演义》是一部权术、心术的大全。其中的智慧、义气等也因为进入权术、阴谋系统而变质。而《水浒传》则是在“造反有理”(“凡造反使用任何手段都合理”)和“情欲有罪”(实际上是“生活有罪”）两大理念下造成暴力崇拜和造成残酷的道德专制法庭，尤其是造成审判妇女的道德专制法庭。尽管这两部小说从文学批评的角度上说，都是精彩的杰出作品，但从文化批评(价值观)的角度上说，则是造成中华民族心理黑暗的灾难性小说，可谓中国人的两道“地狱之门”。无论是《红楼梦》还是《三国演义》、《水浒传》，都很集中地折射着中华民族的集体无意识，但是《三国演义》、《水浒传》折射的是集体无意识中受伤的病态的一面，而《红楼梦》则反映着健康的、正常的一面。斯宾格勒(Oswald Spengler)在其名著《西方的没落》(The Decline of the West)曾提出“原型文化”和“伪形文化”这两个概念。(请参见《西方的没落》第十四章：“阿拉伯文化的问题之一——历史的伪型”，台北桂冠图书公司，1985年版)明明是某一种岩石，却表现了另一种岩石的外观，矿物学家称此现象为“伪形”或“假蜕变”。所谓伪形文化，指的正是一种古老的本真文化，在一片土地上负荷过大，从而不能正常呼吸，不但无法呈现其纯粹而独特的表现形式，而且无法充分发展其自我的本然意识。中国的远古神话《山海经》是中国最本真本然的文化，即原型文化，《红楼梦》一开篇就与《山海经》相接，承接的正是中国原始的健康的大梦。而《三国演义》和《水浒传》，其英雄已不是女娲、精卫、夸父这种天真的、建设性的英雄，而是充满暴力、布满心机的伪英雄。因此，可以说，《三国演义》、《水浒传》是中华民族的伪形文化，而《红楼梦》则是中华民族的原型文化。(关于《三国演义》、《水浒传》，笔者另有专论进行阐释。)可以预料，随着时间的推移，《三国演义》和《水浒传》的伪型将被淘汰——其精神内涵不代表人类的期待。而《红楼梦》恰恰代表着中国和人类未来的全部健康信息和美好信息。这是关于人的生命如何保持它的质朴、人的尊严如何实现、人类如何“诗意栖居于地球之上”(荷尔德林语)的普世信息。这些远离暴力、远离机谋的信息永远不会过时。
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二、《红楼梦》的宇宙境界

* L0 M/ B0 [# ?" ?9 K& _    1904年王国维发表《<红楼梦>评论》，至今已整整一百年。百年来《红楼梦》研究在考证方面很有成就，但就其美学、哲学内涵的研究方面并没有出其右者。王国维是出现于中国近代的先知型天才，他五十岁就去世，留下的著作不算多，但无论是史学上的《殷周制度论》等，还是美学、文学上的《<红楼梦>评论》，《人间词话》、《宋元戏曲史》都是当之无愧的人文经典。他的天才不是表现在严密的逻辑论证，而是表现在眼光的独到、准确与深邃。他创立了真正属于中国学说的“境界”说，启发了20世纪的中国文学评论者、作家、诗人与艺术家。对于《红楼梦》，他也正是用境界的视角加以观照，从而完成了两个大的发现：
# X# x; L& T5 @) h8 J/ a' P4 @) \    (1)发现《红楼梦》的悲剧不是世俗意义上的悲剧，即把悲剧之源归结为几个坏蛋(“蛇蝎之人”)作恶的悲剧，而是超越意义上的悲剧，即把悲剧视为共同关系之结果的悲剧。也就是说，造成悲剧不是现实的某几个凶手，而是悲剧环境中人的“共同犯罪”，换句话说，是关系中人进入“共犯结构”的结果(参阅林岗和笔者合著《罪与文学》第七章，香港牛津大学出版社，2002年)。(2)发现《红楼梦》属于宇宙大境界和相应的哲学、文学境界，而非政治、历史、家国境界。这两点都是《红楼梦》的永恒谜底。现在我们从第二点说起。   ; @" P, m! j4 R3 ]
王国维在《<红楼梦>评论》第三章《<红楼梦>在美学上之价值》对《红楼梦》有一个根本性的论断，他说：% j3 w& c0 O, E- w( U
7 S0 u1 D) r, w4 ]4 X: o9 [. o
    《桃花扇》，政治的也，  国民的也，历史的也；《红楼
, f0 Z% ], U" |1 O  Z    梦》，宇宙的也，哲学的也，文学的也。此《红楼梦》之所6 }4 R0 O  K* {7 {2 m6 o
    以大背于吾国之精神。' c. J+ F8 _/ w6 c

5 F4 [* F- {; u5 h* \4 X6 F2 I    这是一个极为重要的发现。孔尚任的《桃花扇》只是一例，这一例证所象征的政治、家国、历史境界，也正是《三国演义》、《水浒传》直至清代谴责小说的基本境界。中国文学的主脉，其主要精神是政治关怀、家国关怀、历史关怀的精神，其基调也正是政治浮沉、家国兴亡、历史沧桑的咏叹。《桃花扇》在其《小引》中提出的问题是明朝“三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地”?这些全是形而下的问题。何人何事，是现实政治以及相关历史阶段的人事；何年何地，是现实时间与现实地点，这便是所谓时代性与时务性。最后虽然侯方域与李香君在祭坛上相逢并经张道土一语点拨而人道，但也正如王国维所言，并非“真解脱”，只不过是在他人的推动下觉悟到无力回天不得不放下国仇家恨而走入空门麻痹自己而已，并不是《红楼梦》似的对人生的大彻大悟。! ?4 E: _* S3 F
    《红楼梦》也有政治、家国、历史内涵，而且它比当时任何一部历史著作都更丰富地展示那个时代的全面风貌、更深刻地倾注作者的人间关怀。然而，整部巨著叩问的却不是一个王朝何人、何事、何年、何地等家国兴亡问题，而是另一层面的具有形上意义的大哉问。如果说，《桃花扇》是“生存”层面的提问，那么，《红楼梦》则是“存在”层面的提问。它问道：世人都认定为“好”并去追逐的一切(包括物色、财色、器色、女色等)是否具有实在性?到底是这一切(色)为世界本体还是“空”为世界本体?在一个沉湎于色并为色奔波、为色死亡、为色你争我夺的浊泥世界里，爱是否可能?诗意生命的存在是否可能?那么，在这个有限的空间中活着究竟有无意义?意义何在?这些问题都是超时代、超政治、超历史的哲学问题。还有，贾宝玉、林黛玉与侯方域、李香君全然不同。贾、林从何处来?到何处去?女娲补天的鸿濛之初是何年何月?神瑛侍者与绛珠仙草的天国之恋是什么地点?什么时间? “质本洁来还洁去”，何方何处尚不清楚，何性何质又如何明了?林、贾这些稀有生命到底是神之质还是人之质?是石之质还是玉之质?是木之质还是水之质?一切都不清楚，因为来去者本就无始无终，无边无涯，这就是宇宙大语境，生命大语境。人们常会误解，以为家国语境、历史语境大于生命语境。其实正好相反，是生命语境大于家国、历史语境。侯方域、李香君的生命只在朝代更替的不断重复的历史语境中，而贾宝玉、林黛玉的生命则与宇宙相通相连，她(他)们的生命语境便是宇宙语境，其内在生命没有朝代的界限，甚至没有任何时间界限，因此，贾、林的生命语境便大于家国语境。《红楼梦》在作品中有一个宇宙境界，而作者则有一个超越时代的宇宙视角。《红楼梦》中的女儿国，栖居于“大观园”。“大观”的命名寄意极深。我们可以从“大观园”之名抽象出一种“大观眼睛”和“大观视角”。所谓大观视角，便是宇宙的高远的宏观视角。释迦牟尼和他的真传弟子们拥有这一视角，便知偌大的地球在大干宇宙中不过是恒河的一粒沙子(参见《金刚经》)。爱因斯坦作为宇宙研究的旗手，他也正是用这一视角看地球看人类，因此也看出地球不过是寰宇中的“一粒尘埃”。释迦牟尼、曹雪芹、爱因斯坦都有一双大慧眼或者说都有一双“天眼”，这就是宇宙的大观极境眼睛。曹雪芹的“大观”眼睛化入作品，便造成《红楼梦》的宇宙境界。在“大观”眼睛之下，所有的世俗概念、世俗尺度全都变了。一切都被重新定义。所以《红楼梦》一开篇就重新定义“故乡”(参见第一回甄土隐对《好了歌》的解注)，而通篇则重新定义世界，重新定义历史，重新定义人。故乡在哪里?龟缩在“家国”中的人只知地图上的一个出生点，“反认他乡是故乡”，不知道故乡在广阔无边的大浩瀚之中，你到地球上来只是到他乡走一遭，只是个过客，怎么反把匆匆的过处当作故乡、当作立足之处呢?把过境当作立足之境，自然就要反客为主，自然就要欲望膨胀，占山为王，占地为主，自然就要夜以继日地争夺金银满箱、妻妾成群的浮华境遇。
0 }9 V3 ]/ }0 N0 J  e# w* F    “无立足境”，这才是大于家国境界的宇宙境界。《红楼梦》中的人物，第一个领悟到这一境界的，不是贾宝玉，而是大观园首席诗人林黛玉。《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”记载了这一点。贾宝玉悟是悟了，他听到了薛宝钗推荐《点绛唇》套曲中的《寄生草》(皆出自《鲁智深醉闹五台山》)有“赤条条来去无牵挂”一句，联想起自己，先是喜得拍手画圈、称赞不已，后又“不觉泪下”，“不禁大哭起来”，感动之下，便提笔立占一偈禅语：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”而次日林黛玉见到后觉得好是好，但还未尽善，便补了两句：
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9 {3 G8 K6 V. L6 t     无立足境，是方干净。. W# x! A$ p- \$ k
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     林黛玉这一点拨，才算明心见性，击中要害，把贾宝玉的诗心提到大彻大悟大解脱的宇宙之境，也正是《好了歌》那个真正“了”的大自由、大自在之境。《红楼梦》是一部悟书，没有禅宗，没有慧能，就没有《红楼梦》。而《红楼梦》中的最高境界——“无立足境”，首先是林黛玉悟到的，然后才启迪了贾宝玉。一个赤条条来去无牵挂的生命，来到地球上走一回，还找什么“立足之境”?自由的生命天生是宇宙的漂泊者与流浪汉，永远没有行走的句号，哪能停下脚步经营自己的温柔之乡，迷恋那些犬马声色，牵挂那些耀眼桂冠。一旦牵挂，一旦
% v7 }# i+ A; }" v4 j4 T& Q3 D) }, B3 }迷恋，一旦经营浮华的立足之境，未免要陷入“浊泥世界”。
+ E1 A. \8 u. c5 ^: q* h    在“大观”的宇宙视角下，故乡、家国的内涵变了，而历史的内涵也变了。什么是历史?以往的历史都是男人的历史，权力的历史，帝王将相的历史，大忠大奸较量的历史。《三国演义》以文写史，用文学展现历史，不也正是这种历史么?但《红楼梦》一反这种历史眼睛，它在第一回就让空空道人向主人公点明：
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8 R  c) }8 ]8 {, M" F    空空道人遂向石头说道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，6 s8 O  j1 \6 m
   故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二
- s# a4 N; S) V7 n, K9 \   件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情
: \- Z5 `* ?3 P7 ~% C& \0 d3 A或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢?”
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    从这段开场白可以看出曹雪芹完全是自觉地打破历史的时间之界，又完全自觉地改变“世俗市井”和帝王将相的历史观。后来薛宝钗评论林黛玉的诗“善翻古人之意”，其实也正是《红楼梦》的重新定义历史。第六十四回中，林黛玉“悲题五美吟”，写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，便是在重写历史。古人视帝王将相为英雄，视美人为英雄的点缀品，其实，女人才是真英雄，历史何尝就不是她们所创造。五美吟，每一吟唱，都是对以男人为中心的历史成见的质疑。以虞姬而言，林黛玉问道：像黥、彭那些原项羽手下的部将，英勇无比，降汉后又随刘邦破楚，立功封王，可是最后却被刘邦诛而醢之(剁成肉酱)，这种男子汉大丈夫，怎能与虞姬自刎于楚帐之中、为历史留下千古豪气相媲美呢?还有，史学家与后人都在歌吟李靖，最后甚至把他神化，可是，当他还是一介布衣时，小女子红拂不顾世俗之见，以巨眼识得穷途末路中的英雄，并以生命相许，助其英雄事业，这岂不是更了不起吗?然而，历史向来只是李靖的历史，并无红拂的半点历史位置，这是公平的吗?一千多年过去了，红拂只有在林黛玉的大观眼睛中，才重现她的至刚至勇至真至美的生命价值。总之，在“大观”的眼睛之下，一切都不一样了。《红楼梦》的特殊审美境界也由此产生。5 l) I! U/ \6 g" @( U

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三、悲剧与荒诞剧的双重意蕴

. h& J: d* F" V# z! i    在宇宙境界的层面上，《红楼梦》的美学内涵(或称美学价值)就显得极为丰富。本文要特别指出的，也是以往的《红楼梦》研究者包括王国维所忽略的，是在宇宙“大观”眼睛下，《红楼梦》不仅展示人间的大悲剧，而且展示人间的大荒诞。因此，《红楼梦》不仅是一部伟大的悲剧作品，而且也是一部伟大的喜剧作品。如果说，《堂吉诃德》是在大喜剧基调下包含着人类的悲剧，那么，《红楼梦》则是在大悲剧基调下包含着人类大荒诞。所谓荒诞，这乃是喜剧的极端形式。它从传统喜剧中产生，又不同于传统喜剧，它把现实的无价值、无意义推到不可理喻的地步。中国古代文学早就有“怪诞”的手法，最典型的例子便是《西游记》。但“荒诞”不同于“怪诞”。怪诞只是一种艺术手法。荒诞则不仅是种手法，而且是一种艺术大范畴，它既是现实的属性，又是极端否定现实的艺术精神。作为一种大美学范畴，它与浪漫主义、写实主义等大艺术精神并列，不是与讽刺、隐喻、变形、夸张等手法并列(尽管它也包含着讽刺、幽默、变形、夸张等)。20世纪的西方文学，其突出的成就是荒诞文学的成就。卡夫卡是西方荒诞文学的伟大草创者，他把但丁、歌德以来的浪漫基调转变成荒诞基调，完成了一次扭转乾坤式的文学变革。卡夫卡之后，加缪、贝克特、尤奈斯库等又创造出别开生面的荒诞戏剧与荒诞小说经典，并成为世界现代文学最重要的一脉。西方荒诞文学的崛起与勃兴，从主观上说，与世纪初尼采宣布“上帝死亡”之后所产生的精神信仰的危机密切相关。对上帝的怀疑导致传统精神家园的丧失，也导致对生命无着落、无意义的发现和焦虑。从客观上说，现代资本社会的急速发展，人被自身创造的外在之物(机器、制度等)所奴役。机器等物质与物质市场对人进行精神压迫甚至剥夺人的灵魂，存在失去意义，社会现实带上了荒诞无稽的巨大特征。  《红楼梦》产生于18世纪中叶，它的荒诞意识不像卡夫卡那样强烈、集中、突出，也不像卡夫卡、加缪、贝克特、尤奈斯库等所呈现的那种信仰崩溃后不知去向(“上帝之死”)的特点，更不像这些荒诞作家那么自觉地意识到自己正在创造和使用一种崭新的大文学艺术形式(如加缪不仅进行荒诞写作，而且屡次对荒诞进行定义)。但曹雪芹凭着他的天才直觉，同样有一种对现实世界荒诞属性和人生无意义的发现，而且同样有一种不同于浪漫、写实的对荒诞存在的透视精神和极端否定精神。《红楼梦》作为伟大的小说，它是中国文学中独一无二的大悲剧与大荒诞并置的作品。
( }* ^3 y; W4 j    阅读《红楼梦》后会发现，这部巨著的情节一开端就有一个悲剧与荒诞剧并置结构的暗示，它讲述故事主人公的前身(石头)一诞生就落在名为“大荒山无稽崖”的荒诞环境中：5 a1 |" Q  g  D/ ?1 U; q. }
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    原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经二丈、方经二十四丈% M1 v6 x" h( T! M6 b- j' q
顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块末' i4 q* Z( K) w; [  t
用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得
. H, V" g' D/ w. x补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。  h+ {: i& J! s. j
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    《石头记》即石头(贾宝玉前身)的传记是从大荒山无稽崖开始的。这一命名具有很深的象征意蕴。无论是大荒山还是无稽崖，都是荒诞的符号，这可视为荒诞架构的隐喻。而这块石头因为被补天者女娲所遗弃，获得灵性之后悲号惭愧，这又可视为悲剧情致的预告。《红楼梦》这一神话式开端，给悲剧和荒诞剧同时创造了氛围。1 N8 N7 S8 w" U9 T
    《红楼梦》的悲剧，倘若用佛教语言来表述(《红楼梦》第一回所用的语言)，乃是“传情入色，自色悟空”的结果。而其荒诞则是“由空见色”的结果。无论是由色入空，还是由空见色，中间都有一个“情”字。或由色生情，或因情人色，一切人间的悲剧都是情的毁灭，情愈真愈深，悲剧性就愈重。情不是抽象物，它是人的本体即人的最后实在，可是它天生就与色纠缠一起并落入人际关系中，最平常而最深刻的悲剧便是情被无可逃遁的人际关系所毁灭。王国维发现《红楼梦》乃是“悲剧中之悲剧”就是发现这种悲剧乃是共同关系的结果而无可逃遁。《红楼梦》抒写各种形态的情最后都殊途同归：全都归于毁灭，归于空。《红楼梦》中的肉人们(如薛蟠、贾蓉等)，只有欲，没有情，更没有灵，他们的生灭不带悲剧性。而像贾敬这种“道人”，表面上是灵，实际上是妄，他求的是肉的永生，没有性情，他的死也几乎没有悲剧性。林黛玉、秦可卿、尤三姐、晴雯、鸳鸯的死亡，则都与情相关，她们的毁灭便带悲剧性。《红楼梦》中的女子与《金瓶梅》中的女子最大的区别是前者的情带有诗意，除了性情之外还有性灵，而后者的情却少有诗意，因为其性情不是向性灵升华而是向性欲倾斜，所以李瓶儿、潘金莲的悲剧含量，就不能与林黛玉等同日而语。她们的悲剧性不仅显得轻，而且几乎无境界可言。距离林黛玉那种由色入空的境界很远。《葬花词》这首诗悲怆感特别浓，它象征着林黛玉的由色入空，抵达“空寂”这一悲剧最高境界。
: v" R- P/ Y  W5 e4 j  c' H- u    与“由色入空”的方向相反，荒诞则是由空观色。具体地说，是站在超越人间的宇宙极境来观看人间的种种生态世相。也就是说，它是站在比人更高的地方，用比人的眼睛更有纵深、更高远的眼睛来看人与看人的世界。这是一个关键。为了说明这种视角的关键意义，此处不妨借助俄国著名的哲学家别尔嘉耶夫的类似思想来参照。别尔嘉耶夫说：3 j8 a7 L, q9 V8 j: R

4 `+ d& A  c4 }+ d  A$ [    人对于自己而言是个伟大的谜，因为他所见证的是最高世界的存在。……
% s( H# C% f! F2 P, b2 p人是一种对自己不满，并且有能力超    越自己的存在物。……只有在人与上帝
% w+ j( Q. W' O7 z9 U+ y% E的关系上才能理解人。不能从比人低的东西出发理解人，要理解人，只能从比
1 O5 D+ F' N: [) _- v人高的地方出发。(《论人的使命》第63—64页，上海学林出版社，2000年版)" h+ l$ c! H# ^2 m3 r* r

7 s3 h7 v) h  |6 f. G4 G: x8 T! P    别尔嘉耶夫是个宗教哲学家，他所论证的是必须在宗教意识里人的问题才能得到深刻的理解。曹雪芹不是宗教哲学家，他不是在人与上帝的关系上去理解人的问题，但他与别尔嘉耶夫一样感悟到一个大道理：要解开人这个巨大的谜，不能从与人平行的高度上去理解，更不能从比人更低的高度上去理解，只能站在比人更高的高度上去理解。换句话说，是人对人的观照不能用常人的眼睛(与人平行)，更不能用动物的眼睛(比人低)，而应当用超越这两种眼睛的眼睛。这种眼睛在别尔嘉耶夫那里是上帝之眼，那么，在曹雪芹的笔下是什么呢?他不是理论家，没有明白说破，但是，《红楼梦》中却透露出这种眼睛便是上文所说的“大观”眼睛，即宇宙之眼。用《金刚经》的语言表达，“大观”眼睛不是五眼中的“肉眼”，而是“天眼”、“佛眼”、“慧眼”。空空道人的眼睛就是这种眼睛，他用这种超越小知、小观的“天眼”观看世界，就看出世界的荒诞。他所唱的“好了歌”，就是荒诞歌：
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     世人都晓神仙好，惟有功名忘不了!

     古今将相在何方? 荒冢一堆草没了。

    世人都晓神仙好，只有金银忘不了!

     终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。

    世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了!

     君生日日说恩情，君死又随人去了。

    世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了!

    痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了?

3 ~" e; ]: o& H( p7 R3 }    在“大观”的眼睛之下，人不过是恒河中的一粒沙子，而恒河在宇宙巨构中又只是一粒沙子，恒河沙数，沙数恒河，在此天眼中，人生不过是无量时空中的一闪烁，生命的本质只是到地球上来走一回的“过客”。在如此短、如此暂、如此匆匆的一次性旅行中为功名而活、为娇妻而活、为儿孙而活，即为色而忙，为色而争，为色而死，这有什么意义?在空空道人的眼睛看来，这是无意义的“甚荒唐”，即我们所说的“荒诞”。
$ z) n2 }8 a1 S! p    而甄士隐“彻悟”之后，也用天眼、佛眼来观照人间，也看到无价值、无意义，他给“好了歌”作注解，又给人世的荒诞景象作了另一番描述：
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    陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，

  绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?昨

  日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞

   丐人皆谤。正叹他人命不长，哪知自己归来丧!训有方，保不定日后作

   强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷!  因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨

  怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。

甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳!(《红楼梦》第一回)   

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    《红楼梦》的荒诞意识由《好了歌》作了揭示，其天眼下的荒诞集中地呈现为虚妄，即世人生活在虚妄幻觉之中而不知虚妄幻觉，以为脂正浓、粉正香、笏满床、金满箱、紫蟒长等等物色、器色、财色、官色、女色具有实在性，不知道“万境皆空”，这一切色相全是虚妄。因为看不透幻相，把握不住生命的本真，便为功名利禄荣华富贵争得头破血流，形迷神乱，把世界变成泥浊世界，这个泥浊世界正是荒诞世界。在《红楼梦》里，荒诞首先是现实属性，是色世界的无限膨胀，膨胀到“贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁”(第四回)。这个色世界的一门富豪所占有的就是这番气象：“别讲银子成了粪土，凭是世上有的，没有不是堆山积海的。”(第十六回中赵嬷嬷语)贵族豪门尚且如此，更不用说宫廷御室了。欲望无尽，占有无数，这个权贵统治的黄金世界乃是一个贪婪无边的世界。可是这个世界金玉其外却败絮其中，内里是争夺、欺骗、虚伪、荒淫，一片泥浊似的肮脏，除了门前的两只石狮子干净的之外，黄金世界的主体没有一个是清白的，不必说贾珍、贾琏、贾蓉、薛蟠这些色鬼，就是那个“正人君子”的豪门支柱贾政，不也在保护走私舞弊吗?至于贾敬和贾赦，一个炼丹到走火入魔，一个无耻到想要纳老母亲身边的小丫鬟为妾，哪个不是荒诞角色?世界的现实如此荒诞，可是，现实中人个个都在向往，都在追逐，以为这个世界是真黄金世界，这就更为荒唐。《红楼梦》所说的“太虚幻境”，表面上说的是警幻仙子们的处所，实际上也影射人世间正是一个“太虚幻境”——一个被各种色相涂抹、装扮、制造的虚妄之境。人们把幻境当作实境，把幻象当作真相，把生命全部投入其中而不能自拔，这就决定了人生的荒诞。正如第八回诗云：“女娲补天已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界，幻来亲就臭皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”这又是一首嘲弄虚妄的荒诞歌。表面上写的是贾宝玉，实际上写的是世人的追逐正是一个“又向荒唐演大荒”的荒诞戏剧，无非是一副臭皮囊在“太虚幻境”中的表演而已，到头来也是金玉无彩也无光，虚妄一场而已。《红楼梦》有一首荒诞主题歌，还有一个荒诞象征物，这就是“风月宝鉴”。宝鉴的这一面是美色，宝鉴的另一面是骷髅。贾瑞死在美女的毒计之下是惨剧，而追逐骷髅似的幻影幻相则是几乎人人都有的荒诞剧。难道只有贾瑞拥抱骷髅?人世间在仕途经济路上辛苦奔波、走火入魔的名利之徒，哪一个不是生活在幻觉之中的贾瑞?总之，揭示世道人生“又向荒唐演大荒”的荒诞性，是《红楼梦》极为深刻的另一内涵。
% K6 m( a5 _; i& |  Y    在荒诞文学的创作中，法国卓越作家加缪创造了《局外人》(也译为《异乡人》)的形象，这一形象既有极深的悲剧性又有极深的荒诞性。而这种“局外人”、“异乡人”的概念与形象，二百年前就出现于曹雪芹的笔下。妙玉被称为“槛外人”，这个“槛外人”在世俗眼中完全是个怪人与异端。她与现实世界完全不相宜。因此，这个高洁的少女最后陷入最黑暗的泥坑。其实，贾宝玉、林黛玉更是十足的“槛外人”，十足的“异乡人”、“局外人”，他们与现实世界处处不相宜。贾宝玉具有最善的内心和最丰富的性情(也有很高的智慧)，却被世人视为“怪异”、“孽障”、“傻子”、“蠢物”，这是何等无稽?而林黛玉比贾宝玉智慧更高，其悟性无人可比，其才华无人可及，但是，这位美丽的天才诗人，下凡的女神，也总是被视为怪异，在自己亲外祖母的贵族府第，最后还是找不到自己的位置，泣血而亡，这是何等荒诞。泥浊世界的局内人个个活得很快活，泥浊世界的局外人却没法活，这是何等颠倒。
" K% x$ P0 b/ S2 u% `    如果说，林黛玉之死是《红楼梦》悲剧最深刻的一幕，那么，贾雨村的故事则是《红楼梦》荒诞剧最典型的一幕。《红楼梦》的大情节刚刚展开(即第四回)，就说贾雨村“葫芦僧乱判葫芦案”。熟悉《红楼梦》的读者都知道贾雨村本来还是想当一名好官的。他出身诗书仕宦之族，与贾琏是同宗兄弟，当他家道衰落后在甄士隐家隔壁的葫芦庙里卖文为生时，也是志气不凡才会被甄氏所看中并资助他上京赴考中了进士，还当了县太爷。被革职后浪迹天涯又遇到偶然机会当了林黛玉的塾师。聪明的他通过林如海的关系和推荐，在送林黛玉前去贾府时见了贾政，便在贾政的帮助下“补授了应天府”，到金陵复职。可是一走马上任就碰上薛蟠倚财仗势抢夺英莲(香菱)、打死冯渊的讼事。贾雨村开始不知深浅面对事实时也正气凛然，大怒道：“岂有这样放屁的事!打死人命就白白的走了，再拿不来的!”并发签差公人立刻要把凶犯族中人拿来拷问。可是，正要下令时，站在桌边上的“门子”(当差)对他使了一个眼色，贾雨村心中疑怪，只好停了手，即时退堂，来到密室听这个听差叙述讼事的来龙去脉和保乌纱帽的“护官符”(上面写着大权势者的名单，地方官不可触犯)，而讼事中的被告恰恰是护身符中的薛家，又连及有恩于他的贾家，甚至王家(薛蟠的姨父是贾政，舅舅是京营节度使王子腾)，这可非同小可。最后，他听了“门子”的鬼主意，虽口称“不妥，不妥”，还是采纳了“不妥”的处理办法，昧着良心，徇情枉法，胡乱判断了此案，给了冯家一些烧埋银子而放走凶手，之后便急忙作书信两封给贾政与王子腾邀功，说一声“令甥之事已定，不必过虑”。为了封锁此事，又把那个给他使眼色、出计谋的门子也发配远方充军，以堵其口。
+ a. M5 [* p( K4 y6 o+ |$ N6 g# l    王国维在评说《红楼梦》的悲剧价值时，指出关键性的一点，是《红楼梦》不把悲剧之因归罪于几个“蛇蝎之人”，而是“共同关系”的结果，如林黛玉，她并非死于几个“封建主义者”之手，而是死于共同关系的“共犯结构”之中。而“结构中人”并非坏人，恰恰是一些爱她的人，包括最爱他的贾宝玉与贾母。他们实际上都成了制造林黛玉悲剧的共谋，都有一份责任。这种悲剧不是偶然性的悲剧，而是人处于社会关系结构之中成为“结构人质”的悲剧。《红楼梦》中的忏悔意识，正是作者及其人格化身贾宝玉感悟到自己乃是共谋而负有一份责任的意识。《红楼梦》正因为有此意识而摆脱了“谁是凶手”的世俗视角，进入以共负原则为精神支点的超越视角。可惜王国维未能发现《红楼梦》美学价值中的另一半——喜剧价值同样具有它的特殊的深刻性，即同样没有陷入世俗视角之中。贾雨村在乱判葫芦案中扮演荒诞主体的角色，但他并不是“蛇蝎之人”的角色。当他以生命个体的本然面对讼事时，头脑非常清醒，判断非常明快，可是，一旦讼事进入社会关系结构网络之中，他便没有自由，并立即变成了结构的人质。他面对明目张胆的杀人行为而发怒时，既有良心也有忠心(忠于王法)，可是良心与忠心的代价是必将毁掉他的刚刚复活的仕途前程。一念之差，他选择了徇私枉法，也因此变审判官为“凶手的共谋”。可见，冯渊无端被打死，既是薛蟠的罪，也是支撑薛蟠的整个社会大结构的共同犯罪。说薛蟠仗势杀人，这个“势”，就是他背后的结构。贾雨村在葫芦戏中扮演荒诞角色表面上是喜剧，内里则是一个士人无处可以逃遁、没有选择自由、没有灵魂主体性的深刻悲剧。总之，《红楼梦》的内在结构，是悲剧与荒诞兼备的双重结构。也可以说，《红楼梦》的伟大，是大悲剧与大荒诞融合为一、同时呈现出双重精神意蕴和双重审美形式的伟大。一百年来的《红楼梦》研究只重其悲剧性，忽略其喜剧性，未能开掘极端喜剧形式的荒诞内涵，今天正需要做一点补充。# {/ k; Z* T8 p3 y4 P

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四、诗意生命系列的创造

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    王国维说《红楼梦》是哲学的，指的不是《红楼梦》的哲学理念，而是它的生命哲学意味和审美意味，即由《红楼梦》的主人公贾宝玉、林黛玉及其他女子等美丽生命所呈现的生命形上意味。歌德曾说，理念是灰色的，唯有生命之树常青。《红楼梦》的永恒魅力不在于理念，而在于生命。正如荷马史诗的永恒魅力，不在于它体现希腊时代的民主理念，而是它象征着人类文明初期生命体验模式的某种普遍性意味。《伊利亚特》蕴涵的是人类生活的“出征”模式，即那种为美而战斗而牺牲而捍卫尊严的永恒精神；而《奥德赛》则意味着“回归”模式，即那种出征之后返回自身、返回家乡、返回情感本然的永恒眷恋。马克思在阐释希腊史诗时，最有启发性的是提示我们要把握住理解希腊史诗的难点即打开史诗永久魅力的关键点。他说：( V1 h' F6 E3 M* J$ Y+ m

4 L3 r8 F7 Q' I$ Q$ f* e/ z    困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。    (《政治经济学批判》导言引自《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》第49页，人民文学出版社，1 974年版)   
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    马克思在指出这个难点之后，自己作了初步的回答。这一回答的要点是，成熟的作品产生于未成熟的社会之中并不奇怪，因为赋予史诗以永久魅力的不是社会，而是人，是带着儿童天性的人。这种本真本然的人，这种带着原始诗意的生命，便是美感的源泉，便是使我们享受不尽的“永久魅力”的秘密。马克思并不是文学艺术家，但他天才地感悟到文学作品的永恒之谜不可能通过社会形态的钥匙去打开，只可能从生命形态这一钥匙去打开。事实上也正是这样，《伊利亚特》所展示的希腊与特洛依的战争，并非不同社会制度、不同社会形态的你死我活的较量，也无所谓正义与非正义，而是两个城邦国家的英雄们为一个名叫海伦的绝世美人而战。仅此一个原因，不能通过和谈解决，而是倾尽全国兵将血战十年，这种战争，本身就是小孩脾气。海伦这位美人并无复杂精神内涵，她在作品中只是美的象征。但为她而战的英雄们却展示出可以为美流血、为个人和城邦国家尊严而牺牲的生命激情。所有的英雄都不是被理念所掌握，而是被命运推着走，而决定命运的是性格，是带着天真气息的生命形态。伟大的史诗作者荷马，对所有的英雄和美人，都不设置政治法庭与道德法庭，史诗中没有政治道德判断，没有是非、善恶、功过的裁决，只有审美意识，只有生命所负载的美、尊严、智慧和雄伟的大精神。而这种美和精神，却一代又一代地让不同地域的人们引起共鸣并从中得到艺术的大愉悦。    ! X- \2 `- \# N, J( H. A
     《红楼梦》与希腊史诗相似，它的魅力，它的美感源泉，不在于它折射某种社会发展形态，也不在于它的哲学理念，而在于它呈现了一群生命，一群空前精彩的诗意生命。这些生命，充满儿童的天真和原始的气息，在你争我夺的功利社会里都在内心保持着一种最质朴、最纯正的东西。
" m6 R) g4 q- g  \' L9 K) g* p) r     曹雪芹出生于18世纪上半叶(或1715年，或1724年)，卒于下半叶(1764年前后)。他去世后不久，在西方(德国)诞生了一位大哲人、大诗人，名叫荷尔德林 (1770—1840年)，他有一个著名的期待，被20世纪的大哲学家海德格尔推崇备至，并成为人类的一种伟大向往，这就是“人类应当诗意地栖居在地球之上”。现在看来，曹、荷这两位诞生在18世纪东、西方的天才，奇迹般地不谋而合，都具有一种伟大的憧憬，这就是人应是诗意的生命，人的存在应是诗意的存在，人的合理生活应是“诗意栖居”的生活。不同的是，荷尔德林通过诗与哲学直接表述他的理想，而曹雪芹则把他的理想转化为小说中的诗意生命形式，即塑造了一群千古不灭的至真至善至美的诗意形象，这就是贾宝玉以及林黛玉等女性形象。只要留心阅读，读者就会发现，《红楼梦》中那些光彩照人的女子，都是诗人，贾元春、林黛玉、薛宝钗，妙玉、史湘云、探春、李纨等全是诗人，连香菱也一心学诗。她们组织诗社，其实，这诗社，正是人间诗国，正是处于浊泥世界中而不染的净水国。所以男子不可靠近，唯一例外的是对净水国充分理解的被称为“无事忙”和“混世魔王”的贾宝玉。这一诗国在浊泥世界的包围之中，但在精神上则站立于浊泥世界的彼岸。这些诗人都是诗意的生命。还有一些是“身为下贱”的奴婢丫鬟，她们来自社会底层，不会写诗，但她们却用自己的行为语言写出感天动地的生命诗篇。晴雯之死，鸳鸯之死，都是千古绝唱。还有寄寓于贵族之家的奇女子尤三姐，也一剑了结自身，用满腔热血写出卓绝千古的爱恋诗篇。与其说，这是“痴绝”，不如说是“美绝”，诗情之绝。
2 \% h; |' s, K! t     《红楼梦》塑造林黛玉等一群至真至美的诗意女子形象，是中国文学前无古人，后启来者的奇观，也是世界文学的奇观。在世界文学之林中，只有莎士比亚、托尔斯泰创造过这种奇观。莎士比亚以他的朱丽叶、苔丝德蒙娜、娥菲莉亚、克莉奥特佩拉，鲍细霞、薇奥娜等诗意女性，为人类文学的天空缀上了永远闪光的星辰。托尔斯泰则以娜塔莎、安娜卡列尼娜、玛丝洛娃为世界文学矗立了三大女性永恒形象。而曹雪芹则为文学世界提供一个诗意女性的灿烂星座。可惜，只有少数具有精神幸福的人才能看清和理解这一星座。人类世界要充分看到这一星座的无比辉煌，还需要时间。
9 U1 {7 U, T9 |. Z) M    《红楼梦》女性诗意生命系列中最有代表性的几个主要形象，如林黛玉、晴雯、鸳鸯等有一特点，不仅外貌极美，而且有奇特的内心，这便是内在诗情。贾宝玉称她们由水做成即属于净水世界，这不仅是概括她们的“柔情似水”的女性性别特点，而且概述了她们有一种天生的与男子泥浊世界拉开内心距离的极为干净的心理特点。她们的干净，是内心最深处的干净，她们的美丽，是植根于真性真情的美丽。因此，曹雪芹给予她们的生命以最高的礼赞。他通过贾宝玉作《芙蓉女儿诔》，礼赞晴雯说：“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色”，这一赞辞，既是献给晴雯，也是献给其他所有的诗意女子。《芙蓉女儿诔》出现于《红楼梦》的第七十八回，至此，曹雪芹的眼泪快流尽了。他借宝玉对所爱女子的最高也是最后的礼赞，其中包含着绝望，也包含着希望。那个以国贼禄鬼为主体的泥浊世界使他绝望，但是，那个如同星辰日月的净水世界则寄托着他的诗意希望。《红楼梦》的哲学意味正是，人类的诗意生命应当生活在泥浊世界的彼岸，不要落入巧取豪夺的深渊之中。人生只是到人间走一遭的瞬间，最高的诗意应是“质本洁来还洁去”，如林黛玉、晴雯、鸳鸯、尤三姐等，返回宇宙深处的故乡时，不带地球上的浊泥与尘埃，依然是一片身心的明净与明丽，依然是赤子的生命本真状态。《红楼梦》之所以是最深刻、最动人的悲剧，正是因为它是这样一曲悲绝千古的诗意生命的挽歌。
' A( U, f$ h+ v; c- K     上一世纪下半叶大陆《红楼梦》研究最致命的弱点，恰恰是过于强调《红楼梦》与社会形态的结合，太强调它的时代特征(封建时代的末期与所谓资本主义萌芽期的特征)，太强调它的政治意味以至把它视为四大家族的历史和反封建意识形态的形象转达，其实，《红楼梦》的特质，恰恰在于它并非如此政治、如此历史、如此意识形态，而在于它是充分生命的，并且是充分诗意的。! h* K7 ?: E" B8 F
    《红楼梦》的生命哲学意味不仅体现在诗意女子身上，还体现在主人公贾宝玉身上。笔者曾指出：“《红楼梦》的伟大之处，正是它并非性自白，也不仅是情场自白，而是展示一种未被世界充分发现、充分意识到的诗化生命的悲剧，而这些诗化生命悲剧的总和又是由一个基督式的人物出于内心需求而真诚地承担着。于是，这种悲剧就超越现实的情场，而进入形而上的宇宙场。”(《罪与文学》第205页，香港牛津大学出版社)这里所说的基督式人物，就是贾宝玉。在茫茫的人间世界里，唯有一个男性生命能充分发现女儿国的诗化生命，能充分看到她们无可比拟的价值，能理解她们的生命暗示着怎样的精神方向，也唯有一个男性生命能与她们共心灵，共脉搏，共命运，共悲欢，共歌哭，并为她们的死亡痛彻肺腑地大悲伤，这个人就是贾宝玉。这个贾宝玉，本身也是一个诗人，在世俗世界中的酸秀才们面前，他如鹤立鸡群。在题“大观园”各馆的匾额时尽管贾政对他存有偏见，但也不得不采用他的命名。但他的智慧水平总是逊于林黛玉一筹。然而，他却有一颗与林黛玉的心灵相通相知的大诗心。这颗诗心甚至比林黛玉的诗心更为广阔、更为博大。这颗诗心爱一切人，包容一切人，宽恕一切人。他不仅爱那些诗化的少女生命，也包容那些非诗、反诗的生命，尊重他们的生活权利，包括薛蟠、贾环，他也不把他们视为异类。贾环老是要加害他，可是他从不计较，仍然以亲哥哥的温情对待他、开导他。薛蟠这个真正的混世魔王，贾宝玉也成为他的朋友，和他一起玩耍打酒令。他被父亲痛打，实际上与薛蟠有关，可是薛宝钗一询问，他立即保护薛蟠说：“薛大哥从来不这样的，你们不可混猜度。”(第三十四回)贾宝玉心里没有敌人，没有仇人，也没有坏人，他不仅没有敌我界线，没有等级界线，没有门第界线，没有尊卑界线，没有贫富界线，甚至也没有雅俗界线。这是一颗真正齐物的平常之心，一颗天然确认人格平等的大爱之心，一颗拒绝仇恨、拒绝猜忌、拒绝世故的神性之心。正是具有这样的大诗心，所以他“外不殊俗，内不失正”(嵇康语)。在外部世界里，他不摆贵族子弟的架子，不刻意去与三教九流划清界线，不对任何人拉起防范的一根弦，没有任何势利眼；而在他的内里却有热烈的追求和真挚的情感，更有绝不随波逐流的心灵原则与精神方向。因此，薛蟠们那些卑污的欲望进入不了他的身心，影响不了他。薛蟠只知欲望而不知什么是爱，而宝玉则只知爱而不知欲望为何物。宝玉敢与薛蟠交往，纯属“童心无忌”，也可以说是他已修炼到“我不入地狱谁来人”的境地——即使入地狱也不怕，在地狱之中他也五毒不进，百毒不伤，也不会变成地狱黑暗的一部分，反而会以自己的光明照亮地狱的黑暗。贾宝玉的大诗心，正是这样一种大包容、大悲悯、大关怀的基督之心，也是一种无分别(把人刻意分类的权力操作)、无内外、无功利的菩萨之心。这种心灵，充满大诗意，它正是《红楼梦》拥有永恒魅力的一种源泉。) G8 d, L! [" ~
    贾宝玉与林黛玉的爱情是《红楼梦》的主要故事线索，这一线索的诗意与美感，是永远说不尽的。林、贾的情爱是一种天国之恋，即完全超世俗的心灵之恋。他们的恋情早在天地之初就开始了。从前生前世的“神瑛侍者”与“绛珠仙草”的相濡以沫，到今生今世的还泪流珠，这一寓言隐喻着他们的情爱“天长地久”，永远与日月星辰同生同在。与这一天国之恋相比，贾宝玉与薛宝钗的情感故事，则只能算是地上之恋，或者说是世俗之恋。所以薛宝钗会劝宝玉迎合世俗的要求去走仕途经济之路。林、薛之别，恰恰是从这里划出界线。《红楼梦》第三十六回有一段关键话语：
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      或如宝钗辈有时见机导劝，反生起气来，  只说“好好
7 x2 C# L8 O5 @9 b' p    的一个清净洁白女儿，也学的钓名沽誉，入了国贼禄鬼之
  u* j: @* e6 b5 U6 K* M    流。这总是前人无故生事，立言竖辞，原为导后世的须眉9 t7 @3 F2 J. q: H
    浊物。不想我生不幸，亦且琼闺绣阁中亦染此风，真真有
  i( ?4 A; D: K- p: e2 ~2 g    负天地钟灵毓秀之德”。……独有林黛玉自幼不曾劝他去立    6 L: C1 R6 j+ v/ [0 Q( G5 I6 ^
    身扬名等语，所以深敬黛玉。
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     贾宝玉对林黛玉的爱里有“敬”的元素，而且不是一般的“敬”，而是“深敬”。这就是说，贾宝玉从内心的深处敬爱林黛玉，深知唯有这个异性生命的心灵指向和自己的心灵指向完全相通。这种相通，意味着他们都站立在沽名钓誉的泥浊世界之外，身心中都保留着从天国带来的那一脉未被染污的净水。在潜意识的世界里，宝玉必定在说：宝钗虽身在琼闺绣阁，很会做人，却并非诗意的存在，而林黛玉爱使性子脾气，其心灵却是一首天地钟灵毓秀凝结成的生命诗篇。' V% P3 l& ~6 T: ~' R  O
    从表面上看，林黛玉是个专爱主义者，只爱一个人，而贾宝玉是个泛爱主义者，爱许多女子以至爱一切人，实际上，贾宝玉全心灵、全生命深爱的也只有林黛玉一个人。他和林黛玉互为故乡，互为心灵，因此，当一方失掉另一方时，便会觉得丧失生命的全部意义，林黛玉便陷入绝望而焚烧诗稿，而贾宝玉则丧魂失魄，出走家园。林黛玉对贾宝玉一往深情，其实也有一种“深敬”的生命元素埋在情感底层。她的智慧比贾宝玉高出一筹，但她仍然深深地爱宝玉，因为她知道她所爱的人是一个释迦牟尼式的人，倘若她认识基督的名字，便是知道她所爱的人是一个正在成道中的基督式的人物。释迦牟尼、基督的大生命诗意不在文字之中，而在大慈大悲的行为语言与心灵语言中。正如贾宝玉能读懂林黛玉的诗篇一样，林黛玉也完全是贾宝玉行为诗篇与心灵诗篇的知音。在表象世界里，林黛玉尖刻、好嫉妒，具有许多世俗女子的弱点(作为文学形象，这才生动)，但在内心世界，她也是一个观音式的大爱者。她作为大观园里的首席诗人，了解贾宝玉生命的全部诗意。所有好的文学作品，都写情。但《红楼梦》的情却不是一般的情，而是大灵魂所支撑的情。《红楼梦》永恒的诗意，既来自“情”，也来自“灵”。《金瓶梅》欠缺的正是这个“灵”。
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五、高视角与低姿态的艺术和谐

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     王国维说《红楼梦》是宇宙的、哲学的，又说是文学的。这种说法认真推敲起来，会让人感到困惑，难道《桃花扇》乃至《三国演义》、《水浒传》等就不是文学的吗?这里涉及关于文学本体意义的认识。在王国维心目中，显然只有《红楼梦》才是充分文学。可惜王国维没有对此进行阐释。
/ J# f, N% b& Q# y) E$ J     尽管没有阐释，但可知道，《红楼梦》是一部比《桃花扇》具有更高文学水准的作品，属于另一文学层面。关于这点林岗和我在《罪与文学》里已用许多篇幅进行了论述。在论述中，我们说明一点：《红楼梦》的视角不是世俗的视角，而是超越的视角。所谓超越，就是超越世间法(世间功利法、世间因缘法等)。《红楼梦》的方式不是追逐现世功利性与目的性的方式，而是审美的方式。从阅读的直接经验可以感受到，《红楼梦》对女子的审美意识非常充分，无论是外在美还是内在美都充分呈现。在人类文学中，一般地说，男子形象体现力量的维度，女子形象则体现审美维度。在《红楼梦》中，女子所代表的审美维度发展到极致。以《红楼梦》为参照系就会发现，《三国演义》、《水浒传》对女子没有审美意识，只有道德意识，换句话说，只有道德法庭，没有审美判断。不必说被道德法庭判为死刑的妖女“淫妇”潘金莲、潘巧云、阎婆惜等，就是被判决为英雄烈士的顾大嫂、孙二娘等也没有美感，甚至作为美女形象出场也被放入法庭正席中的貂蝉，也不是审美对象，而是政治器具。《桃花扇》的李香君虽是美女，但也是道德感压倒美感，其生命的审美内容并未充分开掘，和林黛玉、晴雯、妙玉等完全不能同日而语。
" @/ {) W9 Y; b     放下直接的阅读经验，从理论上说，正如康德所点破的那样，审美判断是“主观的合目的性而无任何目的”的判断(《判断力批判》上卷第59页，宗白华译，商务印书馆1964年)。他说的无目的，便是超越世间的功利法，即超越世俗眼光的目的性，进入人类精神境界的更高层次。这个层次，乃是叙述者站立的层次，比笔下人物站得更高的层次。在这层次上，功利的明确目的性已经消失，悲剧的目的不是去追究“谁是凶手”，自然也不是一旦找到凶手，悲剧冲突就得以化解。《红楼梦》不是这样，它让读者和作者一样，感悟到有许多无罪的凶手，无罪的罪人，他们所构成的关系和这种关系的相关互动才是悲剧难以了结的缘由。林黛玉的悲剧，正是“无罪之罪”作用的结果。包括最爱她的贾宝玉、贾母也是共谋，也有一份责任，都无意中进入“共犯结构”。即使是薛宝钗，她也不是“蛇蝎之人”，她成为制造林黛玉悲剧的一个因素，并非她主观上去使用什么毒计，而是因为她也是“关系中人”，被那个无法更改的“共犯关系”所决定。“他们本着自己的信念行事，或为性情中人，或为名教中人，或为非性情亦非名教仅是无识无见的众生，这本是无可无不可的事情，可不幸的是他们生在一起，活在一个地方，不免发生冲突，最后一败涂地。对于这种悲剧，若要做出究竟是非的判决，或要问起元凶首恶，真是白费力气。因为叙述者对故事的安排和人物设置的本身就清楚地告诉读者，他企图叙述的是一个'假作真来真亦假’的故事。矛盾诸方面在自己的立场是真的，但看对方是假的，真假不能相容，真真假假中演出一出恩恩怨怨的悲欢离合的悲剧。叙述者比他笔下的人物站得更高，给读者展示了一个像谜一样的永恒冲突。”(参见《罪与文学》)% _# v7 Q! T( O1 G+ q- M
      这种冲突是双方各自持有充分理由的冲突，是灵魂的二律背反，是重生命自由与重生活秩序的永恒悖论，只要人类存在着，生活着，这种悲剧性的冲突与悖论，就会永远存在。它不像世间的政治冲突、经济冲突、道德冲突可以通过法庭、战争、理性判断加以解决，也不可能随着现实时间的推移或找到凶手而化解。它也不像《三国演义》那样，一方是“忠绝”、“义绝”、“贞绝”，一方是“奸绝”、“恶绝”、“淫绝”，善恶分明，然后通过一方吃掉一方而暗示一种绝对道德原则。鲁迅先生说《红楼梦》在艺术上了不起之处是没有把好人写得绝对好，没有把坏人写得绝对坏。这便是拒绝忠奸、善恶对峙的世俗原则。笔者曾多次说，《红楼梦》是一部无真无假(“假作真来真亦假”)、无是无非、无善无恶、无因无果，因此也是无边无际(没有时空边界)的艺术大自在。这是对《红楼梦》超越世俗价值尺度的一种表述，也是《红楼梦》能够成为永恒审美源泉的秘密所在。马克思所说的解开荷马史诗永恒之谜的难点，我们从《红楼梦》对世俗目艮光的超越中，也可以得到一些解释。1 u4 s! k* o- j
     这里笔者还要强调《红楼梦》另一文学特点是，无论其悲剧叙述风格或喜剧(荒诞)叙述风格均不同于莎士比亚悲喜剧，也不同于塞万提斯小说或贝克特《等待戈多》境遇剧。虽然他们都是站立在超越世俗眼界的很高的层面，在精神上都有一种对人间生命的大悲悯感，但是，在叙述方式上，上述西方这些经典作家都有一种贵族姿态，作家主体在描述中皆是以自身的高迈去照临笔下人物，所以读者明显地感到堂吉诃德的可笑。而曹雪芹作为创作主体则是一种低姿态，反映他的“大观”眼睛并不是他自身的贵族眼睛，而是另外两种眼睛：(1)跛足道人的眼睛；(2)贾宝玉的“侍者”(仆人)的眼睛。两者全是高视角而又低姿态，是《红楼梦》独一无二的叙述方式。
* A) Z8 L7 x. h) S4 z% r! _     跛足道人拄着拐杖，疯癫落拓，麻屣鹑衣，没有任何圣者相、智者相、权威相、神明相、先知相、贵人相、导师相，但他“口内念着几句言词”却是许多贤者圣者权势者永远领悟不到的真理，他所唱的“好了歌”，虽是寥寥数语，却道破人间荒诞的根本处：在短暂的人生中被各种色欲所迷所困而不自知，而不自觉，而不能自拔。不知为之疯狂、为之颠倒的“世上万般”均非最后的实在，以为权力、金钱、美色是意义却无意义。那一切虚幻的“好”终究只有一了。跛足道人没有“圣人言”形式，只是唱着轻快的嘲讽之歌，这是最低调的歌，又是最高深的歌，是大悲剧的歌，又是大喜剧的歌，也是没有哲学形式的哲学歌。《红楼梦》没有“圣人言”的方式，也没有三言二拍那种因果报应的“诫言”形式(即不是世间功利法与世间因缘法)，而是“甄士隐言”、“假语村言”、“石头言”等一些与读者心灵相契相交的平常形式。关于这一点，笔者在《共悟人间——父女两地书》与剑梅谈论“《红楼梦》方式”时就说：“我国的古代小说，大体上都是一个情节暗示一种道德原则，唯有《红楼梦》是多重暗示。每一个人物的命运，都有多重暗示……中国文化史的经典著作，从孔子到朱子，其思维方式其实都是'圣人言’的方式，即'圣人道出真理’的方式，并未把真理'开放’。后来形成独尊的话语权力，与此有关。而《红楼梦》则用'假语村言’娓娓叙述故事的方式，没有'告诫’气味，而且又用完全开放的方式去看待被各种人尊为真理的古代经典，并敢于提出叩问。”(《共悟人间》第230页，香港天地图书公司)
1 |: e  D3 k1 S0 ?" v; r; p; b     在《红楼梦》里，贾宝玉是真正的圣者，他的天性眼睛把人间的污浊看得最清，所以才有“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”的惊人之论。他也把人间的残忍看得最清，所以才为一个个美丽生命的死亡而发呆而哭泣，别人都为失去权力、财产而痛苦，他只为丢失少女生命而悲伤而心疼。他的价值观是真正的以人为本、以人为天地精华的价值观，但他在世俗的眼睛里却是个未能成为栋梁之才的蠢物，而他自己也甘于做傻子、呆子和他人眼里的蠢物，以最低的姿态生活于人间并观看人间，他的姿态比奴婢丫鬟的姿态还要低。他的前身名叫“神瑛侍者”。所谓侍者，就是仆人，就是奴隶。而他来到人间之后，仍然是个侍者，身份虽是豪门府第中最受宠的贵族子弟，可是精神上却是侍者心态、侍者眼光，第三十六回这样描写他的位置：4 ]8 Z9 x: Q; _) ?: y2 w) g. Z
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     那宝玉本就懒与士大夫诸男人接谈，又最厌峨冠礼服4 o- V& a, {3 o; j9 n$ K. ^
    贺吊往还等事，今日得了这句话，越发得了意，不但将亲' |; j6 t. w8 w+ |1 }
    戚朋友一概杜绝了，而且连家庭中晨昏定省亦发都随他的# t. d# a7 E" t1 ~
    便了，日日只在园中游卧，不过每日一清早到贾母王夫人
& J' R" _1 \: ^% c$ m    处走走就回来，却每每甘心为诸丫鬟充役，竟也得十分闲
9 i9 ^1 n9 p: j: V- ^7 f    清日子。
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  i: J, m* H& T- C+ \    一个贵族子弟，竟然给自己仆人“充役”。地位如此颠倒过来，以至把自己的地位放得比仆人还低。贾宝玉正是拥有这种侍者的眼睛与姿态，所以他能看清常人眼里无价值的生命恰恰具有高价值，也因此才对这些生命的毁灭产生大悲情——不是自上而下，居高临下的同情，而是自下而上的深敬深爱的大伤感与大痛惜。他为晴雯作《芙蓉女儿诔》，倾诉得如此动情，原因就在于此。其实，晴雯在世人的眼里，不过是一个女仆，在王夫人的眼里，不过是个下贱的仆人与“妖精”，但在贾宝玉眼里，她却是“心比天高”的天使。因此，在她生前，他尊敬她，在她死后，则仰视她。于是，便写下了感天动地的千古绝唱。康德对美的经典定义是美即超功利。而《芙蓉女儿诔》这首祭诗，便是超越人间功利眼睛的最美最干净的挽歌。这就是《红楼梦》的方式，最高的精神与最低的姿态相结合的方式，无训戒、无权威、无虚妄的文学方式。而只有这种方式才能赢得无数后代知音。* x( b- H! z( |9 X4 C/ x
     曹雪芹出身贵族，其在《红楼梦》中的人格化身贾宝玉更是十足的贵族子弟，但是，贾宝玉身上所折射的贵族文化，不是贵族特权意识，而是贵族的高贵精神气质，而且是叛逆性的精神气质，恰似拜伦与普希金的精神气质。这一点，和尼采所张扬的贵族观念很不相同。尼采自命为贵族的后裔，以身上拥有贵族血统而自傲。在“重估一切价值”中重新定义贵族，重新定义道德，重新定义基督精神，强调贵族与民众的等级差别与精神差别。他把道德分为两种泾渭分明的基本类型，即主人道德和奴隶道德。而道德的区别又是产生于等级区别，产生于上等人与芸芸众生的区别，因此，“好”与“坏”的对立实际上就是“高贵”与“下贱”的对立。按照这一理念，他认为，代表主人道德的贵族应向代表奴隶道德的民众开战，向下等人与弱者开战，反对贵族对底层大众的悲悯。因为基督教同情、怜悯“下等人”，所以尼采便认定基督教正是集中地体现奴隶道德。因此，他宣布“上帝死了”，热烈攻击基督。尼采的贵族定义和两种道德的划分是典型的贵族特权主义(参见尼采《善恶之彼岸》第九章：“什么是贵族?”漓江出版社，2000年版)。而曹雪芹完全不同于尼采，他有贵族的高贵精神和高级审美趣味，反映在贾宝玉形象上正是这种精神与趣味。整部《红楼梦》的高雅情趣也是贵族化的。然而，曹雪芹不仅不蔑视平民和奴隶，而且给晴雯、鸳鸯等一群女仆以“身为下贱，心比天高”的最高礼赞。而贾宝玉身上负载的正是对底层奴隶和人间社会的大慈悲精神。这种贵族精神和基督情怀的结合，形成了世间一种最伟大、最宝贵的人格与审美意味。( k+ i: b0 J4 [/ ^

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六、呈现内在视野的东方史诗

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      关注中国文学的人总是遗憾中国文学没有出现“史诗”，没有《伊利亚特》与《奥德赛》似的史诗。其实，《红楼梦》正是一部伟大史诗，而且由它确立了一个极为精彩的中国的史诗传统。9 n2 Q+ }( D: k( r; K  t( s
    “史诗”是一个来自西方的概念，它原是指古代记载重大历史事件、英雄传说并具有神话色彩的长篇叙事诗，后来又伸延到泛指具有上述内涵并有宏大结构的卓越叙事作品，包括长篇小说作品。此时，我们说《红楼梦》是一部伟大史诗，是指：(1)它具有荷马史诗式的宏伟叙事构架和深广视野；(2)它和中国原始神话《山海经》直接相连，塑造了具有神话色彩和别样英雄色彩的系列；(3)它寄托着人类“诗意栖居”、“诗意存在”的形上梦想，从而使浓厚的诗意覆盖整个作品。* X4 ?. i) j  S) G# O2 k4 z8 O
    上述三点，还需作些补充。首先应说明的是，《红楼梦》的史诗构架打通天上人间，这与《伊利亚特》相似，但其深广视野则与《伊利亚特》不同，这是一种更深邃的内在视野，它挺进到人的内心深处，展示更丰富的内在生命景观。这种史诗性的内在生命景观，在人类文学史上极为罕见，它是曹雪芹了不起的创造，也是《红楼梦》史诗的特征。林黛玉一见到贾宝玉就觉得“眼熟”，内在视野一下子就伸延到灵河岸边。她在《葬花词》提问：“天尽头，何处有香丘?”在大苍凉的叩问中呈现的又是无边无垠的大视野。其次，说《红楼梦》有英雄色彩，这是另一种意义的、具有平常之心的英雄。难道贾宝玉基督式的情怀不是英雄情怀?难道贾宝玉拒绝立功立德、拒绝荣华富贵、拒绝功名利禄不是英雄的气概?难道尤三姐、鸳鸯一剑一绳自我了断，把泥浊世界断然从自己的生命中抛却出去，不是英雄悲歌?难道林黛玉的焚烧诗稿的大行为语言，不是对黑暗人间英雄式的抗议?如果说，《伊利亚特》的英雄是刚性的，那么，《红楼梦》的英雄则是柔性的。因此，也可以说，《伊利亚特》是刚性史诗，《红楼梦》是柔性史诗。
7 W$ F: V1 h* g, P$ W/ ?* y% a9 e; V8 Q    史诗不是历史，而是文学。史诗的起点是诗，是审美意识，而不是年代时序，不是权力意识与道德意识。因此，它虽然具有历史时代内涵，但重心则是超越历史时代的生命景观与生命哲学意味。也就是说，史诗的重心是“诗”而不是“史”。它是史的诗化与审美化，但不是历史。《资治通鉴》、“二十四史”等规模再大，也不是史诗。《三国演义》、《水浒传》虽塑造了许多英雄，也有历史感，但缺乏史诗的起点，即审美意识，读者感受到的是权力意识与道德意识绝对压倒审美意识，因此，不能称为史诗。中国的《史记》，以文写史，以文学笔调塑造历史英雄，显然有史诗倾向。其中有些描绘英雄人物的篇章，也很有诗意。可以说，《史记》早巳提供了史诗创造的可能性，可惜司马迁自己没有意识到这一点。他不是用审美意识去重新观照历史和重组历史，因此，也没有赋予《史记》以史诗的宏伟框架。它对个人不幸遭际进行反弹的发愤意识显然大于审美意识，这一点限制了他的“大观”眼睛，使他未能像曹雪芹如此透彻地悟到人间的诗意所在。总之，《红楼梦》有神话，有英雄，有历史，有超越历史的大诗意和宏伟的文学架构，不愧是一部伟大史诗。笔者确信，《红楼梦》这一特殊的审美存在，它和诞生于西方的荷马史诗一样，将永远保持着太阳般的魅力并永远放射着超越时空的光辉。$ h3 a' E: Y8 {( n7 K8 O

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    写于二OO三年十二月  美国科罗拉多州

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载自《红楼梦悟》第二集 《红楼梦》论

梦里潮汐 2007-5-22 21:07

酸  论 . K: E, M2 V6 X. h  U9 z* D7 e
     《红楼梦》中有一个贾宝玉，还有一个甄宝玉。甄宝玉的父亲甄应嘉，是与贾府有老关系的金陵官僚。甄、贾宝玉两个人不仅同名而且长得一模一样。甄宝玉在贾府出现时，贾家上上下下都非常惊讶：两人的身材相貌竟会如此相像。亏得当时贾宝玉身穿孝服，若是一样的衣服穿着，恐怕就分不出来了。见了这一对宝玉，紫鹃还因此一时痴意发作，想起黛玉来，心里说道：“可惜林姑娘死了，若不死时，就将那甄宝玉配了她，只怕也是愿意的。”
$ w/ w, _( l( i5 a    甄宝玉与贾宝玉长得一个模样，可是心思却完全不能沟通。甄宝玉到贾府之前，贾宝玉就听说有一个和他长得一模一样的甄宝玉，他还为此念念在心。那天一见面，果然竟如旧相识一般，贾宝玉便以为这个与他同名同貌的少年必定也是与他同心同类的朋友，也许还可引为知己。然而，一旦谈起来，贾宝玉却很快地发现甄宝玉说的话味道不对。《红楼梦》描写他们两人谈到要紧处，甄宝玉说：“……世兄是锦衣玉食，无不遂心的，必是文章经济高出人上，所以老伯钟爱，将为席上之珍。弟所以才说尊名方称。”听了这席话后，贾宝玉很不以为然：
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5 Y( |+ N% F! l& `9 K  x5 y  x& u    贾宝玉听这话头又近了禄蠹的旧套，想话回答。贾环
. c& j, Z4 U; [    见未与他说话，心中早不自在，倒是贾兰听了这话甚觉合7 c( `- a+ P' O7 t$ T7 R
    意，便说道：“世叔所言固是太谦，若论到文章经济，实在6 [0 F( ?* g# {$ b
    从历练中出来的，方为真才实学……”甄宝玉末及答言，" e+ u- n; V% F! z5 Y2 b
    贾宝玉听了兰儿的话，心里越发不合，想道：这孩子从几
  ^" F3 V' d9 |% t. u, Z( T    时也学了这一派酸论!. R8 J' x" _- j0 B0 c2 Z
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    贾宝玉称甄宝玉和贾兰所说的“文章经济”这一番话为“酸论”，真是妙极了。他不敢相信年轻轻的甄宝玉和贾兰也被“酸论”所掌握，以为甄宝玉是在说应酬话，所以又请甄宝玉不要客气，朋友之间还是说些有别于“酸论”的性情中话为好。可是，甄宝玉却连忙说明自己的心思正是在“文章经济”之上：“弟小时也深恶那些旧套陈言，只是一年长似一年，家君致仕在家，懒于应酬，委弟接待。后来见过那些大人先生尽都是显亲扬名的人，便是著书立说，无非言忠言孝，自有一番立德立言的事业，方不枉生在圣明之时，也不致负了父亲师长养育教诲之恩，所以把少时那一派迂想痴情渐渐的淘汰了些。”到了这个时候，贾宝玉才深深失望，把甄宝玉引为知己的梦想终于破灭。
  e/ {: Y* ~  }+ x$ }: h    甄、贾宝玉相见而相失的故事，除了说明友道不在脸上而在心上的浅近道理之外，更为重要的是，它使我们看到那个时代的价值观念确实已发生深刻的变动。原来被视为正道乃至神圣之道的“立德立言”之议，到了贾宝玉心目中，已成为失去任何新鲜感的“酸论”。贾宝玉会产生酸感，说明他对那一套陈腐的说教已厌恶至极。
# q5 X2 q! b+ f& S2 A贾宝玉毕竟有灵气，会想到“酸论”二字，既精彩又贴切。老一套说教，开始时并不酸，但在时间推移和岁月泡浸之后，拒绝变化，便会发酸发臭。人世间有很多显学，一旦落入老套，便会变成俗学。而不知俗学为俗学，还煞有介事地把它当成“真才实学”加以鼓吹，就会变成酸学。甄宝玉的言论落俗后而又一本正经地宣讲，贾宝玉自然就会产生“酸”感。
% v+ A6 K8 L' s$ [" T4 s, M    贾宝玉和甄宝玉心灵上的“隔膜”，在于对待“酸论”的态度。贾宝玉是性情中人，心灵早巳拒绝“酸论”，所有的已经发酸的套话、废话、昏话，他都讨厌。不管这些话出自哪种人，哪怕出自美丽端庄的薛宝钗之口，他也不能接受。正因为他的心灵不被酸论所腐蚀，所以他才保持着人的真性情和灵魂的鲜活力。而甄宝玉津津乐道，被酸论剥夺了灵性而不自知，还把“酸论”作为荣耀，其酸气和他那如珍如玉的相貌实在是极不相宜的。: A- e5 ~7 O1 d
    不过，细想一下，却觉得自己在以往很长的一段时间里，正是甄宝玉。不管有没有著书立说，总是终日言忠言孝言争言斗言彻底言到底，一心想做一番立碑立传立牌立坊立火辣辣红彤彤的事业，口中笔下也是一派酸论。那时虽也知道禅宗要打破“我执”，但不知道每个人身上都有一个真我一个假我，该打破的是假我之执而非真我。那时读《红楼梦》，未想到自己心中也有甄、贾之争，假作真来真作假，该打破的是甄宝玉这个假我。因为自己正是甄宝玉，所以见到本真己我(贾宝玉)时也不认识，反而觉得他走了邪路。即使认识，见到“真我”在梦中或在偶然的瞬间中冒出来或一“闪念”出来，也会立即把他“斗私批修”下去，至少对他发一番“要坚持斗争哲学”、“勿忘彻底哲学”的酸论。
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载自《红楼梦悟》第三辑《红楼梦》议

梦里潮汐 2007-5-22 21:08

贾雨村心态
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    《红楼梦》中的贾雨村，是一个很值得玩味的官场人物，他的心态符合所谓“典型”的要求，即这种心态既有个性又带普遍性。# [. M  Y! S1 j: [6 |  r
    读过《红楼梦》的人都熟知，贾雨村在得到甄士隐的鼎力推荐之后，又得到贾政的赏识，并和贾家连了宗。由于得到贾氏这一豪门的照应，加上他自己熟知官场技巧，生存策略，便官运亨通，很快地由知府擢升转入御史，之后，又升为吏部侍郎、兵部尚书，后来因为出了事而降了三级，但不久又因贾府帮忙补授京兆府尹，兼管税务。他因贾家而发达，因贾家而辉煌。他带着甄士隐的推荐信和贾政见了面，这一见面是他的命运的转折点，从此以后，他便在仕途上飞黄腾达。但是，当宁荣二府被抄时，他深知自己和贾家的关系非同一般，如果不赶快撇清关系，就难保乌纱帽，甚至还要殃及更多的东西，因此，他便“反戈一击”，给贾府狠狠地“踢了一脚”。他的这一行为，《红楼梦》的一百零七回通过贾府奴人包勇之口作了揭露。包勇忿忿不平地说：
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2 e2 y2 Z7 v7 W, D0 I    别人犹可，独是那个贾大人(即贾雨村——引者)更6 Q/ j6 v) N5 q; F9 [  D7 N( F9 s
    了不得!我常见他在两府来往，前儿御史虽参了，主子还
: n, B4 m2 o0 R3 _    叫府尹查明实迹再办。你道他怎么样?他本沾过两府的好
8 \# p7 f$ I$ h' ~5 }    处，怕人家说他回护一家，他便狠狠的踢了一脚，所以两
$ U. @+ E, N. a# o" ]    府里才到底抄了，你道如今的世情还了得吗?0 V) [$ e  j3 I! Y& z& P; F
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    包勇骂的时候，见到贾雨村正好坐着轿子过来，便趁了酒兴继续大声骂道：“没良心的男女!怎么忘了我们贾家的恩了!”贾雨村在轿内，听得一个“贾”字，便留心观看，见是一个醉汉，便不理会过去了。5 T6 ^9 |$ A: x; l9 J
    包勇虽然是一个醉汉，却道破了贾雨村的心态。他的一段话用了三个很准确的动词：一是“沾”——沾过两府的好处；二是“怕咱”——怕人家说他回护贾家；三是“踢”——狠狠地踢一脚，即落井下石。这三个动词中关键是“怕”字，贾雨村“怕人家说他……”，这个“人家说”，可能就会断他的路，要他的命，毁他的前程。而他所以这样”怕咱”，是因为他确实“沾”了好处，并且不是一般的好处，而是当了高官的根本好处。这样，要人家不说话，要不受牵连，就只有选择“踢一脚”的法子了。而且，不仅是一般地踢一脚，而是“狠狠”踢了一脚。“狠狠”二字用得好。不狠，就不足以撇清关系；不狠，就不足以保住自己。只有脚上狠狠地踢，头上的乌纱帽才能牢牢地保住，这是贾雨村的一种心态。2 T$ c4 N; W7 w; e- w  w
    包勇骂贾雨村是“没良心的男女”，书中写道贾雨村听得一个“贾”字，这是很妙的。如果说他全听到而不发怒恐不合适，写他听到了又装着没全听到，姑且当作是醉汉胡说，这又是贾雨村心态的另一端。他不敢发怒，是因为良心在牵制着，但面子毕竟比良心更重要，乌纱帽更比良心有用，让人咒骂“没良心”虽然难受，丢了乌纱帽失去了面子面具更难受，所以只好咽下被一个小奴才臭骂的气。中国官员这种面子大于良心、乌纱帽重于良心的心态是包含着不少苦衷的。* X, F- s# W1 k* n
    《红楼梦》写贾雨村的反踢一脚，并不是正面铺开地写，而是侧面地借别人之口说出。曹雪芹并没有把贾雨村写成一个简单的忘恩负义之徒。他踢了一脚，也是暗中行事，听到包勇的辱骂，也只能装聋作哑，这比现代某些公开声明“反戈一击”的伶俐人，面皮似乎薄一些，心态也复杂一些。现代人如果沾了某大官的好处，而大官一旦倒台，他们为了表示立场坚定和身心干净，往往慷慨激昂，咬牙切齿，不仅踢一脚，而且要踩上两只脚，甚至踩上一万只脚，“叫他永世不得翻身”。这是不是反映现代人面皮愈来愈厚，良心愈来愈薄的倾向，我不太清楚。如果这种趋向属实，那么，几十年之后，贾雨村那种仅仅“踢了一脚”而且踢了之后还有点恻隐之心的形象，倒是很可爱的了。, r4 Q, P: y# s! |* K1 X: h
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载自《红楼梦悟》第三辑《红楼梦》议