大陆现梁楷惟一“折芦描”真迹？

作者：顾维华　　　 2010-11-17 07:15:17 　　 来源 ： 《东方早报》

民间收藏的《补衲图》应当是大陆仅见的以“折芦描”方法创作的梁楷写意画

　　此次展出的《二祖调心图》也是类似的“折芦描”笔法

　　寥寥数笔，或浓或淡，即勾画出诗仙李白吟哦踽行的潇洒情态——正在上海博物馆展出的“千年丹青——中日藏唐宋元绘画珍品展”最引人注目的作品之一无疑是南宋梁楷的《李白行吟图》，他的减笔写意画被称为是中国画的逸品之作。目前世界范围内流传的梁楷绘画作品不过二十多件，然而让人遗憾的是，梁楷一流的写意画作大多收藏于日本(如《李白行吟图》等)，而中国大陆收藏的梁楷作品多为工笔作品。

　　在昨天的“千年丹青国际学术研讨会”上，北京师范大学美术学院教授李福顺公布了一个惊人的结论：一幅民间收藏的《补衲图》应当是大陆仅见的以“折芦描”方法创作的梁楷写意画，“梁楷《补衲图》的发现应视为中国美术史上的重大事件，对整个中国写意画研究会产生深远影响。”

　　李福顺教授的观点甫一发表，立即成为这一重量级研讨会的焦点话题，台北故宫博物院研究员、知名古书画鉴定专家傅申，鉴定家、江苏画家萧平在研讨中均对此表示了异议。

　　李福顺：

　　惟一性无法代替

　　梁楷是南宋画家，其影响早不限于中国，早在上世纪50年代即被评为“世界十大文化名人”，梁楷的绘画风格有两种，一是从其师贾师古那里继承而来的李公麟传统，造型规整严谨，此次展出的《出山释迦图》和《八高僧图卷》都属于他工细画风，目前大陆收藏的也多是此类作品;另一种画风是被称为“减笔”的写意画，如《六祖截竹图》和《李白行吟图》等收藏于日本，《泼墨仙人图》则为台北故宫博物院收藏，大陆的梁楷写意画作几无真迹。

　　在昨天的研讨会上，李福顺公布了这一名为《补衲图》的画作影像，画面上只见一秃顶连腮胡子的和尚，身着长袍侧坐在地，聚精会神穿针引线，准备补衲。

　　“2004年夏，一位浙江的收藏家请我鉴定一幅古画。打开画幅，只见刻画精细入微，袈裟(僧衣)以泼墨画出，线条粗放潇洒，给人一气呵成之感。作画之纸薄而质密，此画以淡墨打轮廓及架构体面，颇显功力。人物虽被掩藏在宽大袍服之中，然透过淡墨色块的走向及浓墨衣纹线条的规范，可以明确区分出各部位的结构关系，显示出画家对人体结构的准确把握。画高42厘米,宽34厘米。”李福顺表示，他最初认为此画可能是梁楷画风的作品，而不认为是真迹，但今年6月，收藏者特意将画带到上海博物馆请专家鉴定，被认为是有梁楷画风的作品，其后浙江造纸研究所一位教授在对此画的纸样进行相关科学检测后认为是南宋用纸。“结合这件作品的内容、风格、技法、形象特征、纸墨特点等多方面分析，我认为画作的作者只能是梁楷。更独特的是，这一作品是梁楷折芦作笔而描的作品——即不是用毛笔，而是直接以芦秆为画笔，这件作品的出现将改变中日收藏梁楷作品的格局，因为它的惟一性是其他作品无法代替的。”

　　傅申：

　　不怀疑是那一时代作品

　　李福顺在发言时即提出“欢迎争议”，果不其然，在提问阶段，不少专家都将问题密集地抛向了这幅画作。

　　江苏国画院一级美术师、鉴定专家萧平认为，从这幅画来看，勉强可以看作南宋的工匠画，因为人物形象构图仍有问题，如胡须混乱，双手亦不精彩，与此次在上博展出的《李白行吟图》等公认的梁楷写意真迹并不相同，而折芦为笔的说法似也可商榷，因为此次展出的《二祖调心图》也是类似的笔法，“作画的工具可能用的是大的秃毛笔，秃到一定程度也会产生出类似效果。”

　　台北故宫博物院研究员傅申在了解了上海博物馆对这一画作纸质的鉴定方法后说：“我认为目前科学对中国书画纸质的分析还帮不上多少忙，比如考古上用碳14，但年代前后相差可达两三百年，而中国书画的年代鉴定有时只相差几十年而已。我不怀疑是那一时代的作品，比如，也可能是石恪风格的作品，但不太可能是梁楷之作。”

　　另一位专家则认为，即使这一画作的纸是宋代，也不能说明就是梁楷画作，因为宋代以后的画家完全可以用到宋纸。

　　上海博物馆书画部主任单国霖认为，对纸质的检测目前已达到一定水平，比如首都师大的热度测定法就颇有效果。他认为这一作品属于梁楷画风的作品。

　　李福顺在其后接受早报记者访谈时依然坚持认为这幅画是梁楷所作，“一方面是要看原作，另一方面，此画用的不是传统的毛笔，而是折芦为笔，尤其是高僧头部处理的形式与梁楷其他作品相近。”

王鉴书画及其辨伪

　　　 2010-11-17 08:57:56 　　 来源 ： 集贤阁

　　王鉴(1598-1677)，字玄照，后因避清康熙帝玄烨讳改为圆照，号湘碧、染香庵主等，江苏太仓人。他出身于书香名门，祖父王世贞，字元美，号凤洲，嘉靖二十六年(1547)进士，官至南京刑部尚书，是明代著名的诗人、书画家。王鉴年少时受家庭熏陶，有机会观赏五代、宋、元名画，从中领略传统名画笔墨的精华。明崇祯六年(1633)，王鉴得中举人，崇祯八年(1635)任廉州(今广西合浦县)知府，故世人称他为“王廉州”。崇祯十年 (1637)罢官归故里，入清隐居不仕，过着以书画自娱的生活。他家富收藏，善画山水，与王时敏、王翠、王原祁、吴历、恽寿平合称为清初“六大家”，在清代画坛上享有盛誉，为正统画派的巨匠。他的山水画，笔墨苍莽浑厚，画风清真雅正，沉雄古逸，意境幽深，有很高的艺术水平。其声望甚高，润格自然也不低。正因为如此，一些好利之徒，大作其假画，造成真伪杂糅的混乱局面。笔者根据《中国古代书画图目》统计，全部现存的王鉴的绘画共有 510多件(不包括国内私人收藏和海外藏品)，但赝品有多少则难以计算。以北京故宫博物院藏品为例，藏王鉴的画共186件，而其中伪作则达72件之多，占37.8%，从中可概知全国伪品之多。但魔高一尺，道高一丈，鉴定家自有辨伪之法。

《九夏松风图》

　　一、要系统全面地掌握王鉴画的笔法和个人风格，用对比分析法找出其中的规律来

　　笔法是书画鉴定的主要依据，鉴定王鉴之画也是如此。他的山水画，历代艺术史家评价甚高。徐沁《明画录》评王鉴曰：“得宋元诸家法，出以己意，变化成家。”与他同时代的著名画家王时敏曰：“廉州刻意摹古，所作卷、轴，一树一石，必与宋元诸名家血战，力厚功深，久而与之俱化。不但笔墨位置咄咄逼真，而取精去粗，秀逸高华，骎骎才殆将过之。”(《王奉常书画题跋》)又说：“玄照骨带烟霞，笔能扛鼎。”张庚《国朝画征录》云：“琅砑王鉴，精通画理，摹古尤长，凡四朝名画，见辄临摹，务肖其神而后已。故其笔墨度越风流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣。”秦祖永《桐阴论画》云：“廉州与烟客齐驱，笔墨迹相近，特运笔锋较奉常稍实耳。然两家宗法，已是并传千古。”恽寿平在王鉴《仿吴镇溪亭山色图》中说：“廉州先生用笔沉厚，墨气淋漓，盖得于北苑者 (董源)深，故仿仲圭落笔即与神合。石谷称为直逼董、巨，可为定论也。”以上诸家对王鉴画的渊源及艺术成就评价得十分恰当。

　　王鉴的山水画，从传世作品看，其面貌较多，但常见的大致有三种：一是以水墨为主的山水画，代表作品如《梦境图》;二是取法董源、巨然、王蒙一路细密浅色山水画;三是青绿设色山水画。第三类山水画，融赵伯驹、赵令穰、赵孟烦之长，画格不暴不媚，不温不火，温润柔和。故秦祖永《桐阴论画》评“虽青绿重彩，而一种书卷气盎然纸墨间，“洵为后学津梁”。

　　王鉴的山水画，如按时代分，又有早、中、晚的变化，尤其是早期与中晚期变化特大。徐邦达先生说：“以一般人的变化规律讲，总是早年尖细，晚年圆秃些，甚至变到粗简雄放，如沈周、吴伟等人，大都如此，惟独王鉴则相反。”(《古书画伪诈考辨》)为便于读者理解，详述如下：

　　早期，约29岁以后，用笔板木平实，功力较低，画风接近董其昌和黄公望。他说：“余初学画，即宗子久，谓为思翁赏识。”代表作品有上海私人收藏《山水册》等，此图作于天启元年(1626)。

　　中年，约40岁以后，主要宗法董源、巨然、王蒙等。所画山水，多用圆笔中锋和直皴，代表作品有辽宁省博物馆藏其42岁作品《北固山图》和北京故宫博物院藏其52岁作《四家灵气图》、59岁作《梦境图》以及63岁作《仿北苑山水》轴。而此时王鉴仿王蒙的作品，不论早、中、晚，用笔大都较尖细，较接近晚年的风格。代表作品有70岁作《长松仙馆图》(北京故宫藏)等。

　　晚年，约65岁以后，主要发展了董、巨一路风格，用笔坚硬而细刻。代表作品如70岁作《夏日山居图》和71岁作《仿梅道人山水图》以及北京故宫藏他79岁作《仿古山水册》中三开真迹。这类作品，丘壑深邃而不碎，树木丛郁而不繁，用笔凝重而不板，落笔淹润而不薄，风格沉雄古逸，达到了很高的艺术水平。谈到王鉴画的渊源，虽说仿宋元诸家，但主要学董源、巨然和王蒙，然后加以变化，形成自己的风格。王鉴山水画的笔法变化和个人风格，我们要系统地加以掌握。心中有了王鉴真迹画的“样板”，一旦遇到了伪作，只要用对比分析法加以比较，就不难看出其中的破绽。为加深读者的印象，我们不妨各拿一幅真、伪画，对比分析一下，看看其中的奥妙何在。

　　先看王鉴的真迹《云山图》轴。此图纸本，墨笔，纵143.8厘米，横62.5厘米，北京故宫博物院藏。画自题：“癸卯夏日为祝湛源亲翁六十初度作。王鉴。”下钤“王鉴之印”白方。“癸卯”为公元1663年，王鉴时年66岁。图中松针用笔尖劲而沉着，松干勾勒顿挫有法，山石用圆笔中锋和直皴，完全是王鉴中晚年时风格，且款印均真，故此画为王鉴的真迹无疑。伪作《仙山掌云生图》轴，此图纸本，设色，纵 170.2厘米，横76.3厘米，广东省博物馆藏。画中自题“人家在仙掌，云气欲生衣。丙辰中秋虎丘僧舍为云老词翁仿大痴笔意，湘碧王鉴。”钤“员照”、“弁山”、“后人”等三印。此图论画法，与王鉴的真迹十分相似，但色调青灰而俗，用笔轻飘细琐，墨色平均，无浓焦变化。再看年款，“丙辰”为公元1676年，王氏79岁，应为王鉴晚年之笔。但王鉴晚年，画风由板实圆浑变为尖硬而细刻，树干勾勒顿挫而毛，此图则用笔琐碎尖滑，树干勾勒方硬，且款书拙劣，其印章与真印篆法不符，实为后人翻刻，故此图为同时代人仿作无疑。

二、牢记作者的款题

　　王鉴的书法，师法何人，书史无记载。但从传世作品看，他所书之字多为中锋用笔，笔墨秀劲流畅，结体略长，骨肉兼备，书风学董其昌，上溯至王羲之、王献之，有较高的艺术造诣。这类书法，作伪者要在很短时间内掌握是很困难的。从所书内容看，大都是“仿x x人作”，几乎很少有画论之题。所署的名款有“王鉴”、“鉴”、“染香庵”、“娄水王鉴”、“东海王鉴”、“染香遗老”、“琅砑王鉴”、“湘碧”等，其中以“王鉴”二字款用得最多。他所书“鉴”字，几乎不用楷书，而用行书;书“镒”字时，右边“监”字，上方用萆写，如“监”字。

　　王鉴的款题，不仅是确定王画真伪的主要依据，而且是确定作品大致年代、了解王鉴思想的重要史料。比如说“玄照”二字，是他早年的字，1644年清兵人关后，为避康熙帝玄烨讳而改名“圆照”，如见到署有“圆照”款或钤印，说明这件作品是康熙元年 (1662)王鉴65岁以后的作品，相反，如见署“玄照”款或钤印，则应为65岁以前之作。这里需要说明的是，从未见过有“玄照”款的画传世，但见钤有“玄照”印的画。又如他在《仿三赵山水轴》(上海博物馆藏)上自题“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。以三赵笔法合为之，未识得以一二否?”说明他的青绿山水画仿赵伯驹、赵令穰和赵孟源。他又说：“画之有董巨，如书之有钟王，舍此则为外道。”说明他的画师法董源、巨然。“染香庵”、“染香”原是佛教《楞严经》中的偈语，说明王鉴晚年对佛教有所崇拜。“琅砑王鉴”，据《辞源》记载：“琅砑，旧郡名，地址在今山东胶南诸城一带。”王鉴用此名，说明他祖籍在山东。

　　此外，一些有眼力的鉴定家的题记，对书画的鉴定也有借鉴作用。

　　三、要熟悉画家本人的印章

　　在书画中钤的印章，可分两类：一类是画家本人的印章，表示作品是他创作的;另一类是收藏家、鉴定家的印章，表示作品曾经他们收藏或鉴定过。前者对书画鉴定起重要作用，后者可以供鉴定家参考。鉴别印章最简便之法就是核对，即以真作为范本，与被鉴定作品中的印章相比较，从印文、尺寸、篆法、刀法、笔画的曲折.粗细、印色等诸方面逐一核对，完全相符的就是真，有出入的就是假。因此鉴定家的脑海中，应有画家印章的“样板”，并牢记印章的内容，了解和熟悉印章的时代特征和个人风格。王鉴的印章，据笔者不完全统计，共有60余方，其中多数是印文相同，但篆法、刀法、形状(椭圆或方形)、大小不同之印。其中“王鉴之印"13方，“圆照”7方，“湘碧”‘方，“玄照”5方，“染香庵主”4方;“王鉴”、“弁山后人”各3方，“鉴”、“来云馆”、“弁山堂”各两方，“蛮草”、“臣鉴印”、“琅砑”、“萧爽”、“玄照氏”、“王鉴湘碧”、“真赏”、“染香庵”、“湘碧氏”、“宝觯楼”、“玄照”、“烟波钓客”各一方，此外还有个别之印未统计在内。

　　再者用印章鉴定书画，一定要与笔法、款题一并考虑，这是因为：其一印章即使是真的，画也不

　　一定真，比如代笔画;其二印章容易保存，易于流传，即使画家去世，印章仍然存在，后人可以利用前人留下的真印作伪;其三有的书画家印章很多，使用无规律可循，一些核对不上的印章，是真是假，难以确定。此外，印章还有翻刻作伪的问题，尤其是锌版技术出现以后，翻刻的印章几乎可以做到毫厘不差，不具高深的眼力，很难识别。从一般规律看，真印大都篆文清晰，刀法自然流畅，印色鲜艳而火，

　　艺术水平高;伪印的印文大都光滑呆板，刀法做作，印色火爆，水平相对低下。值得注意的是王鉴用的“鍳”字朱文小方印，有一样大小而篆法稍异的两方：一方较粗，其“监”字右边的“臣”字作“臣”样，大约在康熙二年(1663)以前常用;另一方一边较细，其“臣”字作“臣”样，一般在康熙二年以后代替粗边之印并见于王鉴画上。二印均真，因大小、篆法几乎一样，很容易误为一真一伪。

　　此外有眼力的历代鉴定家、收藏家，如吴湖帆等，在王画上的鉴定印、收藏印，对帮助我们辨别真伪也有辅助意义，但不要绝对化。

纵论新中国写意花鸟画五大名家

　　　 2010-11-16 08:45:08 　　 来源 ： 人民网

郭怡琮 作品

内容提要：本文以旧中国出生、新中国培养的写意花鸟五大家郭怡琮、张立辰、霍春阳、何水法和郭石夫为案例，比较系统地梳理了新中国写意花鸟画的文化传承关系，探析了新中国写意花鸟画的创作思想与艺术表现技法，重点研究总结了新中国写意花鸟五大家的个人风格与时代特征，堪称新中国60年写意花鸟的成就展示之一。

　　关键词：新中国　写意花鸟五大家　艺术传承关系　创作思想　表现方法技巧　题材拓展　艺术风格特征

　　2009年，我们伟大的共和国迎来60华诞。在全国各族人民共庆盛世的时刻，熔铸中国气派、塑造国家形象的中国当代美术创作，聆听着和谐社会的主旋律，踩着科学发展的节拍，昂首踏入金光灿灿的丰收季节。作为中国画的三个主要画种之一，中国当代花鸟画创作与新中国同呼吸，共命运，与新中国一同成长，与共和国一同成熟，如今堪称繁花似锦，如今确实硕果累累了。在新中国当代花鸟画创作万紫千红的百花园里，有一批几乎与共和国同龄的花鸟画家特别引人注目。可以负责任地说，他们的写意花鸟作品表现了我们这个时代的主旋律，代表了我们这个时代的审美时尚，同时展示了个人横溢的才华与相当自我的风格。那么，他们是谁呢?他们就是中国当代写意花鸟画五大家郭怡琮、张立辰、何水法、郭石夫、霍春阳(排名不分先后)。

　　一、新中国写意花鸟画五大家的文化传承

　　笔墨是中国画的生命线，水是中国画的生命因子，写生是画家与自然的对话，而中国厚重的传统文化，则是中国画永恒不变的灵魂载体。新中国写意花鸟画，绝非无源之水，无本之木，她同样从中国独一的传统文化中来，吮吸着中国传统文化甘美的乳汁，滋补着中国传统文化丰富的营养，成长着中国传统文化健硕的体格，塑造着中国传统文化久远的形貌，成就着中国传统文化永远的灵魂。从新中国写意花鸟画五大家的求艺之路与艺术实践，可以佐证我们上述的论点。

　　1.从新中国写意花鸟画五大家的师承关系看中国传统文化的传承

　　孔子云：“三人行，必有吾师焉，择其善者而从之，其不善者而改之。”韩愈《师说》亦云：“师者，传道，授业，解惑也。”回首新中国写意花鸟五大家，每个人都有门派清晰可辨的师承关系，而这种师与生口耳相传的授业与解惑关系，正是传中国传统文化之“道”的关系。

　　我们先近看新中国写意花鸟画五大家的师承关系。郭怡琮先生生于1940年，山东潍坊市人。幼承家学，师其父郭味蕖，得中国花鸟画之启蒙教育。新中国成立后的20世纪50年代，在北京艺术学院美术系，先习西画，后专攻写意花鸟，1962年毕业后开始艺术苦旅。霍春阳先生生于1946年，河北清苑人。20世纪60年代，在天津美术学院师从孙其峰学艺，1969年毕业后开始在津门崭露头角。张立辰先生生于1939年，江苏沛县人，20世纪60年代受教于浙江美术学院，师从潘天寿、吴弗之与陆维钊，1965年毕业后北上京城从教。何水法先生生于1946年，浙江杭州人，师从陆抑非，1980年始毕业于中国美术学院。从郭怡琮、霍春阳、张立辰、何水法四位先生的求学求艺经历，可知他们生在旧社会，长在红旗下，是新中国培养出的杰出花鸟画家，是“学院派”写意花鸟画的代表人物。而郭石夫先生则生于1945年，北京人，本人没有受过传统的学院式美术教育，因痴爱画画而拜师于李苦禅门下，堪称新中国自学成才的“在野派”写意花鸟代表画家。

　　我们再远看新中国写意花鸟画五大家的师承关系。郭石夫先生由近代之吴昌硕、齐白石、朱屺瞻诸巨匠追溯至扬州二李，八大至青藤白阳，悉为己用，蔚为一家。从历史朝代看，郭石夫先生主要师承清代花鸟画家，兼及明人徐渭了。张立辰先生，也是沿着吴昌硕、齐白石、潘天寿的脚印，走向清人扬州八怪，走向明人沈启南、陈复甫、唐伯虎、周少谷、张子羽，最后蔚为一家，所以李苦禅赞曰：“张立辰有老潘(天寿)的气质，有大家风度。”而何水法先生习画，初学工笔，上追宋元，远宗徐(熙)黄(筌)和赵佶;中驾明清，对陈老莲之用笔，徐青藤之泼墨、石涛之收放皆细心研究思悟，因而海派大师程十发赞曰：“水法之画有溯自两宋院体，有类近代白石山翁放笔，以古今中外为法，不铭一家，自为水法耶。”而霍春阳先生也以宋元为宗，倾心元、明、清以来的文人画传统，潜心追求虚静空灵的艺术境界。霍春阳先生在《中国画笔墨的文化背景》讲座中认为，他的花鸟画“最后落脚在宋元上”。因为它最能体现传统文化精神，思维特征是圆的，立体的。从上列中国当代写意花鸟代表画家纵向的历史传承脉络，我们可知当代写意花鸟画不仅源远，而且流长，甚至厚重!

2.从新中国写意花鸟画五大家的教学相长看中国传统文化的发展

　　新中国写意花鸟画五大家与年轻的共和国一同成长，一同成熟，如今也过耳顺之年了。在他们数十年的艺术苦旅中，郭怡琮、霍春阳、何水法、张立辰本人就是美院教学系统的中坚，传花鸟之道，解花鸟之惑，授花鸟之业，本来就是他们吃饭的主业，他们的学生们乃至学生们的学生们也如祖国春天的百花园，异彩纷呈，奇香扑鼻，百鸟欢唱了。可以说，他们共同继承着中国的传统文化，也共同发展着中国的传统文化。

　　郭怡琮先生是中央美术学院教授，博士生导师，他高扬着“大花鸟精神”的旗帜，强调“重彩写意”，力主“技法重组”与“工写结合”，他的入室弟子莫晓松、康会永实践着，他的杰出学生徐峰、石君、康仁君也践行着：“你的野草我的花园”。霍春阳先生是天津美术学院教授，硕士生导师，作为“新文人画”的发起者，他高举“读国学，画中国画”的旗帜，传授着“以淡寓浓、以简寓繁、以疏寓茂、以轻寓重”的花鸟之道，他的杰出弟子王冠惠、孟宪义、赵东军、孙飞、未君承其衣钵。何水法先生作为文化部中国艺术研究院研究生院客座教授，杭州师范学院美术学院名誉院长，浙派花鸟画家的领军人物，高举“全景式构图”的旗帜，教授着“休言泼彩是新路，水法通时八法通”的花鸟艺术箴言，他的得意门生王英钢、王孔华、杨文彬、殷丽、王鹏飞在他的麾下听令。张立辰先生作为中央美术学院教授，博士生导师，高举“中国画的写意精神”的红旗，关注着“中国画的笔墨结构”，他的入室弟子陈鹏、于光华、郝邦义、任之、马硕山踏着他的足迹前行。这是“学院派”的教学相长，而“野逸派”的郭石夫先生，也如深山古寺中的武林盟主一般，高举“中国文化的精神性”大旗，力倡“学以养心”，力修“心境双参”，他的“野逸派”弟子苏高宇、贾世永、鲍国增、许朝旭承其教令，践行着“野逸派”写意花鸟的艺术教言。

　　可以说，这就是新中国写意花鸟传承的艺术之链。在历史发展的长河中，他们环环相扣，生生不息，在社会主义文化建设的大环境下代表着先进文化前进的方向，堪称主流文化的引擎之一!

霍春阳  作品

二、新中国写意花鸟画五大家的创作思想与艺术表现技法

　　在中国花鸟画绘画史上，一个画派的产生、发展与衰亡的原因是多方面的，有经济的、政治的、哲学的、宗教的、文化的因素，更有艺术本身的元素。不管何种因素，必须具备三个条件：其一、必须有一批风格相近的画家组成的画家群(自觉的或自发的);其二、必须有共同的思想感情及创作主张，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似而与另一批风格相近的画家群相区别;其三、必须有画派的开派人物，是一个具有延续性并有师承关系的画家群①。从上述三个条件简析新中国写意花鸟画五大家，我们发现：新中国写意花鸟画五大家已分别拥有纵向延续性和师承关系的画家群，在前节《新中国写意花鸟画的文化传承》已有详论了。本节将分别论述新中国写意花鸟画五大家的创作思想、艺术表现方法与技巧。

　　1.新中国写意花鸟画五大家创作思想概论

　　我们先了解“野逸派”郭石夫先生的创作思想。郭石夫先生没有受过传统的、正规的美院教育，完全靠自己对绘画的灵性与悟性，得到苦禅老的赏识与点拨。20世纪60年代，“顽石子”郭石夫先生就在北京牵头创建“北京百花画会”，张立辰、黄云、崔瑞鹿、李燕诸先生热烈回应，积极参与，名盛京华，颇得苦禅老激赏。郭石夫先生在创作思想上最主要的观点：一是表现“中国文化的精神性”;二是“文长风骨，老缶精神”，传统是鲜活的传统;三是“中国绘画的哲学性”。他的创作思想周积寅编著：《中国历代画论》(下编)，P.747，南京，江苏美术出版社，2007。散见于《有芳室谈艺》和《郭石夫谈艺》①，颇得自学成才的学生苏高宇、贾世永、许朝旭等激赏，并时而习之，发扬之，广大之。

　　我们再分别了解一下新中国写意花鸟画“学院派”的创作思想。

　　张立辰先生作为中央美术学院教授，早在欧风美雨正盛的1983年，他就高举“传统文化”的大旗，力倡“中国画的笔墨结构”。简言之：一是坚持中国的文化立场，拉开中西绘画的距离;二是中国画的写意精神;三是中国画的题材创新;四是中国画的笔墨结构，包括一笔造型规律，中国画的章法布局规律，中国画笔墨结构中需注意的黑白、虚实、浓淡、强弱诸关系。他认为：中国画的笔墨结构是中国画审美的内在主魂。他的创作理论主要见于《中国画的笔墨结构》与《不要动摇中国画的根本基础》两文中。

　　郭怡琮先生同样作为中央美术学院教授，其创作主张有别于张立辰先生。他高举的是“大花鸟精神”的大旗。何谓“大花鸟精神”?一是花鸟精神内涵大：“花鸟画作品要描写生命，不是浅层次的肖似，而是表现大自然的生命律动;要突出精神性，表达作者的情感精神及其所感所悟;要有较深的内涵，在反映人与生存环境等诸方面着力，要高扬社会属性。”二是花鸟画题材范围大，传统花鸟题材“花”主要是梅、兰、竹、菊四君子，外加牡丹、荷花、紫藤、凌霄、芭蕉。“鸟”主要是雀、鸡、雉、鹤、鹰，外加虎、鹿、驴、马。而郭怡琮将这些题材大大拓展了，石榴花、山茶花、海棠花、莺尾花，以及形美气盛的众野花众野草皆入郭画，所以他自豪地放言“你的野草，我的花园”。其创作思想代表作有《怡园谈艺》等。

　　述完京都郭石夫、张立辰、郭怡琮，再述津门霍春阳。霍春阳先生一度是“新文人画”的领军人物，他的创作思想主要表现在：一是“新文人画的精髓”——静、淡、虚、简、松。他认为“文人必须具备这样的一种精神内涵：顺应天而办，顺应自然而办，不违背天道，不违背人道。文人应该是松快的，应该是坦荡的，应该是自如的。”二是“学国学，画中国画”。他认为“中国画的文脉来自国学，来自孔子、孟子、庄子……中国画的根是传统民族文化。”三是“中国画要有中国的艺术境界”。

　    他所谓的“境界”，是指人的精神所达到的万物归一的无对之境，它是永恒的“道”。境界最为关键的内核是“天人合一”。他的主要创作思想散见于《春阳九辨》、《霍春阳访谈》(2005年11月18日天津美院)、《中国画笔墨的文化背景》和《中国画要有中国的艺术境界》。

　　述完北方的京派与津派，我们该南下述浙派了。浙派花鸟，当以何水法先生为领军人物。他的创作思想主要表现为：一是“笔墨是中国画的生命线”。他认为“画家并非只画笔墨，而更重要的是画思想。”①二是“水是中国画的灵魂，水的妙用是笔墨的核心”。三是“写生是画家与生活的对话”，写生要注意被写生对象的物情、物理与物态。为画好牡丹，他在30年间11次去山东菏泽写生。四是“画家也要有与世俱进的精神”。他的创作思想散见于《抱华楼谈艺》、《抱华楼谈艺二》和《何水法访谈录》等。

张立辰 作品

        2.新中国写意花鸟画五大家艺术表现方法与技巧简论

　　毫无疑问，同为新中国培养的写意花鸟画五大家，他们用以描绘审美对象的工具是同一的，那就是老祖宗传下来的毛笔;材料是同一的，那就是老祖宗传下来的墨与宣纸;辅料也是同一的，那就是质本洁的清水。关于笔与墨之关系，用清人笪重光之所言：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”用现代人黄宾虹之所言：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。”这当然是花鸟艺术审美表现手段的共性而已，同为新中国写意花鸟画五大家，概莫能外也!但是，面对千百年来画家们不厌其烦描绘的“花”，不厌其烦描绘的“鸟”，或者不厌其烦描绘的“花鸟”，新中国培养的花鸟画五大家，其艺术表现方法与技巧又是各具特色，各有专攻，各有诀窍的，借用清人邵梅臣《画耕偶录》所云：“稀奇古怪，我法我派”。而且，艺术表现方法与技巧的个性差异最终会反映在写意花鸟作品的个人风格上。先从北京的“学院派”谈起吧。郭怡琮先生在艺术技巧上力主“技法重组”，他①王保胜、黄宁：《水墨气韵画当代?法古启新书传承》，P.16，北京，《中国新闻》，2009(3)。的花鸟画技法，在某种程度上吸收了西方油画中静物画的技法，定格花鸟们瞬间静态的美。在表现方法上，郭先生主张“重彩写意”，用重色重彩(而非水墨单色)写大花鸟之意，如《山茶花开春未归》、《胜似春光》、《绿战红酣别是春》、《烂漫山花》诸作品，已经走出他的父亲郭味蕖巨大的艺术背影，形成他自己的艺术面貌了。而同在一个校园里的张立辰先生则在艺术技巧上以水法滋墨韵，开画坛“南水(张曾师潘天寿)北调(张在京从教)”之风气。细言之，张立辰先生重单色之水墨洇染(黑白韬略)，重笔墨之结构造型，重花鸟之写意精神，用刘羲林先生的精彩语言描述就是：“以书意通笔法，以色彩醒视觉，以诗文助意兴。”

　　再谈天津和浙江的“学院派”吧。津门画家霍春阳在艺术表现技法上崇尚“折枝式构图”，他的美学理念是“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，他的哲学基础是庄子的“我守其一”(如饮海水一滴，便知百川之味)，他的伦理基础是孔子的“以小事悟大道，故能明一而现千万，虽小道必有可观”。所以他力主“画贵简淡”，以笔墨表现的简约为贵为美;又主“画贵空灵”，虚静通大道。霍春阳此类画作代表作品有《清风摇翠》(一株墨兰)、《素节抱霜》(一枝墨竹)和《收获》(一枝石榴)等可以为证，画面空灵得“疏可跑马”。有诗赞曰：“疏花淡叶泛青光，虚静空明意味长，观化观生神自逸，津门常忆霍春阳。”而杭州的何水法先生则另辟蹊径。西湖画家何水法先生在艺术表现技法上：一是崇尚“全景式构图”。他经常到西子湖畔花木丛中去观察写生，从生活中得到感悟，突然萌发出“全景式构图”，从构图上超越了传统的花鸟画，画面饱满有张力，花木繁茂有“密不透风”之感。二是“妙用水法”。他认为只有妙用水法，从墨、色、水三者互相洇化和渗透的新的关系中，诠释形、线、色三者之间的节奏、韵律与美感，只有如此墨色才能活起来，润起来，透起来，亮起来，才能显出神韵，显现意境。他的代表作品《素辉?樱花》、《凝雪?白紫薇》、《摇影?荷花》和《耀金?向日葵》可以证之。我们把津门画家与西湖画家一对比，两人的艺术个性就显现无疑了，可以说，君子和而不同，朋而不党，以不同的艺术技法，立于相同的花鸟园地!

　　最后谈一下北京的“野逸派”吧!郭石夫先生为画，表现技法上一是主张“大”。此“大”一为“境界之大”，郭不喜好艺术上的“小桥流水”，苦心追求艺术上的“黄钟大吕”，曾自刻闲章“天地吾庐”、“如此豪情”、“豪横人间笔一枝”以励志;二为“尺幅之大”，曾自刻闲章“大处着墨”与“动而不息”以励志。二是“笔墨精神”，郭画花鸟，泼墨如泼水，画面总是墨气淋漓，彩色只是点睛之用。三是“天然去雕饰”，以“自然天成”为最高境界，去人工匠气。他的作品《志在摩霄》(松石鹰图)、《群芳华滋》、《一架春风动紫霄》可以证之。总结郭石夫先生的艺术表现技法，岂一个“大”字了得?

　　可以说，新中国写意花鸟画五大家的创作思想，代表了社会主义建设时期花鸟画的主流创作思想，是“双百方针”与“三个代表”思想在花鸟画界的具体表现!

　　三、新中国写意花鸟画五大家的题材拓展与艺术风格

　　中国“传统”的写意花鸟，有相对传统的“题材”。历史越千年，“花”还是那些“花”，那就是梅、兰、竹、菊，那就是荷花、牡丹、紫藤、芭蕉;艺术越千年，“鸟”还是那些“鸟”，那就是鹰、雀、鸡、雉、鹤，那就是虎、鹿、驴、马，牛、羊、猴、象。一般的普通的花鸟画家，毕其一生画传统花鸟的某一个题材尚且难以出神入化，更遑论题材的拓展了。新中国写意花鸟画五大家，在继承传统花鸟题材的基础上，因为中外文化交流的频繁，画家视野的开阔，花鸟题材有或多或少的拓展，可以说他们丰富了传统花鸟的审美表现对象。

　　1.新中国写意花鸟画五大家的题材继承与拓展

　　生活中本来不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。新中国写意花鸟画五大家，就有善于发现美的眼睛，始终“按照美的规律来造形”(恩格斯语)。我们先从北京“学院派”的郭怡琮谈起，郭先生的重彩写意花鸟题材，已以大自然中的百花百草为审美表现对象了，真正在践行着前贤“师物、师心、师造化”的画论。重彩写意《山茶花开春未归》，以红艳艳的山茶花喻祖国建设的春天;《榴花无数照眼明》，以彤红的石榴花喻新中国火红的建设事业;《胜似春光》与《烂漫山花》，更是以祖国大地春天原野上无处不在的百花百草喻新时代“双百”方针指导下的社会主义文艺事业。《巴厘岛印象》则描写了色彩斑斓的热带植物，《南回归线上》描写了澳洲的花卉，《春水无浪春兰幽香》描写了马来西亚神山上的春花、春草、春水。凡此种种，实现着画家“表现大自然的生命律动”的艺术宣言。

　　我们再谈杭州“学院派”的何水法先生，他在花鸟题材的拓展上则另有心得。何先生生活在人杰地灵、物华天宝的苏杭一带，他的花鸟题材已拓展到“日出江花红似火，春来江水绿如兰，能不忆江南”的艺术妙境。他认为“艺术真正的特征，是发现与创造”，所以他不断地发现与创造，从1993年开始，他就搬掉了传统花鸟画从苏东坡始到八大山人到吴昌硕到齐白石最后到潘天寿皆有的“大石头”，不再以怪石构图并喻心志。其次他从前述传统的花鸟画题材中走出来，用他自己的话说：“30岁以后主要画花鸟，40岁以后主要画花，鸟基本不画。”《春芳》、《绮霞》和《斜依春风》主要是画普通而美艳的桃花，以盛开的桃花喻画家怒放的心花。《耀金》和《朝日》主要画心随太阳而动的向日葵，喻画家心向祖国、心向党之志。《春晓》是祖国春天里黄灿灿的迎春花，《疑是蝶寻乡》是美如蝴蝶翩翩舞的蝴蝶兰，化解画家浓浓的乡愁。而《素辉》则是画家采风日本国花樱花的结晶，《涅瓦河所见》则是俄罗斯涅瓦河畔的黄花丛。可以说，郭怡琮先生与何水法先生在花鸟画题材领域的发现与创造，丰富了新中国花鸟艺术的百花园。

　　比较而言，张立辰先生、霍春阳先生与郭石夫先生在花鸟题材的广度拓展上用心用力较少，在花鸟题材的深度挖掘上用心用力较多。张立辰先生以荷花、竹石行于世,姿肆雄浑，气格高迈，彰显自己的个性。而霍春阳先生主攻梅、兰、竹、菊四君子花，以为四君子代表中华民族精神的四个方面：梅斗寒傲霜，怒放严冬;兰馨香如故，藏而不露;竹耿直有节，不随风倒;菊落花无言，人淡如菊。郭石夫先生不仅在传统花鸟题材梅、兰、竹、菊、荷、芍药、紫藤与鳜鱼、八哥、鹤、鹰上用心用力，而且在新花鸟题材上也时有见树。如《风味佳好》中红艳欲滴的荔枝，《新蔬清味》中独树的芋头，《凝红似火》中开口欲笑的石榴，《绿玉浓香》中晶莹欲滴的墨葡萄和《草龙珠帐》中紫水晶般的紫葡萄，都显示郭石夫先生驾驭多种新花鸟题材的不凡的笔墨功力。

郭石夫 作品

　　2.新中国写意花鸟画五大家的风格特征

　　绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色与创作个性。一个画家要形成自己的风格，绝不是拍脑袋那样轻而易举的事，必须要师今人，师古人，更要师造化，兼效百家(张大千语)。一个画家个人风格的形成，不仅与画家本人的学养、气质、人品有关，所谓“品格不高，落墨无法”是也;与画家本人的生活阅历、审美追求有关，所谓“画家门户终须立，不学元章与补之”是也;①还与画家成长的地域与所属的民族文化背景，更与画家所处的社会时代有关，此乃石涛所谓“笔墨当随时代”是也。回眸新中国写意花鸟画五大家，每个人基本上形成了相对独立的个人风格，每个人的个人风格上又烙上了时代的印痕。

　　白石山翁有一方著名印章：“我自作我家画”。就此印文而言，表明齐大师对个人风格的超自信。我们经过齐大师所言的“大匠之门”，新中国写意花鸟画五大家的个人风格又如何评析呢?先从北京的“学院派”郭怡琮先生看，郭先生个人风格主要的表现就是“重彩”，我们从其诸多作品里，看到郭先生“重彩”的神韵，他的五色是眩目的，是艳美的，是震撼观者审美心灵的。郭先生个人风格的又一个主要表现是“写意”，是对大自然百花百草之写意，而非照相式的工笔，或者兼工代写，但他不仅写出了大自然百花之形，而且写出了画家个人对人与自然环境的环保式思考，特别是大自然的生命律动。比较而言，同为中央美院教授的张立辰先生更“重墨”，更“重笔”。他的个人风格表现在强烈的笔墨力度与笔墨意韵上，“笔韵出于墨，生动出于笔”，从墨之品相看，淋漓豪放，劲健华滋;从笔之走势看，有筋有肉，多骨多气。当然，他也是以传统的大写意为身份标记的。

　　我们走出北京，走进天津看春阳，走进杭州看水法，他们的个人风格又当别论了。先看津门春阳，他的花鸟画最突出的个人风格就是“简淡空灵”，他简淡空灵艺术风格的形成亦如悟道的过程：“先感性，后理性，然后再回到感性;先松弛，后严谨，而后再归于松弛;先单纯，后复杂，然后再归于单纯”，显然，“简淡空灵”个人风格的形成是他多年读国学、悟老庄、抱常守一的必然结果。霍春阳花鸟作品另一个人风格就是“虚静超逸”，他的折枝式花鸟，是道家精神的墨现，是艺术境界的虚静，更是气韵的超逸。观霍春阳先生画，观者看不到半点烟火气和蔬笋气，只有浓得化不开的文人气，所以世人以为当代逸品也!

　　他画写性灵，表现神韵，逸趣充溢，格调高古。何水法先生研习宋徽宗瘦金体书法，以瘦金体书法入花鸟画，故而花枝瘦劲，骨体苍劲，骨多于肉，用时尚用语就是“骨感美人”。何水法先生多年不懈写生，能工能写，工者极工，写者极放，意趣横生，深得写生三味。总之，笔墨华滋，厚实灵动，潇洒天成!

　　然后我们回到北京，再议一下郭石夫先生吧。郭先生认为人对美的追求永远没有尽头，中国画审美的最高境界就是自然天成，表现在他的花鸟作品中，就是大气淋漓，如《气吞云梦》(松石鹰图)，栖松群鸟避，振翅入青云。如《耸目思凌霄》，有鲲鹏展翅千万里之意境。再就是沉雄朴厚，古雅刚正，磅礴而不染犷悍之气，洒脱而内聚坚贞之质，如《群芳华滋》，又如《一架春风动紫霄》，再如《春禽新声》，可资证之。总而言之，统而言之，新中国写意花鸟五大家基本上走出了先贤先师的巨影，个人风格日趋显露，日趋成熟了。

　　最后，我们当析新中国写意花鸟五大家的时代风格了。五大家有年龄上的共性，他们都生在旧社会(1949年前)，学在新中国(1950后)，长在动乱年代(1966~1976年)，成在改革开放的年代(1978~2009年)，所以他们的时代风格极其明显：开放，开朗;吐故，纳新;进化，进步;与时代共命运，与社会共发展，高唱主旋律，高举和谐旗。“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”。20世纪80年代，霍春阳作《山花烂漫》，无疑是那个年代百家争鸣、百花齐放的真实写照。郭石夫先生作《和平万岁》(紫藤与和平鸽)，无疑希望世界长久的和平，中国持续的发展。郭石夫为建国50周年作《富贵长春》(红牡丹与墨松)，则寓意社会主义事业的红火与人民生活的富足。《万古长青》(墨松)则寓意社会主义事业的万古长青。郭怡琮先生为香港回归而作的紫荆花，为澳门回归而作的莲花，则用花鸟画的形式记录了新中国的历史事件。历史进入21世纪，何水法先生为钓鱼台国宾馆作《总领群芳》，堪称中国大国意识的觉醒，时代的华章。所以，新中国写意花鸟画五大家是入世的，而非隐世的;是乐观的，而非悲情的;是主流的，而非边缘的。尽管他们个人在动乱的年代受到过或多或少的不公平待遇，但他们一直是新中国的歌者.

　　勿庸讳言：新中国写意花鸟画成大家者，绝非本文论及的五人，与他们同龄同成就的大家还大有人在，例如生于1942年的姜宝林，生于1940年的江文湛，生于1939年的张桂铭，生于1937年的贾平西;又如李魁正、冯今松、方楚雄……但由于风格的难以归类与篇幅的限制，只好有遗珠之憾了，只好专文另评另论了。但窥一斑而见全豹。

水墨有无间 国画背后的民族精神

作者：谢有顺　　　 2010-11-12 07:39:52 　　 来源 ： 中国网

　　汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。许多少数民族也擅长国画，而且不乏名家。

　　水墨是中国的语言，它既说出中国的文化，也见证中国的精神。不了解中国人的感情和心事，不领会中国文化的精髓，水墨就只是物质，不能成为创造心灵世界的材料，更不能成为人生的写照。中国文人历来是重视立心的，心气和心力，也一直是写作、绘画的根底，故中国艺术不向外求娱乐，而向内求德性修养，最终冀望于人生即艺术，把艺术和人生，看作是一个不能分割的整体。

　　艺术如何和人生相通?简单地说，就是艺术和人生共享一个生命世界。中国以农立国，即便普通一人，也知道视自然、天地为大生命，而个人的生命则寄存于这个大生命之中，生命和生命相呼应之后而有的手之舞之足之蹈之，即成为最好的中国艺术。

　　因此，中国艺术从生命出发，它重在创造世界，而非模仿世界。中国画尤其如此。山水、人物要入画，不在模其貌，而在传其神。神从何来?必定是画家对自己所画之物多方观察、心领神会之后，才能由物而摹写出自己的性情，由笔墨而创造出一个全新的意境。不理解这一点，你就不明白，何以中国人读一首诗、看一幅画，总是要去探究作者是谁，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通过其人，先知其心，再见其笔法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心状景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其为何喜、为何悲、为何怨，以心来觉悟这个世界，世界就活了。

　　中国画的处境一度低迷，就在于很多画家一味工其技，而笔下却无造心、造境之能力，画面多逸气，难见心被物感之后那种生命和性情的抒发。也有人把中国画的前途定义为变革，不少人更以暴烈的方式颠覆传统的作法，试图开出一个新境界，但最终也因流于就事论事未能触及艺术的根本。

　　心无深趣，技法何用?说到技法，中国画家在骨子里还脱不开写实还是写意的纠缠。以前画山就是山，重在写实，现在也有人画山故意不像山，名为写意，其实，这些都是对中国画的一种肤浅理解。在一个把艺术看作人生，也把人生看作艺术的国度，写实和写意的背后，关键的是要站立着一个人。有人，才有人生，有人生，才有艺术——这是贯通中国画和中国文化之间最为核心的一条精神线索。何以一些人的画布上总是一片死寂?何以同一片山水在不同人的笔下境界全然不同?技法的差异并不重要，重要的是，画的背后所站立的那个人究竟如何。有些画家，写物就只见其物，人隐匿了，或者即便有人，也无独特的境，画面还是了无生趣。我读王维的诗，看似都在写物，可他写的物里有“我”存在，物就因“我”而活;杜甫的诗看起来都在写“我”，可他写的“我”里有物作为证据，物我互证，才最

书画投资如何觅精品 关注画风转变是捷径

　　　 2010-11-09 09:08:33 　　 来源 ： 理财周刊

　　提要：在近现代画家中，画家每一次绘画风格的改变，往往都是诞生精品的难得时机。这对于书画投资者来说，无疑是具有重要的借鉴意义的。

　　近日，“2010杨正新画展”在上海中国画院开幕，由于有了吴冠中画作大藏家、大连玥宝斋主人郭庆祥的现身，无疑使得这次画展更为引人注目。虽然一些媒体认为其画作和吴冠中颇有神似之处，但在业内人士的眼中，杨正新的画作更是其自身风格的体现，特别是其在线条上的运用，更是展现出其绘画风格的巨大的转变，这对于书画投资者来说，无疑是具有重要的借鉴意义的。

　　画风转变如“抽丝”

　　画风转变，是一个成熟画家必须经历的“痛苦”过程，就像是虫茧抽丝一般。古代画家中，19世纪60年代末，任伯年得到了名师任薰赏识，跟随他到苏州学画，画风开始受到任薰的影响。任伯年在19世纪60年代末，70年代初、中期，画面基本上是保持了陈洪绶的笔法和画风。任伯年中年后，也就是在他40岁往后，画风又开始转变。他画风的转变，除了受前海派画家的影响，也是为了融入上海的时代脉搏中，符合画商的需求。所以，他的画风从工笔而转为写意，由凝重变为秀逸、奔放，人物的线条更加简率，别有韵味，画面越来越讲究意韵和抒情。任伯年最终形成了自己人物画的典型风格，奠定了在海上画坛的地位。

　　在近现代画家中，张大千的艺术生涯和绘画风格，经历过“师古”、“师自然”和“师心”三阶段：40岁前以古人为师，40岁至60岁之间以自然为师，60岁后以心为师。陈逸飞的艺术经历了几个阶段的变化，早期创作是以苏派绘画风格为主，产生了《黄河颂》、《攻占总统府》等作品，赴美生活后，开始对西方古典绘画和美国超级写实绘画的研究，创作出《长笛手》等名作，进入上世纪90年代后，他更加强调油画笔触的表现性因素，画风走向粗放与写意，代表作品是《山地风》、《玉堂春暖》等。而陈逸飞作于1989年的作品《二重奏》，则是陈逸飞走出古典主义的转型之作，是继《长笛手》之后的又一音乐系列的代表作。在今年春拍时，陈逸飞在1986年创作的《弦乐四重奏》拍出了6114万港元，这就是赴美画风转换的重要见证。

　　精品诞生的时机

　　值得注意的是，画家每一次的绘画风格改变，往往都是诞生精品的难得时机。在2003上海艺博会中，张大千的《重嶂归人图》以550万元人民币成交，这件作品创作于1945年，即张大千从敦煌回来后的第二年。整幅画面结构严谨，气象恢宏，和张氏未入敦煌前单纯取法二石的画风有极大的区别，从构图乃至其间的树木、流水的画法，都或多或少地融入了唐宋绘画的笔墨技法。正是张大千上世纪40年代画风由水墨浅绛转入金碧青绿期具有承前启后意义的重要代表作品。

　　丰子恺的画风转变，主要是因为其漫画上了《宇宙风》的封面，这时候丰子恺的画风亦有所转变，已由人物为主变成山水为主。由小幅进度为较大幅，由简笔变为较繁笔，由单色变为彩色。在今年北京诚轩的拍卖会上，丰子恺的《仰之弥高》立轴，估价25万至30万元，成交价67.2万元。此幅为丰子恺作品中难得的大尺幅者。“仰之弥高”语出《论语·子罕》，意为越仰望越觉得崇高威严，表达对人或事极景仰之意，竺摩法师于画上题“高处不胜寒”，有释家自谦之意。画中绘一男一女，勒马而立，仰视悬崖上的红墙寺院，绿树环护，燕雀飞舞，一派祥和。

　　在今年上海的春拍中，陆俨少的《峡江险滩》以571.2万元成交。陆俨少画风之演变，由缜密趋向简淡，简淡中又具犷达多变的境界。他的画既充实又空灵，充实中蕴含着空灵，空灵中饱含真实。这幅创作于1980年的画作，与先前的作品还是有着很多的区别，画中长条山石堆砌，一层一层向上加，一层一层的山石大体画出后，在点线“留白”之间，用墨块，即大块墨色，使画面上有了几个大块墨色，互相呼应，使画面不平，增加分量感，又压住“留白”，使之稳重。陆俨少的山水画创作是一种高品位的纯正的文人画。他不但是一位诗、书、画俱精的文人画家，而且创造了一个诗化了的全新的一代画风，成为当代中国画坛不可多得的“穷天人之际，通古今之变”的一代大师。