喜马拉雅fm签约主播:“关于电影”书摘

作者简介

卓伯棠博士，现任香港浸会大学电影学院总监、教授。曾就读台湾政治大学新闻系获学士学位，美国南加州大学电影艺术(制作)硕士，香港浸会大学传理学院电影哲学博土。近年从事电影与电视方面研究，在完成《香港新浪潮电影》一书后，正投入香港电视与全球化的相关研究。

图书简介

本书是当前所见最全面探究香港新浪潮电影的著作。作者兼备电影人及学者双重身份，以丰富的史料及客观的态度，以香港的社会、政治、文化背景为切入点，剖析新浪潮电影的崛起、发展和历史，并讨论电视发展与电影的血缘关系，新浪潮诸君电视与电影作品的思想内容、风格特征与美学成就，以及对整体香港电影的深远影响。　  1："新浪潮"（The New Wave）的名字，来源于法国新浪潮电影。1959年，在《电影笔记》写影评的杜鲁福与高达（内地译戈达尔）拍了他们的处女作《四百击》和《断了气》（1959）影片不单否定过去，将僵化的电影概念注入新生命，而且把电影当作自己的问题来思考和制作，前者将个人体验、感情大胆引进影片中，是一部半自传作品，后者则用手提摄影和"跳接"技法，不协调地脱离题旨和常规，与传统影片大异其趣，且风格独特，宣告了法国新浪潮的诞生。 2：香港最先以"新浪潮"名字称谓这批当时尚在电视台的年轻人是由唐书璇创办的影视评论杂志《大特写》1976年第1期，内文写有"香港三家电视台都在积极培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前辈导演去求进步，从远处看，新的电影人才迟早会取代现时那些'占着茅坑不拉屎'的所谓大导演的"。而同年出版的《明报月刊》亦对这批新锐人才以"新浪潮"出现有所期许："年青的导演（指电视）无论在题材和风格方面都会和胡金铨、李翰祥和宋存寿等老导演有所不同。他们都将拍粤语片，亦将会重视本地的问题，我相信在两年之间，香港会有一个'新浪潮'当时的《大特写》更以"香港电影新浪潮--向传统挑战的革命者"为标题，对这批由电视进军电影的导演冠以"新浪潮"的称谓，并且寄予厚望。换言之，香港电影界将因为这批生力军的出现而更为蓬勃，他们代表了一股新的动力、新的观念。
3：1978年的《茄哩啡》正式揭开了香港新浪潮电影的序幕，影片以电影圈隐喻现实社会，写一个临时演员，亦即社会上低下层的小人物，为了生活而挣扎求存的故事，影片在轻松的背后蕴藏着眼泪与辛酸，人情味浓郁，细节丰富，影像锐利，令人刮目相看。本片在同一年获得"十大影片选举"第二名★⑨，由此可见它受到评论人的重视。1979年，《疯劫》（许鞍华）、《蝶变》（徐克）、《点指兵兵》（章国明）和《行规》（翁维铨）的相继问世，已经造成了声势，得到了社会的认同。而同年，《新一代双周刊》对这批从电视台出来的导演进行了一连串的访问，已将他们称为"新浪潮"了。
4：徐克在一次访问中说："新浪潮的开始，虽然会有导演选择一些比较冷门的题材去拍，但我一直都希望做个商业导演。"监制关维鹏则想要拍既有娱乐成分，又能言之有物的电影，严浩希望在通俗上下工夫，在娱乐和艺术之间取得平衡，娱乐是电影的基本，正如人的生存是人的根基，有了生存才说得上如何生存得更好，更有意义。 5：也就是说，娱乐是电影生存的根本，也是香港电影工业的本质，纵使是气势如虹的新浪潮导演，也不能不加以重视。这也说明了新浪潮各人的务实态度，不放言高论，不故作清高。但，务实并不代表不创新不进步，相反，他们有相同的背景经验，对电影艺术的热爱，以及对视觉语言的驾驭能力，表达自己对人生对现实社会的看法，:6：一如法国新浪潮所提倡的"开麦拉钢笔论"（Lacamerastvlo／Thecamerapen）一样，以电影机来写文章。表达自己所思所想，而且做得很出色。"即使是改良而非革命，至少令人耳目一新，令人满怀希望"。他们从电视出来，冲击了正处低潮的电影工业，为电影工业输送了大量新血，引进新的技术、新的叙事方法，以及新的观念，强化了它的体质，更提高了它的水准。  7：看看新浪潮作品的多元特色：1）对社会现实问题的敏锐触觉和反应，如《元洲仔之歌》、《桥》、《北斗星》系列、《第一类型危险》和《柠檬可乐》等。2）对本土风貌的展示，如《年青人》系列、《的士司机》系列、《夜车》、《野孩子》、《疯劫》、《撞到正》、《杀出西营盘》和《凶榜》等。3）个人经验与集体回忆，如《野孩子》、《父子情》、《半边人》、《今夜星光灿烂》、《千言万语》及《客途秋恨》等。4）女性的书写，如《七女性》之《苗金凤》、《岸西》、《汪明荃》、《林建明》、《ICAC》之《归去来兮》、《客途秋恨》、《女人四十》等。5）对国家、民族以及海外华人的关注，如《来客》、《胡越的故事》、《投奔怒海》、《似水流年》、《夕阳之歌》、《黄飞鸿》系列、《书剑恩仇录》与《香香公主》等。6）用新观点重新建构古典传说与科技的应用，如《青蛇》、《梁祝》、《倩女幽魂》系列、《新蜀山剑侠》及《凶猫》等。7）对影像语言与叙事方法的探索，如《七女性》系列、《CID之晨、午、暮、夜》、《爱杀》、《疯劫》、《半生缘》、《半边人》和《美国心》等。纵观以上新浪潮作品多元化的探索路向，可用"洋洋大观"四个字来形容，同时亦展现了他们胸襟和视野的宽广。他们不是革命者，但他们肯定是改革和改良者。 8：香港电视工业最早用16毫米胶片拍剧集，要数无线台。1972年从电影投身电视业的导演刘芳刚，他为无线台拍了胶片制作的《歧途》，他用电影的手法，糅合戏剧与纪录片形式拍摄，初试啼声，结果生动灵活，大获好评。因为《歧途》的成功，1975年无线台更再接再厉，开拍了《奇趣录》和《群星谱》两个节目，每集半小时，由谭家明执导，后来又拍了《七女性》和《十三》，谭家明在电影方面的才华初现，为日后进军电影工业打下了基础。1976年无线台正式成立"菲林组"（用16毫米胶片拍摄），由刘芳刚掌经理职，先后招揽的导演有许鞍华、罗卡、严浩、余允抗、陈烛昭、吴小云、卓伯棠、林权、章国明与何康桥等人，开拍了《CID》（1976）、《北斗星》（1977）、《年轻人》（1977），《国际刑警》（1977）、《四眼神探》（1978）、《的士司机》（1978）、《女人三十》（1979）、《第一次》（1979）等剧集，可说是玉珠纷陈，成绩有目共睹。菲林组后期由李沛权负责，但由于无线台的强敌已去（佳视已倒闭），剩下的丽的台始终威胁不到它，已不需要大洒金钱，制作昂贵的菲林节目了，所以，无线台于1979年解散菲林组，从此，电视台的剧集全部用录像带拍摄了。
:9：徐克，原名徐文光，在新浪潮导演群中，无疑是活力充沛、创意不歇的导演之一。他个性突出，独立不群，充满了年轻人之愤懑和锐气，表现在《蝶变》、《地狱无门》和《第一类型危险》等片中，改革与毁灭之意并陈，影像锐利逼人，风格奇异独特。1981年进入新艺城，拍了《鬼马智多星》与《女皇密令》等，他很快融入主流且如鱼得水，成为主流导演中的主流。三十余年来，他执导（包括合导）影片超过三十部，监制影片亦超过三十部，若论作品之多，新浪潮导演中，无人能出其右。

　　他的出道，跟其他新浪潮导演没有两样，1977年从美国德州大学（奥斯汀）修读广播电视电影课回港后，加入无线电视台（港视），参与拍摄《家变》、《小人物》和《大亨》等剧集，当时尚籍籍无名。翌年，即1978年，"五台山"风云突变，港视梁淑怡系人马转投佳艺电视台，徐克是其中一人，在佳视拍摄《金刀情侠》武侠剧，由于他全情投入，且锐意创新，剧集播出后大获好评。佳视虽有"七月大攻势"，仅一个月便关门倒闭，其实它并没有完全失败，最低限度，它用了数百万元作大攻势，替徐克打响了知名度，为人所认识，旋即应聘于吴思远，拍摄他第一部电影作品《蝶变》--一部"未来派武侠片"，从此进入电影工业。

　　他跟新浪潮诸君不同的地方是他的个人经历。徐克1951年出生于越南，亲尝越战之苦，然后移居香港，完成中学课程。像他这种亲历战争经验的海外华人，对民族的感情，或者说民族的"情意结"，自然特别深。再加上他在美国留学期间，备受当时反越战、民权运动及华人保钓运动的冲击，更加深他对民族的过去、现在和未来的思考，如《上海之夜》、《夕阳之歌》、《笑傲江湖》和《黄飞鸿》系列都有此体现。而《黄飞鸿》系列更将民族前途与香港面临的"九七"情怀结合在一起，片中的人物在危难中保持尊严、豪迈与自强自信的英雄本色，另一方面，影片也充满了浪漫色彩。

　　除了《黄飞鸿》系列，他也开创了"英雄片"（监制《英雄本色》一、二集并执导《夕阳之歌》）与"特技片"潮流（导演《新蜀山剑侠》及监制程小东导演的《倩女幽魂》系列等），并从传统取材拍摄《梁祝》和《青蛇》，徐克用自己的观点重构昔日传说，这种不因袭、不囿于前人的做法，"大胆更新传统故事，注入新生命、新趣味，成为新古典风格，与众不同，别具魅力"。毫无疑问，徐克纵横影坛三十余年，已经成为作品最多，也最具影响力的新浪潮导演。早在电视时期，徐克已经有求新求变的想法。
他在佳视拍摄《金刀情侠》--一部改编自古龙小说的武侠剧集的时候，已经注意到古龙小说原来擅长营造气氛和悬疑性，同时尽量突出人物的性格因此，他在拍摄的时候，保留了原著的悬疑气氛，每一件事情的发生，不到揭开谜底的一刻，观众猜不透它的结果。徐克刻意突破传统武侠剧以打斗为主的习惯，将重心放在营造气氛以及描写男女感情，他是采用电影实景的拍摄方法，可以每个镜头重新打灯光，控制气氛。搭四面景，一如实景，不预留一边景摆机器，而是将一架摄影机摆放在中间，做到全面控制灯光气氛。"我希望每一个画面都有画意，能够突出主题，设计光源的立体感，这样做十分费时，因为演员与摄影机均受到灯光限制，演员一定要预先走位配合摄影机，才能制造出古龙小说的诡秘气氛。" 徐克剧中的武打场面，避免一般打斗过程，而是利用声效及特写人和物在镜头前闪过，马上接到结果，效果新颖，且经济省时，免去烦冗的铺叙过程。《金刀情侠》开始时，如此描写郭定与南宫燕雪地上的一场决斗：郭定持刀"中景"旋转，但听刀声，却没有南宫燕中刀的镜头，代之是刀跌在雪地上的"特写"，接着是南宫燕已倒地的镜头，结束了这场决斗。这种高手过招，胜或负、生或死立竿见影、直接了当，有日本武士片的味道。徐克这种处理方法，一反当时香港武侠剧过分注重打斗过程的习惯。当然，这也与徐克本人的思维模式有关，"我稍微不喜欢过程，因为个人觉得，讲那么多过程是很闷的一回事，所以很多时候不交代过程，而直接去讲要讲的东西"。  

本书提供了对黑色电影的原创性研究方法，既生动又广博，同时还有新的影片信息和对数十部影片带有启发意义的评论，这其中包括经典之作《双重赔偿》《马耳他之鹰》《第三个人》《来自过去》，“新黑色电影”《唐人街》《低俗小说》《蓝衣魔鬼》，以及21世纪的黑色电影《穆赫兰道》《罪恶之城》《杀戮赌场》等。纳雷摩尔对黑色电影的探讨基于以下几个面向：作为批评主义的术语，作为艺术中现代主义的表达，作为好莱坞1940、1950年代审查制度和政治的征候，作为一种市场策略，作为一种不断演进的风格，作为关于种族和民族的电影，作为一个通过各种信息技术得以传播的概念。《黑色电影》还是一部多学科交叉研究的著作，除了电影和电视，笔力所及，还带来有关现代文学、美术、流行文化的有益见地。

 乔纳森·罗森鲍姆Jonathan Rosenbaum：美国著名影评人，生于1943年，1987至2008年担任《芝加哥读者》首席影评人，并且是《电影手册》和《电影评论》等权威期刊的撰稿人。多年来，大力向美国观众推介和研究外国电影和较冷僻的电影。戈达尔认为他是詹姆斯·阿吉的继任者和当代的安德烈·巴赞。--编注
 黑色电影与过去之间便存在着能够反映这种矛盾心态的复杂而暧昧的关系，就我所知，纳雷摩尔是迄今为止最出色地描述这一现象并帮助我们理解它的批评家和历史学家。在某种程度上，他开始于一个悖论：今天的美国，几乎任何一个步入音像店的人都知道"黑色电影"是什么，而当初那些美国观众见到这类好莱坞经典--全都制作于1940和1950年代--时，他们并没听说或知道这个术语。因此，我们可以说，在某些方面，今日对黑色电影的喜好乃是出于对一个从未存在的过去的怀念--至少，那个过去并不以我们现在所理解它的方式而存在着。
 吉姆·纳雷摩尔和我已经是有二十多年交情的老朋友了，我怀疑我们的趣味和爱好如此相投是因为我们都倾向于至少部分地把电影看做文学的一个分支--我们的学术背景和阅读习惯的一个反映。我认为本书成为有关黑色电影的最佳著作，正是同这一背景相关，因为，正如纳雷摩尔自己在第一章中较详细地阐释的，连"黑色"（noir）这个术语都具有文学内涵：这个术语部分地受到法国出版商伽利玛（Gallimard）的"黑色小说系列"（Série noire）--这是一个黑皮平装犯罪小说系列，1945年由一位具有超现实主义背景的编辑马塞尔·迪阿梅尔(Marcel Duhamel)创立（据法文版在线维基百科，命名者是更有名的法国超现实主义者、作家雅克·普雷韦［Jacques Prévert］--同年他为著名电影《天堂的孩子》［Les Enfants du Paradis］写了剧本）--的激发，并与后者呼应。   人们对黑色电影的兴趣常常结合了对过去的怀想之情与拒绝历史地看待过去的态度，黑色电影同政治和社会批评之间的关系也存在着类似的矛盾。纳雷摩尔批评中最有价值的方面之一就是它受美国文化中左翼批评影响的程度。这意味着，一方面，他对那些从政治角度批判美国文化的电影予以异乎寻常的关注，例如《试着抓住我》（Try and Get Me，1950）和《玻璃盾》（The Glass Shield，1995）；另一方面，他又非同寻常地从左翼角度批评那些最流行的新黑色电影，包括《唐人街》（Chinatown，1974）和《洛城机密》（L.A. Confidential，1997），适与其他大多数美国批评家形成对比，后者倾向于无条件地接受那些电影的失败主义政见。
 我本可以用更大的篇幅讨论更多的电影，但这本书的范畴必然会限制我细致地讨论许多我最钟爱的影片。于是，我选择了另一策略，站在七个带有普遍性的制高点上来分析黑色电影，在这个过程中，我推倒了对这个术语的惯常限定，并坚持认为它并不能被滴水不漏地定义，并且也不专属于美国，而围绕着它的那些话语很大程度上是一种后现代的发展物。时至今日，我仍然相信这是理解黑色电影的最好方式，但我也得承认在有些情况下，我的方法要求我更加关注那些在黑色电影这个门类里处于边缘而非中心的作品。也许，我必须强调，虽然我质疑了许多之前著述背后的前提，但我还是同意所有这些前辈评论者的一个观点，即黑色电影的盛期就在好莱坞的1940、1950年代。在这个时期，好莱坞持续生产了一些中等成本、相对不为人知的惊悚片，这些电影经常遵循模式生产，也没有大肆宣传，但几乎都值得一看。甚至从今日的眼光看，此类电影中某些鲜为人知的作品--仅举两个例子，罗伊·威廉·尼尔（Roy William Neill）的《黑天使》（Black Angel，1946）和约翰·贝里（John Berry）的《紧张》（Tension，1949）--仍然在风格和故事讲述（storytelling）上卓尔不群。这些电影才是真正的黑色电影，而幸运的是，我们可以通过有线电视和DVD接触到越来越多的类似作品。我在下面的行文中，也已经列出它们之中的很多部了。
对大多数人来说，"黑色电影"（film noir）这个术语意味着1940、1950年代某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征。 例如，黑色电影的人物和故事（漂泊男子受到漂亮女人的吸引、私家侦探受雇于蛇蝎美女［femmes fatales］、犯罪团伙企图实施打劫）；黑色电影的情节结构（闪回［flashbacks］、主观叙述［subjective narration］）；黑色电影的场景（城市小餐馆［diner］、破败的办公室、浮华的夜总会）；黑色电影的美术设计（威尼斯式百叶窗、霓虹灯、"现代"艺术）；黑色电影的装束（檐帽［snapbrim hats］、风衣［trenchcoats］、垫肩）；黑色电影的配件（香烟、鸡尾酒、短管转轮枪［snubnosed revolvers］）；黑色电影风格的表演，通常与那些拥有"电台声音"（radio voices）的演员， 例如艾伦·拉德（Alan Ladd）和迪克·鲍威尔（Dick Powell）联系在一起；黑色电影的音乐风格，不仅包括马克斯·斯坦纳（Max Steiner）、伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）和大卫·拉克辛（David Raksin）的管弦乐章，还包括那些忧伤的爵士乐旋律，后者的精华业已被收入由"查理·黑登四重奏"（Charlie Haden Quartet）于1980年代末、1990年代初制作的两张回顾专辑之中；还有黑色电影的语言，其灵感主要来自达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）和雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）创造的硬派对话（"有赢的方法么？"在《来自过去》Out of the Past：又译《漩涡之外》。--编注中，简·格里尔［Jane Greer］问罗伯特·米切姆［Robert Mitchum］。"有办法可以输得慢一点。"他回答道）。  这些黑色电影的标志影响了无数后制片厂时代的导演，它们经常被后者当做戏仿（parody）和混成(pastiche)的词库而获得再生。与此同时，在过去三十年中，电影著作里一种更复杂的论述黑色电影的话语在稳定地成长。为数众多的著作和论文以此为题，它们经常以1940、1950年代的惊悚片和犯罪片为对象，分析它们对美国梦（American Dream）的嘲讽，对性别和性的复杂玩味，以及它们显著的电影风格。事实上，我们可以说黑色电影业已成为20世纪晚期占主导地位的知识门类之一，运作于包括艺术、大众记忆和批评的整个文化场域。
 我总是喜欢那些有关城市冒险的片子。作为一个看星期六专映场（Saturday matinees）的小孩，我总是更喜欢鲍厄里男孩The Bowery Boys:1946至1958年间，莫纳格兰电影公司系列影片中的一个演员组合。另一个"鲍厄里男孩"是19世纪纽约的本土主义者黑帮，以鲍厄里区为据点，反对天主教和爱尔兰人。--编注和波士顿·布莱基Boston Blackie: 1940年代好莱坞哥伦比亚公司系列侦探片中的主角。--编注，3而非罗伊·罗杰斯Roy Rogers（1911-1998）：著名歌手和牛仔演员，绰号"牛仔之王"（King of the Cowboys）。--编注。在内心最深处，我与其说是城市电影的鉴赏家，不如说是剧院自身的挚爱者，空调中的黑暗和银光流泻的影像让我得以暂时逃离自己居住的那个潮湿的南方小镇。在刚刚步入青少年之际，我经常采用一种半胎儿的姿势，把膝盖抵在前方坐椅上，那吸引我的与其说是故事，不如说是摄影、表演和声音。我印象最深刻的总是一些恋物化的细节（fetishized details）--丽莎贝思·斯科特（Lizabeth Scott）在《黑暗城市》（Dark City）中那种虚幻的金发美女形象和她沙哑的声音，或者埃德蒙·奥布莱恩（Edmond OBrien）在《送达医院已死》（D.O.A）中那件随着他在拥挤大街上的疯狂奔跑而飘飞起皱的大衣。  在第一章中质疑了大多数对黑色电影的常见概述之后，我仍继续以一种惯常方式使用这个术语，并采用了一种多少有点传统的历史书写（historiography）。我对这个表面矛盾的解释是，"黑色电影"所起的作用在很大程度上同"罗曼蒂克"（romantic）或"经典"（classic）这类大词一样。它是一个具有完全属于它自己历史的意识形态概念，它可以被用来描述一个时期、一个运动和一个不断重现的风格。像所有批评术语一样，它总是趋于简化，有时所起的作用是代表未被阐明的议题。正是出于这些理由，也因为它的含义随时间而变化，它必须被当做一个话语建构(discursive construct)来检视。不过，它也具有启发价值，它所激发的特定主题值得深入考量。
　　此书接下来的章节就探讨了这些主题，但我经常验证或挑战对这些主题的寻常看法。在第二章中，我着重探讨1940年代早期黑色惊悚片的文学基础，说明我们对低俗小说的寻常看法是过于简单的，并且，那些"原初的"（original）黑色电影是高度现代主义high modernism：现代主义的一种特殊形式，形成发展于现代主义的盛期（约20世纪初至中叶），特指用最有特色、最高级或最华丽的方式来表现现代主义，通常用于文学、批评、音乐和视觉艺术领域。--编注被美国文化工业（culture industry）同化并作为整体出现的产物，这一过程是紧张和矛盾的。
第三章处理的是与所谓"黑色电影对好莱坞规范的抗拒"相关的问题。虽然我断言黑色电影作为整体并没有基本的政见，但仍试图通过分析第二次世界大战刚刚结束时一组特定的黑色气息的电影noirlike movies：对于这些影片是不是纯正的黑色电影存在争议，作者用这个词表达它们与经典黑色电影有相似之处。姑译为"黑色气息的电影"，下文中还有同样的表达，理由同此。--编注来证明好莱坞的政治运动或文化形构（cultural formation）是怎样通过使用以批判为目标的黑色惊悚片来反抗审查制度和政治压迫的。其余的篇幅越来越多地专注于历史上的黑色电影和当代电影之间的关系。 在第四章中，我讨论了好莱坞电影的经济决定因素和电影批评中奉某些类型的B级片为圭臬的普遍趋势。我试图论证很多所谓低成本黑色电影的经典之作实际上是中等水准的制作，它们都试图在B级片开始消亡的年代跨进中高端市场。当然，我也试着详解某些B级片的魅力所在，并展现一个低成本犯罪情节剧的传统是怎样延续到电视电影和音像店"情色惊悚片"（erotic thrillers）中的。

　　第五章处理的是电影风格，但是我并不想全面地讨论这个主题。这是个无法完成的任务；正如我在此章开头处所说的，从不存在单一的黑色电影风格--只有一个互不相关的母题（motifs）和实践的复杂系列。即便如此，黑色电影仍被普遍等同于特定的视觉和叙事特征。我的兴趣在于若干特征是怎样被用来支持仍在发展的"新黑色电影"（neonoir）传统，并通过两个方面考虑这个问题：第一，从黑白片为主导到以彩色片为主导的产业的历史变迁；第二，在一个具有自我意识的后现代类型片的发展过程中，戏仿、混成和时尚占据着越来越多的戏份。

　　在第六章中，我探讨了术语"黑色电影"中黑暗（darkness）这个中心隐喻，并指出其中的一个含义与种族相关。许多批评家业已指出，经典黑色电影专注于情色主义（eroticism）和颓废，经常展示白人异性恋男性与同性恋或性独立女性的邂逅，但其中也有很多包含了与种族"他者"(others)的邂逅。8为了唤起对种族主题的关注，我简要地叙述了黑色电影描述亚裔美国人、拉丁裔美国人和非裔美国人的历史。虽然此章的很多内容只是综述（survey），但它以对由非裔导演执导的近期影片的特别关注为结，因为黑人社会抗议文学总是同黑色电影有重要关联。

　　第七章，也是最后一章，仍是一个综述，但它覆盖了更广阔的范畴，话语的建构也更松散。这里，我在尽可能大的语境中讨论黑色电影，表明我们有关这个术语的概念是怎样不仅被电影和批评著述，也被组成信息时代的所有媒介所塑造。最终，这一章提供了一份当代影院市场的版图，并唤起对黑色电影所倾向于填塞的不同缝隙市场(niches)的关注。然而，它的主要目的是指出黑色电影这个概念是多么普遍深入和随机应变，并给出实例，说明黑色电影怎样影响电影之外的事物。

　　也许本书的另一个副标题可以是"看待美国黑色电影的七种方法"，因为每一章都有一个略为不同的观点。我尽力在每处都做到综合全面；可是每章虽都可以详细阐释成一本书的篇幅，我却没有要用它们来对其所论议题下定论的幻想。至少，我的书包括了一些别处未有的历史数据，并对某些众所周知的电影进行了新的读解。我希望我对其他作者的敬意明白易见，并且为后来的批评家打开了研究的路径。当然，有关这一主题的更多著述会继续涌现。正如我们马上就会发现的，黑色电影既是过去之物，可以一直回溯到我所进入的那个时候之前，也是一个征候，反映着媒介萦绕的当下。它虽然源于欧洲，但现在已变为美国文化的恒定特征，并将继续如此。

 不管黑色电影"是"什么，标准的历史叙述都声称它源于美国，是硬派小说（hardboiled fiction）和德国表现主义(German expressionism)综合的结果。这个术语关联着一定的视觉和叙事特征，包括低调摄影(lowkey photography)、潮湿的城市街道影像、"通俗弗洛伊德式"PopFreudian：指的是1940、1950年代通俗好莱坞电影中对于精神分析过于简化有时是不正确的应用，即对弗洛伊德思想的一种含混、庸俗化的挪用。--编注的人物，以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克迷恋。有些论者将这些特征置于1941至1958年间的时期，而另一些则主张，黑色电影的发轫远早于此，并且未曾消失。［  电影制作人才开始谈及它。时至今日，这个术语无所不在，超出了电影的范畴，出现在对其他事物的评论和宣传中。如果想去理解它，11或者大致了解这些类型片或艺术-历史类型，我们必须明白黑色电影不仅属于电影的历史，也同样属于理论的历史；换句话说，它与其说和一组人工制成品有关，不如说和一种话语有关--一个由争论和读解组成的松散、演变的体系，它协同塑造了商业策略和审美意识形态。
 在某种意义上，是法国人发明了美国黑色电影，他们这样做是因为当时当地的条件使他们倾向于从某个特定的角度来看待好莱坞。正如R. 巴顿·帕默（R. Barton Palmer）所说的那样，战后的法国拥有相当发达的电影文化，这种电影文化是由剧院、杂志、"电影俱乐部"（cineclubs）等组成的，在这些地方，电影被当做艺术，而非商业娱乐。［10］同样重要的是，15解放后的十年内，在法国的导演和批评家圈中有一股美国风(Americanism）的强烈回潮，他们希望以好莱坞类型电影更为"可信"的手法来重新改造法国艺术电影。［11］在美国与欧洲的辩证关系中，"新浪潮"（nouvelle vague）终会喷薄而出，而所谓的黑色电影--它明显地受惠于欧洲现代主义--则成为法国电影批评中最重要的一个门类。
 法国人会发明美国黑色电影，还因为正是后者触发了他们本国电影的一个黄金时代的到来。很快，他们便发现，那些新好莱坞的惊悚片和本国那些与人民阵线（Popular Front）运动有关的电影十分相似，例如《逃犯贝贝》(Pépé le Moko，1936）、《北方旅店》（Htel du Nord，1938）、《天色破晓》（Le Jour se lève，1939）--这些阴暗的情节剧总是发生在一个都市的犯罪环境（urban criminal milieu），那些被宿命所困扰的人物在巨大的压力下泰然自若地行动着。［12］其实，早在1930年代末，"黑色电影"这个术语便被法国作家用以形容这些电影了。电影史学家查尔斯·奥布莱恩（Charles OBrien）指出，早在第二次世界大战之前，
"黑色"这个词一般具有贬义，于是经常被法国右翼报纸利用，用以攻击"无道德和丑闻性"的左翼文化。［13］然而，不管怎样，"黑色"作为一个描述性的形容词得到了一些左派作家的拥护（特别是在战后），不管这种风格叫不叫"黑色"，它都受到了人民阵线的欢迎，并最终成为获得世界上大多数批评家认可的一类电影。  博尔德与肖默东评论道："在这些不连贯的暴力中有种梦的味道。"（12）事实上，叙事本身经常就在梦的边缘，仿佛是想去增强暴力混乱(violent confusion)、暧昧性（ambiguity）与失衡(disequilibrium)的超现实主义氛围，而在博尔德与肖默东看来，这种氛围就是黑色电影的基础。他们如是写道："所有的黑色风格要素"都旨在以攻击某些成规的方式来"使观众失去方向感"（disorient the spectator），那些成规包括："合乎逻辑的动作action:即情节。--编注，好与坏之间的严格区分，具有明显动机的明确人物，奇观式而非残酷的场面，女性气质浓郁的女主角与诚实的男主角。"（14）黑色电影的"天职"（vocation）就是颠倒这些规范，从而创造一种来自秩序的破坏与"心理方位或指向的消失"（the disappearance of psychological bearings or guideposts）的特殊张力（15）。