末路1997 高清下载:书法技法讲义

        第一章：笔    法

        笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。
       第一节、起笔  行笔  收笔
       起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。 行笔要涩行。所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
       第二节、提笔  按笔
       提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载《艺概。书概》说：凡书要笔笔按，笔笔提。这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又云：书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。
       第三节、转笔  折笔
       转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。 转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。用笔须有转折之妙。点画当以方圆兼备为佳。
        第四节、中锋  侧锋
        中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕《九势》所说：令笔心常在点画中行。从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇．商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。
       第四节、藏锋  露锋
       藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正。藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉．露锋．是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋．行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示．书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜夔《续书谱》说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．
        第五节、疾笔  迟笔
        疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论》说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也?   笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也?  心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急。清宋曹《书法约言》说：迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。 一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。 疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指涩势．是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当．刘熙载《艺概。书概》中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕《九势》说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此．运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿．疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着．包世臣《艺舟双揖》云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于字书之间，则风格峻媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。淹留：《尔雅，释沽》云：淹．留久也。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势．以虚和取韵。董其昌《画禅室随笔》：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味．放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意．淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病．
        第六节、铺毫  裹锋
        铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．清包世臣《艺舟双揖》说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行( 此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉．我见古人书，确有此法．清包世臣《艺舟双揖。与吴熙蓑书》说：河南( 褚遂良) 始于履险之处裹锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛．实际上，襄锋正是铺笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当平铺纸上，故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。
        第七节、擒笔  纵笔
       擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。擒纵是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的基础上提出的．他在《墨池管见》中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其的含义，一是指点画的起笔处，猛力急刹．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是擒得定的意思。因此，于起笔处，又须做到藏锋逆人．周星莲《临池管见》说：逆则紧，逆则劲。其二，当理解为行笔过程中的擒收，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指，节节收刹。其迹如锥画沙，紧而劲。其含义，一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．无擒则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：字患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开，其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致。擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系． 从起笔来说，擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵．擒得定才能道得紧．这里擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．然而缩者伸之势，郁者畅之机，（周星莲《临池管见》大抵运笔要行处留，留处行，（朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕，点画牵引之际波澜老成，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其磐控纵送亦即擒纵之意。 擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。 此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈。至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在观看书家写字时，由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变，这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实用和微妙功用的．怀素《自叙帖》中如折钗股的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，所谓捻转这个技巧和效果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人．从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之。这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动脚，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此 初学用笔，可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条姿态千变万化．王羲之《书沦》说：每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力。这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。就能写出有力感、动感、情感的点画．
       关干屋漏痕、锥划沙、印印泥、折股钗、虫蚀木：书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，屋漏痕、锥划沙、印印泥、折钗股、虫蚀木就是前人从生活和自然中借证出来的几种形象化说法．沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内擫法和外拓法时，曾对锥划抄、屋漏痕做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说前人说右军书，用形象化的说法，就是如锥划沙，我们晓得右军是最反对笔毫在画中直过，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．你想在乎平的沙面上，用锥尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最后移动的沙子，当锥尖离开时，它就会重回小而浅的槽里，把它填满，还有什么笔迹可以形成? 当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用如锥划沙来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．他接着说；凡欲在纸上立定劲力者，都需经过这番苦练功夫．又说：但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪．这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果． 如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金钗弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解》说：宇画轻接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．此中所说的暗过，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是折钗股的含义．如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐藏的丰富而微妙的变化的点画效果．在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表像，虫蚀木实不如百岁枯藤等更为自然、美妙和生动。
       第二章  墨    法
       用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，黄宾虹是精于墨法的大师，其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力．(画谭)说：墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣．古人水墨并称，实有至理．《书筏》也说墨欲熟，破水用之则活．黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔关健在于渴而能润，把渴与润这一对矛盾统一于笔下，才能产生干裂秋风，润含春雨的艺术效果．李可染先生说：笔内含水分不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来，这样运笔则润．一语遭破了渴而能润的奥秘，这恰是古人惜墨如金之说．古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为，五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨，有墨一道，别有学问．作品中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣，用宿墨、浑水，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多要求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致．王麓台说：董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光．自然动人，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全赖其纸．宣无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨，其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷》亦如此．书法创作，纸的择用也是学问．纸不发于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵说玉》云；须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。
       第一节、浓墨
       古人作书多用浓墨，墨浓如漆，写在白纸上黑白分明，极其醒目。字迹清晰秀丽，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有浓墨宰相之美誉，他博通经史，擅长丹青，墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。
       第二节、淡墨
       淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有淡墨探花之美誉。
        第三节、涨墨
       涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融。若以宿墨书写，水分从点画中分离，渗化出来，笔画清晰，有骨有肉，则另有一番情趣，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。
        第四节、干笔(渴笔和枯笔)
       渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的飞白书是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，遂创飞白书，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实，痛快酣畅，苍劲古雅，朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
        第五节、湿墨
        湿墨是指笔中含水多，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的墨猪。墨法技巧颇多，笪重光说磨墨越热，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。康有为也总结道：干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》，这是技法纯熟，功力深厚的表现。不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果，否则反而会显得做作俗气。 
       第三章  楷  书
       第一节、楷书的名称沿革
       楷书这个名称，历史上有两个意思。一是指具有法度，可作为楷式、模范的书法．清代刘熙载《艺概》中说；楷无正名，不独正书当之．汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也．卫恒《书势》云：王次仲始作楷法，是八分为楷也；又云伯英下笔必为楷，则是草为楷也．另一个意思则是指正楷宇．因为有这两个不同的含义，故古往今来，在楷书的界定、起谭和外延等问题上争议很多．当然，本书是在后一个意义上使用这一概念的。
       楷书历史上又称为真书、正书。所谓真书，意思是不惜助于顿外装饰的书体．唐代张怀瓘说：字皆真正，曰真书。(《书断》)楷书以前的书体都要借助一些外在的装饰手段，如篆书的剪刀、垂露，隶书的蚕头、波揲等等。而楷书则删除这些外在的装饰，使笔画呈其本来面目，故古人称之为真正的书体。所谓正书，则是从文字学的角度而言，是说楷书是一种规范的写法．从上述名称可以看出，楷书是一种规范的、端正的、成熟的书体。楷书究竟是谁创造的?  这是在书法史上聚讼纷纭的问题．传统的说法总喜欢把发明各种字体的功绩归于某人的名下，如所谓史精作大篆、李斯作小篆、程邈作隶书、王次仲作楷书等等，其实这种认识是不符合历史事实的．一种书体的出现，最初总是起于民间，而且要经过许多代人的努力，不可能是哪一个人的力量所能完成的．楷书当然也是一样．至于王次仲创造楷书的说法更属误解．这种说法最初源于卫恒的《四体书势》，其中有“上谷王次仲始作楷法”的话．然而卫恒的意思是说王次仲创造了规范化的隶书，与楷书井无关系．
       楷书起源于汉末，由八分书省改字形、改进笔画演变而成．所以历史上又把楷书称为“今隶”．根据目前的资料，相传为钟繇所书的《宣示表》等小真书以及吴凤凰二年(公元272年)的《九真太守谷朗碑》就是最早的楷书了．从汉末三国起，经过三百多年的时间，到隋朝统一中国，楷书才基本定型．其间在分裂和战乱的三国两晋南北朝，楷书经历了南方和北方不同的发展道路，不少书家为楷书的发展定型做出了贡献，如南方的王羲之、王献之、王僧虞、释智永、贝义渊，北方的郑道昭，王子椿，索靖、崔悦，卢湛、姚元标、赵文深以及许许多多未留下姓名的民间书家。 楷书经历了长时期的历史演变，它的形体骨经发生了很大的变化．我们今天所说的楷书，不但包括鼎盛时期成热形态的楷书，当然也包括草创时期幼稚形态的楷书，如被称为“魏碑”的北朝隶楷．
       中国文字书法史上有一个值得注意的现象，这就是：在楷书出现以前，书体始终处在变化不定的状态。从有文字记载的时候算起直到汉末，大概不过千年，在文字上则经过了大篆、小篆、隶书、分书等几个阶段，平均每种字体流行不过数百年，最短的如小篆只流行了几十年时间。而自从公元三世纪楷书出现以来，书体便基本定型，至今1600余年沿用不衰。这是一个很有趣的现象。它充分说明楷书作为一种实用的交流工具和书法艺术的基础书体，有着不可替代的优越性：体现了中国文字和书法发展的必然趋势，成功地实现丁书法艺术形式和内容、实用性和艺术性较为理想的统一。宋代苏轼说；“书法备于正书，溢而为行草。”(《论书》)楷书是书法艺术的基础，一般说来，它是学习其它书体的必由之路。所以有志学书的人，应当下功夫把楷书学好。
       第二节、楷书的类型
       一般说来，楷书的基本要求，可以这样概括：既形体端正基本一致，排列较为整齐。 所谓形体端正，是指这种书体在造型特点上以正为美，不尚欹侧倾倒。古人比喻楷为“自立”、“端坐”、“庄衍”(正正规规地说话)，它体现的是一种整齐的、庄重的、平实的荚。所谓点画规范，是指它具备所有现代意义亡的点画，如点、横、竖、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的书写规范。过去用“永字八法”来代表楷书的八种基本笔画，虽略有出入，但大体是吻合的。以往以隶书的出现划分“今文字”和“古文字”，然而隶书和后来出现的八分都没有完全达到点画规范的要求。只有到了楷书，上述八种基本点画才最后固定下来，井达到了规范化。如前所述，楷书在一千多年的历史发展中，从形体到风格都曾经发生过大的变化。大体有这样四种类型：古朴型、法度型、意态型、圆熟型。
       古朴型。指刚刚从八分隶脱胎而来，收敛波碟，整饬字形，形同古隶的那种楷书。严格地说这种楷书应该称为“隶楷”，也就是后人称为“今隶”的那种。古朴型楷书主要感行于魏晋南北朝，包括钟繇、王羲之的小真书、南朝隶楷以及被称为“北碑”或“魏碑”的北方隶楷。古朴型楷书虽然是草创阶段的产物，但在数百年的发展过程中，其技法和风格的发展变化也达到了相当的水平。尤其它的古朴稚拙的意态情趣，具有极高的美学价值，甚至是后世成熟的楷书也很难企及的。
       法度型。楷书发展到唐代，渐趋形体完备、法度森严、点画形态丰富、结体形式多样。书法界对于楷书点画和形体的研究也逐渐达到技术细节化的水平。唐代人的楷书多可为后人的楷模，故称为法度型。
       意态型。宋代开始大量出现，以苏轼、黄庭坚的楷书为代表。其特点是；讲究风神意态和整体效果，不计较一点一画的得失。在规矩法度中求变化，追求清新自然的意趣和个人情感的抒发。
       圆熟型。以元代赵孟頫为代表，把楷书的法度、意态揉合在一起，又直接继承了王羲之书法潇洒秀逸的精神，从而创造出一种更加圆活流便的圆熟型楷书。这种楷书对后世影响很大。它吸取了前几种楷书的优点，把楷书的艺术性和实用性更好地结合在一起，使之更加适合中国士大夫文人的口味。
    上述四种类型的楷书，各有所长。学术界曾经各执一端，争论不已。甚至有人不承认意志型楷书和圆熟型楷书的地位，认为楷书只有魏楷、唐楷两大系统．这种认识显然是片面的．我们不但应当承认意态型和圆熟型楷书的存在，而且公正地说，这四种类型在艺术上互有优劣，很难分出高下．
       当然，对于初学者来说，显然从法度型楷书人手比较合适．因为古朴型楷书虽质朴自然，但规矩法度不够完备．初学者不容易得其门径，意态性楷书格调高雅，但初学者可能暂时理解不了．弄得不好容易误人歧途；圆熟塑虽然技巧纯热，然初学者如果一味追求，容易流入俗媚．正确的学习方法应该是先学基本规矩，在此基础上，再去追求风神童态、自然之趣．一般主张“书法盛唐”，就是这个道理．
      第三节  《颜勤礼碑》临习举要
     《颜勤礼碑》于唐大历十四年(公元七七九年)刻．现存匹安碑林，由颜真卿撰文井书．碑身四面刻字，尚存两面及一侧，正面十九行，背面二十行，每行各三十八字，侧五行，每行三十七宇，左侧铭文在北宋时磨去。碑文是记述他的柠祖父颜勤礼生平事迹。为颜真卿六十岁时所书。其书法艺术已进入完全成熟时期，通篇点画丰伟道劲，刚健雄浑；气势磅礴，庄严英挺；体态变古创新，风貌独特，为千古不朽之杰作而炫耀后世，是楷学的最佳范本。
       一、用笔特点：
     《勤礼碑》的笔画，以圆笔为主，兼用方笔，在起、收、折处几乎全用绞锋扭转法(其有篆书笔意)，无明显笔触和棱角，具有骨肉丰满，浑厚雄强、筋力老健，气象外拓、粗细变化多姿、主次对比强烈的特点。因此，有赞誉颜书“颜筋”之说。下面将碑帖中的主要笔画特点予以分述：横画起、收笔多藏锋内涵，有时可见蚕头形，顿卷有力，和穆深秀，力避锋芒外露、笨重肥厚。碑帖中的点画，以圆浑丰厚为特点．因而圆笔俱多，临写时应藏锋、襄锋人笔，中锋力行，收笔也须将笔锋送人画内，应重顿回锋，含蓄凝重．
       碑帖中“书”字有二十二个，其它相同的字也较多。但每一个相同的宇，甚至每字中相同的笔画均既有规律法度，又能极尽变化，可见书者别具匠心．临习时，亦须潜心研究、字字认真，笔笔力到。
       碑帖中点画过渡自然，几乎没有骤起骤落的写法．特别是“折”法，创造了“暗过”笔法，得其方中圆浑，笔力韧健的力培．
       临写此碑帖的点画，哪怕是字中轻细的次笔，皆要笔笔留得住，稳中见力，切忌用笔单薄轻浮．平常要有目的地多练轻细笔画和回锋收笔，即使“擞”、“撩”，“提’等出锋笔画，只要不呼应下笔，力求做到空中回收，便可以避免随意轻飘、尖瘦无力的毛病．
       颜字点画、主笔大多雄强粗壮，次笔挺健瘦劲．如果临写时次笔轻细无力，而主笔过份加重求粗，或一味强调雄强粗壮一面，这就会对比失调，肥大臃肿，无法失度而有损颤宇的风格特点，这是每个学颇书者必须认清和把握的重要环节。
       颜字结构、章法特点也独具一格，中密外疏，重心平稳，宽大撑格．字、行间距缩小，显示出端庄丰满神态．这在临习时都应努力追求达到的要求．   
       第四节、 学楷之路
       楷书究竟应当怎样学?  历来众说纷纭，论者各执一词，有的主张“书法盛唐”，有的主张直接从魏晋人手，有的主张先写大字，有的主张先写小字．对于这个问题，我们认为不可拘泥偏执，每个人情况不同，学习的方法步骤也可能会有差别，一种方法再好，也不一定适用于所有的人．所以对于问题的意见，无论持论者说得多么玄奥，也都只能看作参考．基于上述原因，我们也只能就此问题为读者提供一些参考意见．
        一、学习的步骤
       从以上论述中我们得知，楷书有四种类型，其中法度型楷书由于点画完备、规矩森严，而比较适于初学．学习者可于欧、颜、褚、柳等诸家中选其一家，临习半年到一年时间．选帖则以法度森严者为上，如欧阳询《九成官醴泉铭》、《化度寺碑》，褚遂良《倪宽赞》、《大字阴符经》，颜真卿《多宝塔碑》、《勤礼碑》．柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》，徐浩《不空和尚碑》等，都是较好的范本．每临一帖，如能达到熟练背临的程度，便可再换一家，如此临习二、三家，便可以说对于楷书的法度有了大体的了解和基本的掌握．
       有了法度型楷书的基础，再上溯魏晋，临习北碑．北碑种类繁多，可找一些有代表性的，艺术上较有特色的碑帖，如“龙门四品”、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《嵩高灵庙碑》、，《爨宝子碑》等等．在掌握了古朴型楷书的基本精神之后，涉猎一些古朴型向法度型转变时期的楷书，也是非常必要的，如隋《龙藏寺碑》，从而寻绎唐楷发履的脉胳，并对唐楷的弊病有所认识，从而有意识地避免它．
       写楷书不入法度规矩不行，但如果钻进去出不来，总被规矩所束缚，也就成了书奴，永远设有前途．所以，经过以上两个阶段的学习，便可进入临习意态型或圆熟型楷书的阶段，目的即是从楷书的法度中脱出来，表现自己的个性．这个阶段可资临习的范本有李邕《麓山寺碑》、苏轼《丰乐亭记》、《醉翁亭记》、《赤壁赋》、赵盂頫《妙严寺记》等等，都是很好的碑帖．
       有志写小楷者，应在中楷、大楷的基础上，先临习王献之《洛神赋十三行》、钟繇《宣示表》，《贺捷表》、《还示帖》，以及王羲之《黄庭经》．钟王小楷的真伪问题，历来有争论，但就帖面论，上列数种艺术价值很高，不失为初学者较好的范本．在此基础上，再写赵盂頫《汲黯传》、文征明《离骚》、王宠小楷以及钟绍京《灵飞经》等．
        二、学习的方法
       先写大字还是先写小字?  我们认为，对于初学者来说，写过大的字较难掌握，而太小的字点画又不要写得恰到好处，故以中楷为宜．中楷大体一寸见方，故又称寸楷．中楷写熟了再写大楷．最后写小楷．小楷因为点画细小，且书写速度较快，故写时多凭感觉，所以没有较扎实的点画功底是写不成楷的．先写中楷还有一个理由．初学者一般难于马上做到悬腕，而写中楷则可以不必悬腕．经过一段时间，能比较熟练地掌握点画时，再练大楷，同时练习悬腕、悬肘，就比较容易了．
       写大楷不一定能找到相应的大楷字帖，因为现在出版的楷书字帖多为中楷．但这没有关系。可以结合练习“放临”，即把中楷字帖的字放成大字．同样，也可以练习“缩临”，即把中楷字缩成小字．
       楷书虽以楷式为主要特点，但它绝不仅仅是规矩的载体．毫无疑问，楷书也是富有情感、富有个性的一种书法艺术形式．学习楷书和学习其它书体一样，一方面靠练习，一方面靠悟．孔于云：“学面不思则罔，思而不学则殆．”学书法，不仅仅是学习笔墨技巧，更是与前辈书家的情感交流．每个人的气质，禀赋，理解能力各不相同，对各家各帖的感受程度各不一样．如有人可能对颜体比较偏爱，有人也许接受欧体特别快，或者有人对魏碑的理解比较深等等，在临习各家范本的时候都会表现出来．而我们应当注意并及时抓住这一信息．从而决定自己的主攻方向，在临帖过程中逐渐深入自己的理解．表现自己的个性．缺乏悟性的人，毕终生的精力，充其量也只能学得法度精熟而已，谈不上个性和创造．只有勤于实践并善于思考的人，才能真正把楷书学好．

       第四章  行  书  概  论　　
       第一节   行书简介
       行书是介于楷书和草书之间的一种书体，既没有草书那样潦草，也没有楷书那样端庄，是真之捷而草之详 ( 刘熙载《艺概》) 的写法。行书表现在运笔上就是行走而不停顿，用笔的一切变化都在笔锋运动的过程中。唐代的张怀瓘把行书的这一特点描写得非常形象，他说：不真不草是曰行，晨鸡踉鞘而将飞，暮鸦翩翩而欲下，贵其承躇不绝，气候通流。(《六体书论》) 清人宋曹也谓行书如云行水流，铱纤间出。(《书法约言》)  苏东坡还将楷书、行书、草书的动势作一比较说：真如立，行如行，草如奔(《书说》)十分形象．
        行书分为行楷书和行草书。行楷书近楷而纵于楷，既具有楷书的规距但不象楷书那样正襟危坐．法度森严，行笔极慢。行草书近草而敛于草，既具有草书的放纵，但又不象草书那样联绵简易、恣肆奔放，难以辨识．行书变化的幅度非常大，即便在一幅作品也可行兼楷意或兼用草书，没有固定的规范，用笔无定法，篆、隶、草、楷之法皆可融人，结构无定形，临事制宜，从意适便 。(张怀瓘《书议》)
       行书是同草书一起产生的，均是隶书简易流行的写法。从大量出土的汉简，如居延汉简、武威汉简，流沙坠简中可以看出行书的渊源。过去一般认为行书始于东汉末期，唐代张怀瓘曾说：行书者，后汉颍川刘德升所造也．(《书断》) 这不符合实际，在刘德升之前，行书已在人们的社会实践中产生井在社会上流行。任何一种书体的产生，都具有广泛的群众社会实践基础，决非是由一人所造．行书这种书体也是在前代文字的基础上演进而来，是应易写易识的社会需求而产生的简便书体．刘德升是东汉以行草擅名的书家，其书风流婉约，独步当时．(张怀瓘《书断》) 惜无迹可证。相传三国时期的钟繇、胡昭井师刘法，可以认为刘德升在行书的整理上做出过贡献，是当时行书的集大成者．
        第二节、行书的历史发展
        行书萌芽于西汉，发展在东汉、成熟在晋．大量的竹木简牍中的较为简便流动的简牍文字应该说是最早的行书。张怀瓘所谓正书之小之为(《书断》)、明代陆深所谓刘德升小变楷书、谓之行草(《书辑》)只是说明楷书对行书发展的影响或渗透。在行书发展过程中，不可避免地要受到其他书体的影响，尤其是楷书和草书的影响．因此，有人认为常见的行书是在楷书的基础上又借用了今草的笔法发展而来，这是有一定道理的。行书真正成为一个相对独立的艺术品种而存在还是在东晋王羲之时代，特别是二王父子开创了行草书的一代新风，使行书拄法成熟并完备起来。继二王以后，这种随意挥酒，融理法、意趣为一体最易表达情性的简捷而实用的书体备受青睐，历代书家多擅长此书，不断丰富和发展了行书．并形成了不同的风格和流派。现将行书的发展作一简明介绍。
        1．晋代行书
       晋代是我国书法艺术的辉煌时代，其行书是行书发展史上的第一座丰碑．由于社会的动乱，上层统治集团一部分人只想保持偏安，以舞翰弄墨来寄托自己的情怀，于是形成了清淡玄远之风尚。特别是到了东晋，多有殚精以赴，疲神靡辞于书法终此一生的书家。同时，晋人又直接汉魏光焰，承古质渊懿之风，增损古法，裁质朴雄浑而成妍美流便、丰神疏逸、姿致萧散之新体，达到了蕴秀简静、自然洒脱的审美境界．晋人行书以韵为胜，以度相高；韵从气发，度从骨见，(马宗霍《书林藻鉴》) 这韵便是不激不厉、平和端祥、刚柔相济的中和之美．晋代书家皆擅行书，王、卫，谢、郡、庚等几家书法数世相传而不衰，其中二王行书典型地体现了这种时代风尚．除此尚有谢安、都鉴，庾翼等人较为著名。王羲之书法被誉为龙跳天门，虎卧风阙．(萧衍《古今书人优劣评》)  行书妍美秀逸，雄健洒脱，为晋人风格高标之首，虽无真迹流传，但唐人摹本足以反映晋人风韵。传本王羲之行书多为尽牍，《姨母帖》为羲之早期之作，字体圆浑疑重．古拙扑厚，与其晚年书法迥异。《平安帖》．《何如帖》、《奉橘帖》三帖合为卷，妍美道润，挺拔生动．《快雪时晴帖》用笔裹锋中行，行气畅达，妍美中充满了力量，颇具中和之美。《频有哀祸帖》点画凝重而不失活泼之姿．《孔侍中帖》无一草率之笔，端严而于正，不激不厉，其用笔最能反映出王羲之内擫的笔法。《兰亭序》殆出自然．道丽天成，为王晚年行书代表之一．此帖以唐初神龙本最为接近真迹．历来备受推祟。赵盂頫评为古法一变，雄秀之气。出于天然。(《跋兰亭》)《丧乱帖》，欹侧取势，骨力劲峭，奇宕潇洒，纯出自然，为羲之晚年之精品．《二谢帖》、《得示帖.，同《丧乱帖》皆为羲之创造新体的典型作品。从《姨母帖》到《兰亭序》，可以看出王羲之行书由质朴向妍美的过渡。其行书产生的意义不仅在于创造了这种潇洒俊逸的新体，而且为后世行书树立了完美的典范．王献之继承父风．变右军之法，完善了行楷和行草。其书字画秀媚妙绝。(张怀瓘《书断》)．《廿九日帖》为行楷杂以草书，端庄严整，秀劲潇洒，行笔稳健，极富力度，较多地保留了晋代楷书的用笔特点．《中秋帖》用笔连绵不断，豪放纵逸，整体呈纵势连贯，有一笔书之称，可谓王献之所刨之新体．虽此帖传为米芾所临，但仍能扪模到献之书法的痕迹．《鹅群帖》字字意殊，线条的粗与细、凝重与流动，字势的大与小，横向与纵向的外拓，巧妙结合，可谓匠心独运．《地黄汤帖》体多媚趣，妍润圆满 ( 沈尹默《二王书法管窥》)。《鸭头丸帖》遒逸洒脱自然惯泄出的线条和字紧行疏的章法，都较其父有新意．在这里．晋韵体现得十分充分．王珣为王氏家族中善书者之一，其传世尺牍《伯远帖》为晋人墨迹之一，弥足珍贵．《伯远帖》峭劲道丽，生动自然，风姿俊逸，潇洒古淡．蕴含晋人的风流和书法的风气．
       唐代是书法艺术的黄金时代，是书法艺术的集大成时期．唐代的行书大体可分为两个时期，即初唐对晋人书风的继承和中唐颜体行书的创立．行书自晋大兴，晋韵敷代相传，至唐朝初年风摩朝野．唐太宗酷爱书法，竭力购求前人特别是王羲之作品，得大王真迹三千六百纸，且将《兰亭序》置于座侧，朝夕观览，并命冯承素等以钩摹之法将《兰亭序》复制，分赐王公近臣，一时临摹王书形成高潮．皇帝如此酷爱王书．欧、虞、褚等上下无不迎合，形成了崇王的风气．所以．唐初行书不出二王，包括欧、虞、褚等虽以楷书名世，但也都擅二王一类行书。唐太宗、陆柬之更是笔下无书不右军．行书在唐朝，文人士子几乎都会，李白、杜牧等书法也都有较大名气。
       唐初行书点画多瘦挺，这是书贵瘦硬方通神的时代审美情趣．结构平正谨饬，虽为继承晋人但缺少晋人书法的萧散、流畅、自然和生动．这是唐代楷书发展的结果，是唐人尚法的时代特征．如果说唐初行书继承晋人，不出二王，那么自颜真卿出，行书便别开生面。其行书吸收汉碑浑穆之气，融入篆籀苍劲笔法，又从民间书法中汲取营养，出于绳墨之外，开创了颜体书风，成为唐代行书的代表而与王羲之分庭抗礼，形成了行书发展史上的双峰对峙．若将王书与颜书比较，前者追求妍雅之美，后者追求质朴之美；前者敏健，取势中宫紧结，后者正面开张、宽博舒展：前者潇洒俊逸，后者雄浑凝重，前者安详闲适，不激不厉，后者笔墨淋漓，气宇轩昂．这不仅是王书与颜书的不同．也是晋、唐行书的不同．
       唐代传世的行书碑帖：
       欧阳询的《仲尼梦奠帖》点画瘦挺，结构狭长一如楷书，虽然继承二王，然又融人碑的厚重，给人以清劲峭拔、超凡脱俗之感．其他尚有(《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健，由此可窥见王羲之的传统技法．
       虞世南《汝南公主墓志》萧散虞和、秀丽洒脱．
       褚遂良《枯树赋》直接右军兰亭序劲秀圆润．
       陆柬之《文赋》温润精到，如同《兰亭序》，全是晋人风格，难怪有人谓学晋由唐而上．
       颜真卿所书《祭侄稿》是以情感主运笔墨的杰作．其无法而有法，随心所欲不逾矩。是行书发展史上的第二座丰碑．《争座位稿》信乎自然，动有姿态．苏轼《东坡集》说：绝去姿媚，独标古劲。(杨守敬《学书迩言》)  忠义之气横溢．
       2．唐代行书
       惠洪《石门文字禅》)《刘中使帖》钩如屈金，点如堕石，笔画雄健，丰腴圆劲．神气爽然．其他行书尚有(《伯父文稿》《送刘太冲帖》等．
        3．五代行书
       五代时期，国无宁日，书艺日渐凋落，然此时却出现了杨凝式这一承前启后的行书大家．其行书继承二王与颜真卿，风骨独标．既有颜真卿的质朴之美，又有怀素的痛快淋漓，纵横洒落，并力追二王，置空灵之晋韵于笔下，破方为圆，削繁为筒，字形欹侧，面整体平正，充满平和之气，突破唐人严谨的法度，书风淳朴淡雅，凝远可爱．尤其是所创字距，行距皆宽的布白，给人以萧散，舒朗的清新感觉，其传世行书有《韭花帖》、《夏热帖》和《卢鸿草堂十志田跋》。《韭花帖》为得《兰亭序》真髓的传世传作，淳古、萧散、淡雅、凝远．疏朗的章法产生了《兰亭序》所没有的高远旷达的韵致．《夏热帖》奇石飞动．宽博厚重，如同鲁公《祭侄稿》，有一种激情所在。《卢鸿草堂十志图跋》结构宽博，行笔疾、涩，字形大、小，一任自然，颜体书风在这里得到了宏扬．五代时期，虽短短50余年，却在行书发晨史有其辉煌的一页。这要归功于杨凝式这个集行书之大成，承前启后、开宋代尚意书风先声的行书大家．此外，五代还可提及的还有李建中．其传世有《土母帖》和《同年帖》。
        4，宋代行书
        晋、唐在楷、行、草方面都取得了较为突出的成就．宋代的楷书只能称为行楷，草书虽也有苏、黄等佳作流传，但较之行书成就却不能同日而语。宋代书法的发展集中表现在行书艺术上．魏晋的钟、王对后世影响是相当大的．但宋初太宗始创的《淳化帖》中以苏轼、黄庭坚、米芾为代表．他们出入颜真卿、杨疑式而返归二王，井融入个人意向，故彼此风格诅异而尚意又为其相同之处，这样尚意书风便确立了．宋代新奇的行书形成了行书发展的又一座高峰，为后世行书的创作和发展提供了创作的经验和基本程式．
       现以苏、黄、米为代表分述之：
       苏轼才华横溢，早年取法二王，用功最深，中年师法颜真卿、杨凝式，晚年喜李邕，取诸家之长为我所用．其用笔肥厚，笔法千变万化，结字紧密，多左低右高，字形偏于扁平，出人二王、颜、李，而不见其辙迹，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，形成了肉丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧于拙，自然洒脱，雍容敦厚的风格．其传世行书墨迹颇多，以《黄州寒食诗》为最绝．《黄州寒食诗》是宋人尚意书风的代表作。黄山谷称此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意(《黄山谷跋》)  赵孟頫评其如老熊当道，百兽畏伏。这仅仅是对作品表象的评价，而其中的意，即情感是这件作品的核心，它蕴含了苏轼思想情感的起伏变化、人生的经验和文学修养，以及更多的内容．显然，这天下第三行书的美称是当之无愧的．
       黄庭坚是尚意派的中坚．初以周越为师，后见苏舜软书乃得古人笔意。他曾学颜真卿，怀素、张旭，杨凝式，法中求法．继而学《石门铭》、《瘗鹤铭》，将古来传统笔法与诸家之长集于一身。其行书迭宕多姿，中官紧结．四面开张，用笔长枪大戟，结构疏洞空灵，敏侧取势呈辐射状，形成雅韵欲流、纵横舒展的风格。其创作不择笔墨遇纸则书，纸尽则已，亦不计工拙，以笔墨去表现逸笔草草的情趣，即自己笔下的那种意境．黄庭坚传世墨迹颇多，《黄州寒食帖跋》、《刘禹锡经波伏神祠诗》可以作为黄书的典型．黄山谷对此也自愧甚高，所谓字中有笔，如禅家句中有眼，道出其禅书结合的山谷书风．
       米芾学书不主故常，曾沿颜、柳、欧、褚上溯，渐入晋人，尤得力于王献之．其集古善学，取诸家之长，总而成之，终成大家．米芾行书极富动势，有晋人高韵，六朝风骨，姿态俊美而不甜俗，结字、章法以气贯之，为宋代潇洒之行书，东坡誉其"沉着痛快";。其传世墨迹较多，《蜀素帖》、《苕溪帖》为其代表作。《蜀素帖》结字有惊无险，匠心独运，运笔如天马脱衔，整体轻松自然，墨妙入神，将晋人之法赋予新的生命．《苕溪帖》侧锋刷字。更为萧洒、自由，其欹侧的结体、纵情的用笔和章法的韵律更显示出对"晋韵"的继承等仅存钟、王之躯壳，接近真迹的"二王"; 书也皆是唐代摹本，并带有唐代书家的痕迹，盛行的摹本的摹本连形体也寓钟、王愈来愈远。这种似是而非的古法并不能令人满足。相比之下，颜真卿书法及其变法的成功给宋人以启示，于宋代书风的形成，的确有筚路蓝缕之功．相去末远的五代杨凝式又对他们有直接的影响．所以，宋代书家撒开了钟、王之帖，转向了对晋、唐书法之";理"的研究，意在创作出新的书法风格，所谓"寄妙理于豪放之外．出新意于法度之中";．其欹侧的结体、纵情的用笔和章法的韵律更显示出对“晋韵”的继承．

       第五章  四体笔画对照练习及笔法特征
       积点画而成字，集众字而成篇。基本笔画是书法艺术形象的基础。因此，学习行书必须从基本笔画学起，本章主要介绍四体基本笔画，以供对照和练习。
       第一节  横  法
       行书的横，起笔变化有逆锋、顺锋、左尖、上搭锋和下搭锋(即垂头横)五种。收笔变化有回锋、上勾、下勾三种。起笔和收笔之间一般都是中锋行笔。由此可见，行书的横通过起笔和收笔的组合共有十五种(三乘以五等于十五)。例如逆锋起笔的横，其收笔既可回锋，也可上勾或下勾，共有：推，顺锋起笔的横也有三种……；由于行书的横(竖、撇、捺也同样)种类如此繁多，所以，我们不妨将横的起笔和收笔分别介绍，这样，我们只要介绍五种起笔法和三种收笔法，读者即可自行组合，悟出十五种横的写法，既大大节省了篇幅，又突出了重点，抓住了要领。
       一、逆锋横
       逆锋起笔的横，即为逆锋横
       笔法：
       1．自右向左逆锋起笔人纸；
       1-2转笔(或折笔，如黄体)向下按笔；
        2-3 略提笔后，转笔(或折笔，如黄体、王体)侧锋向右，渐归于中锋行笔，以后进入收笔阶段。收笔时本页以回锋为例，但也可上勾或下勾。
       二、回锋横，回锋收笔的横，即为回锋横。
       笔法：
       3，承接横头起笔(本页以逆锋起笔为例，但也可顺锋、左尖、上搭锋，下搭锋)向右中锋行笔至此。
       3-4 向右上略提笔(有时也可不提)；
       4-5 转笔向右下按笔；
       5-6转笔(或折笔，如黄体)向左回锋收笔。
       三、顺锋横，顺锋起笔的横，即为顺锋横。
       笔法：
       1．顺锋起笔人纸；
       1-2 乘势向右下按笔；
       2-3 转笔(也可折笔，如黄体)侧锋向右，中锋行笔；
       3．以下接横尾收笔笔法。
       四、左尖横，横头呈尖状的横即为左尖横。
       笔法：
       1．露锋，起笔人纸；
       1-2 自左向右渐行渐按；
       2．以下接横尾收笔法。
       说明：王、颜、黄均渐行渐按后即进入收笔阶段，米体也有同样的左尖横[注]但也有如本页“古”宇那样的独特的左尖横，渐行渐按后又侧锋向右运行然后再进入收笔阶段。注：见第四章“四体同部”部分的“辍·字，其“车’旁的上横就是一般的左尖横。
        五、上搭锋横，即起笔自上而下搭锋人纸的横。
        笔法：
       1．自右上向左下露锋起笔人纸；
       1--*2 转笔或折笔向右下按笔；
        2---,3 略提笔后转笔(或折笔)侧锋向右渐归于中锋行笔；
        3．以下接横尾收笔。
        六、下搭锋横，即自下而上搭锋人纸的横。也叫垂头横。
        笔法：
        1．自下向上露锋起笔人纸；
        1-2自上向右下按笔或自下向右上顺势按笔；
         2--,3 侧锋向右，中锋行笔；
         3．以下接横尾收笔。
        说明：颜、黄为自下向上顺势按笔，王、米则自下而上后复自上向右下按笔。
        七、上勾横，即收笔向左上出勾的横。
         笔法：
        1．承接横头起笔后向右中锋行笔；
        1-2 稍提笔向右上后即向右下按笔，也可直接向右上按笔(如“古”字)；
        2-3转笔向左上，提笔出锋。
        八、下勾横，即收笔向左下出锋的横。
        1．承接横头起笔后向右中锋行笔；
        1-2稍提笔向右上后即向右下按
        2-3转笔(或折笔)侧锋向左下提笔
        1-2 转笔向右下按笔；
         2-3 转笔(或折笔)侧锋向下后中锋行笔。
         3．以下接竖尾收笔法。
         二、顺锋竖，即顺锋起笔的竖。
         笔法：
         1．顺锋起笔人纸；
         1-2 向右下按笔；
          2-3 转笔(或折笔)侧锋向下后，中锋行笔；
          3．以下接竖尾收笔法。
          第二节  竖  法
        行书的竖，其起笔变化有逆锋、顺锋、上尖、左搭锋、右搭锋五种，其收笔变化有下尖、左回锋、右回锋、左出勾、右出勾五种，起笔和收笔之间一起为中锋行笔。
       一、逆锋竖，即逆锋起笔的竖。
       笔法：
        1．自下而上逆锋起笔人纸；
        三、左搭锋竖，即自左向右搭锋起笔的竖。
        笔法：
        l 自左向右露锋起笔人纸；
       1--2 转笔向右按笔；
        2-3 转笔(或折笔亦可)侧锋向下后，中锋行笔。
        3．以下接竖尾收笔法。
       四、右搭锋竖，即自右向左搭锋起笔的竖。
       笔法：
       1．自右向左露锋起笔人纸
       1-2 转笔向右下按笔；
       2-3 转笔(折笔亦可)侧锋向下后，中锋运行；
       3．以下接竖尾收笔法。
       说明：黄体少用右搭锋竖，即如本页例字“眠，，左边一竖，搭锋也不太明显，笔法也略有不同，1---2 自右向左露锋起笔人纸后，‘即渐行渐按转笔向下，中锋行笔。
       五、上尖竖，即上端呈尖状的竖。
        笔法：
       1．露锋起笔人纸；
       1-2 人纸后即向下中锋行笔，渐行渐按；
       2．以下接竖尾收笔法。
       六、下尖竖，即收笔向下出锋的竖。其中，出锋向正下而接近垂直的竖叫悬..针竖，如本页即是。但也有下尖斜竖，笔法相同，只是方向略斜而已。
       笔法：
        1．承接竖头起笔后向下中锋运行；
        1-2 继续向下中锋行笔，渐行渐提笔出锋。

        七、左回锋竖，即收笔时向左回锋的竖。
        笔法：
       1．承接竖头起笔后向卞中锋行笔；
       1-2 转笔向左下略按笔(同时，略向右倾斜笔杆)；
       2-3 转笔向左上回锋收笔(略有推势)。
       八、右回锋竖，即收笔向右回锋的竖。
       笔法：
       1．承接竖头起笔后下中锋行笔；
       1-2 转笔向右下略按笔；
       2-3 转笔向右上回锋收笔。
        九、左勾竖，即收笔向左上出勾的竖。
       笔法：
       1．承接竖头起笔后向下中锋行笔；
       1-2 转笔向左下略按笔；
        2-3 转笔侧锋向左上，提笔出
       说明：米体也有上述笔法的左勾竖，(注)但他还有如本页中的独特的左勾竖，其笔法是1呻2 转笔先向左下后再向右下兜个小弧圈然后再按笔勾出。
       十、右勾竖，即收笔向右下出勾的竖。
       笔法：
       1．承接竖头起笔后向下中锋行笔；
       1-2 转笔向右下略按：(也可折笔向左下再向右下按笔，如王体)；
       2-3 转笔向右上提笔出锋。
       注：见本节上尖竖“仕’字的左下竖。
      三、左回锋撇，即收笔向左回锋的撇。
       笔法：
       l。承接撇头起笔后向左下中锋弧
       2呻3 转笔向左上(略成推笔之势)回锋收笔。
    ‘四、右回锋撇，即收笔时向右回锋的撇。 
        笔法：
       1 承接撇头起笔后向左下中锋弧行；
       1-2 转笔向下略按；
       2-3 转笔向右上回锋收笔 
       说明：米体少用右回锋撇，一般在和其右边笔画连写时才用，如本页“莫”下撇。
       第三节撇法
        行书的撇，其起笔和收笔和竖大致相同，只是略具斜势[注)，其起笔和收笔之间一般为中锋弧行。
        一、逆锋撇  即逆锋起笔人纸的撇。
        笔法：
       1．自下向上逆锋起笔人纸；
        1呻2 转笔(或折笔)向右下按笔；
        2--,3 转笔(或折笔)侧锋向左下后，中锋弧行，至撇尾处，渐提笔出锋(也可回锋或左勾)。
        二、顺锋撇  顺锋起笔人纸的撇。
        笔法：
        1．顺锋起笔人纸；
        1-,2 向右下按笔；。    ，
         2-43 转笔(或折笔)侧锋向左下中锋弧行。
        3．以下接撇尾收笔法(可出锋，也可回锋或左勾)。[注]撇也可搭锋起笔，即为搭锋撇，因非四体共有，且笔法和搭锋竖大致相同，故不再介绍。王体常用搭锋撇，例见本章第五节中的“今”字，其撇为右搭锋撇，又第四章“四体同部’中的“踅”字，其“斤”部的上撇即为左搭锋撇。
       五、左勾撇，即收笔向左或左上出勾的撇。
       笔法：
       1．承接撇头起笔后向下中锋弧行；
       1-2 转笔向左略按(同时渐向右倾斜笔杆)；
       2-3 转笔向左上(或直接向左，如米体)提笔出锋。
      说明：2-3黄体折笔向左再向左上提笔出锋。
      第五节  捺  法
       行书的撩比较复杂，正撩的起笔和横一样，有逆锋、顺锋、尖头、上搭锋、下搭锋等变化，收笔主要有尖尾、回锋、垂尾、粗尾、上勾、下勾等变化。反捺除厂有斜点反捺、下勾反镣外，还有粗头反捺，尖尾反僚、曲反撩等。 此外，在正撩中，尚有平撩和斜捺之分，斜撩中又分为榇头较干的斜捺和撩头较斜的斜撩。它们的笔法也有区别，主要是：平撩以及捺头较平的斜撩起笔和横相似；而捺头较斜的斜撩，则多用尖头起笔或由下向上按笔的顺锋起笔，和一般的由上向下按笔的顺锋起笔又不一样。由于某些笔法的捺，如上搭锋捺、下搭锋撩以及下勾镣[注)并非四体共有，它们的笔法和上搭锋横，下搭锋横以及下勾横的起笔或收笔相似．故这里不再介绍。至于上勾撩、粗尾捺、曲反撩虽然非四体共有．但因其笔法较复杂些，故在本节最后专门介绍之。
        一、逆锋捺。即逆锋起笔的捺。
         笔法：
         I．白右向大逆锋起笔人纸；
         1-2 转笔向下按笔；
         2-3 转笔侧锋向打渐提笔弧行；
         3-4 乘势继续向有卜方中锋弧行，渐按笔；以下捺尾收笔，本页以尖尾收笔，但也可同锋．垂尾等。
         二、尖尾捺，即提笔出锋收笔的捺。
         笔法：
         4．承接榇头起笔后向右下中锋弧行，按笔(撩头起笔本页为逆锋起笔但也可有其它变化)。
         4-5 转笔侧锋向右，渐提笔出锋。
        说明：黄体的撩起笔、收笔以及中间孤行时，常曲折多涩感，如锥划沙，出锋处较有力。
        注；上搭锋糠，09见第四章“四伴同宇”中的“是”宇(鼹体)下糠；下搭锋掩，饵见第四章“四体同宇”中的“是”宇(黄体)下鼙；下勾撩．例见本章第四节中的“挺”字下搪。
       三、顺锋捺，即顺锋起笔的捺。
       笔法：
       1．顺锋起笔人纸；
       1-2 按笔；
        2-3 转笔弧行，渐行渐按(米体渐行渐提)；
       3．以下接捺尾收笔法。
       说明：顺锋捺可用于平捺，也可用于斜捺，它的笔法中，1--,2 既可从上向下按笔(如王体、米体)，也可从下往上按笔(如颜体、黄体)，一般来说，平捺和捺头较平的斜捺用往下按笔，捺头较斜的斜捺用往上按笔。
        四、尖头捺，即捺头呈尖状的捺。尖头捺多用于斜捺，少用于平捺。
        笔法：
       1．露锋锋尖起笔人纸，
       l-2 向有下中锋弧行，渐行渐按；
       2．以下接捺尾收笔法。
       五，回锋捺，即收笔回锋的捺。
       笔法：
       1．承接捺头起笔后向右下中锋弧行，渐行渐按。
       1-2 按笔后，转笔侧锋向右边行边提；
       2-3 至捺尾，笔不完全提起而转笔向左回锋后收笔。
      六、垂尾捺，即捺尾下垂的捺。
      笔法：
      1．承接捺头起笔后向右下中锋弧行，渐行渐按。
      1-2 按笔后，转笔侧锋向右弧行(沿上抛弧线)，渐行渐提；
      2-3 至捺尾，转笔向下提笔轻轻出锋。
      说明：注意四体垂尾捺形状有所不同。特别是1呻2 部分，王体较短，粗细变化较快，米体较长，粗细变化较慢，颜、黄则居中。
      七、斜点反捺，即笔法和斜点相似的捺。
      笔法：
      1．露锋起笔人纸，
      1-2 顺势向右下弧行，按笔；
      2-3 转笔向下，渐提笔；
      3-4 转笔向左上，继续提笔，回锋收笔。
       八、下勾反捺，即收笔不回锋而向左下出勾的反捺。
       笔法：
       1-2 和斜点反捺相似；
       除上述四体共有的捺以外，本页再介绍一些非四体共有的捺，其中，粗尾捺为王体特有，上勾捺则黄体不用，而多曲反捺和尖头粗腰反捺则为米体特有。
       十一、粗尾捺(王体)，即捺尾较粗的捺。
       笔法：
       1．承接捺头起笔后向右下中锋弧行，渐行渐按；
       1-2 笔势渐向右，继续弧行；
        2-3 略提笔后即向右下按笔；
        十二、上勾捺(王体)，即捺尾提笔向上出勾的捺。    ’
       笔法：
       1．承接捺头起笔(或与上笔相连)后向右卞中锋弧行，渐行渐按；
       l-2 继续向右下中锋弧行，渐行渐按；
       2-3 按笔后，转笔侧锋向上，渐提笔出锋。
       十三、多曲反捺(米体)，即形状多曲的反捺。
      笔法：
      1．顺锋起笔(或和上笔相连)，
      1呻2 向右下中锋弧行，渐行渐按；
      2呻3 稍驻笔后，转笔向右中锋行笔，渐行渐提;
      3-4 乘势转笔向右下中锋弧行(注意，在3处笔不宜停顿，应连贯自然)；
      4--~5 乘势继续向右下中锋行笔，渐提笔出锋。(注意：在“4”处，笔仍不宜停顿，应连贯自然，向右下中锋行笔时须如图所示呈曲弧形，提笔出锋时应飘逸洒脱，顺其自然)。
      十四、尖头粗腰反捺(米体) 因头尖腰粗，故名之。
       笔法：
      1．顺锋起笔人纸，
       1-2 起笔后即取弧势向右，渐行渐按；
       2-3 保持按笔深度，乘势向右(稍偏下)继续弧行(注意在“3”处，笔不宜停顿，应连贯自然)；
       3-4 稍转笔向右下，乘势继续弧行，渐行渐提；
       4-5 在“4”处千肖驻笔后，向右下取弧势渐提笔轻轻出锋。
       二、竖折  先竖后横、以折相连，即为竖折。行书的竖折，既有以折相连的，也有不相连的。
       竖折(一)
       笔法：
       1-2同竖法；
       2-3向左下稍提笔后即向右下方按笔；
       3-4转笔(或折笔)侧锋向右中锋行笔，以下同横法。
      竖折(二)
       笔法：
       1-2起笔和上尖竖同，收笔和右回锋竖或右勾竖同；
       2-3笔离纸在空中逆时针转小圈后乘势顺锋人纸(黄体则笔不离纸)；
        3-4笔法同顺锋横；
       4-5向右下方略按笔后，转笔侧锋向上提笔出锋勾出(颜体则直接向右上方渐行渐提出锋)。
       说明：黄体竖折多相连，少用不相连。
       第六节  折  法
       行书的折，其种类和楷书大致相同，但它多用侧锋转笔(也可用折笔或转中有折)写成。
        一、横折  先横后竖，以折相连即为横折。横折有高折、低折之分，笔法大致相同。
       笔法：
       l-2和横相同；
       2-3向右上略提笔后即向右下按笔(也可直接向右下按笔)；
       3-4侧锋转笔(或折笔)向下中锋行笔，直至收笔(和竖法相同)。
       说明：注意米体的高折常成为三节折，横尾上挑后，逆时针和下一笔的竖头若断若连，使横和竖之间在角上形成一个缺口。低折也有三节折，详见第七节中的横折勾例字向。

        三、斜折，撇和反捺以折相连，即为斜折。    ．
        笔法：
       1-2和撇同
       2-3笔略提，转笔向右下复按笔(颜体笔划较细，故不必提笔、直接转笔向右下)；
        3-4转笔(米、黄转中有折)向右下中锋行笔，以反捺笔法收笔。
       说明：颜体斜折较圆转，但不可太圆，要避免圆而无力的感觉，黄、米则转折处较陡。
        四、撇折挑  撇挑以折相连即撇折挑
       笔法：
       l-2和尖头撇起笔同；
        2-3略提笔向右后即向右下方按笔(米、黄则直接乘势转笔向右下方按笔)；
        3-4折笔侧锋向右上方中锋弧行，渐提笔出锋。
       说明：王体尖头撇和挑均为内撅；米、黄则明显外拓，颜体则居中。

       五、竖折挑  即先竖后挑以折相连。
       笔法：
       l-2同竖法；
        2-3王体和竖折中的折大致相同，黄体、颜体则以圆转笔法转笔向右下按笔，米体的折较为独特，他在厶处又多出一折折笔向右下后再折笔向右在厶处按笔，形成三节折。
       3-4折笔(颜体折中有转)侧锋向右上挑出。即先横后撇以折相
      1-2同横法；
       2-3同横折法(米体则化横为挑，和撇若断若连)；
        3-4同撇法。
        说明：横折撇中的折，王、颜、黄三体均基本上和横折中的折笔法相同，米体则有时采用横尾上挑出锋后，重新起笔写撇，若断若连，近乎不相连的折。
       第七节  勾  法
       行书的勾其种类和楷书也大致相同，但行书的勾有时可以省改为回锋无勾。
        一、横勾  先横后勾即为横勾。
       笔法：
       1-2同横法；
       2-3 向右上略提笔后即向右下按笔(颜体直接转笔下按，米体则近乎断笔后下按)；
      3-4转笔侧锋向左下提笔出锋(米体则先向左下运行后再向左上勾出，形同蟹爪勾)。
       二、横曲勾  心下之勾即为横曲
      笔法：
      1．露锋起笔人纸；
      l-2向右下中，锋弧行，渐行渐按；
      2-3按笔后折笔侧锋向左上提笔出锋。
       说明：黄体弧行时曲中有折，米体另有蟹爪勾(见本节末)。
         三、竖勾  先竖后勾，即为竖勾。行书竖勾既可以是楷书竖勾的快写，还可变形为回锋竖无勾(见第四章木，，部)。
       竖勾(一)
        笔法：
       1-2同竖法；
       2-3向下按笔(颜体转笔向左下按笔，米体则常向右下按笔八
       3-4折笔侧锋向左上提笔出锋。
       竖勾(二)
       笔法：
      1-2同竖法；   
       2-3稍按笔后转笔(黄体常转中有折)向左下乘势提笔出锋。
       说明：米体勾出前运笔作曲线行，别具特色。
        四、竖曲勾，先竖曲后勾即为竖曲勾。
       竖曲勾(一)
        笔法：
       1．承接上笔横折撇(或另起一笔露锋人纸，如王体)。
        1-2向下中锋弧行；
        2-3按笔后转笔侧锋向左上提笔出锋。
        说明：注意各体处的不同，王体角度较大，米、颜角度极小，黄体则近乎向上方勾出。
       竖曲勾(二)
       笔法：
      1．露锋或藏锋起笔(或承接上笔撇连画，如黄体)；
      1-2向右或右上中锋弧行；
      2-3按笔；
      3-4转笔(或折笔)侧锋向下中锋弧行；
       4-5按笔后转笔(或折笔)侧锋向左上提笔出锋(王体按笔后向左回锋而无勾)。
      说明：注意各体按笔处有所不同，转折处王、黄折笔，颜、米则转笔中略有折意。米体的勾极陡，王体则无勾回锋收笔。
      五、斜勾  先斜后勾，即为斜勾。行书的斜勾可以是楷书斜勾的快写，也可变形为向右上回锋无勾。
        斜勾(一)
       笔法：
      1-2同竖头起笔；
       2-3按笔后略提，折笔(或转笔)侧锋向右下中锋狐行；
       3-4按笔后折笔(或转笔)侧锋向上提笔出锋勾出。
       说明：转折处王、黄多取折势，颇有转有折．米体用转笔，且勾处常极陡。
       斜勾(二)
       笔法：
      1-2同竖头起笔；
       2-3按笔后略提，转笔(或折笔)侧锋向右下方中锋5e行。
       3-4转笔向右上略提笔回锋后即收笔。
       六、横折勾  先横折后勾，即为横折勾。
      笔法：
      1-2-3同横折(米体低横折常在A处若断若连，多出一折，形成三节折)；
      3呻4同竖勾。
      说明：米体横折勾一般不用蟹爪勾。
     七、横折竖弯勾先横折后竖弯勾，即为横折竖弯勾。
      笔法：
      1-2同横法；
       2-3按笔后略提转笔(或折笔)侧锋向下中锋弧行；
       3-4向右按笔后转笔(或折笔)侧锋向上提笔出锋勾出。
       说明：米体2-3则向下再转笔向右中锋弧行；与众不同。
       八、竖折勾  先竖折后勾即为竖折勾。竖折勾中，折处往往不折而圆曲，勾处亦可无勾。
      竖折勾(一)
       笔法：
       1-2-3同竖法；
       3-4转笔(也可略有折意)向右中锋弧行；
      4-5向右按笔后转笔(或折笔)侧锋向上提笔出锋勾出。
    竖折勾(二)   
    笔法：
   1．起笔同竖法(米体用上尖竖)；
   1-2向下或右下中锋弧行；
   2-3在处转笔(米体略有折意)向右中锋弧行；

    笔法：
    1-2同竖法；
    2-3向右下按笔后偏下
     3-4在3处略驻笔后，折笔侧锋向上，取弧势渐提笔出锋。米体横折勾(蟹爪式)
     笔法：
     1-2同横法，但稍向右下斜；
     2-3在2处稍驻笔后，转笔侧锋向下中锋弧行；
     3-4在3处稍驻笔后折笔向左下中锋弧行；
    4-5略一按笔后折笔侧锋向左上提笔出锋。
     米体竖折勾
     笔法：
     1-2同上尖竖法；
     2-3转笔向右下弧行；
     3-4在3处略驻笔后，转笔(略具折意)侧锋向右上中锋弧行；
     4-5转笔向右下按笔；
     5-6转笔侧锋向左上提笔出锋。
     说明：此竖折勾虽非蟹爪式，然其勾处的笔路与众不同，故亦为米体特有。
       第八节        点  法
       行书的点，由于笔势连贯有更明显的表现，故常常收笔时出锋和下笔相呼应，而点和点之间，更是经常互相呼应，左右顾盼，上下顾盼，成为字与字连接的媒介。
      一、斜点  即从左上向右下呈斜状
      笔法：
      1．露锋人纸，
       1-2向右下取弧势按笔；
      2-3转笔向下，略提笔；
      3-4转笔向左上，回锋收笔。
       说明：斜点是常用的点，它既可单用，也可和其它点连用，成为右点、上点。此外，它收笔时也可不回锋而向左下出锋(笔法和下勾反撩相似，只是形稍短而已)。
       二、左点  即一般只能用在左边和右边笔画相呼应的点。
      笔法：
     1．露锋人纸；
     1畸2乘势向下取弧势按笔；
     2呻3转笔向上，淅提笔回锋收笔(也可向右上出锋)。
      三、横点  也叫平点，状平如横之点，笔法和横相似，只是在长度上大大缩短而已。
      笔法：
     1．露锋或逆锋人纸均可；
     1-2转笔向右下按笔 (王、颜为略按笔)；
     2-3转笔侧锋向右稍弧行；    ，
     3-4向右上略提笔后转笔向下略按笔；
     4-5转笔向左回锋收笔，或向左下提笔出锋。
     说明：横点一般只能单用作为上点。
      四、竖点，状较直如竖之点。笔法和竖相似，只是在长度上大大缩短。
     笔法： 
     1．逆锋或露锋人纸均可；
     1-2取弧势略按笔；
      2-3取弧势按笔(比1呻2按笔稍
      2-3转笔稍弧行，渐提笔；
      3-4转笔回锋，提收。
      说明：竖点一般只作为上点单用，其中米体的竖点较为独特，其运笔方向
和一般不同，详见笔画内运笔路线图。
       五、左右连点  即左右互相顾盼呼应的点。它可以在字的上部，也可在一字的下部。
      左右连点(一)
      左右连点在字上时，左点常用挑点，右点常用撇点。挑点和挑的笔法完全相同，只是起笔多用顺锋，在长度上缩短。撇点笔法和撇完全相同，同样也多用顺锋。
       左右连点(二)
       左右连点在字下时，左点常用挑点，右点常用斜点出勾。
      六、上下连点即上下互相呼应顾盼的点
       上下连点中，第一点一般用斜点，中间一点既可用斜点也可和下点连笔而构成竖折挑，竖折挑笔法详见第七节折法。下点则一般多用长挑点，长挑点的笔法和挑相同。 当中间一点和下点连笔构成竖折挑时，各体均有独特之处，王体之竖内撅(即中间向内凹)，颜体之竖多外拓(即中间外凸)，而米体的下二点尤为独特，或用曲头竖(如左三点)和挑相连，或连笔构成蟹爪钩向右折笔再转向上勾出。其笔法详见各笔画内酌运笔路线图。
        第九节        连画写法
       在行书中，除了横、竖、撇、挑、捺、点，折、勾外，还常常有多个笔画连在一起写的情况，简称连笔或连画。 连画的形式虽然纷繁复杂，但分解起来，无非是直线弧线、转和折的组合。直线和弧线较易分辨，也较易书写，只要及时运腕，做到中锋行笔即可，比较不易分清的是转和折。当笔画进行方向有较大的改变时，应该用转笔还是折笔。一般说来，应该是转折相间(详见第一章第二节中的侧锋法说明)。这里我们先从二种最简单而典型的连笔来进行对比和练习，一种是向右的连笔，一种是向左的连笔，图中’A”dS为折笔，其余均为转笔。书写复杂的连画时，必须注意灵活运腕和转折相间等原则，关于这点，请参看第一章第二节中的有关说明。下页四体均各举一例，具体分析其笔法要领，读者宜举一反三，融会贯通，多看多练，自能逐步掌握，得心应手。
        一、“能”字(王体)笔法要点：
        (一)2、3、4、5、6、9、10、12、13处以及“月”部中间第一横的结束和第二横的开始处，均为转折点，其中，除5处为转笔、2、3、4、6处为先转后折处，其余各处均为折笔。
        (二)1、3、5、6、8．10、11、13处以及“月”郎中间第一横结束处，笔路均顾时针转折，故转折后侧锋运笔时，手腕也应顺时针翻动．以带动笔管、笔毫乃至笔锋相应作顾时针转动，帮助笔锋偏而归中。而2、4、9、12处以及“月”部中间第二横开始处，笔路均逆时针转折，故手腕也应逆时针翻动。
        (三)7-8、10-11处为笔断意连处，图中虚线所示为笔断后在空中的路线。
        (四)“月”部中间第一横用斜点写法，其起笔承接6处向左上勾出后以牵丝方式向上弧行．然后转笔向右下按笔成为斜点，然后向左下折笔侧锋勾出．乘势转笔向下按笔，然后，折笔侧锋向右上挑出。
       二、“致”字(颜体)的笔法要点：
    （—）2、3处为折笔；5、9、11处为转6、8、10、14处以转为主，略带折意。
    （二）2、4、5、8，9、11、14处笔路顺时针转，故手腕亦应顺时针翻动，但在5处和8畔9处须提笔调锋．并乘机使手腕恢复原状，然后才能继续顺时针翻动，3、6、10处笔路逆时针转．手腕亦逆时针转。
      （三）12畸13为笔断意连处，虚线为笔断后在空中的运行路线．
        三“物”字(米体)笔法要点：
     （一）2、3、4。5、6、9、12、13处均转中有折，7、10处为转笔，8、11处为折笔；
     （二）5、7、9、10、12、13处．手腕顺时针翻动，2、8、11处手腕逆时针翻动。但6+7、9+10处均须提笔调锋并乘机使手睨恢复原状后才能继续顺时针转腕。
        四、“圃”字(黄体)中部“袁”的笔法要点：
     （一）1、4、5、6．处均转中有折，2、7、u、12处均为先转后折。10处为转笔。
     （二）3、5、7、10、11处顾时针转腕，4、6、12处逆时针转腕，2+3、9+10处须提笔调锋。
     第六章    行书基本结构法
       行书的结构法是各种风格和流派的行书所应共同遵守的结构原则，王、颜、米、黄自然也不例外。在行书笔画练习有了一定基础后，如何按照行书艺术的规律去组合它们成为一个有机的整体，这就是行书结构法所要研究的对象。
本章主要分以下几个方面来进行讨论，即同字异形，同旁异形；笔势连贯，呼应顾盼；奇中见稳、以动见美。

       第一节  同字异形  同旁异形
        同字异形、同旁异形实际上就是参差变化、形态多姿的问题，它要求行书在结构造型上应避免单调呆板和单一模式，而应当主动追求丰富多彩的艺术表现形式。
       一，  同字异形
        在行书的一篇文章或一幅作品中，如有相同的字出现，那末，它们的写法不宜雷同，而应有各种不同的写法而表现出不同的形态。
        1．对于笔画较少的字要做到同字异形，可以在组合成字的基本笔画的长短、曲直、粗细；斜正、疏密乃至笔法上加以变化。 如上页和本页中王羲之的三个"之"、二个"矣"宇，颜真卿的三个"品"、二个"而"字，米芾的三个"干"，二个"多"字；黄庭坚的三个"不"、二个"川"字。 此外，如王羲之的二个"一"字(见第二章"左尖横和第四章"四体同字)、二个"人"字(见第二章"尖尾反捺和第四章"四体同字")、，二个"今"字(见第二章"粗尾捺"和第四章"四体同字")、二个"所"字(见第二章"顺锋横"和第四章("四体同字")；颜真卿的二个"之"，字(见第二章"斜点"，和第四章"四体同字")、米芾的二个"心"字(见第二章"横曲勾"和"左点")、二个"衣"宇(见第二章"上搭锋横"和"竖折挑")；黄庭坚的二个"人"字(见第二章"逆锋撇"和第四章"四体同宇")、二个"山"字(见第二章("竖折"和第四章"四体同字")；也都是这方面的范例。尤其是王羲之，他在（兰亭叙)中写了二十多个"之"，字，几乎无一雷同，可谓"同字异形的大师
        2．对于笔画较多或由几个结构单位组合成的字，还可以在结构单位的斜正、疏密、宽窄、高低乃至行楷和行草等方面来加以变化。 如上页和本页中，王羲之的二个"仰"、二个"随"字；颜真卿二个"朽"、二个"高"字；米芾的二个"具"、二个"秋"宇；黄庭坚的二个"语"，、二个"为"字。此外，如王羲之的三个"感"字(见第二章"斜勾"、"左勾撇"和第三章第三节)、二个"怀"字(见第二章"右回锋竖"和"出勾反捺")、二个"流"，字(见第二章"竖弯勾"和第三章第三节)、二个"其"字(见第二章("下搭锋横"和"左右点")、二个"为"字(见第二章"连画"和第三章第三节)、二个"事"字(见第二章"下勾横"和第四章"四体同宇")、二个"俯"字(见第二章"顺锋撇"，和第四章"四体同部"，)；颜真卿的二个"得"字(见第二章"上下连点"，和第四章"四体同字")；米芾的二个"过"字(见第二章"顺锋捺"和"粗头反捺")；等等。读者宜反复揣摩，细心领会，必能大有所获。
         二、同旁异形，某些字由几个相同结构单位构成，更须注意其相同结构单位有不同的形态。其方法同本节一(1) 如本页中王羲之"竹"字中的二个"个"旁，"品"字的三个"口"旁，"丝"字的二个绞丝旁，颜真卿"比"，字的二个"匕"旁，"出"字的二个"山"部，"梵"字的二个"木"旁；米芾的"蠢"字的二个"虫"，旁，"器"字的四个"口部，"胰"字的二个"戈"部，"炎"字的二个"火"部，"参"，宇三个／＼部，"多"字的二个"夕"部均为同部异形。此外，如王羲之"幽"字的二个"幺"部(见第二章"竖折"：)、"管"宇的二个"口"部(见第二章"横勾")、"珍"字的三个部(见第四章"四体同部")；颜真卿"咄"字的二个"山"部"见第二章"竖折")；米芾"拙"宇的二个"山"，部(见第二章"逆锋挑"，)，"辍"字的四个"又"部"见第二章"斜点反捺"幽"字的二个"幺"部(见第二章"竖折)、"爽"字的四个"义"部(见第二章斜点")、"官"字的二个"口"部(见第四章"四体同部)"朋"字韵二个"月"部见第四章"四体同部"；黄庭坚"洲"字的三个"y"部(见第二章"左勾竖"，)、"垒"字的三个"田"部(见第二章"斜点"，)、"劳"宇的二个"火"部(见第三章第三节)；也都可一一参考借鉴，从中获得启示。
       第二节  笔势连贯  呼应顾盼
       一、笔势连贯  这是指笔顺相邻的上下笔之间在行笔的趋势上有连续不断，一气呵成的呼应关系。行书的笔势连贯比楷书更明显、更外露，它可以虚连、实连和略具草意。
        1，虚连  即上下笔之间在笔画上并不相连，但在行笔趋势上互相呼应，笔断意连，上一笔收笔常常出锋带出，指向下一笔的起笔，有时还有非常细的一丝墨迹和下笔若断若连(这叫牵丝)。彼此间的呼应一目了然。如："期"、"数"、"诵"、"辞"四个字即是。
        2．实连  上下二笔之间完全相连，即为实连。女口"岂"、"顾"、"莫"。三个字，大部分笔画都是实连。黄庭坚的行书，少用实连，"癯"字中"疑"部的左右旁可以分别看作实连的例子。
        3．略具草意  在行书中，还可以间以一些草书笔画，这叫行草。这些笔画，其笔势连贯就更加明显了。如"极"、"理"、"灵"、"亦"四个字及即是。
       二、呼应顾盼  笔画组合成字时，必须彼此照应，这样，一个字作为一个整体才能有美感，它主要应注意以下几点：
       1．伸缩揖让  一个字占据的空间是有限的，因此，组成一个字的各个笔画之间应有伸缩，穿插合理，如"静"、"难"、"楼"、"龙"四个字左旁的一横都向左延伸，而右边都缩短，以让右旁。"致"、"凌"、"涣"、"蛟"四个字，左旁都适当升高位置，"致"、"蛟"，二字的左旁"至"、"虫"的下横都化成"挑"，如此，右旁的下撇正好穿插过来，自然而合理。
        2．疏密有致  一个宇由几个结构单位组合而成时，各结构单位应根据其笔画的多少正确处理疏密关系，笔画少的结构单位应占地适当小些，笔画间适当疏些，笔画多的结构单位，占地应适当大些，笔画间应适当密些。如，"稽"、"烟"、"濯"、"椽"，四个字，左旁笔画少，占地应窄些，笔画之间应疏些；右旁笔画，占地应宽些，笔画之间应密些。如此，左右之间形成疏密对比，既富于变化，又彼此呼应。 又女口，"彭"、"射"，"辞"、"钓"，四个字，右旁笔画多，占地应宽些，笔画之间应密些，左旁笔画少，占地应窄些，笔画之间应疏些。左右旁同样也形成疏密对比。
       三、俯仰向背  俯仰是指上下呼应关系，向背是指左右之间的呼应关系。
       1．俯仰  本页"气"、宇的上部和"虑"字的"雨"，部下俯，"米部和"心"部上仰；成俯仰之势；"室"字的下部"至"的最后一横和"垒"字下部"土"的下横都改成向上勾出收笔，以和上部相呼应。
        2．向背  有些字的左旁和右旁有相向的态势，书写时应把这种态势正确地表现出来，务求彼此之间呼应关系跃然纸上，如"初"、"到"二宇即为相向呼应。有些字的左旁和右旁有相背的态势，书写时应互相穿插，注意笔势的连贯，使背中有向，仍有呼应感，如"听"字，左旁"耳"，的右长竖笔势向右上，以和右旁相呼应。"耳"的右长竖中间向左凹，右旁恰好靠拢过来，也相互呼应，"张"字右旁"长"的中间一横向左穿插到左旁"弓"的中间，也是呼应的一种形式。
        第三节  奇中见稳  以动见美
        行书是楷书的快写，贵在流动，如果说楷书的重心平稳是静态的平稳，静态的美，则行书的重心平稳就应是一种动态的平衡、动态的美。

         一、奇中见稳  "感"字右斜勾虽然不同寻常地悬空倾斜，但左撇近乎竖直，牢牢地撑住下部，犹如杂技演员撑竿倒立，形成一种惊险的平衡。"弦"字的右下一点临机变为长撇，补住了右下部的空白。"悼"，字左右二竖同时倾斜，斜斜得正。"对"、"尊"、"开"字左旁均向右下取斜势，而右面的竖勾则自下向左上勾去，恰好迎头顶住。"发"、"逢"、"集三字微向右上仰，整个字的重量压到字的左下角，但左下角均有有力的撇折，左勾撇，粗笔平捺捺头及左点顶住。黄庭坚"与"字的一横大幅度向左延伸，与此相应左下点也有意左移，"悬"字上部笔画多份量重，但下面"心"部的横曲勾起笔较粗，曲中有折极其有力，托住了上部，"惊"，字的"苟"部下空白，恰好"马"部的四点化为长横向左延伸补了空白，而且"马"部的左竖有意一变常法，和"苟"部相迭，似以肩扛物，保持了平衡。
         二、以动见美  本页中王羲之"流畅一为"三个字笔势连贯，线条流畅而翻动，犹如水泻千里，一气呵成，以动见美，跃然纸上；颜真卿"座"宇向右偏上，"真"字向上偏右有离地飞去之感，"来"字则有向左下俯腰之势，均给人一种动态美感。米芾"殿"宇"尸"部左撇大幅度向左延伸，上部向右下倾斜犹如向右下俯瞰之势，而右下捺粗而短，牢牢撑住了重心，集动态美和动态稳于一身。"舟"字右竖勾往右下长拖后取陡势又向左上长长勾出，使整个字有向左上的跳动感，"饵"，字的右竖内撅而大幅度向下偏右延伸，使整个字似乎向右上方弧形而去。黄庭坚"直"字下横大幅度向左延伸，上部则微微仰头，加上中间三横的下横左边长拖在框外，便使整个字有一种向右偏上的奔动形态。"劳"字下撇向左下伸展而波动，中间横勾向左延伸，上部微仰，整个字向右上飘飘欲去，尤其是"归"字，中部向左拱，上、下部向右弯，婀娜有姿最后一竖取弧势向右下大幅度延伸，且留下飞白余味，更加重了延伸感，使全字犹如嫦娥奔月，飞天而去。
        第四节        四体同字同部首对照练习及各体结构特征
        本章例举四体同字28个及四体同部首28个，加上41页四体共字"为"以及第11、19、20、26、28、30、3玄、33、34、35、40、41页"十"、才"页"、"女"、"口"、"芎"、"戈"、"几"、"守"、"宴"等12个四体同部首共计29个四体同字及40个四体同部首。读者宜一一认真练习，反复对照，每次必有新的体会和认识。通过这些四体同字同部首的对照练习，联系本书各章所有例字，还可以对四体各自的结构特征加以总结，从感性认识提高到理性认识，如此，必然会大大提高练习效果，做到即使离开字帖或书写字帖中没有的宇，也同样能书写出具有各体风格的书法作品来。由于字由笔画组合而成，因此，笔画组合时的形态变化(如长短、曲直、斜正、粗细以及折勾处的方圆纯锐等方面变化)自然是结梅特征的重要组成部分。特别是主要的笔画，如长横、长娶、长撇、长捺等的形态决定了诸如：内撅外拓，中宫紧松，笔画伸展的程度，整体字形的斜正方圆、宽窄长扁等方面的特征。此外，由于笔画的形态又与笔法密切联系，所以分析各体笔画形态方面的特征又离不开各体笔画的笔法方面的特征。如笔势连贯的外露和含蓄，以及风格的流畅洒脱或凝重厚实等和用锋的藏露有一定的联系；笔画起、收笔处和转折处的方圆以及风格的刚劲有力或婉转妩媚和用笔的转或折都有一定的联系；如此等等。 关于笔法的特征，在第二章中已逐一加以分折，这里就不再详细阐述，只是在分析笔画形态、结构方面以及其它特征的过程中联系起来时再适当加以总结。下面，我们从笔画组合时的形态变化以及内撅外拓，中宫紧松，整体字形以及风格等方面分别对王、颜、米、黄四体的结构特征进行分析。
       第四节        王羲之行书的结构特征
        王羲之(公元321—379年)字逸少，东晋琅琊临沂人(今属山东省)，官至右军将军，故亦称为王右军。隶、楷、行、草无所不能，尤其是他的楷、行、草都有极高的造诣。在王羲之以前，从汉末到魏晋，行草或多或少带有隶书的痕迹，经过王羲之的变革后，才成为现今的行草，王羲之因此被后人誉为“书圣”。 (兰亭序)-干文，为王羲之在东晋永和九年在浙江绍兴的兰亭的一次盛大名士风雅文人集会上，饮酒赋诗所作，被誉为“天下第一行书”，。真迹后被唐太宗所得，命人双钩廓填摹成副本，分赐诸王及近臣，真迹于太宗死后殉葬昭陵，摹本中最佳者当推唐冯承素等人所摹之本。此本原题《唐摹兰亭》，因上有唐中宗神龙年号小印，故亦称之为“神龙本”。本帖中所选例字均出于此 帖中，短上横多下凹，但当它和上一笔画相连写时，又多呈上凸之势，另外，有时短上横还和下横呈上横凸、下横凹的俯仰之势[注重L左右短娶或内凹、或外凸[注2]，长横多呈微波状(即先下后上再下的波形)。长娶多内凹[注3j主撇主捺亦多内凹：[注4]，因此，王体主要为内撅型。中宫偏紧、笔画略有伸展[注5]，从整体字形来看，多略显瘦长[注6]，但就各个字来说，又千变万化，或呈长方形，梯形，或上斜，或下斜，或左斜，或右斜，当然也有近于正方形及至扁形的，因字而异，随字成形。[注7]在这本<兰亭序》中，笔画或直或曲、或仰或俯、或轻或重、若断若连、笔画跳荡、线形多变、形态多姿、出神人化、运用自知，恰如’大珠小珠落玉盘”。其行笔多用露锋。起笔或顺锋、或尖头、或搭锋；收笔常上勾、下勾、左勾、右勾；笔势极其流畅连贯而自然。行笔则转折相兼，转中有折，真可谓飘若游云，矫若游龙，给人一种神清骨秀、遒媚飘逸的美感。
       [注1] 如本章“四体同字’部分的“自”、“有’、’是’、“今’、“长’、“无、’“相”、“得”；“四体同部”部分的“宇”、““朗“、“时’、“故”；“视”，“列”、“贤”、“尽”等字以及其它各章的许多例字都可以看出，其短横，大多数都是下凹之形。
  但当短横和上一笔相连时，又常常呈上凸之势，尤其常见的是像“口”字形的情况下，其上横和左娶连笔时，往往上凸；如本章“四体同字”部分的“自”、“会”字的“日”部；“诸”字的“日部”，“四体同部”部分的“迁”字的“西”部；第三章中“同部异形”部分的“竹”字、“笔势连贯”部分的“岂”宇的“口”部、“呼应顾盼”部分的“稽”字的“日部”、“致”字的“土部”“奇中见稳”部分的“感”字的“口”部；还有第二章第七节的“风”字的“口”形、“犹”宇的“口”形等，其短上横由于和上笔相连，均呈上凸之形。
另外，有时短上横也和下横成仰之势，这时短上横多上凸，但下横则下凹。如：本章“四体同字”部分的“天”字、“作”宇的“乍”’部；“四体同部”部分的“踅”字的“车”部；“闲”字的“月”部等。
        [注2J“左右短娶或内凹、或外凸”、如：本章中“四体同宇”部分“事”字的“口”形，“知”宇的“口部”；“四体同部”部分的“合”和“若”，宇的“口”部，“当”和“万”宇的“田”部、“咏”字和“喻”字的“口”部、“迁”字的“西”部、“尽”字和“盛”宇的“皿”部、本章“四体同字”部分的“会”和“得”字、“四体同部”部分的“珍”宇和“故”字的“口”部、“踅”字的“车”部等。
         [注3] 长娶多内凹，如：本章“四体同宇”部分的“相”、“自”、“有”；“四体同部”部分的“朗’、“喻”、“视”、“与”、“贤”、“固”、“闲”宇；第三章“同字异形”部分的“随”宇；“笔势连贯”部分的“期”字；第二章第八节的“其”宇、第七节“听”字、第二节的“兰”宇等等。
        [注4] 主撇、主撩多内凹，如本章“四体同宇”部分的“今”、“会”、“人”；“四体同部”部分的“喻”、“合”；第二章第五节的“今”字等。

        [注5] 笔画略有伸展，可通过本章“四体同字”部分“少”、“人”、“今”、“会”、“无”、“年“以及“四体同部”部分“合”字的“人”部和“与”字的长横的四体对照比较来得出结论。

        [注6] 整体字形略显瘦长，可通过本章四体同字的对照比较得出结论，如’四体同字’部分的“有’、“事’、“清”、“作’、“能’、“诸’，“得’、“少’、等字。
        [注7] 因字而异，随宇成形，如本章“四体同部”部分的“朗”字呈方形；“踅”字呈长形；第二章第七节的“楔”字呈扁方形；“感”字呈向上斜三角形；第三节的“感”字却呈向下斜的四边形；第七节的“风”字呈向上斜的梯形；第八节的“惠”字呈水平的直角梯形、第五节的“怀”、“倦”均呈左低右高的梯形，第三章第二节的“气”字呈上平下斜的四边形，“畅”字则左旁“申”呈倒三角形，右旁“易”近似于上尖三角形，左右旁互相穿插，恰到好处。

        第六节  颜真卿行书的结构特征
       颜真卿(公元70L—789年)字清臣，中唐琅砑临沂(今山东省临沂县)人，是继王羲之以后又千个划时代的大书法家。曾任平原太守，官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡开国公，故后人称之为“颜平原’或“颜鲁公”。颜真卿的书法，一改王羲之以后瘦长秀劲的书风，而以沉着健劲的笔力，丰腴开朗的气度，形成了雄浑沉厚的风格，开拓了一个新的书法艺术境界。无论是楷书、行书，都对后世产生了极大的影响。 (争座位帖)是颜真卿于唐广德二年(764年)五十六岁时写给仆射郭某的书信手稿，故也称(与郭仆射书)。字体正雅，圆劲苍古，与(兰亭序)并称为“行书双壁”，米芾誉之为“颜书第一”，何绍基甚至说它当在<兰亭)之上。当然，“仁者见仁，智者见智”，不强求一律。不过，该帖艺术成就之高，却是后世公认的，故后世刻本竟达数十种之多。颜真卿此帖，上横多向上凸，或呈微波状，下横多呈微波状，但也有相当一些下横向下凹[注1]而左右竖则均多向外凸[注2]，其撇较多用右回锋收笔，长斜捺则常改为反捺，均向外凸[注3]，故颜体之字，为典型的外拓之形，中宫宽松而舒展，除撇捺时有伸展外，其它笔画都少有较大的延伸[注4]，从整体字形来看，多明显呈正方，但由于折勾处多用转笔，故又近于正圆之形。[注5]此帖笔画多数偏细，时而也有些较粗的笔画间之。虽起笔较多用藏锋，但收笔则常上勾、下勾、左勾、右勾，连画甚多，近于行草。[注6]加上结体上俯仰呼应，仪态多方，故仍不失飞动之态。由于中锋力行、结体宽展，加上笔画多呈外拓弧形，用笔多用转笔，故总的来说，给人一种宽博绰约，圆劲苍古的美感。此外，本帖还有少数字选自颜真卿《祭蛭稿》。这是颜真卿五十岁时为追从侄季明所写的文章草稿，也是颜真卿另一著名的行书手迹，被誉为“天下第二行书”。结构特征和《争座位帖》大致相近，但不同的是，起笔多用露锋，横画较细，间以较粗的竖画中锋力行以增强厚重感，给人以雄浑沉厚、正气凛然的美感，女口本巾占中“轻”、“凶”、“年”、“作”、“山”、“逆”、“蛭”等字就选自《祭蛭稿》。(注7)
       [注1]颜体上横多上凸，而下横常下凹，上下形成俯仰之势，这是其它各体少有的，故是颜体的重要特征之一。 如，本章“四体同宇”部份的“所”、“年”、“有”、“会”、“知”、“长”、“诸”、“得”；“四体同部”部分的“林”、“轻”；第二章第八节的“只”、“泽”；第二节的“仆”字等。尤其是“口”形上下横，这种上凸下凹的俯仰之势更明显，如本章“四体同部”的“当”、“鱼”、“莫”、“标”；“四体同宇”部分的“会”、“得”、“知”；第三章第一节的“晶’宇等。
       [注2]  颜体左右竖多取外凸之形，如本章“四体同宇”部分的“自”、“有”、“相”、“清”、“四体同部”部分的“与”、“国”；第三章第三节的“真”、“开”；第二章第一节的“贼”；第六节的“类”字等。
       [注3] 颜体的主撇常用右回锋撇，故呈外凸之形。也有不用右回锋撇，但其内凹也并不明显。而主捺则常用反捺，自然呈外凸之势，如：本章的“人”、“会”、“今”、“介”等字。
       [注4]  颜体中宫舒展，笔画伸展最小，这可以四体同字对照比较明显看出此点。请比较本章“四体同字”部分的“人”、“今”、“会”、“少”、“年”、“无”；“四体同部”部分的“介”、“兴”等列字。
        [注5]  颜体整体字形多呈“正方”，“正圆”之形，可比较四体同字，“得”、“诸”、“能”、“作”、“清”、“事”、“有”、“时”；尤为明显的是“四体同部”的“阁”呈正方，“国”呈正圆之形。
        [注6]  颜真卿行书(争座位帖>和<祭蛭稿)近行草，故连笔连画甚多。本帖中仅收其中少数，如本章中“国“、“兴”、“贵”、“数”、“礼”、“无”；第三章第三节“对”；第二章第六节“极”、“蛭”等字。
        [注7]  本帖中选自<祭蛭稿)的例字为第二章第一节“贼”，第五节“逆”、第六节“凶”、“蛭”；第七节“夙”、“兄”；“部”；本章“四体同字”部分“年”；“四体同部”部分“轻”。

       第七节  米芾行书的结构特征
       米芾(公元1051—1107年)初名黻，字元章，号襄阳漫仕、海岳外史，人称“米南宫”。北宋著名书画家。原籍山西太原人，后迁居湖北襄阳和江苏镇江等地，曾任书画博士、礼部员外郎等职，其书画皆别树一帜，形成自己独特的风格。此外，他还能诗文，精鉴别，善临古人书迹，往往达到乱真的地步，对历代名家书法，都曾用心临摹，广学众家之长，融会贯通，自成一家，尤擅长于行书。其书法和苏轼、黄庭坚、蔡襄等人齐名，并称为“宋四大家”。行书《蜀素帖》为米芾三十七岁时精心所书，因书于东川造蜀素之上，故称《蜀素帖》。《苕溪诗》亦米芾三十七岁时所书，但字形多左倾斜，不及《蜀素帖》凝正。米芾行书《蜀素帖》中，短上横多向下凹，但“口’形的上横若和上一笔左竖连写时则常呈上凸之形儿注1J短竖一般多向外凸。[注2]长竖则多同时向左凸，但有时也同时内凹或外凸。[注3]主撇主捺多向内凹[注4]，因此，米芾行书的结构略呈”内撅状”，中宫偏紧，撇捺略有伸展，横画有时向左略作延伸。但竖画则常作大幅度延伸，或向上，或向右下方作斜弧状伸展[注5]，因此，整个字往往略向左斜。而整体字形总的来说略显瘦长[注6]，但某些字也可长可扁，随字成形。米体行书的最大特点恐怕还是“变而奇”。由于米芾善临古代名家，博采众长，又不为所囿，集古而开新，加上米芾一生蔑视封建礼教，标新立异，因此，在它的书法中也是推陈出新、变幻莫测。除了前述“长露锋”、“三节折”、“蟹爪勾”等笔法多变以外，在结构方面，无论是笔画的粗细对比、俯仰向背、疏密聚散，还是字形的方圆正侧都变化多端、与众不同。具体而言，笔画有时细若游丝，有时又用粗头横、粗头撇、粗头捺之类极粗的笔画，笔画之间或疏能驰马，或密不容针[注7]，当多横、多竖、多撇相并时，则或凹或凸，或俯或仰，参差交替，形成明显的对比呼应关系[注8]，在字形上，或圆或方，或正或斜，由于勾折处时而用转笔，时而又用很有力的折笔勾出，加上三节折，蟹爪勾的运用，故往往使字形呈现出不同规则的形状。最常见的是，不少字往往向左倾斜，重心落到左下角，而依赖左下角粗笔画迎头顶住，化险为夷。其笔画多用露锋，呈明显波状，笔势翻动，八面生锋，使人眼花缭乱，目不暇接，给人一种清新奇妙，超逸洒脱，“风樯阵马，沉着痛快”(苏东坡语)的美感。
         [注1]  米芾(蜀素帖)、(苔溪诗)中，短上横单写时多呈下凹之势，但有时也上凸，特别是“口”形中，短上横和上一笔左娶连写时常上凸。下凹例字如：本章“四体同字”部分的“天”、“年”、“今”、“长”、“无”、“清”；“四体同部“部分的“时”、“咪”、“逆’、“辍”、“传”、“聊”、“书”；连写时上凸例字如：本章“四体同字‘部分的”会”、“得”、“相”；“四体同部”部分的“资”、“官”、“石”、“裳”、“路”；
        [注2]    短竖常向外凸。例字如：本章“四体同字”部分的“会”、“知”；‘四体同部”部分的“官”、“石”、“英”、“传”、“锦”、“辍”、“神”、“尽”、“得”等字。
        [注3]  长竖多同时向左凸。如：本章“四体同字”部分的“清”、“相”、“自”；“四体同部”部分的“圃”、“与”；第二章第一节的“首”；第二节的“贤”、“情”；第六节的“顾”；第八节的“前”，“湖”；第三章第一节的“具”；第二节的“诵”、“听”、“饵”等字。但有时也内凹或外凸。内凹例字如本章“四体同部’部分的“闲”字；外凸例字如本章“四体同部”部分的“资”和第二章第八节韵“前”字等。
       [注4]  主撇捺多呈明显内凹之形，例如本章“四体同字”部分的“今”、“会”等字，有时主捺亦用曲捺或反捺，但主撇仍内凹，如本章“四体同字”部分的“人”字和“四体同部”部分的“介”宇。
       [注5]，笔画时有伸展，如本章“四体同字”部分的“今”、“会”、“人”等字中，撇撩略有伸展；第三章第三节“集”字，横画略向左伸展；“饵”字的竖向，下大幅度延伸；本章“四体同部”部分的“神”字，竖画向上作大幅度延伸。
       [注6]  整体字形略显瘦长，可比较本章“四体同字”部分的“得”、“诸”、“能”、“作”，“少”、“清”、“事”、“有”等字。
       [注7]  笔画细若游丝者如：本章“四体同字”部分的“事”；“四体同部”部分的“咪’、“神”；第二章第一节的“何”；第五节的“过”字等。粗笔画者如：第二章第二节的“共”；第三节的“衣”、“使”、“伪”；第六节的“好”；第七节的“舒”等字。疏密对比强烈者如：第二章第七节的“衢”；第三章第二节的“濯”；第三节的“集”；本章“四体同宇”部分的“清”、“诸”等字。
       [注8]  多横、多竖、多撇互相呼应。例宇如：本章“四体同部”部分的“时”、“尽”、“书”、“诗”、“与”；“四体同宇”部分的“长”、“无”；第二章第一节的“行”；第二节的“四”、“与”；第三章第一节的“蠢”；第二节的“濯”、“辞”；第三节的“集”字等。
       注9] 重心在左下角者如：第二章第二节的“与”；第三章第三节的“集”、“逢”、“发”等宇。
       第八节  黄庭坚行书的结构特征
       黄庭坚(公元1045冒u05年)，宇鲁直，号山谷道人、涪翁、黔安居士、摩围老人、八桂老人等，人称?黄山谷’。北宋洪州分宁(今江西修水)人。工诗词，开创江西诗振。书法擅长正、行、草各体，初学周越，后取法颇真卿，并受扬凝式的影响，和苏轼、米芾、蔡襄并称为“宋四大家”。《松风阁诗》卷、《经伏波神祠诗》卷均为黄庭坚晚年得意之作，风格大致相近，只是<松风阁诗卷)在结体上相对来说更为挺正一些。黄庭坚的行书，明显特点是主笔常有大幅度的伸展，一般来说，横多向左伸，竖多向下伸，撤、撩则向左右大幅度延伸，与相对收紧的中宫形成强烈的对比[注1L短上横多向下凹，短下横则常变化为点[注2L长横则常常直中有曲，曲中有折，如锥划沙，如屋漏痕，相当有力，有时也向上凸或呈波状，短竖则多向外凸[注3]，长娶则常常同时往左凸[注4]从整体字形来看，长、扁、宽、窄反差变化也较大，因字而宜，随字成形，有很长的宇，也有很扁的字[注5]人由于长竖常向右下斜伸，横向合体字往往左低右高，因此，整个字往往向左下倾斜，重心明显压倒了左下角，依仗左下角有力的竖尾以及巧妙的穿插补白，于险中见稳。[注6]黄庭坚的行书起笔藏锋稍多，兼用露锋，但无论藏锋还是露锋，其起笔均少露尖头，以圆浑为要；然收笔出锋处却聚锋锐利，如匕首出刃、钢刀出鞘一般。尤其是捺的出’锋，更是如此。在笔画行进过程中常常起伏顿挫呈曲折之势，尤其是主横和主捺更为明显。转折处附近常有笔画断处，然而笔断意不断，以极细牵丝相连，用笔虽瘦，却苍劲有力。他主张用笔“涩而峻”，“能疾能收”，“高提笔，令腕随己左右”。中锋直落，纵横开合，显示出他驾驭笔势的高度技巧，从而使他的行书显示出一种雄秀奇峻，气势开张的阳刚之美。
       [注1] 笔画大幅度延伸例字如：本章“四体同字”部分的“人”、“今”、“会”，“无”、“少”，“年”、“诸”；“四体同部”部分的“余”、“与”：第二章第七节的“壶”；第三章第三节的“直”、“归”等字。
       [注2]  短上横多下凹，但在“口”形中和上笔左竖连写时则上凸；短下横常变化为“点”。例如：本章“四体同字“部分的”自”、“有”、“是”、“知”、“得”、“诸”、“作”；“四体同部”部分的“昼”、“祜“、“僧”、“菩”、“石”、“然”、“适”等字。
      [注3]  短娶外凸者如：本章“四体同字”部分的“知”、“会”、“事”；“四体同部”部分的“石”、“寄”、“僧”、“堂”、“菩”、“路”、“说”、“轮”、“祜”、“哕”、“昼”、“阁”等字。
      [注4]  长娶多同时向左凸，例如本章“四体同字”部分的“自”、“有”、“相”、“请”、“能”；“四体同部”部分的“明”、“时”、“贤”、“园”；第二章第二节的“甚”；第三节的“身”、“看”；第三章第二节的“龙”；第三节的“直”字等。
      [注5]  整体字形或丧或扁，或宽或窄，反差较大。例如：本章“四体同字”部分的“得”、“能”，“清”、“有”和“四体同部”部分的“昼”、“阁”，“到”、“少”等字均显长形。而本章“四体同字”部分的“人”、“所”，“诸”和“四体同部”部分的“余”、“与”等字均呈扁形，此外，本章“四体同宇”部分的“作”字又“三角形”。

                                                                                                                                                                      (原作于2010年6月16日)