n3450和z8350:瓷深专家介绍陶瓷绘画工艺

来源:百度文库 编辑:偶看新闻 时间:2024/03/29 06:53:10

瓷深专家介绍陶瓷绘画工艺

瓷器绘画装饰是鉴定瓷器的重要依据,一年多来在网上看到有关于这个问题的讨论很少,绝大多数人在鉴赏陶瓷绘画中存在很大的误区严重干扰鉴定的结果。从古至今有许多关于绘画的理论书籍但都…

瓷器绘画装饰是鉴定瓷器的重要依据,一年多来在网上看到有关于这个问题的讨论很少,绝大多数人在鉴赏陶瓷绘画中存在很大的误区严重干扰鉴定的结果。从古至今有许多关于绘画的理论书籍但都是供专业美术工作者学习的,姑且不论其观念是否正确,仅仅是读懂理解,难度就很大。比如什么叫笔墨,什么叫经营位置,什么叫潇洒飘逸。。。。。。说法多种多样不仅普通人无法准确理解,就是美术院校大多数老师也未必明白。

那么有没有简单易行的方法量化标准鉴赏陶瓷字画,以我多年研究陶瓷绘画的经验看有些标准还是可以量化的,在这里介绍给大家共同讨论一下。

陶瓷绘画表面看与纸上绘画没有太大的却别,实际上陶瓷绘画与纸画存在着一定的差别,纸画是画家随心所欲的画,而陶瓷绝大多数是程式化的画,陶瓷绘画工匠多数人一生只画几种纹样如解放前在青花行业就有两种画工一生只画一种纹样,景德镇称这两种画工为画双松和画茶花的,所谓双松就是一个老翁背靠一棵松树再加一些云气水纹,有两个画工完成一个画一个分水,一般从十五六岁进厂学徒到死只画这一种纹饰,茶花主要画在灰可器上,三个人绘制,一个画类似草书刀字的纹样,一个分水一个打箍,每天一般可以画五六百只,由于长期绘制同一种纹饰最重要的是需要画工娴熟的技术和工作速度其绘画技术也具有其独特的风格,由于长期绘制一种纹饰瓷器装饰中特别是边角纹饰具有鲜明的节奏感,从纹饰笔痕的深浅变化可以知道画工用笔蘸颜料的频率,一般三五笔短线蘸一次颜料,每一次蘸料后画出的笔痕颜色呈深浅浅的规律,整圈边饰具有规则的节奏感,而现代仿品的边饰笔痕颜色深浅基本一致这是因为仿品绘制者并非专门只画一种纹样熟练程度不够,为了笔迹清晰蘸料频繁而又没有规律,画出的边饰深浅没有变化更没有规律性的节奏看上去显得呆板。

边饰的布局也有明显的差别,边饰由若干连续纹样组成,如何决定每个纹样的大小十分关键,现代人仿制时一般先用铅笔把整圈周长大致平分成若干部分,再用铅笔或“拍纸”打好草稿,再用笔蘸青花料描绘纹样,这样绘出的边饰大小一致均匀准确,笔迹颜色深浅没有变化,而古代工匠为了追求功效根本无暇打草稿,完全凭着熟练的技艺确定边饰纹样的大小、位置,为了控制纹样均匀分布,古代工匠也有一套简单易行的工艺,在绘制圆器边饰时采用“相对定位法”,其方法是先在上下左右相对位置绘制四组纹样,自然简单的把整圈分成四部分,在这一小段内便可以十分准确的调整纹样的大小和排列,用这种定位方法绘出的纹饰尽管在每一组里大小不同,但由于四个小段具有同样大小规律,所以让人感觉整圈纹样十分匀称,而大小不同的纹样又十分有一定的规律节奏,让人感觉十分活泼而不呆板。

笔迹是一个最为重要的条件,也就是指“笔墨”中的用笔,用笔体现了时代的特点和画家的艺术水准,用笔有没有简单量化标准?肯定的说有,首先线条要直,在低倍显微镜观察下,线条不能有抖动和弯曲现象,专业称之为“遒劲有力”如同流水,如同疾风,实际就是要求“横平竖直”,我们把【萧何月下追韩信】、王步、王大凡等名家的作品图片找来放大看一下就可以知道这些名家的线条都是笔直的,没有抖动的痕迹,连线条都画不直,艺术水平从何谈起,特别是古代人自幼使用毛笔长期绘制同一类纹样,用笔水平更应该是高水平的,当然不排除一些学徒的作品,但这些学徒必然不会去绘制什么精品,也谈不上太高的艺术价值。

第二,同一笔线条的深浅要有变化,造成这种变化的原因一是笔毫上的颜料多少在发生变化,由深到浅,二是画面艺术效果的需求,一个成熟的画师为了提高工效会尽量减少无效动作,每蘸一次颜料尽量画更长的线条,因此画出的线条自然会因为笔毫上的颜料越来越少,变得越来越浅,而现代画工在模仿古代作品时,本身没有坚实的功底,不是在画而是在描,又不需要追求工效,为了保持线条清晰,所以总是不断的去蘸颜料,造成画出的线条没有自然形成的深浅变化,显得“发死”呆板,一件精品老瓷器,如果你仔细观察:器物上的纹饰线条的颜色深浅变化万千,你可以体会到画工自然熟练的画技。以小何月下追韩信中的萧何为例,可以看到萧何的面部与背部的线条粗细明显不同,背部一侧画师将其作为阴暗面,线条粗、实,面部一侧为光亮面,线条细、淡,再仔细看面部不同位置的线条也有变化,额头、眼角、鼻梁高光部位线条细而淡,鼻孔阴暗处线条粗而深,这些变化完全融合在一笔画出的线条中,就是这一点点细微的变化使得作品变得精彩,这一笔线条看似简单,但今天的画家们却只有极个别的人可以画出,这些技巧是旧时画师从开始临摹前人作品时就逐渐养成的良好习惯,现代仿制者学习绘画的方法与旧时不同,现代美术教育否定临摹不注重用笔,学生在学习期间几乎没有经过长期的临摹训练,特别是陶瓷类工艺美术专业,基本使用“工艺线”类似于中国画的“铁线描”,如同铁丝状,粗细、深浅基本一致,现代院校毕业的学生已经习惯使用这种线条,再想改用中国画“十八描”的技法已经是难上加难,在景德镇的画师如果能够熟练的使用“钉头鼠尾”线绘制纹样,其作品的价格要高于“工艺线”作品几倍,如果线条再能够合理的有深浅、粗细变化其作品价格可想而之,在景德镇的销售价格会远远超过真正的到代瓷器,比如我出售的康熙民窑杯真品价格在百元左右,而我设计组织制作的青花杯(底款为万福堂)售价高达9000元,因此优秀的画工不会去绘制仿古瓷。

青花装饰从线条中还可以看出大致年代,把线条放大20-30倍,早期青花的线条上均匀分布着许多小块的色点(聚料),而成化以后的产品青花纹饰中这种聚料现象基本消失,实践证明这两个时期使用的青花颜料有些不同,早期使用的颜料成化以后也偶有所见,如天津博物馆藏乾隆青花龙纹玉壶春瓶、上海博物馆藏现代王步绘花鸟笔筒,线条中也有均匀的小块聚料,说明各个时期仍然有人使用这种早期青花颜料,但成化后的作品基本都是精品,在我的著作中为了准确表达这两种技法、颜料不同的青花瓷,我把线条中带有聚料的称之为“北派青花”,另一种称之为“南派青花”。现代仿品中线条中基本没有这种聚料现象。所谓“笔墨”中的“墨”在青花装饰中主要体现在“分水”上,也就是渲染,早期渲染使用普通毛笔,如我们现代人使用的大白云、中白云笔,由于渲染面积大于毛笔的宽度因此需要一笔接一笔的渲染,每一笔与每一笔相接处会有深浅不一的笔痕,这种渲染方法俗称“小笔染法”景德镇称之为“挞水”,我称之为北派青花,这种渲染方法在渲染的色块上会留下深浅不一的笔痕,即每一次用笔涂刷留下深浅不同的变化,乍看有点繁杂,仔细分析晕染笔痕也是比较均匀有规律的,因为生产制作画工必须形成一种习惯才能保证产品的质量和产量,再加上早期颜料与成化后颜料不同因此规律明显,现代仿品绝大部分晕染笔痕杂乱无章,主要因为现代画工没有学习过挞水晕染,颜料与绘制工艺与早期青花不同,早期青花与成化后青花渲染最大的差别是早期青花会在渲染色块上留下许多聚料和金属斑(俗称铁锈斑)这些斑点散布自然,多分布在落笔、收笔、转折部位,其形状各异基本保持着原始矿石的形状,现代仿品纹饰中这些斑点是人为用笔后加上去的,在显微镜下形状呈圆形或水滴状,形状较为统一只是大小不同,分布也不符合起笔落笔收笔的自然规律。

分水渲染要求的技术标准是不压轮廓线,线内填满不露白,由于产品档次不同和分水工的技术水平不同,每一个时期的产品的分水水平也不同,都有高中低档之分,只是在明中期以后的产品中分水质量较差的数量较大,并不是说这一时期没有高水平分水产品。

清代以后分水技术有了很大提高,不仅分水的色阶(色阶指纹饰中颜色深浅变化)大大增多,从以前二、三种色阶发展到五种以上的色阶,俗称“墨分五色”的渲染效果,成为高端产品的特征,一般说来纹饰中有两种不同色阶为低档产品,三种以上为中档产品,五种色阶以上为高端产品。这一时期色阶还不是唯一渲染标准,分水技巧也是体现装饰水平的一项重要标准,优秀的分水工染出的色块可见均匀、规则的行笔水纹分布,一种独特新颖的青花装饰方法“冰纹”装饰就是从这种高水平分水中衍生出来。

为了更好的增加纹饰的层次,一种特殊新的渲染方法也出现在高端瓷器装饰中,这种方法俗称“重工打点,即画工用笔在需要渲染的部位依照纹样的要求点出大小,深浅、密度不同的色点,色点密集、颗粒较大的点群产生浓重的视觉效果,稀疏、细小的色点群产生浅淡的效果,色点群由密集逐渐变成稀疏使得视觉效果由深到浅自然渐变,用这种方法代替无法在坯胎上进行工笔重彩技法中的“分染”技法,在粉彩装饰中也使用这种“重工打点”渲染技法,这种技法多使用在高档产品装饰中,我们使用显微镜观察要求色点大小一致、颜色一致、色点排列整齐规则,旧时这种打点工艺都是由高级工匠操作,功力深厚,能够保证质量,现代仿品中多用学徒或入行不久的新人或是采用某些技术来完成这项工作以降低成本,打出的色点大小不一、深浅不一、排列没有规律、不整齐、过渡不自然。

画面纹饰的“经营位置”,所谓“经营位置”在瓷器装饰中指纹饰的安排布置,没有严格的标准,有繁有简,主要受市场需求的操控,当市场需求少时,纹饰趋向复杂,如早期青花市场主要在中亚地区,国内没有市场,纹饰要求繁复热烈,因此这一时期的纹饰十分繁密复杂细腻,明中期因为中亚地区政治动乱,国内实行“海禁”青花产品市场转向国内低档市场,为了降低成本纹饰简单粗放,明末开放“海禁”欧洲市场成为青花瓷重要市场,纹饰再度趋向繁缛,这一时期的外销瓷纹样再次走向早期青花的风格,由于出口市场文化差异同是繁缛风格却有很大不同,这一时期的外销瓷纹饰最为精彩,首先由于生产技术进步质量可以得到保障,其次欧洲市场需要高档产品,因此构图再一次走向繁缛,但与早期青花瓷还是发生了很大的变化,以“克拉克”盘为例,明早期产品构图虽然繁缛,但较为自由通常都是盘中绘一主题纹样或龙或凤或花卉、动物,盘边围画几组折枝花卉,嘉万时期则形成一种程式化纹样,即日本人称之为“芙蓉手”的模式,盘面由八只花瓣形开光围绕盘中一小圆形开光组成,各开光之间有一些繁杂的纹饰相隔,中心圆光绘人物、动物等主题图案,八个花瓣开光绘固定吉祥物图案,这种图案的优点在于便于画工操作,整个画面的百分之80为统一纹饰永远不变可以由低级画工绘制,工作效率高,大大降低了生产成本,随着消费者的欣赏品位的提高这消费者对于主题纹饰的追求更高,到了清早期装饰纹样更加细腻精致,由于绘制技术和生产成本的限制,装饰构图转向分散开光的方式,一般在盘中心画一开光,盘边绘数个开光,各个开光之间相隔距离较大,开光中主题纹样和边饰陪衬纹饰十分精彩,这种构图设计主要目的还是为了方便生产,通过分成若干的间隔较大的开光减少了画面的面积,盘边陪衬开光采用固定纹样可以使用低级画工,只有主题画面由高级画工绘制,如此一来,景德镇彩绘工种中有一大批“画边角”工,大大提高画工的熟练程度提高工效,大大降低画工培训时间,如此一来装饰艺术水平大大提高,而生产成本却通过构图的改变没有太多的提高,清中期以后由于日本生产的“克拉克”瓷逐渐占领了欧洲市场,中国产品逐渐消失。

从外销瓷盘纹饰的发展走向我们可以看出真品的纹饰构图根本设计理念就是一要低成本,二要高工效,三要尽量降低绘制难度,最后才是尽量满足消费者的欣赏需求。如果不遵循这个规则企业必然倒闭,企业永远达不到消费者的要求,永远是把自己的理念通过各种方式强加给消费者。

由于仿品需要加大对消费者的视觉冲击力,又无需考虑工效和成本,在设计构图时会不顾历史规律,构图过于繁复精细,专业称之为“画的太紧”。六、七十年代我常常看几位著名画家邻居为荣宝斋画“行活”多是书签、贺卡、钟表卡之类,画面为花鸟、走兽、山水数种,价格从五分到八分钱,而且每个月不得超过八十元的收入,通常由画家先画几张样画,荣宝斋认可后就开始生产,因为画家都在美院任教,那时候大学老师都要求“坐班”,基本都是在业余时间绘制,难度大的部分由画家完成,如画花鸟,画家勾画鸟的轮廓线,再由子女或学生渲染,最后画家稍加整理再顺手勾画一枝折枝花,就算完成,再如画山水,画家画水口(即瀑布)和近景的一组石头,因为石头需要皴擦,地坡房屋小树则由其他人完成,画法与景德镇绘制瓷器绘画的分工程序基本相同,采用流水作业,因为工作量大,反复绘制统一图案十分枯燥,绘制时并不十分精心,按照大家的说法“能少画一点就尽量偷点懒”这种日复一日年复一年枯燥紧张的工作让人很难承受,当然也有极偶然的好画,有一次六大爷溥松窗不知道为什么画了一些八骏图书签,虽然费了几倍的工时,但人家荣宝斋却因为国家制度不能给他增加一分钱的工资,这件事成为大家的笑谈,工艺美术品就是工业产品,千万不要按照艺术品的标准去品评,一定带有工业生产的痕迹,什么是工业生产痕迹?通俗的的说就是粗糙,只要用显微镜一看就可以看到这些自然留下的粗糙痕迹。

现代仿品因为功力不到,总是弄巧成拙的十分精准的绘制纹样,为了掩盖不足,有意把构图搞得十分复杂,前不久看了一个展览,因为几百件同一时代的瓷器放在一起,这些瓷器是两个单位的藏品一个是文物单位即所谓“馆藏”,藏品源自文革前名人捐赠,另一部分藏品属于商业公司,虽然混在一起展览,但你不需观看参展单位便可以知道是谁家的藏品,馆藏品构图较为简单,是典型的工业产品,而商业公司藏品构图过于繁复,拘谨、做作。构图风格有明显巨大的差别,由于是系列展览所以一目了然就可以看出差别在何处,当然我不能说其真伪,但这些不同的展品表现了两种不同的艺术欣赏角度,也说明收藏目的不同对构图欣赏的观念也不同。

制造者出于利润和降低工艺难度、提高工效的角度尽可能的使构图简单化、工业化,而古玩商则喜欢构图繁缛、热闹有卖点的产品,收藏者所能接受的观念主要来自古玩商推出的观念,无论网上的图片还是大量的出版物上的图片绝大多数是赝品,世界各大博物馆的藏品受到大家关注的也总是那几件著名的精品,试想一下博物馆收藏的千千万万件藏品中这样的精品恐怕连千分之一都不到,我们又怎么这么有运气会碰上这么多精品。

以上三项主要问题是相辅相成的没有使用优质颜料此后无论如何补救都无济于事,但使用了优质颜料烘烤工艺没有到位同样做不到旧时粉彩器的发色水平,填彩工操作不到位即便前面两点都做到了仍然不能到位。

影响粉彩装饰质量问题主要有三点;一是颜料质量,旧时高档粉彩使用优质金红颜料,粉彩根本色玫瑰色调发色鲜艳娇嫩,“玫瑰色调”是国际古玩业对粉彩装饰的定义和称谓,在国际大拍卖公司的目录上对于粉彩装饰都称之为“玫瑰色调”,一件粉彩装饰瓷器是否优质第一项质量标准就是“玫瑰色”(景德镇称之为洋红、玛瑙红、)的发色是否鲜艳娇嫩。金红这种颜料质量好坏根本原因是含金量高低,含金量高质量就好,颜色鲜艳,含金量低或者不含金颜色晦暗偏紫,金红颜料的价格从几十元一斤到几千元一斤都有销售,绝大多数目前制作的高档仿古瓷都是使用三四百元一斤的金红颜料,因此无论制造者如何努力最终发色都无法达到旧时高档真品瓷器的发色。二是烧成温度,粉彩装饰一般多用几种颜色,这些颜料主要成分是金属盐,粉彩与新彩颜料都是基本相同的成分,但是粉彩颜料是未经烘烤的,烘烤前和烘烤后的发色会发生巨大的变化,这些变化的最终发色会随着不同烘烤温度而发生变化,由于几种颜料的发色要求温度不同,旧时烘烤粉彩装饰需要多次烘烤,也就是从高温到低温多次填色多次烘烤,从1000度到450度不一,如矾红、苦绿一类颜色先填好入炉高温烘烤后再填红黄之类中温烘烤后再填金500度左右烘烤后再填个别需要极低温的颜色烘烤,最多需要烘烤四五次,烘烤成本高倒不是最为重要的原因,最大的危险是多次烘烤瓷器胎体极易惊裂,前功尽弃,因此旧时高档粉彩器多为小件,不似今日仿品多大都能制作,现代仿品基本都是一次烘烤,所有颜色都是在同一种温度下烘烤,只有描金再低温烘烤一次,这样烘烤颜料发色自然不会和旧时精品的发色相同,差距很大,如果真品看的多了(是实物而不是图片)对于绝大多数仿品就会一目了然。三是难点是填彩技法,粉彩填彩技法来自于中国画工笔重彩技法,而景德镇彩绘传统观念否定这一规律,因此造成填彩工技术进步受到阻碍,旧时填彩工在彩绘行业深受歧视,收入只有同类水平画工的一半,劳动量大、铅污染严重,很少有人愿意学习这一行业技术,即便进入这一行业也会因为没有优秀工匠传授技艺而终身从事中低档粉彩瓷器填彩工作,永远没有可能从事高档粉彩(景德镇称之为“特艺”)填彩工作。在景德镇绝大多数填彩工都是给中低档彩瓷填彩,这类装饰主要部分是平涂技法,个别花头部分略加洗染,所谓平涂是指填彩工先将玻璃白严谨准确厚薄一致涂刷在画工绘制好纹样的轮廓线内,旧时玻璃白一般不会涂得过厚,玻璃白涂层过厚在烘烤时容易产生爆裂或出现裂纹造成质量问题,而现代仿品为了追求立体凹突感大大加厚了玻璃白涂层,这是因为现代技术可以保证玻璃白的稳定性,但是在过去是不可能做到的,待玻璃白干燥后再平涂所需颜色,个别重点部位如花朵和突出的树叶等局部洗染出明暗(景德镇称之为染出“阴阳光”),由于洗染时容易把底色洗翻到上面来因此洗染要求一定的技术水平,特别是高档粉彩还需要填彩工理解画工的意图正确洗染出明暗部位,这种水平的填彩工基本只为个别画师服务。颜料一般都是由颜料店配好,作坊购回后不会再加调整,因此某一时期的的颜料都有这一时期的特色,原来国营、集体彩绘企业都有自己的颜料配制专业人员,烘烤工艺遵循陶瓷公司统一规范,产品发色较为统一,与现在作坊在不同颜料商店购买的颜料发色也存在着一定的差别。