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捍卫电影艺术的纯粹性
来源：《北京电影学院学报》2001/3    作者：单万里   2003-09-16 16:41:00

——初识布莱松电影艺术观念

在20世纪的法国乃至世界电影史上，罗贝尔·布莱松（Robert Bresson）都是一位大师级的人物。1999年12月18日，法国文化事务部宣布了布莱松于当日在巴黎逝世的噩耗，法国总理里奥奈尔·若斯潘在获悉布莱松的死讯时向其家属表示哀悼，并称布莱松为“20世纪电影艺术大师”。^（1）通常，电影艺术家的头衔是由某些机构授予的，电影艺术大师的称号往往带有某种自发性，是人们在自己心中对那些杰出电影艺术工作者的默默认定。法国总理对布莱松的这个称谓可以说既具官方色彩，又代表着布莱松在法国人心目中的崇高地位。另一位法国人，著名电影导演让—吕克·戈达尔道出了布莱松对于法国电影的重要意义：“布莱松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。”^（2）

从开始导演工作起到拍摄《扒手》（1959）为止，“布莱松努力的方向一直是要使他的艺术愈来愈加精炼纯化，他拒绝求助于剧本，拒绝演员的干预，极力减少摄影棚里的布景，以求实现他的一个理想，对这个理想，他曾概括为这样一些原则：‘我们要把对风格的爱好推进到狂热的程度。影片是一种要求具有风格的作品，它需要有一位作者，一种写法。作者是在银幕上书写，用各种历时不同的镜头和各种可变的拍摄角度来表达自己。因此也必须有一种选择，这种选择是由计算或本能来决定的，不是由偶然决定的。’布莱松的这种与冉森教义有关的严格要求的努力，使他把人和人的事件置于一部作品的中心地位，在这种作品中，不乏作者对宗教的关怀，但它所表现的人道主义和隐含的作者的热情是极其感人肺腑的。”^（3）

“精练纯化的艺术”，“对宗教的关怀”，“感人肺腑的人道主义”，“隐含的作者的热情”……乔治·萨杜尔在40年前写下的这段话，今天用来描述布氏的全部作品恐怕也不过时。遗憾的是，多年来我国电影界基本上是只闻布莱松其名，很少看到他的作品，更遑论系统研究。^（4）令人欣慰的是，在纪念布莱松去世周年之际，我国举办的布莱松电影艺术作品回顾展暨布莱松电影艺术研讨会，^（5）总算弥补了我国在布莱松研究领域里的一项缺憾。令人欣慰的还有，《当代电影》杂志适时发表了大量译介布莱松的文字，包括布莱松留给后世的唯一著作——《电影艺术摘记》。^（6）在20世纪的法国乃至世界影坛上，布莱松以其独特的电影艺术实践和观念“搅乱了”现存的电影观念。^（7）布莱松的电影艺术观念既表现在他创造的影片中，也表现在他写作的《电影艺术摘记》中。对于今天的布莱松观众和研究者来说，了解此书可以说是认识布莱松电影艺术观念的捷径。在本文以及随后的两篇文章里，我将主要依据布莱松发表在这本著作中的言论，初步探讨他的电影艺术观念。本文重点谈论电影艺术的纯粹性问题，《风、马腿、模特及浑身是脸》一文主要涉及视像与画面关系，《合适即为美，简约乃智慧》着重讨论的是精确与简约问题。

关于《电影艺术摘记》

本书系布莱松根据自己数十年的拍片笔记整理而成，然而，书中的“字句已经不仅仅是一位富有经验的导演的笔记摘抄。它们记载和印记着痛苦与欢乐。在我们的黑夜（为燃亮银幕而必定到来的创造之夜）里，它们宛若灿烂的群星，照耀着一条通往完美的崎岖小径”。^（8）这部圣哲箴言般的著作凝聚着作者多年的心血与智慧，启迪着众多电影艺术工作者。原作出版后曾经再三印制，并被译成多种文字。作为本书的中文译者之一，我想首先结合翻译体会谈谈对这本著作的粗浅认识。

第一，简约的文体与丰富的内涵。通读布莱松在20多年时间里写就的小册子，给人的第一个印象就是简约。一般来说，笔记体著作本身就已够简约了，作者又对自己数十年的拍片笔记进行了摘要整理，所以就显得更加简约。《摘记》的文体如同布莱松的影片风格一样，可以说简约得无法再简约，以至于有些表述根本构不成完整的句子。然而，只言片语常常胜过千言万语，残章断句往往抵得长篇大论。如果说布莱松拍片时要求自己“将文人用十页文字表达的东西放在一幅画面中”，他在写作和编辑《摘记》过程中则试图将理论家用十页文字表达的东西放在一句话乃至一个字词中。布莱松首先是一位工于事理、勤于悟道的电影艺术实践者，《摘记》记录的就是他在切身实践中发现的理和感悟的道。他在谈到本书的成书经过时曾说：“过去，我在拍摄两部影片之间从来不做任何思考。后来，我开始记笔记，并将它们选编成一本小册子，以便把自己的观点固定下来。我思考过自己拍片时这么做或那么做的道理。可是，这些道理完全是天生的。”^（9）天生的道理无需更多阐释，布莱松在《摘记》中只管亮出自己的观点，疏于烦琐的论证。高度简约的文体、极为丰富的内涵以及浑然天成的道理，这些特征不禁使人想到将《摘记》比作一个电影人的《道德经》，尽管它远不如老子的《道德经》那样圆融，也不像《道德经》那样具有明显的系统性。

第二，强烈的自我意识与绝对的自信心。《摘记》通篇以第二人称或超人称写就，如忏悔，若教诲，似自励，像共勉，更多的是自我鞭挞。布莱松开篇写道：“摆脱我因袭的错误和虚假。认识并坚信我自己的手法。”此言既道出了作者追求真理的谦逊态度、诚意和勇气，也表达了他的强烈自我意识和绝对自信心。谦逊自不待言（布莱松开始写作此书时早已功名成就），诚意也不必赘述，单是承认自己错误和虚假的勇气就足以令人钦佩乃至汗颜，在追名逐利和弄虚作假之风日盛的时代，还剩下几人敢于直面自己的错误与虚假？至于强烈的自我意识，《摘记》中的许多言论都在反复强调和强化这一点，比如“不要用你自己以外的方式构思你的影片”，“你的才华不在于赝造自然（演员、布景），而在于如何以你自己的方式选择和协调机器直接摄录自自然的片断”。更为重要一点的或许是，布莱松在谈论电影艺术创作时几乎是言必称“你的影片”或“你的模特”、“你的布景”，很少以“电影”或“电影艺术”等空洞词汇泛泛而谈。作为一位特立独行的电影艺术工作者，布莱松从不参加任何流派或运动，他的强烈自我意识是以高度的自信心为基础的。《摘记》中经常出现“相信”、“自信”、“使你相信”这样的字眼，比如：“谈到必不可少的绝对自信心，西维涅太太说：‘只有当我听自己话的时候，做出的事儿才最漂亮。’”对布莱松而言，相信什么似乎并不需要什么道理，相信本身才是最重要的：“相信。戏剧与电影：将相信和不相信相互交替。电影艺术：连续不断地相信。”“使你相信。遭到驱逐的但丁在维罗纳的大街上散步，人们窃窃私语：此人可以随时下到地狱，并且带回那里的消息。”^（10）

第三，自觉的创造意识与浓厚的生命意识。布莱松将自己的一生都献给了具有强烈创造意识的电影艺术，而且他的创造意识是自觉的。早在30年代拍摄第一部影片时他就意识到：“一部影片不是由演员的表演完成的，而是要依靠一系列的创造。”^（11）此后他就不断提醒自己：“打骨子里就不要只想做一个执行者。每次拍摄都为我想象的东西找到一种新的兴味。即时创造（再创造）。”创造意味着“摒弃成见”，意味着“探索现存艺术无法开采的禁区”，意味着“接近那些从来没人接近而且人类尚不习惯的事物”……创造更意味着生命。布莱松常以生命比喻电影艺术创作，比如将自己的影片创作过程概括为“两死三生”：“我的影片最初诞生在我脑海里，死于纸上；^（12）活生生的人与真实的物使它复活，拍到胶片上时被扼杀；但是，当我把胶片重新排列并投射到银幕上时，它就像浸润在水中的花朵那样复生。”布莱松甚至将人的眼睛与目光提升到生命的高度加以认识。他在一次接受采访时曾经谈到过“眼睛的射精能力”，并且解释说：“这是指创造能力。眼睛先把看到的东西破坏掉，然后按照自己的观念把看到的东西重新组织，就像画家按照自己眼睛的趣味或审美观所做的事情那样。”^（13）如果说眼睛是心灵之窗，目光就是心灵放射的光芒，正是这光芒创造了艺术作品。布莱松经常谈到目光及其在艺术创作中的重要性：“一道目光足以引起一段激情，一桩谋杀，一场战争。”他在谈到剪辑时说：“剪辑影片就是通过目光将人与人、人与物联结起来。”艺术创造始于目光，而且要经受目光的考验：“我梦想自己的影片经得住目光的考验，就像画家的绘画作品那样常看常新。”艺术家的目光创造了艺术作品，观众的目光检验着艺术作品的生命力。

对于《电影艺术摘记》的体会远远不止这些，以上仅是三个非常概括性的印象，而且应该说是非常重要的印象，尤其是布莱松无所不在的高度自觉和始终如一的创造意识。在长期的电影艺术实践中，布莱松不仅形成了自己独特的电影艺术观念，而且创造了一套与众不同的语汇。这些语汇中有些属于他独有，有些虽然是沿用旧有的词汇，却被赋予了崭新的含义。人们或许会认为布莱松的种种做法多少有些自我标榜的味道，但你的确无法忽视他追求电影的艺术性、创造性尤其是纯粹性的强烈愿望。

电影艺术的纯粹性

布莱松将自己所从事的电影艺术实践称为le cinématographe，以别于一般所说的le cinéma。从词汇学角度看，这两个词的含义并无明显区别，都是指“电影”和“电影艺术”，都有“电影院”和“电影放映机”的意思。如果非要指出两者之间的不同，可以说前者是后者的古称。布莱松之所以拣起这个较为古老而生僻的词汇，主要目的应该说是强调电影作为艺术的特性。他说：“在X眼里，电影是特殊的工业；在Y眼里，电影是扩大的戏剧；在Z看来，电影是两者的乘积。”在布莱松看来，电影首先是一门艺术，只不过他是以自己的独特方式表达这个意思的：“X说感动大众无需艺术，简直是一个莫大的愚蠢。”“敌视艺术，也就是敌视新鲜事物，敌视意外事物。”“只有那些只能用崭新的电影艺术表现的事物才是新鲜事物。”究竟何谓“电影艺术”？布莱松说它是“用运动画面与声音进行的写作”，是“新的写作方式，新的感觉方式”。布莱松既然在“电影艺术”与“电影”之间划定了一条界限，他的语汇中也就相应出现了“电影艺术的影片”与“电影的影片”的分野。值得特别指出的一点是，布莱松所说的“电影艺术”不等于一般所谓“艺术电影”，他所说的“电影艺术的影片”也不等于通常所谓“艺术影片”，他在《摘记》中写道：“艺术电影，艺术影片，空洞的想法。艺术影片最没艺术。”

在布莱松心目中，通常所说的“电影”是怎样一种东西呢？人们在谈论他的电影艺术观念时经常引用他的这样一句话：“两种影片：以戏剧手法（演员、场面调度等）用摄影机复制；以电影艺术手法用摄影机创造。”布莱松常将“电影”与“拍照的戏剧”^（14）相提并论，甚至认为后者就是前者的别称，比如：“电影或拍照的戏剧是这样一种东西：场面调度或导演使演员演戏，将演戏的演员拍照下来；然后将画面编成排。^（15）这类串种的戏剧缺乏戏剧的本性：活生生的演员的到场，观众对演员的直接作用。”又如：“若干世纪以来，戏剧已经资产阶级化。电影（拍照的戏剧）向人们表明了这种资产阶级化已经到了怎样的地步。”布莱松提出“电影艺术”的概念意在强调其创造本性，以对抗“电影”的复制本质：“影片不可以是戏剧，因为戏剧要求本人到场。然而，影片却可以是对戏剧的照相式复制，就像电影或拍照的戏剧那样。戏剧的照相式复制可以比做绘画或雕塑作品的照相式复制。但是，以照相方式复制的多那泰罗的《施洗者圣·约翰》或弗美尔的《戴项链的少妇》^（16）既无原作的力量，也无原作的价值或价格。它没有创造原作，没有创造任何东西。”布莱松对“拍照的戏剧”乃至戏剧本身的批判毫不留情，《摘记》中的这类言辞比比皆是，大约每隔一二十行总能找到一段。

布莱松反对受戏剧影响拍摄的电影，也反对从戏剧借来的术语。他将出现在自己影片中的人（物）称为le modèle（模特），以别于通常所说的l’acteur（演员）。演员一词显然源自戏剧，模特这个术语明显出自布莱松向来钟情的绘画。他这样解释模特的含义：“情感由外向内（演员：情感由内向外）。重要的不是他们向我表现什么，而是他们向我掩饰什么，特别是他们自己都没意识到的存在于他们自身的东西。我和他们之间：心灵的感应和预知。”布莱松明确提出：“不要演员（不要指导演员）。不要角色（不要研究角色）。不要导演。而要使用源自生活的模特。以是（模特）代似（演员）。”^（17）“电影的影片只能使用演员，电影艺术的影片只能使用模特。”布莱松反对演员是因其虚假和缺乏创造性：“多么优秀的演员也无法胜任创造性（不折不扣的创造性）的角色。”“导演迫使演员在一堆不是东西的东西中模仿虚构的存在。不管他怎么鼓捣，假的也变不成真的。”与此相关，布莱松还强烈反对表演，极力主张：“不要‘简单的’表演，不要‘内在的’表演。根本就不要表演。”“对你的模特说：既不要演别人，也不要演自己。不要演任何人。”总之“你的模特不要有演戏的感觉。”布莱松对模特的阐释和对演员的批判贯穿《摘记》始终，每隔二三十行就能找到一段。

无论是强调“电影艺术”观念，还是将“电影”称为“拍照的戏剧”，拟或以“模特”取代“演员”，^（18）布莱松的目的都在于反对“电影是综合艺术”这样一种流行已久观点，以捍卫电影艺术的纯粹性。他认为：“艺术以纯粹的形式震撼人心。”“没有比用另一种艺术形式构思的艺术更粗俗和更无效的了。”并且断言：“进入一种艺术并留下烙印，就无法再进入另一种艺术。”“不可能以两种艺术手法的结合有力地表现一种事物。非此即彼。”他极力主张电影艺术“要以自然的存在和事物进行创作，涤荡所有艺术的痕迹，尤其是戏剧艺术的痕迹”，强烈建议“戏剧与电影艺术不要联姻，否则只会两败俱伤”，明确指出“使演员在舞台上显得高雅的东西在银幕上可能使他显得低俗（这是因为在一种艺术中采用了另一种艺术形式）”。布莱松大肆反对“电影”的主要原因就是因为它是“拍照的戏剧”，乃至“串种的戏剧”。说到模特，他看重的是其“纯净本质”。在布莱松看来，电影艺术之所以是电影艺术，似乎没有什么道理好讲，仅仅因为电影艺术不是文学，不是戏剧，不是绘画，不是音乐：“你的观众既非文学读者，亦非戏剧观众，亦非画展看客，亦非音乐听众。你无须去满足文学口味，戏剧口味，绘画口味，音乐口味。”总之，“一门艺术只有保持纯洁性才有真正的力量”^（19）。布莱松强调电影艺术纯粹性的思想，对于一个到处讲求“综合”、“嫁接”、“移植”、“杂交”、“混血”的年代而言，恐怕并非没有参考价值。

需要说明的是，布莱松虽然极力反对其他艺术对电影艺术的影响，但这并不妨碍他向美术借鉴艺术经验，一句“美术无敌手”道出了这种艺术在他心目中的崇高地位。这固然与他早年做过画家不无关系，更重要的或许是因为美术（尤其是绘画与雕塑）是最需要创造性的艺术，在这个意义上来说，他向这门古老艺术借鉴的东西与其说是艺术经验，毋宁说是艺术精神。他对欧洲美术史上的著名画家（达芬奇、塞尚、弗美尔等）如数家珍，经常引用他们的话佐证自己的观点。前文已述，布莱松非常强调眼睛与目光在艺术创作中的重要性，在他看来，画家的眼睛与目光是最富有创造力的，所以建议说：“要有画家的眼睛。画家用眼睛创造。”“画家富有穿透力的眼睛洞悉真实的奥秘。然后，他在同一双眼睛里按照自己的趣味和方法重新剪辑和组织他的理想之美。”关于目光，布莱松发表了不少新颖独特的见解，前面已经举过一些例子，下面再举几例：“两个互相盯视的人看到的不是对方的眼睛，而是对方的目光（这是不是他们没有看到对方眼睛颜色的原因？）”目光是“眼睛喷射的力量”，模特“的瞳孔放射的光芒令整个人物意味深长”，“我在香榭丽舍大道遇见的行人如同上了发条之后而行走的大理石雕像。但是，当他们的目光与我的目光相遭遇时，这些熙来攘往四处观望的雕像立即变成了人。”

场面调度或导演

布莱松无时无刻不在关注和思考人的问题，将周围的一切都与人联系起来。在他看来，电影艺术是人的艺术，而且首先是人的艺术。电影艺术作品关注人，塑造人，属于人，为了人，而“使人成为人的所有东西就是：他的挚爱和他的憎恶，尤其是对虚荣、智力至上、因循守旧的憎恶，对真诚、天性（如同圣女贞德面对拷问者表现出的“美好天性”）的挚爱，对艺术的简约和精确的挚爱。以是反对似，也就是以模特反对演员。模特（布莱松更喜欢这个词而不是演员这样一个流行的说法）激发画家的灵感：‘无法模仿的灵魂与躯体。’”不论银幕上的模特还是银幕下的导演都是人，首先是人，不过是人，而且只是人。“影片制作者（布莱松坚持认为，在电影艺术的创造者与场面调度、导演、戏剧观念的囚徒之间存在着根本区别）并非人造的帝王。他是人，不过是人，通过艰难和用心的尝试，生发出令人震颤的感觉，赋予这种感觉以形式。他既非圣人，亦非英雄：只是人。”^（20）

勒·克莱兹奥这里所说的“电影艺术的创造者”（le créateur cinématogrphique）大致可以理解为通常所说的“电影导演”，但由于布莱松心目中的“电影艺术”与“电影”之间有着天壤之别（他说：“电影是在同一个地方挖掘，电影艺术犹如到陌生星球的探险之旅。”）所以“电影艺术的创造者”与“电影导演”之间也存在着根本区别。除了上面所说的“电影导演”往往过分自大，把自己当作“人造的帝王”之外，两者之间还存在着怎样的区别呢？如前所述，布莱松在谈到他与模特之间的关系时曾说：“我和他们之间：心灵的感应和预知。”而“演员和所谓的导演之间则没有任何交流，一点都没有。”不仅如此，“人们常说在戏剧中是演员在创造，在电影中也是同样的情况，所以我完全赞成（在片头字幕上）用很大的字体打上演员的名字，而用很小的字体打上导演的名字，甚至干脆不打。因为场面调度没什么大不了，什么都不是，场面调度不是艺术！”^（21）

这段话中“导演”的原文为metteur en scène，“场面调度”为mise en scène，其实这两个词都是戏剧术语，都可译作“场面调度”，前者是指进行场面调度的人，后者是指场面调度这种行为。说到电影导演，法语中最常用的一个词是réalisateur，但布莱松在《摘记》中几乎从未使用过这个词，而是宁愿以metteur en scène或director称谓电影导演，尽管前者来自他极力反对的戏剧，后者是他可能并非心甘情愿地搬用的英文词汇。这大概是因为réalisateur的基本意思为“实现者”，在以制造电影产品（而非艺术作品）为宗旨的主流电影工业体系中，很容易使人产生导演是别人（编剧、制片人和出资者）意图的“实现者”或“执行者”这样的想法。布莱松处处回避现行的电影观念，力图创造出崭新的电影艺术观念，不仅在拍片实践中努力求索，而且在表达这些观念时也是煞费苦心，单是从他选择和使用词汇时所付出的艰难努力中就可略见一斑。他在记录自己的拍片体会时肯定会感叹人类语言之贫乏与无力，即便是以精确著称的法语也不足以表达他的独特电影艺术观念，在汉语中我们只能将就着把布莱松称作一名“电影艺术导演”了。

在20世纪的法国电影史上，作为导演的布莱松是一个承上启下的人物。他对电影艺术纯粹性的认识显然继承了20年代先锋派运动中的“纯电影”精神，并且影响着法国以及其他国家的一大批导演，如贝拉·塔尔、保罗·施莱德、让—吕克·戈达尔、让—马利·斯特劳伯、赖内·维尔内·法斯宾德、安德烈·塔尔科夫斯基，尤其是让·厄斯塔什、菲力普·加莱尔和蒙特·海尔曼。^（22）布莱松一生中最辉煌的时期应该说是50年代，而《摘记》中的大部分文字及其反映的电影艺术观念也形成于这个时期。对法国电影来说，50年代是一个因循守旧的年代，也是一个打破陈规的年代。“新浪潮”的年轻人以排山倒海之势涤荡着当时法国影坛的陈腐之气，已逾天命之年的布莱松则以自己的方式单枪匹马地在一片未知的领地里苦心探索，他的独特电影艺术观念就是在这种踯躅而艰难的探索中逐步形成的。

布莱松起初是一位画家，而立之年才迷上电影。30年代，他曾以编剧、助理导演等身份参加过一些影片的拍摄，独立执导过一部中等长度影片《公共事务》（1934）。直到1943年，他才获得机会导演第一部长片《罪恶天使》，剧本是受R·P·布吕克贝尔日神甫的创意编写的，两年之后拍出了《布劳涅森林的妇人》，系根据狄德罗的《宿命论者雅克》中的一个插曲改编。这两部影片尚未摆脱当时占据统治地位的戏剧美学的要求，如选用专业演员，利用文学性的对白，精雕细刻摄影影像。《乡村牧师日记》（1951）可以说是布莱松电影艺术道路上的一个重要转折点，是他与文学和戏剧决裂的崭新实践。此片虽然改编自文学作品，但与乔治·贝尔纳诺斯的小说相比，影片反倒“更具‘文学味’，小说却充满了具体形象。”^（23）也是从这部影片开始，布莱松开始自觉使用非职业演员。然而，只有到1956年拍摄《死囚越狱》时，他才与演员彻底分道扬镳，代之以连非职业演员都称不上的模特。

拍摄于1959年的《扒手》被认为是布莱松最完美的影片之一，在这部由导演独立编剧的影片中，布莱松将自己的艺术风格展现得淋漓尽致（所谓风格，布莱松认为是指“所有非技术的东西”）。此后，他的电影艺术风格越来越精炼纯化。接下来的两部影片，《圣女贞德受难》（1962）和《巴尔塔扎尔的遭遇》（1966），也是由他独自写作剧本的。布莱松偏爱表现严肃的宗教主题，这条线索贯穿在他的所有作品之中，不管故事发生在当代还是过去，也不论是他自己编剧的影片，还是改编别人的作品。《穆谢特》（1967）再次从天主教作家贝尔纳诺斯的文学作品中获取灵感，《温柔的女人》（1969）和《梦幻者的四个夜晚》（1971）改编自妥斯陀耶夫斯基的小说《温柔》和《白夜》。布莱松在70年代拍摄的作品还有：《湖上的朗斯洛》（1974）和《可能是魔鬼》（ 1977）。1983年，根据托尔斯泰中篇小说《伪息券》改编的《金钱》成了布莱松最后的杰作。

值得特别指出的是，布莱松酝酿已久的《创世记》^（24）直到他去世都没能投拍，此事多少给这位历来追求完美的电影艺术大师留下一丝遗憾。然而，一种缺失恰恰造就了另一种完美，布莱松虽然未能完成这部影片的拍摄，却因此保全了自己的完美个性。作为一位特立独行电影艺术大师，布莱松从来不向任何势力妥协，如果无法按照自己的电影艺术理想拍片，他情愿将拍片计划带入天国……

布莱松走了，给人们留下了13部电影艺术杰作，还有一本异常珍贵的《电影艺术摘记》，“透过这些看似随意涂抹的笔记，我们发现了布莱松在通往电影艺术王国的艰难旅途中所经历的种种冒险与痛苦，冒险无所不在，痛苦难以想象。透过他的那些朴素而腼腆的文字，我们感受到了他对真理的执著和对完美的渴望，看到了他跟妥协、庸俗和拜金主义所作的不懈的战斗。通过他为拍摄《创世记》所进行的多年奋斗，我们怎能不理解他那十足的勇气和执著的精神？”^（25）

（原载《北京电影学院学报》2001年第３期）

注释：

（1）见《世界电影》2000年第1期有关布莱松逝世的消息，第90页。那则消息上说布莱松的去世日期为“12月21日”，我根据法国有关刊物发表的消息将其更正为“12月18日”。

（2）转引自崔君衍为《当代电影》2001年第1期“布莱松专集”所写的主持人导语，第67页。

（3）乔治·萨杜尔《法国电影》中文版（徐昭译，中国电影出版社1987年），第194页。

（4）说起对这位电影艺术大师的介绍与研究，我们既不能与遥远的西方相比，也无法与近邻日本相提并论。1999年的东京国际电影节举办了布莱松电影艺术回顾展，放映了布莱松的所有作品，甚至包括那部他的难得一见的早期影片《公共事务》。据说，一位日本学者单是为了研究布莱松影片中的宗教主题，就曾花费数年时间潜心研究天主教。

（5）这些活动由中国电影资料馆、中国电影艺术研究中心、中央戏剧学院及法国驻华大使馆文化科技合作处等机构于2001年1月15—18日联合举办，本次回顾展放映了布莱松的8部影片：《布劳涅森林的妇人》（1943），《死囚越狱》（1956），《扒手》（1959），《圣女贞德受难》（1962），《巴尔塔扎尔的遭遇》（1966），《穆谢特》（1967），《湖上的朗斯洛》（1974）和《金钱》（1983）。

（6）原作由法国伽利玛出版社1975年首次出版，发表在《当代电影》2001年第1期的中文译本系根据该出版社2000年的重印本译出。本文所引布莱松言论，除特别注明外均引自《电影艺术摘记》。需要说明的是，本文中的译文与发表在《当代电影》上的译文稍有出入，由于当时翻译此书的时间较紧，加上译者水平有限，译文中有些字句未能经过细细打磨，后来我对照原文进行了修订，本文中引用的译文以这一次修订本为主。

（7）巴黎第三大学电影系教授米歇尔·马利在中国电影艺术研究中心举办的“罗贝尔·布莱松电影艺术研讨会”上发言时确实用了bouleverser这个词。

（8）引自勒·克莱兹奥为《电影艺术摘记》写作的《序言》。

（9）参见《描述与视像——布莱松关于影片〈金钱〉的谈话》，原载法国《正片》杂志1996年第12期，中文见《当代电影》2001年第1期。

（10）1302年1月27日，但丁以贪污公款、反对教皇和那不勒斯国王查理、扰乱共和国和平的罪名，被判罚金，流放境外两年，并且永远不许担任公职。然而，但丁对于强加的罪名拒不承认。由于到期不交罚金和回乡认罪，同年3月10日，被判处永久流放。

（11）同（9）。

（12）这里所说的“死在纸上”当指“死在电影剧本上”。

（13）同（9）。需要说明的一点是，采访者在此文中所说的“眼睛的射精能力”与布莱松在《摘记》中所说的“眼睛喷射的力量”稍有区别，前者原文为le pouvoir éjaculateur de l’oeil，后者为la force éjaculatrice de l’oeil，但法文中“能力”（pouvoir）与“力量”（force）两词的含义有时完全相同，布莱松并未予以指出，而是顺势进行了此番解释。

（14）“拍照的戏剧”原文为le théatre photographié，有些译者译作“拍摄的戏剧”，似乎没有体现出作者在用词方面的精确性，因为法文中与“拍摄的戏剧”相对应的说法是le théatre filmé，布莱松是非常讲究精确性的。另外，台湾学者将théatre photographié译为“影戏”，将cinéma译作“影剧”。为避免与我国二三十年代的“影戏”概念混淆，我们没有采用这种译法，更多概念只能带来更多混乱。

（15）“将画面编成排”原文为aligner les images，可理解为“将画面胡乱排成串”或“缺乏艺术性的剪辑”。

（16）多那太罗（Donatello，1386—1466）：意大利15世纪最伟大的雕塑家，文艺复兴初期写实主义的创始人，其作品体现了那个时期意大利人文主义所设想的新人形象，对当时及后来的雕塑与绘画产生了深远影响。简·弗美尔（Jan Vermeer，1632—1675）：荷兰画家，以创作风俗画为主，一直生活在自己的家乡代尔夫特，默默观察当时的社会风俗和道德观念，画面上所表现的往往是宁静的街道和市民的日常生活，平凡单调的场景被表现得鲜明而生动，在绘画史上独树一帜。

（17）“以是代似”原文为Etre au lieu de para?tre，也可译做“以是代像”。布莱松很讲究行文的押韵与对仗，这句话中的être与para?tre不仅韵脚相同，而且后一个词的前半部分par与pas（不）的音与形都很相近，所以这个短语还可译成“以是代不是”。

（18）“电影艺术”、“拍照的戏剧”及“模特”等观念虽然出现在《摘记》的第一部分（1950—1958），但这些词汇并非形成于50年代初期，至少直到50年代中期还没出现。参见《导演不是艺术》一文的编者前言，原载《电影手册》2001年第1期，中文见《当代电影》2001年第1期。

（19）同（9）。

（20）同（8）

（21）同（18），括弧内的文字是我在引用时加上的。

（22）尼高拉·布莱奈兹《“探索不寻常的事物”——布莱松与厄斯塔什、加莱尔和海尔曼》，见法国《正片》杂志1996年第12期，第88页。

（23）安德烈·巴赞《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》，见《电影是什么》，中国电影出版社1987年版。

（24）根据布莱松在《摘记》中的记载，此片的筹备工作至少开始于1963年。

（25）同（8）。