天房崇德园价格会跌吗:略谈五十年代的日本电影格局

来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/04 17:51:07

略谈五十年代的日本电影格局

magasa @ 2006-5-24 0:17:27 五十年代，是世界电影的一个转型期，好莱坞面临电视冲击，正在发展宽银幕和大场面史诗片，独立电影和地下电影开始露出苗头，欧洲逐渐从战后的废墟中走了出来，正处在艺术电影造山运动的前夕，而日本，在被好莱坞电影冲刷一遍后，开始要找回自信和自尊了?/b>

《罗生门》的成功对战后的日本电影是一个惊喜。其实早在战前，日本已经送过一些电影出去参展了，但并不成功。比如衣笠贞之助的《十字路口》和成濑巳喜男的《卿如蔷薇》，是三十年代最早在纽约上映的日本电影?937年，日本人还把《月照荒堡》送到威尼斯，仅仅获得特别推荐奖，他们第二年并不气馁，又推出田坂具隆导演的《五人之斥候兵》，获得流行文化奖，这是日本电影首次在欧洲获得认可?img src="http://www.oakstreetcinema.org/photos_0103/roshomon.jpg" border="0" align="right" onload="javascript:if(typeof MaxImageSize != ‘undefined‘) {if(this.width > MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">

战争结束，日本被美军占领，报纸上天天讨论日本该怎么融入世界文化，怎么来在世界上（当然就是西方）获得尊重。电影圈内也不落后，他们都想着电影自然应该是日本文化输出的重要媒介，而欧洲当时的几大电影节是最主要的阵地。唯一的问题是怎么送出去呢？因为人家根本没有邀请日本电影去参加。好罢，就算邀请了，又能送什么片子出去？

那时日本的制片人、导演、影评人都把注意力放在通过电影向外部介绍日本的风俗文化上，很少把电影作为艺术作品或者娱乐工具来看待。作为“文化大使”的电影应该表现日本的新生活——这种生活是战后全世界“拯救日本”的结果。这种主题占了主流，所以业内很多人对当时流行的时代剧产生了怀疑，时代剧是不能展现当代日本的。所以等到后来时代剧在国际上扬威，令持这些想法的日本人都快疯了?

不过当时也有一些人有不同意见，以当代生活为内容的日本电影怕在国外难以成功吧？“因为老外看到日本人穿着西服坐在塌塌米上会觉得滑稽的，”日本电影界德高望重的川喜多长政说（按：川喜在二战时曾代表日本在上海负责电影工作，亲华，保护了一批中国电影人和电影）。川喜多长政经常和外国打交道，见识超过许多闭目自封的日本国内影人?

还有一派观点认为，日本输出电影，应当以迎合输出国当前流行为要。比方说，法国当时流行改编自名著、文质彬彬的优质电影，那日本就拍类似的片子送过去，意大利流行表现民间疾苦的现实主义题材，那日本也如法炮制送到意大利去?

正是在这种思想的指导下，有公司拍了伊藤大辅和牧野雅宏执导的日本版《悲惨世界》，把背景移到明治时代的日本，这是日本战后对冲击海外市场作出的试探，显然，这种想当然的可笑模仿以失败告终，没有任何外国公司愿意引进发行这部片子，也没有任何一家电影节对此片敞开大门?

这时候，大映公司的老板永田正雄正在美国考察，作为战后最早出国见世面的日本电影人，他带回了Samuel Goldwyn和Walt Disney两家公司的日本发行合同。他回国后立即向国内影人鼓吹：“同志们，我们必须不惜一切代价，赶紧把日本电影送到外国电影节上去。”他的动机也很简单，因为他在美国老是被人问：“你们日本也拍电影么？”所以这个时候，民族自尊心也起了很大作用?



1951年一份来自法国戛纳的邀请书令日本电影界上下都兴奋起来，于是日本电影协会的官员们碰头后商议，决定把获得去年《电影旬报》头名的今井正导演的《来日再相逢》送到戛纳。出乎所有人意料，当时东宝公司因为陷入财政危机，竟然没有钱给片子的拷贝配上法语字幕。协会主席池田善信这时补充了一条反对意见，说今井正这部片子很像罗曼·罗兰的一部小说。有人说，这不正好吗，法国人不会拒绝给这样一部娴熟的模仿品颁奖的。池田善信却指出，过于雷同会引发版权争议，这是日本这些年第一次出国参展，不能弄巧成拙，还是不要了吧，他的观点最后占了上风，《来日再相逢》的参赛资格于是被顺势拿下。最后只送了部短片到法国?

戛纳这茬刚过，威尼斯的邀请函又来了，本来选中的还是今井正的这部片子，但原因相同，东宝囊中羞涩再次令这个机会失之交臂。电影节的选片人Giuliana Stramigioli在看了一堆日本片后，点名大映公司的《罗生门》，因为这部电影给了她陌生、奇妙的感觉?

在早些时候，永田正雄多少是出于偶然同黑泽明及随他一起出走东宝的同事签下了一年的合同。永田正雄虽说是商人，但他经常被天才的电影人及其作品征服。他再用他的商业天份帮助这些年轻的电影天才取得票房成功。当Giuliana Stramigioli告诉永田，黑泽明这部作品理应参加威尼斯电影节时，永田却不可理解，他害怕失败，《罗生门》并不是一部专门为推广到西方而拍的片子呀。要知道那个时期的日本对西方人总是诚惶诚恐的，要是砸了锅，无异于巨大的羞辱?

中间的曲折无须细表，那已是人人耳熟能详的影坛传奇，总之《罗生门》载誉归来，成为日本电影扣响西方影坛大门的第一块敲门砖?

这时候的大映公司志得意满，尽管正承受着失去阪东妻三郎和片冈千惠藏的痛苦，但也新签下长谷川一夫和曾在西方红透半边天的日籍巨星早川雪洲，并开启了舞女出身的森雅之的黄金时代，真是盛极一时?

永田正雄此时眼看西方的大门渐渐向日本打开，他加紧拍摄专门针对国际市场的影片，1952年，他请来一位在好莱坞藉藉无名的导演Paul Sloane拍了部现在看来很无聊的片子，说一个美国大兵在日本和当地姑娘坠入情网，士兵后来在朝鲜战场受伤，回到日本又遇到地震，女孩去世云云。影片极其弱智，在日本放映笑场频频，本来答应做海外发行的雷电华一看就放弃了。不过大映公司也没有被吓倒，继续拍着这类不知所云的合拍片?

与此同时，日本开始了在世界上一个接一个地捞取电影奖项，沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》和《山椒大夫》连续三年在威尼斯得到最高奖或次高奖，市川昆的《缅甸的竖琴》和稻垣浩的《无法松之一生》分别在威尼斯夺奖，还有衣笠贞之助拍摄的《地狱门》获戛纳电影节大奖，五所平之助导演的《烟囱林立的地方》也在柏林拿奖，今井正的《暗无天日》在莫斯科拿奖……有日本影人总结，在电影节上得奖，对于当时的日本人就好像在奥运会上拿金牌一样，是为了国家和民族的荣誉?

有些电影能在国外拿奖，日本人自己却想不通了，《罗生门》不必提，还有衣笠贞之助的那部《地狱门》从戛纳衣锦还乡后，日本影评人感到很纳闷，这部片子并不在任何一个人的“年度Top 10”名单上呀，老外怎么就看上了呢？继而感到愤怒和受辱，因为老外把奖给了一部国内并不受好评皿img src="http://images.amazon.com/images/P/6303073093.01.LZZZZZZZ.jpg" border="0" align="left" onload="javascript:if(typeof MaxImageSize != ‘undefined‘) {if(this.width > MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">片子，似乎在说，你们这些日本影评人并不懂什么是真正的好片，一点都不珍惜，还要靠外国人来发掘和保护?

在电影节得奖启动了日本电影走向世界的脚步，作用不可小视，下面说说当时几大公司在国内的竞争?

和好莱坞三十年代实行的A、B两种不同成本片型捆绑放映不同，日本五十年代也有双片制度，可那是繁荣的象征。日本经济复苏——很大程度上是韩战所推动，然后贸易上也日益解禁，只要你有钱，就可以从国外买到“非生活必需品”，通行税也仿50％降刿00％，所以到1953年前后，每个制片厂买进大量新设备，比如崭新的Mitchell进厂取代了默片时期传下来的老古董?

电影业受益良多，按照找到的统计数字，1945广0月战争结束时，全日本只有845家影院在运营，到1957广月，这个数字超过6000，并且以每天新开两家的速度递增。当然票房收入也是节节高升，1951年，外国电影在日本票房总额昿215万美元，日本电影则是1962万美元；刿953年，外国和本土电影票房分别上升到2421万美元和3902万美元，短短两年，翻了一倍还不止?

东映公司就是在这段时期内崛起成为日本第五大制片厂的（前面还有东宝、新东宝、松竹、大映）。很明显，日本市场还有足够大的空间容纳第六大制片厂。这正是日活公司掌门人所想的。尽箿912年成立的日活是老牌大制片厂当中历史最悠久的，但他们因为在1935年以来遇到重重困难，后来被大映公司吞并，退出一线好多年，但日活仍然拥有为数不少的影院，在战后通过放映美国片越过越滋润。日活社长堀久作注意到日本电影的飞速进步，票房上表现远超过好莱坞电影，说明观众对国产电影兴趣越来越高，这不是有利可图吗？日活为什么不重操旧业，自己来拍呢＿

当时日活通过从事电影放映，获得丰厚回报，在东京市中心造了一幢大楼，非常气派，出租给商店、公司，带来的租金不菲，所以堀久作底气也越来越足，已经不大瞧得上以前的电影公司，他说：“我现在不是电影人了，我是高级金融家，电影不过是小产业，那些业务是永田正雄（大映老板）和城户四郎（松竹老板）这种人办的。?

大话虽这么说，日活还是想挤进电影圈，最开始，它是想和新东宝合作的，但新东宝的股东拒绝了，所以日活决定不要任何合作伙伴，自己拍吧。堀久作从新东宝挖来一大批对公司信心不足的技术人员，在多摩川河边上建造了一座新的制片厂，那里很靠近日活在战前的地盘——当然现在那是属于大映的产业。新的日活拥有八个摄影棚，六台新的Mitchell摄影机和先进的录音设备，高调回归电影业?

其他五家大公司对日活的复活大为不安，想想看，本来五家分蛋糕，现在六家来分，每家总要少分点。所以在1954年，这五家公司——东宝、新东宝、松竹、大映、东映坐到了一起，签下一份五家联盟共同抵制日活的协议，这很像是战前六家联盟对抗东宝的历史重演，当然也是更早的默片时代四家联盟对抗牧野的再次翻版了?

前两次的对抗都按照相同的轨迹发展，蛮横霸道的杯葛阵营总能先占上风，暂时遏制了来势汹汹的新人，但最后却总是孤军奋战的那家胜出?

这回五家联盟特别警惕日活对手下员工的诱惑，使尽了种种招数来阻止员工投奔敌人。主导五家联盟的是东宝公司，因为他们是战前那次杯葛的受害者，那经验能不丰富么，都是鲜血淋漓的教训啊。所以日活只有悄悄地到处“偷”人?

当时日本电影圈内有条规矩，任何一家公司带出来的新人在三年内不准跳槽到别的公司。正是这条不合理的行规帮助日活击破了五家同盟。因为那些新人，在三年的学徒式合同下，报酬相当可怜，他们觉得自己的能力完全可以得到更大的回报。有一些新兴的明星，已经开始走红了，可不想再等三年那么久。因此他们受到日活公司的诱惑。日活的另一大优势说来更有趣，它是日本第一家摄影棚内有空调的制片厂！要知道夏天棚内的温度超过四五十度，没有空调怎么受得了？还有更舒适优越的更衣室、餐厅当然也是可以考虑的有利条件。就说大映吧，片场曾经发生过食物中毒，这种事情说大不大，说小不小，员工自然会在心中衡量利弊?

在收买了一批年轻演员和技术人员后，日活的成功并没有马上到来，至少它还缺少重量级的导演，这也是所有新公司最无奈的一点，千军易得，良将难求。尽管他们有田坂具隆坐镇——但廉颇老矣，他们还有正当盛年的市川昆，但他独木难支?954年，日活只拍亿1部戏，其中又只有山村聪的一部《黑潮》票房成功?955年，情况就大为好转了，日活在票房上连 战连捷，这对从零做起的一家公司来说确实不容易?

但票房成功只是一方面，影评界很少给予日活影片好的评价，一条很重要的原因是日活出品的电影没有较为统一的特殊风格。大多数日本电影制片厂都有自己擅长的特色，比如松竹的片子多针对女性，东宝有专为都市人拍的电影。日活开始想把所有口味一网打尽，目标太分散。影评人因为无法指出很鲜明的“日活特色”，而把一个公司的片子分门别类，互相比对正是当时日本影评人的一大爱好，所以日活影片得不到好评。但日活也有自己的道理：作为业内新兵，蛋糕已经被分光了，它从人家口里抢食，不可能走老路把自己很快定型了，而必须四面出击，找准空隙，经过试验后才知道自己该往哪个方向发展?

就在最年轻的日活寻找出路的同时，第二年轻的东映也面对市场虎视耽耽，寻找着尚未开发的潜力观众群。正如日活的堀久作以商人而非电影人自居，东映社长大川博也对自己的商业能力十分骄傲，他最大的成就是开发出了当时被忽视的儿童、青少年、未受过良好教育的市民、农民这几大观众群体?

东映拥有全日本最忠实的观众群，有很多观众只看东映出品电影，而不看别的公司的。他们捧红了中村锦之助和东千代之介，这都得益于广大的观众群支持，1956年东映成长为日本票房最高的制片厂，当年卖座影片前三名都是东映出品，无一例外都是时代剧?

东映另一厉害之处是和影院推行独家合作模式，也就是说这家电影院的银幕只放东映一家的片子。根据统计数字，1957年全国有6000多家影院，其丿100家与各家电影公司有各种形式的放映合同，而这当中独家放映东映电影的就朿30家。东宝的独家影院数排行第二，只有168家?

东映在商业上取得如此巨大的成功是它独到的制片和发行策略，但这也逐渐威胁到日本电影的艺术水准。最惹人诟病的一点就是东映大力推行的“双片制”。统计表明，刿956年底，只朿％的日本电影院实行单片政策，83％是双片，剩丿4％甚至是三片?

于是这无可避免导致了一场拍片数量的大竞争，进入1957年后，除了新东宝以外的其他几家大制片厂都力图每个月推凿部新电影，而所有公司（除了东映）都感力不从心。日活最先退出这场竞赛，随后松竹和大映也相继告负，到了年中，只剩下东宝和东映还在死拼速度。退出的人都有理由，松竹的城户四郎说“我们公司现在从追求数量转向质量”，并表示要放弃双片制。他说服日活和大映一起行动，日活老板堀久作不得不答应，尽管为了和东映竞争，他是最早建立双片制的，而大映的永田正雄巴不得早同意呢，他是最痛恨双片制的?

具体说永田正雄，他在《罗生门》带有偶然性的成功后，就确定了新的政策，是“高成本、低数量”，摆脱国内的竞争，主打国际市场。他判断《罗生门》在欧洲取得成功的原因是异国情调，于是他筹划更大投入的时代剧，但事实证明，这种想法是错误的，他的高成本时代剧没能复制《罗生门》的成功?

在和海外积极合作方面，东宝也不甘人后，他们在完工影院的翻修后，着手提升影片质量和规模，成濑巳喜男的《晚菊》和回归旧主的黑泽明的《七武士》就是那段时期的成果，此外东宝尤为注重同美国电影公司的合作，比如卖出具有划时代意义的伟大科幻片《酷斯拉》，还有彩色时代剧《宫本武藏》系列，这都是商业上的巨大成功?

再说松竹，眼看着大映和东宝在国际上吃香喝辣，他们开姿img src="http://dvdtoile.com/FILMS/23/23204.jpg" border="0" align="right" onload="javascript:if(typeof MaxImageSize != ‘undefined‘) {if(this.width > MaxImageSize) this.width= MaxImageSize;} else {if(this.width > screen.width / 2 ) this.width=screen.width / 2;}">和法国的Pathe电影公司谈合作。《忘不了的爱》这部百万美元成本的影片便是合作结晶，这么高成本足以拍十五部松竹电影了。法国来的导演Yves Ciampi和主演Danielle Darrieux在日本亮相引起不小轰动。但蜜月太短暂，拍摄很快陷入麻烦，日方工作人员投诉自己被当成下等人，工资还不到法国人的十分之一。这部片子的结局和许多不知深浅的合拍片一样，输得精光?

回头来再说大映，永田正雄眼看松竹的失败，但并不为所动，他将合作的目光投向香港邵氏兄弟公司，让他们投亿0％的钱，拍了沟口健二执导的《杨贵妃》。第二年继续合作，于是有丰田四郎的《白夫人之妖恋》（即《白蛇传》）问世。这两部电影也都是导演在生涯中首次尝试彩色，最后的票房只是不功不过?

最后再说一点吧。日本电影的宽银幕化比美国稍微晚几年?953年，《Robe》就在日本上映了，以狂飚猛进之势打破战后票房记录。宽银幕效果是如此具有魔力，不可能不吸引日本大制片厂的兴趣。第二年，日本已经有100多家影院改装了新的变形镜头。松竹公司——应用有声和彩色都走在所有公司的前面，这回也不例外，拍了日本第一部自主研发的变形宽银幕电影。但是，尽管1956年装有新设备的影院已经超迿000家，日本国内的大多数宽银幕影院只放映外国电影。还有很多小影院没钱完成需要大线500美元的改造?

东映解决了这个问题，谁让它是拥有“独家影院”最多的制片厂呢，要是不改，它自己拍的宽银幕电影也上不了院线。所以东映很情愿帮助院线完成改造，零利息借钱给那些影院，从而使这些影院和东映的捆绑更紧密了?

<数据、资料主要来自The Japanese Film: Art and Industry，by Joseph L. Anderson & Donald Richie>
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