下瓦房租房:关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题 ——《音乐传播学概论》选要

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[摘要]本文选自笔者在南京艺术学院音乐传播系讲授《音乐传播学概论》这门课程时所编写的讲义。关于对音乐传播学的学科认识，笔者认为对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上，即把音乐当作信息。同时试图阐明音乐传播学研究对象和相关的研究方法，并试图认清它的学科归属，规划它的学科结构。并且浅谈了中国音乐传播的现状，和由媒介接触率的不平等所造成的传媒音乐存在的“中心——边缘”结构，以及音乐现代传播的模式。 [关键词]音乐传播学 研究对象 研究方法 学科归属 学科结构 外延广泛 有术无学 中心——边缘 各位专家、老师，大家好。今天我发言的内容选自本人在南京艺术学院音乐传播系讲授《音乐传播学概论》这门课程时所编写的讲义，请各位不吝指教。 一、音乐传播的定义与特点关于音乐传播的定义，是仁者见仁，智者见智。笔者认为探究音乐传播应当把音乐当作信息来看待，这是一个基点，因为音乐传播要研究的各种具体问题，都将围绕这个基点来展开，比如信息传播技术与音乐传播活动的关系、信息传播制度与音乐传播活动的关系、对信息的文化属性、经济属性、政治属性三者的认识以及这三者关系的认识等等。因此，笔者对音乐传播的定义是：音乐作为信息在社会系统中的流动。 那么，相对应地，音乐传播的特点又有哪些呢？其实，音乐传播作为信息传播活动的一种特殊现象，既有传播的一般特点，也有自己的特殊性，中国人民大学郭庆光教授在其经典著作《传播学教程》中，归纳了人类社会传播活动的一些特点。我们若尝试着以这些相关理论为基础，则对音乐传播的特点可以得出下面的一些认识： 1、音乐传播应该是一种信息共享活动，由于传播，使得音乐从创作者到演奏者、从演奏者到传播者、从传播者到欣赏者、从自己到他人，从个人到多人，属于信息的共有化过程，具有交流、交换、扩散的性质。 2、音乐传播离不开社会关系，在一定的社会关系中进行，又体现一定的社会关系。传受双方或者创作、演奏、传播、接收几方都有着各自的社会角色和社会地位，不管音乐传播是以横向的空间性流散，还是以纵向的时间性流散，它都不可避免的要在特定的社会关系中进行，同时反映甚至派生新的社会关系。 3、音乐传播它必定是一种互动性的行为活动。传播者虽然往往处于主动地位，但是接受者也并非完全被动接受，做出反馈也是必然的也是必须的。尤其是在近距离的人际传播当中，我们会更明显地看出，音乐欣赏者的反应对音乐表演者演出的影响有多大。因此，音乐传播是互动性的双向性的，任何音乐传播活动都必定是围绕传播和反馈展开的。 4、音乐传播要达到效果必须要双方都有共通的意义空间。关于这一点，中国传媒大学曾遂今教授曾经有过生动的描述：“音乐传播的本质，是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可，并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感”。[1]在这里，传播要经过传播者对内容的符号化和接收者对符号的解读，而对于符号理解上的共通性以及共通多少（涉及到双重偶然性理论），都决定了传播效果的好坏。这对于音乐这门抽象性比较高的艺术学科来说，要传播后收到的反馈达到原来预期的效果相对比较难。传播障碍和传播隔阂是传播中的必然现象，在音乐传播中产生这种情况也是肯定的，躲避不了的。在出现这些问题的时候，我们应当去分析问题的根源在哪儿然后对症下药。是传播者还是接收者出现了问题？是传播内容还是传播媒介或者传播手段？就音乐传播的目前现状来说，笔者认为问题很大一部分是在传播者和接收者之间的那座“桥”上，及双方对符号的共通性理解上出现问题，而且普遍存在与专业音乐人士对非专业音乐人士的传播活动之中。至于如何解决好这一问题，笔者认为可以从传播的手段中寻找办法。这也就是笔者在第一届音乐传播学术研讨会上急切地提出“音乐的视觉化传播”（参见拙作《从新民乐的走势看音乐的视觉化传播》）的理由之一。 5、音乐传播是一种行为，一种过程，一种系统。它始终是以人为主体进行的活动；在这个活动中，要考察的是整个和音乐现象有关的传播动态，从中间把握住音乐传播的普遍规律；注重的不是把眼光园囿在某一个或者某一种音乐的传播现象上，而是整个音乐传播过程中的内部的变化以及所引起的相关事物的总体变化。 6、音乐传播有着信息上的文化性和载体上的经济性。音乐是文化的一个不可或缺的部分，各地区、各民族都有自己特定的音乐来代表自己特定的文化。而当音乐作为信息在现代进行社会传播时，它更多地要通过商业运作，以此来进行音乐商品的生产、流通、消费，并通过这样的一个音乐商品传播的过程来实现音乐信息的传播。 二、音乐传播学的研究对象音乐传播学研究什么？这是音乐传播学要回答的第一个问题。笔者认为，音乐传播学是研究音乐在社会中进行传播活动的规律的一门学科。这里的音乐传播研究分纵向的历时性研究和横向的共时性研究。 1、纵向的历时性研究在目前国内对音乐传播研究的潮流中，有一些学者从音乐学角度出发，把音乐传播学当作纵向研究音乐尤其是中国民族音乐传存发展的历史的学科，看重的是音乐本身在历史年代上下之间的流传变化；宏观上来说，这种研究作为音乐传播学构架中的一个分支是很必要的，但不应当以此为主，因为如果音乐传播学是以历史传播为主要对象的话，那它没有作为一个独立学科存在的必要，现有的音乐史学的研究可以涵盖它。所以笔者认为，历时性研究是必要的，但不是主要的。 2、横向的共时性研究事实上从横向的共时性的角度研究音乐作为大众传播的商品进行生产、流通、消费的规律正是音乐传播研究应当走的道路，也是国内相关研究恰恰很薄弱的一块。长期以来，我们对音乐的观念总是停留在艺术审美阶段，而很少重视音乐的商品行为；实践创造理论，随着信息传播技术和音乐消费行为的发展，音乐逐渐从过去的精神消费和审美化转变为物质消费和商品化，与此相伴的是，音乐行为的社会分工促成了音乐大众传播的专门化。而这正是音乐传播学所应当下大力研究的主要范围。因此，笔者认为音乐传播学更应当研究音乐传播技术和音乐传播环境[2]（包括媒介生态和传播生态）下，音乐生产、流通、消费的规律，并研究此现象所带来的音乐文化乃至整个民族文化上的变动。 三、音乐传播学的研究方法正由于上述确定的音乐传播学研究对象和音乐传播行为本身所具有的经济属性、文化属性、政治属性，所以对音乐传播的研究主要应采用两种方法——实证研究与批判研究——的结合来展开。这里主要指的是从产业经济学的角度对音乐传播展开实证研究和从社会学、文化人类学的角度对音乐传播运用哲学的思辨的方法展开批判性研究。当然，笔者认为要重视音乐传播的经济属性和文化属性，并不代表要忽略音乐传播的政治属性；事实上正是经济属性和文化属性的对政治属性有着强大的能动作用，我们才更要给予重视。 1、产业经济学角度的实证研究音乐的现代传播离不开大众传媒，而国内传媒的性质则一直在事业和企业上混淆不清，由此所造成的传媒产业踯躅不前的教训恰恰是我们今天要充分吸取的，因此笔者认为非常有必要在音乐传播学诞生之初就需要在其产业属性上加以非常的强调。以免将来的音乐传播学像我们今天的传媒产业研究现状一样，将大量的精力消耗在争辩传媒到底是事业还是企业性质上，而在更深入的研究——对市场经济体制中的传媒产业运作实务的研究——则甚是缺乏。 2、社会学、文化人类学角度运用哲学的思辨的方法展开的批判性研究 笔者认为：和产业经济学角度的实证研究互补，对音乐传播的批判性研究是不可或缺的。因为我们音乐传播目前所处的现代文化大环境并不处在一个良性循环的状态中：“现代文化的两个重要‘结构’因素——制约人的社会行为的意识形态和制约人的生产行为的科学技术，前者日趋僵化、凝定和腐败，使一元中心的、二元对立的思维模式制度化，并形成文化霸权，日益严重地束缚人的社会和思想行为，并在极端情况下产生了集体的盲目行动，如德国法西斯行为，苏联的红色暴政（中国的文化大革命也在其例）。” [3] 现代传播技术和传播制度是导致社会文化霸权的重要因素，这些文化现象需要我们对其进行理智地分析、认清，并运用价值介入的方法进行判断。而音乐传播学的批判性研究则尤其要对其中不正常的音乐社会行为、不健康的音乐社会文化、不合理的音乐社会制度进行价值分析和判断，以求激浊扬清，做到音乐与社会之间的正态互动。当然，除了从社会学、文化人类学的角度出发，也有必要综合其他诸如信息学、政治学、伦理学、心理学、民族学、美学、法学等学科进行深入的研究。 四、音乐传播学的学科归属 交叉学科都会遇到的问题在音乐传播学的身上也不例外，学科归属是其中最显著的一个问题。而对学科归属认识的不同，也形成了对音乐传播学研究的不同流派，就国内现状来看主要有音乐学派，传播学派，音乐社会学派： 1、传播学派——把音乐传播学归属于传播学学科之下： 武汉音乐学院的学者汪森先生认为： 传播——文化传播——文艺传播——艺术传播——音乐 传播 [4] 南京艺术学院的庄元教授认为： 传播学——边缘传播学——音乐传播学 [5] 2、音乐学派——把音乐传播学归属与音乐学学科之下： 南京艺术学院的冯效刚教授认为： 音乐学——音乐传播学[6] 3、音乐社会学派——把对音乐传播的研究归属于音乐社会学的范围： 音乐社会学——音乐传播学 尽管像音乐传播学的归属一样，音乐社会学本身是属于音乐学还是社会学一直在被争论，但从音乐社会学体系中来研究音乐传播这个方法在国外很流行，而且国外对音乐传播的研究开展地比我们国内要早，而且早得多，比如早在1938年的时候，著名的音乐社会学家阿多诺就曾经应拉扎斯菲尔德的邀请，到美国担任普林斯顿大学广播研究室音乐部门的负责人，研究音乐的商业广播。只不过他们并没有像我们今天一样把音乐传播研究与音乐社会学相对地独立开来，而是把音乐传播作为一门课题放在音乐社会学中，除了阿多诺外，其他有代表性的观点和人物比如： 音乐社会学所研究的对象包括：……音乐的传播（包括技术手段）、音乐组织和研究机构、公共音乐生活、音乐欣赏和音乐评论…… -[美]E·A·李普曼[7] ……西德学者西尔伯曼和恩格尔致力于社会中音乐传播和需求的研究并洞察不同的社会听众层次与音乐的关系…… ……在西欧和美国，音乐社会学中的一系列问题得到研究，其中……音乐与大众传播手段相互关系的研究，有科学领导者布劳考普夫及他领导下的维也纳国际视听通讯与文化发展研究所…… ……音乐社会学作为一门独立的学科开始于本世纪60年代……在论文中涉及音乐在大众传播媒介体系中表演功能社会学问题的。有巴尔因波依、柯岗、柯雷哈罗夫、卡普斯金等人。 ……在音乐社会学中很多重要的成果也为其他社会主义国家的学者所取得。保加利亚的巴伏洛夫和民主德国德尼曼等人深入研究观众德研究方法以及听众对新旧音乐传播手段的态度。匈牙利的维坦尼研究青年的日常音乐生活，波兰的乌尔班斯基注视着无线电和电视上的音乐问题…… --[苏联]索霍尔 卡普斯金 [8] ……与布劳考普夫正好相反，西尔伯曼未从音响理论和音响学接近音乐社会学，而是大约在同一时代从经验德社会学理论这一侧面去接近音乐社会学。由于他早先从研究广播与音乐的关系着手，所以其研究是以公众传播媒介（Mass Media）发达的社会中的特殊问题为中心的……西尔伯曼还有在法国国家广播电台协同下发表的关于无线电广播社会技能的著作，其中也包含思辩的要素，提供了音乐广播研究的出发点（见《音乐、电台、和听众》、《广播音乐的社会学层面》）…… --[日]德丸吉彦[9] ……在六十年代，情况重新变化，当时我国已进入发达的社会主义社会时期。特别是与科学技术革命相联系的社会文化生活的需要，普遍流行的群众交际手段（大众传播媒介），如无线电、电视、录音，使艺术社会学包括音乐社会学重新复兴…… ……原来在“音乐社会学”名目下的著作和发言实质上涉及到音乐与社会相互关系的全部问题。其中包括严肃的与娱乐的体裁中所反映出来的社会效果，音乐音调体系、传播工具和技术手段的社会条件。音乐家和音乐机构的活动和发挥功能的条件对现代观众以及广播、电视、唱片对其影响的研究占有特别大的比重…… ……西方学者对音乐社会学的科学对象有不同的看法，这里至少存在三种不同的流派……第二种，通常称为经验主义的流派（它可以称为“纯粹的社会学”流派）。这种派别认为，音乐社会学应该研究在社会中的传播与需求以及不同的社会阶层对音乐所持的态度。……这个流派的代表人物是西尔伯曼…… ……可以说音乐社会学的研究对象就是社会的音乐生活，即在具体社会历史条件下音乐文化发挥实际功能的过程。照这样理解，音乐社会学包括两类问题。第一类是社会学中的音乐问题。下面一些问题可以归入这一类：……不同的社会与技术条件制约下音乐交际（即音乐的传播与理解）的特点…… ……音乐社会学分成了很多与各种不同的环境和社会音乐生活“集团”相对应的部分，即分成了专业音乐（创作、表演）社会学、民间口头创作社会学，业余音乐社会学，同时也包括了音乐教育、音乐的传播手段、音乐的理解等社会学的研究。音乐社会学的分类是与现实相符的…… --[苏联]索霍尔[10] 这一观点也为我国音乐社会学家曾遂今先生所持，早在1997年他所出版的《音乐社会学概论》一书中，他就明确地将音乐社会学的学科内部结构用图表示为理论、实践、工具三个层面，其中关于音乐社会学和音乐传播学的关系如下： 音乐社会学——实践层面——音乐传播研究 同时，他又认为“音乐社会学随着学科的深入发展和认识的深化，可以进一步发展为一个较大的学科族系。如音乐创作社会学、音乐表演社会学……音乐传播社会学……” 另外，在中央音乐学院老教授于润洋先生起草的《“十五”研究课题指南（草案）——艺术学》中，也明确地把对音乐传播的研究放在了音乐社会学中：附录：各艺术门类及艺术学的具体课题指南建议 音乐学 …… 6、音乐社会学（基础理论研究与建构，社区音乐文化研究，当代音乐传播学研究，音乐文化管理学研究） …… 上述众多观点的不一致倒是个好事，说明众多学人对这个学科的关注和思考；而其学科归属之不同的两难境地，则可以视之为由于传播学建立之初的跨学科性质所导致。这个我们从中国新闻传播学者童兵教授在起草新闻传播学学科论证时所谈到的“九五”期间国外新闻传播学的发展状况中也能看出一二： 一.国外新闻学与传播学研究的发展概况 “九五”期间，国外新闻传播学研究进入“综合、反思、多元”发展时期，新闻传播学研究进一步深入到人类传播多个领域，学科整合的趋势日见明显。 …… 4.传播学的跨学科特征依然明显，学科整合的尝试正在进行。传播学的跨学科特征从一开始就十分明显，按照威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm）的说法，传播学就是一个公共汽车站，任何一个学科的学者都可以在这里上车，也可以随时在这里下车。因此，传播学实际上存在于各种学科对于社会传播现象的研究之中。这种状况在“九五”期间并不大的变化，由此带来两方面的趋势，第一个是研究的细化，许多学者按自己的学科兴趣选择具体的课题或角度，近年来出现了方方面面冠以“××传播”的研究领域与成果。第二个是研究的庞杂，传播学几乎囊括了人类传播的所有方面，同时又涉及到人文与社会科学的诸门类。 ……关于音乐传播学应该放在哪个大学科中，虽然争论不休，但从我国总体的实践来看，从事此研究的也多为音乐学家居多，因此较多地倾向于归入音乐门类。另外，在学科教育的相关实践上，国内开设音乐传播专业的几所高校——如中国传媒大学、中央音乐学院、武汉音乐学院、南京艺术学院等——也都毫不例外地把音乐传播放在了音乐学这个大专业之下。 究竟我们应当如何音乐传播作为一门学科的归属问题呢？在这里，德国音乐社会学家康拉德·伯默的一段话或许能在音乐传播学的学科归属上给我们一些有益的启发：“音乐社会学（Sociology of Music），一门研究音乐与社会之间交互关系的学科。严格地说，它既非音乐学也非社会学，但它可以从这两门学科中借用凡它需要的方法与技能以建立和实现为它所独有的概念框架和方法论。” 那么，我们是否也可以认为：音乐传播学它是一门相对独立于音乐学和传播学的学科，虽然它跟音乐学和传播学有着非常紧密的联系，在实践中也需要传播的技巧和音乐的内容，但这不说明它就一定归属于谁；因为，在总体上讲，它有自己的研究对象和研究方法。 其实，要严格的划清音乐传播学和音乐学、传播学、音乐社会学的界限是一个很困难的事情，因为音乐传播学本身就是一个交叉学科，具有兼容、综合的特点。而力图把音乐传播学相对地独立开来也并非目的，是为了研究的方便。 五、音乐传播学的学科结构 关于音乐传播学的学科结构，笔者坚持从理论与实践两个方面出发来概括这门实践性很强的学问。大体上分为三大块，即：理论音乐传播学、应用音乐传播学、历史音乐传播学。 理论音乐传播学：研究音乐传播活动中最基本的规律，尤其是音乐传播事业的规律。它从音乐传播实践中抽象出来、同时又指导音乐传播实践活动。 应用音乐传播学：着重于音乐传播业务知识和音乐传播工作技能的研究，分为如下几个方面： 1、大众传媒中的音乐传播业务：如音乐类报刊杂志上的采、写、编、评；广播音乐节目的策划、制作和主持；电视音乐节目的策划、编导、制作，电视音乐里面又分为音乐电视导演与制作、电视音乐会转播、电视音乐栏目策划与编导、电影电视剧音乐编辑；音乐网站的策划和网络音乐的编辑；还有各种音乐传播媒介的产业经营和管理，媒介音乐受众的调查等等。 2、唱片公司和音像出版社中的音乐传播业务：音乐唱片的录制、包装、出版发行、音乐的选材、推广的方案、项目的策划等等。 3、社会音乐团体中的音乐传播业务：音乐项目策划与文案写作、音乐项目的宣传、音乐活动的组织编排、音乐活动的评论、音乐市场的调研、音乐经纪人业务等等。 实际上，应用音乐传播学不止在以上三大种音乐传播机构中进行传播业务的研究，和其它学科的交叉点也是它所研究的范围，例如音乐传播中相关法律法规的研究，音乐传播中涉及到伦理道德等方面的研究，中西方音乐传播实务的比较研究等等，都是在音乐传播的实践操作中要直接面对的问题。 历史音乐传播学：研究人类音乐传播活动尤其是音乐传播事业的发展史，它能给从中找出传播技术和传播环境的变革对音乐自身各元素的影响，并由此所带来的音乐风格的演变、音乐经济形态的变化、人类思想的变化等等。 六、音乐传播的在中国的现状——外延广泛、有术无学关于音乐传播在中国的现状，笔者尝试用八个字来概括，即“外延广泛、有术无学”。 一、外延广泛。外延广泛主要是指音乐传播活动的实践层面太过丰富，从人际传播到大众传播，从纸媒体到电子媒体，从演出市场到唱片销售，从音乐本体到音乐文化，可以说没有什么音乐是不用传播就能产生的。当然，有一个不可忽视的现状就是，随着社会思潮的变化，音乐的文化传播和本体传播开始变得一样地重要。比如今天所出现的什么东西都可以叫做音乐传播的状况，出现这种情况主要有两个原因：第一是音乐定义的观念化，而观念又往往是多元化的。我们的音乐定义，已经不再停留在“音乐是什么”上了，更多地是说“音乐的观念是什么”了。在现代与后现代的思潮冲击下，杂和着人们对话语平等权的要求，现实往往是“你认为音乐是什么，那音乐就是什么”。譬如对音乐听觉艺术的传统观念的突破，加大了音乐欣赏的多媒体接受程度；不仅强调音乐表演，也更强调音乐接受者的亲身参与，受众在这里更多地变为了参众；第二是传播的广义化，按照我们对传播定义和传播类型的理解，这个世上没有什么人类活动和传播不搭界的，以至于传播是无处不在的。当音乐定义的多元化、复杂化和传播的广义化这两者结合在一起后，我们会发现人类活动的世界里几乎没有什么不是音乐传播了，既然玩弄玩弄水也可以叫水的音乐，那人类的什么活动不可以叫音乐呢？既然连生活都是音乐了，那还有什么不是音乐呢？当然，在这里我们主要不是探讨什么是音乐的问题，而是要清楚地看到：由于观念的变化，现实中音乐传播的外延已经变得巨大无比，甚至不再是传统上所说单独的自身传播了，它外合了其他的艺术形式，内含了新兴的文化观念，需要我们进行更多的深层的具体的研究。 二、有术无学。有术无学主要是指当前看似红火的音乐传播其实并没有内在的成体系的理论来指导。我们的音乐传播学还并未真正地建立起来，尽管我国的很多学者、专家都在开始研究并且已经取得了相应地成果，但和繁荣红火地音乐传播活动相比，还未能真正跟上实践、自成体系。比如说音乐通过电视媒体的传播，无论从传播技术层面上还是从传播文化层面上尽管都已经有了一些相关著作，但很多都大同小异，还未能够形成一套关于音乐在电视媒体中进行视觉化传播的学问体系。 “外延广泛、有术无学”的现状，又在一定程度上反映了音乐传播学的“内涵不清”，这在国内各高校设立音乐传播相关专业时出现定位不一样的情况中更为明显。“内涵不清”主要是指国内各界对音乐传播的定义看法各不相同，对音乐传播能否成“学”看法又不相同，当然这是一个学科形成之初所必然要经历的过程。 七、音乐传播符号 关于音乐传播符号的问题，笔者在这里只简要地从两点来谈谈： 1、音乐作为信息，其本身具有符号和意义的双重属性。 音乐的符号包括：音色、音高、音长、音强、音阶、调式、律制……而对这些音乐符号进行有机的选择和排列后也就够形成一定的风格，传达一定的意义。实际上，各地区各民族各时代之间的音乐之所以有明显的区别，往往也就体现特定条件下，各主体对音乐符号的选择与排列的不同。 2、音乐传播的符号实际就是对音乐符号的再符号化过程。 音乐在现代进行大众传播并非简单的“透明性” [15]的人际传播，由于现代的传播环境的变化，它必须借助于多种的传播手段进行传播。譬如，通过电视媒介对音乐进行的大众传播就必须要对音乐音响的听觉符号进行视觉化转换，然后进行视听结合的传播，音乐电视这种电视艺术形式就是其代表，尽管它是广告业的产物。而音乐通过纯听觉传媒——比如广播——进行传播，虽然表面上看来只是音乐符号通过电波传送，但实际上在广播音乐制作的时候，音乐就已经被语言、文字等进行了另外一种符号化了。 八、媒介接触率和“中心--边缘”结构 2002年音乐传播学术研讨会上，中央音乐学院梁茂春教授就提出不同风格的音乐在传播媒介中所出的地位是不平等的这样一个观点；在2004年出版的《中国音乐传播论坛（第一辑）》的序言当中，中国传媒大学曾田力教授亦对此颇有感触：“就目前的状况来看（笔者注：这里的状况是指的不同风格音乐在大众传播中的存在状况），音乐传播存在严重的缺憾。我们不能否认，在大众音乐生活中。流行音乐占据着重要的位置，发挥着重要的社会娱乐和文化消费功能。但我们同样也不能否认，一个民族的文化不可能只有娱乐，音乐的其他社会功能也需要传盛和发展。遗憾的是，反映我们民族感悟世界、感悟人生的多重智慧的哲理之美、意境之美的音乐，在这个到处充满电波辐射的地球上，只有微乎其微的一点点声响。” [16]笔者认为，两位学者所谈到的音乐传播过程中的媒介接触率的问题是非常值得重视的。在这里，笔者就拿电视媒介来谈点想法：我们的电视传媒现在采用的“事业性质，企业管理”所带来的大众传媒的商业化进程，客观上造成了不同内容、不同风格的音乐在媒介接触率上处在一种相互不平等的地位中，即不同的音乐在传媒中所占据的时空的不平等。这里的不平等格局主要有两种，由经济主导的不平等和由政治主导的不平等。 1、由经济主导的不平等在目前中国的电视绝大多数还是靠广告费来维护自身资源补偿的方式下，收视率就成了电视台选择节目的重要准绳。正因为如此，收视率相对较高的流行音乐节目和该类节目的主要观众——青少年——音像品消费市场主力军，便成了商家追逐的对象，因此为青少年服务的电视音乐节目自然就相对占据了更多的电视时空；而民族音乐则相对被冷落。这种由传媒政策所造成的传媒音乐存在的“中心——边缘”结构，客观上要求处于边缘地位的民族音乐要向传媒中心位置接近，就必须改造自身，以符合传媒的商业化经营规则。因此，民族音乐向中心位置的不断接近的过程，也就是自身向流行音乐不断演化的过程，也即对消费者（而非欣赏者）中心地位的不断认同的过程——红火的女子十二乐坊民乐组合的出现恰为其明证。同时这也解释了，音乐在传媒结构中地位的不同，其艺术性和商业性成反向发展的原因：往往占据中心地位的受传媒商业化进程而跟随着进行自身商业化演变，处于边缘地位的音乐却由于少受大众传媒的控制而更自由更多样的发展。 上述的问题是由经济因素所主导的传媒音乐存在结构，它可以表示为：（见图一） 2、由政治主导的不平等 事实上，由于中国传媒历来定位上的政治属性过于浓厚，导致了中国的音乐在传媒中的存在同时形成了另外一种力量所主导的“中心——边缘”结构，政治的力量在其中居主导地位。中国的传媒是党和政府的宣传工具，是控制意识形态的重要阵地。因此，它被政府牢牢控制。但作为具有信息传播、大众娱乐功能的传媒同时又是流行音乐流行强度激发的必需通道，所以流行音乐也必须按照通道控制者的规范来行事。这在2005年春节晚会上流行歌手的代表刘德华所演唱的歌曲便是最显著的证明，其歌词翻来覆去地“恭喜你发财”，毫无新意，让人腻味；但却迎合了政府喉舌所极力营造太平幸福感的目标。这种为上春晚而改造歌手风格歌曲内容的现象其实是不足为奇的，只要稍稍留意一下中央电视台过去举办的音乐电视歌手大赛等活动，就发现这种由政治由意识形态所主导的传媒音乐存在的“中心——边缘”结构早以有之。这种由政治因素所主导的传媒音乐存在结构，它可以表示为：（见图二） 九、音乐传播过程 随着音乐生产力的提高,客观上加速了音乐传播的社会分工。音乐在社会中流动的过程也变得越来越复杂,越来越专业。从过去的创作、演奏、欣赏的三位一体到创作和演奏的分工，再从创作——演奏——欣赏到创作——演奏——传播——欣赏，适应社会分工的需要，传播作为一个专业的职能部门也独立开来。 1、创作者、演奏者、欣赏者三位一体，自己传播给自己的内向传播方式，由于参与的主体实际上是一个人，我们可称其为音乐传播的一位传播模式。 2、当乐谱出现后，创作者可以直接把音乐音响通过视觉化的符号传播给演奏者或者欣赏者，这时的参与主体有两个人，我们可称其为音乐传播的二位传播模式，（见图三） 当然，印刷术的发明所带来的大量复制性使乐谱的传播模式进入大众传播阶段，这时就变成了下图：（见图四） 这实际上就变成了音乐传播中的三位传播模式。 3、当然，三位传播模式还有一种，就是我们最熟悉的创作者把作品交给演奏者，由演奏者演奏给欣赏者接受，如下图：（见图五） 4、音乐生产力的发展必然要求音乐的社会分工，当音乐传播作为职能部门独立开来以后，音乐传播的模式也就进入了真正大众传播的四位传播模式：（见图六） 在这个传播过程中，我们过去常说的音乐的三度创作——创作者（一度创作）、表演者（二度创作）、欣赏者（三度创作）——变成了音乐的四度创作——创作者（一度创作）、表演者（二度创作）、传播者（三度创作）、欣赏者（四度创作）。传播者对音乐作品的介入是不争的事实，而且由于其对音乐作品日益重要的影响，使得音乐作品有日益轻本体而重传播的态势。譬如，很多并不具备艺术品格和娱乐品格的低俗音乐，却通过“包罗万象、海纳百川”的大众传媒红红火火起来；这也是为什么很多音乐作品反而不如其音乐电视受欢迎的原因之一。 5、当然，刚才只是从音乐传播的最透明的传播关系中分析传播过程，但实际上由于多种因素，音乐在从创作者到最后的欣赏者或者从欣赏者再返回到创作者时，会出现很多变数，以致音乐传播的效果并非总是尽如人意；如作曲者的曲子所传递的内在情感信息或者一些叙事情节并不被欣赏者所体验和理解，那这里的原因可能有很多，双方的生活经历、知识构成、创作者的创作技术，演奏者的表演技术，传播者的传播技术，传播活动中的制度因素，以及由制度因素所带来的传播环节中各主体地位、利益等的差异都可能对传播效果产生影响。这些对音乐传播产生变化影响的因素，传播学中称为噪源。因此，在音乐传播过程中，对噪源的考虑是必须的。（见图七） 对上述几个音乐传播模式的说明和对音乐传播过程特点的描述，我们可以再次借鉴一下中国人民大学郭庆光教授的相关观点： 音乐传播的模式说明： 1、传受双方不是对等的关系，在现实生活中，由于双方在政治、经济、文化和各自条件上存在着差异，导致双方并非完全对等的互动传播关系。 2、在大众传播模式里，不仅存在这种传播方式，同时各个环节各个要素都不同程度的受噪源的影响。音乐传播过程特点的描述： 1、动态性：运动特点形式上为有意义的符号组合——讯息（乐谱、音乐音响感性样式）在特定的渠道中流通，在实质上是传播者和受传者就音乐本身的意义或精神内容展开的双向互动。 2、序列性：在传播活动的进行过程中，各环节和各因素的作用各有先后次序，按照讯息的流向依次执行功能，呈现出链式衔接的方式。 3、结构性：传播过程的结构是由传播过程中的各要素、各环节及其之间的相互关系按照一定的序列规则构成的总体。另外在互动传播过程中，双方都是编码者和读码者的统一体，讯息是符号和意义的统一体。 附录1：笔者对广播音乐传播的实践体验 简谈音乐传播三层次论——做广播音乐节目《民乐风情》的感受 音乐传播是以音乐为中心以人为本的传播活动。既然是以人为本，那么传播者在传播音乐的时候就要充分注意到受众的特殊性，根据受众对音乐的接受能力和接受水平来进行相关联的音乐传播活动。这样才能达到最好的传播效果。因此对目标性受众进行分类似乎已经成了传播中不可或缺的指导性原则了。下面就一起来根据受众欣赏音乐的三层次论来探讨一下传播活动如何有效地进行。 音乐传播第一层次：感性传播层。在这一层面里面，受众由于对音乐还只是处在旋律、节奏等等的审美感应层面，他们不了解曲子本身的含义，不了解曲子创作的背景，当然更不知道作曲家是用什么样的技巧来表现曲子的主题的。这些受众还处在欣赏音乐的初级阶段，传播者必须充分认识到这样一个现实情况,并依据此做出的传播活动，才能取得相应的效果。笔者在江苏经济广播电台AM585《悠远的回声》主持民族音乐节目的时候是按以下方式来操作的：首先充分考虑广大听众对民族音乐的接受能力，然后根据大多数人对民族音乐的欣赏还是处于旋律美的审美层次这一实际情况，做出如下的传播活动：在做一期中国笛子——南派曲笛的介绍的时候，笔者选择了通过欣赏竹笛名曲《姑苏行》来进行。因为《姑苏行》这首曲子是公认的南派笛曲，其旋律优美动听，仅仅从音乐音响的听觉感受上就可以获得审美快感，但最要注意的是选择版本的问题，第一选择演奏家，第二选择演奏的乐器。对于前者，我选的是詹永明演奏版，其实选什么演奏家的都无所谓，因为各个演奏家对曲子的理解和处理有各自的心得，这倒是魅力所在。但关于后者，由于目前存在很多调版本的，比如C调和D调曲笛版本，还有巨笛版本的，这就需要做一个选择。我没有选巨笛演奏版的，因为巨笛演奏版的笛子音色比较沉闷，在悦耳程度上完全不如C调曲笛来的圆润灵动，而且当古筝作伴奏的时候，几乎听不到巨笛的声音，也就是说巨笛版本的《姑苏行》是不适合介绍给这些刚刚接触民乐的受众群体的。要做巨笛推广的话，也只能给对笛子艺术已经有了一定了解而且有兴趣的人来欣赏。同时，对《姑苏行》的解说，也没有在旋律旋法和曲式结构等专业方面多做停留，怕的是一下子提得太高,反而会让人觉得不可接近,因此对它的解说还是主要放在音乐传播的第二层次来进行。 音乐传播第二层次：理性传播层。和第一层次相比，这一层面的音乐传播活动中的受众有着比较高的音乐欣赏能力，能够从作曲家当时的背景出发，结合当时的社会历史大环境来欣赏乐曲分析主题。尽管对音乐音响的感性体验才是音乐欣赏的根本目的,但是上升到理性认识对音乐的欣赏有着强化作用,而且更容易被人所了解接收。其实,现在的广播音乐节目大多是把第一层次和第二层次结合在一起然后进行传播活动的。接上文中,对姑苏行的解说主要是诵读一些关于苏州园林精巧秀丽的美文,以此来带领听众一起领略中国南派笛曲的美丽所在。由于姑苏行本身旋律起伏动听，加上曲笛的圆润音色，更配合着解说的精彩意趣，这样一下子就把听众的思绪带到了中国的江南的美丽风光之中,从而让听众在潜移默化中接受中国民族优秀传统文化的熏陶。事实上如此的效果的确是不错的，在后来的网上调查中得到了证明，很多朋友（不管接触民族音乐比较多的还是比较少的）都认可了这样子的民族音乐节目。 音乐传播第三层次：理论传播层。这一层面的欣赏者基本上要属于专业人士的专用范畴了。他们不仅听是什么？为什么？更加注意的是怎么样！即从乐曲创作的角度来看怎样才能更好的表达自己想要表达的思想，并让听众接受！在这里,更多的是讲究从音乐本体上来分析音乐了,如调性调式,曲式结构,和声进行等等；但是在大众传播中,考虑到听众的接受能力,这些过于专业化的东西在目前显然是不具备可传播性的。因此,笔者在《民乐风情》节目中,关于这方面的东西也只是稍微一带而过,把重点放在对乐曲的进行想象性的解说和对乐曲本身的欣赏上,以此加强民族音乐的普及效果。 总结语:充分认识到音乐传播中的三个层面问题,无疑对我们通过什么样的媒介传播什么样的音乐给什么样的人会达到什么样的效果,有着积极和重要的影响。 附录2：笔者对电视音乐传播的思考 简析音乐电视作品《姑苏行》 最近，江苏电视台教育频道连续几天在早上9点钟左右播放一个栏目——《民乐欣赏》,因为该类民族音乐节目在电视中还不多见，所以相对比较新鲜可看，但其中的不足也是显而易见的。 拿民族音乐电视《姑苏行》来说 ,综观整个音乐的电视画面可以发现该部作品还没有吃透音乐作品本身,没有对音乐作品本身的涵义,曲式结构,节奏速度,甚至是音色做一个很明确的了解,正是因为这样,当视觉语言来阐释音乐思想的时候,或者说当视觉语言和听觉语言结合起来表现内心情感的时候,造成了信息传播不清,传播效果不明的后果。主要体现在以下两个方面: 1、节奏感。电视音乐艺术中,节奏感是很重要的一部分,而在音乐电视中尤其如此。很显然,从这个电视作品中的两个拉镜头就可以直接看出其节奏感明显的失误,两个拉的很突兀的镜头与其说是摄像的基本功不过关,倒不如说是对节奏的把握不准确。因为就算前期拍摄中没有很好地明察的话,那么在后期剪辑中也可以用慢镜头来更正,然而事实上却没有,作品的视觉节奏给了人以突兀的感觉。另外,姑苏行是一个带再现的三部曲式结构(引子+a+b+a'),第一段行板部分跟第二段小快板之间的节奏是显然不同的,速度从原来每分钟80拍变为每分钟120拍,那么在视觉画面上就应当有一个相应的音画同步来体现，以符合受众的心理变化；然而,作品没有给予体现。 2、层次感。正因为这部电视音乐作品没有对音乐的结构进行详细的分析,才导致了主题思想表达不明显,段落模糊不清,缺乏层次感。最为明显的便是从第一段过渡到第二段的时候,在主音do的渐弱转到第二段对比性的小快板的时候,没有一个很好的过度性镜头,而是选择了这样一幅画面：一座小桥的近景到全景的拉镜头。如此把行板段和小快板段连在了一起,直接造成了小快板段的画面节奏没有随之快起来。除了在结构上缺乏层次感外,作品在光线的明暗变化和色调运用的冷暖对比上也才稍有欠缺，不能形成一个总体分明的层次感。 如果说以上是基于音乐电视作品本身的技能要求值得探讨的地方,那么以下便是从音乐文化的角度来思考这个节目了,做中国的民族音乐类电视节目,必须要了解中国的传统文化。传统的民族音乐讲究在意境中的心灵体会,讲究一个清雅淡远,这和中国民族的传统文化中追求“传神”、“风韵”、“意境”等审美趣味是分不开的。从这一点出发,中国传统民族音乐的电视作品就更要注意画面的唯美性,用稍带虚幻的画面造型营造出清虚幽远的意境更能表达出传统文化的精髓和韵味。具体在《姑苏行》这部片子中笔者建议是否可以做出如下尝试：在画面的布置上少用鲜艳的颜色,颜色种类少一点，层次感强一点感觉会比较好；取景比原来已有的景别再开阔一些，以此表达心旷神怡的舒畅感觉；运动镜头是制造动感的最好手段,尤其是姑苏行,本身这个标义性的题目就直接说出了“行”字所带来的富有动感的游玩苏州园林的情节,因此可以用移镜头取细致的景色作为主观镜头,更能让观众的“本我”神游其中，产生身临其境的感觉,剪辑中可以稍微来一点特技,比如画面的黑白、慢镜头、镜头组接中运用叠化效果来软化画面硬切的生硬感觉,以符合秀丽江南中所独有的“柔”美等等。综上，才能够更成功地描述一幅美丽的苏州图画,用画面更加合适的解说好《姑苏行》所带来的愉悦心情。 《姑苏行》是笔者所看到过的江苏省级台的第一个真正意义上的民族音乐电视节目,尽管它所存在的一些问题反应出用画面阐释器乐曲有一定难度，但这的确是一个非常好的形式,无论从音乐的传播方式还是从电视文艺节目的样式上来说，这都值得提倡。相信只要电视音乐工作者们抱着一种积极的态度来发展它,这种形式的节目会更加完善和受观众欢迎。