辽代戏童面具辩
作者：鹤舞堂
辽代戏童面具辩
杜晓帆先生在《契丹族葬俗中的面具、网络与萨满教的关系》论证契丹墓葬面具起源时，引用了一件“戴面具的戏童”纹饰的银帯銙作为契丹族现实生活中使用面具的唯一的实例：
“辽宁省朝阳市前窗户村一座辽代早期的契丹族妇女的墓葬中，出土了一条鎏金银帯銙，
由四个正方形折缘组成，正面均铸银‘戏童’图案。在第三方的正面有三个童子，其中
有一童子右手持令箭，脸戴假面具，正在屈膝蹦跳。这是我们现在所能见到的契丹族现
实生活中使用面具的唯一的实例。仔细观察了帯銙上的图案后，我不同意把帯銙上的童
子说成是在捉迷藏。”
杜先生继续行文将帯銙上的“面具”纹饰与内蒙古上烧锅辽墓出土的儿童墓葬面具做对比后认定“非常相似”；杜文认为前窗户村辽墓的第三方帯銙不是童戏捉迷藏，而是小的萨满在学习萨满的仪轨。杜先生谨慎地不乏拓展的联想：
“我们是否可以作以下的假想：银帯銙第三方上戴面具的童子，可能符合充当萨满的条件，
他手持令箭，屈膝蹦跳，正在学习萨满作法时‘跳神’的技艺。”
杜先生的这一“童子学习萨满技艺”的论点在学术界颇有呼应，如盖山林的《中国面具》一书关于契丹面具亦持此说。然而，此结论多有商傕之处：
1、“童子学习萨满技艺”的不确定因素。
2、戏童所戴面具是契丹族现实生活中使用面具的唯一实例之偏执性。
我们先来讨论第一个疑问点，在确认小孩子是不是在“学习萨满技艺”之前要认同那孩子是否具有萨满资格（通俗说那孩子是萨满吗？），学习萨满做法的前置条件是必须具备了萨满资格，因此我们从萨满是如何诞生的开始阐述。
萨满是从远古走来的才智博深的民族圣哲，作为人神中介是氏族的精神领袖，担负着族众非凡的重任。因此，氏族中的成员何人能成为“萨满”是一个非常严肃、庄重的，普通人成为萨满的先决条件是神中意的人，某个人被“神”指定为萨满，他（或她）将表现出萨满潜质，即此人常常出现精神性幻觉和突然间改变了常人原有的个性特征。人类学家已经揭示了判断“萨满降世”的程式，富育光先生对此缕陈澄悉：
北方诸民族数千年来有着准确判断萨满降世的信息模式，庄严神圣，密不外泄。均由氏族
中德高望重的老萨满、老昆达亲自测验、侍奉、过问，一时一刻也不离去，昼夜守候在被
测试者身边。根据各地域各民族习俗不同，出现萨满信息病症的人男女老少均有。最为普
遍的人选多为已婚后的青年女子或未婚女子，也有中年妇女。除此，有萨满血亲关系的男
子或男青年，例证亦不少。年幼男女儿童也相当稀少。
老萨满确定某个人具备了萨满资格后下一步就是传授一些基本的萨满常识，新萨满要跟随老萨满学习相当长的时间。在此学习过程中他（或她）的灵魂会游离于体外接受神的教谕，获得神赐予的法力。而做为“昼夜守候在被测试者身边”的老萨满在此阶段将起一个提携、导引、保护作用。在萨满世界中存在的“恶之的神”会想方设法阻止新萨满的诞生，会在新萨满学法时欺负法力尚浅趁机盗走他（或她）的灵魂，而灵魂被盗走这不仅关系到是否会成为萨满的问题，而且是他（或她）的灵魂再也回不到他（或她）的身体内。为了避免恶神的入侵，老萨满日不容辞地担负起捍卫正义的责任，随时准备同恶神交战。新萨满在老萨满的扶持下学会实施法术开始接受老萨满的测验，这个测验期一直延续到被老萨满认可为止。新萨满首次主持萨满仪式仍然在老萨满的协助下完成，随着新萨满经验、智慧、法力的累积经过许多次的实践，一个新萨满才算真正诞生，可以独立担负起为族群尽责的权利和荣誉！
我们不吝口舌之冗长，无外乎强调萨满的神圣性，“戴面具的童子正在学习萨满的技艺”，有悖历史实境之嫌。假设带饰中的小孩子具备了成为萨满的可能，在其学法的过程中也不可以独立来进行诸如“请神”的仪式，亦需要由上师来导引，可是银帯銙并没有出现“成年萨满”的形象。上面我们已经反复强调了新萨满需要老萨满的提携，这不仅从萨满文化研究理论上已经确认的事实，从现在中国北方遗留的萨满文化现象的实地考察也能证实这一点。因此，戴面具的小子们蹦蹦跳跳被看作是萨满在跳神的看法显然忽视了萨满信仰的庄重性和萨满仪轨的实际操作性。“戴面具的童子”“正在学习萨满作法时跳神的技艺”这种结论似乎唐突。
既然带面具的小家伙不是萨满也不是在做法，那么戴面具的孩子在做什么呢？在寻得答案之前，我们来看看契丹人现实生活中使用面具的其它实例：
例子一：莽势舞蹈演员的面具
“举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽势【全辽备考】”莽势舞是辽代特有的一种舞蹈形式，节奏鲜明、动作豪放。宋人张舜民在其《画墁录》记录“契丹待南使，乐列三百余人”，辽庭为显示国威而派出国家乐团来迎接宋使，这个乐团是相当的庞大，演出的经典剧目就是莽势舞蹈。张舜民以正统文化的文人优越感对此舞蹈评价不甚高“止于顿挫，伸缩手足而已”。莽势舞蹈的艺术形式保留在辽代的物质文化遗存中可见于北京房山云居寺白塔装饰浮雕：一男舞人，戴假面，似牛。一手举于头顶，一手反于背。浮雕真实的再现了契丹莽势舞姿。演员的扮相有佩戴面具的，演员佩戴造型面具大概是为了增强演出效果吧。
例子二：驯兽师的面具
赤峰市巴林左旗四方城乡漫撒子沟出土了一件辽代的青玉质地的玉雕，玉雕表现了一个驯兽的场景。驯兽师骑在狮子背上，人与狮亲昵无间。驯兽师左手轻松地拎一根棍子微斜地夹在腋下，他没有必要横起棍子教训这个凶狠的大家伙，因为它今天的表演很成功而且很乖地听话。赏赐是必要的，驯兽师右手握着一团东西应该是好吃的，狮子回过头张开了大嘴巴已经急不可耐了。显然，狮子对于有东西吃很满意，瞧！它的尾巴低垂着，——粗鲁起来可不是这样！现在，我们来观察驯兽师的头部，他头戴猴脸面具。赤峰市巴林左旗在辽代是辽的上京，作为首都的辽上京自然也是文化交流的中心，文献中记载曾有来自西方国家的驯兽表演，这件玉雕的艺术原型应来自于此，辽代的手工艺家以概括而写实的手法形象地记录了驯兽师的瞬间定格。驯兽表演除了有驯狮还有驯虎驯象等，实例见于房山云居寺塔浮雕中的几幅驯兽图像。《辽史》亦记载重熙二十四年（1055年）正月“宋遣使来贺，馈训象”。
通过以上例证，我们可以明晰辽代人娱乐的一些细节，辽代的娱乐节目丰富多彩莽势舞蹈、歌舞滑稽剧以及百戏类诸如马术、驯兽等。这些娱乐表演通常是配合辽庭之重大的国家庆典和外事活动而举办。同时，宋王朝对辽庭的外事活动也会派出一些娱乐性演出，如辽圣宗统和二十二年（1004年），为了庆祝辽宋澶渊会盟的成功而表演宋地的百戏。宋人的笔记详细记述了宋代百戏的具体演艺形式，孟元老的《东京梦华录》可以有助我们的想象力，加深百戏的道具——面具（即引文中的假面）之印象：
驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下。… 忽作一声如霹雳，谓之“爆仗”，则蛮牌者引退，
烟火大起，有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场。着青帖金花短后之衣，帕金皂
裤，跣足，携大铜锣随身，步舞而进退，谓之“抱锣”。绕场数遭，或就地放烟火之类。
又一声爆仗，乐部动《拜新月慢》曲，有面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，
谓之“硬鬼”。或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状。又爆仗一声，
有假面长髯，殿裹绿袍靴简，如锺馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之“舞判”。
以上我们考证了宋辽两国在娱乐活动中作为演出道具之面具的使用情况，我们可以认定辽代人在现实生活中曾使用面具的事实（在此有必要做稍微的提示，辽代人在现实生活中使用面具仅仅限于娱乐，是为了烘托表演效果之目的。表演性面具同用于墓葬礼仪之面具在性质上迥然不同）。这个事实对于解释孩子们的小把戏可以很自信地讲水到渠成。
儿童的游戏常常是模仿成人的世界，在游戏活动中体验成长的经历。并且，在游戏过程中增添了自己的想象力，把假定的世界认同为真实的，于是儿童在游戏时会投入了真情实感，为了争夺一个假想的角色会跟小伙伴争吵，为了一个虚拟的形象卖足了力气。正如那带饰上的三个小孩子，他们在干什么？他们在游戏，他们在模仿他们曾经看到过的那些莽势舞蹈演员、那些勇敢的驯兽师、那些从烟雾中冲出的南蛮人。他们要像戏里的人儿那样的一模一样，戴着面具高举令箭，也许小嘴里也会不停地念念有词“鬼儿们快躲开！”，热闹处不乏观众，那第三个捂着脸儿的，——孩子深信不已他们真的在赶鬼。对于这些惹人喜欢的孩子们游戏创意我们会作何感想呢？——“只恐妆鬼时，爱之还又怕”， 前窗户村的辽代孩子演出非常地成功！
补充说明：
1972年11月，辽宁省朝阳县前窗户村村民因挖菜窖，发现一座辽代石板墓。朝阳地区博物馆对该墓进行了发掘。靳枫毅先生执笔《辽宁朝阳前窗户村辽墓》发掘报告，发表于《文物》杂志1980年第12期。据墓中出土文物以器物类型学比较该报告确认此辽墓的相对年代约在渊之盟前后即公元1004年前后。据墓主的牙齿鉴定，确定墓主是年约四十的中年女性。墓中出土器物两百余件，以材质分有陶瓷、玛瑙、水晶、象牙以及银鎏金、铁等。此墓出土文物中银鎏金戏童大带尤为引人注意。靳先生详细解析了带饰上的儿童形象，指出大带的纹样是儿童正在做着各种游戏，以此命名这套带饰为“戏童大带”。关于第三方带饰，靳先生如下描述：“第三方，右手持令箭，脸戴假面具，屈膝蹦跳；右边的一个右手执鼓槌，左肩扛齐鼓（？），以左手托之，屈膝蹦跳；上面的一个双手捂眼，两腿作交叉碎步行走状，似在捉迷藏。”
文中图版选自唐彩兰《辽上京文物撷英》，承蒙望洋兴叹 老弟相告：此玉雕是1977年巴林左旗四方城乡漫撒子沟的征集品，行文不谨，于此订正。感谢望乡兴叹老弟。
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