2k16怎么更新名单:戈蒂叶、波德莱尔、于斯曼

法国和英国的颓废派之父是泰奥菲尔·戈蒂叶(Thgophile Gautier)。他最初以画家身份开始其职业生涯，创造了唯美主义这一对美的新异教式崇拜。戈蒂叶解放的、仪式化的目光使浪漫主义从阴间转向日神精神，跻身于源自古埃及和希腊的西方等级制度的主流。波德莱尔、福楼拜、玛拉美(Mallarm6)和斯文本(Swinbume)都曾亲口承认自己深受戈蒂叶的影响，而沃尔特·佩特(Walter Pater)和奥斯卡·王尔德的作品也深深烙上戈蒂叶的痕迹。作为舞剧《吉赛尔》和《玫瑰幽灵》的作者，他也对舞蹈的发展作出贡献。批评界长期对戈蒂叶不屑一顾，一方面可能是其自从王尔德锒铛入狱后就一直假装道貌岸然；另一方面，此现象也反映出对艺术中存在的感官享乐倾向漠不关心。对流行式样的分析这门科学还远非尽善尽美。而戈蒂叶作品的基本风格是性别面具的靡靡之音。

《莫班小姐》(Mademoisel1e de Maupin)(1835)是戈蒂叶的名作，它被圣伯夫(Sainte Beuve)喻为浪漫主义的一部《圣经》。它也是巴尔扎克重要的创作阶段里最受喜爱的一部作品。波德莱尔称它是一篇"美的赞美诗"并且还说当接触到戈蒂叶那种"跌宕起伏和亦真亦幻"的风格时他的内心"骚动不安"。统率《莫班小姐》的主宰者是一位新的罗瑟琳。自从文艺复兴时代的亚马孙族女战士之后还没有哪部文学作品的女主人公如此勇敢无畏、强健活跃并且靓丽迷人。

因不满一篇杂志文章，戈蒂叶根据麦德琳·德·莫班·德奥比格尼(Madelel ne de Maupin dAubigny)这位十七世纪的双性恋女演员同时也是个女扮男装者的轶事写下这部历史传奇。然而，按照莱尼·贾辛斯基(Ren6Jasinski)的说法，莫班的眼睛、头发、身材和"男子气"是乔治桑的翻版。2这篇小说的性构架与《萨拉菲塔》相同：一男一女都被一位雌雄同体的人深深吸引。后者对二人的爱情都表示拒绝，不过在永远消失之前，她嘱咐他俩以她也的名义结为夫妇。可是，由于两部小说的创作时间极为接近(1833-1835)，因此它们之间并无相互影响。在《莫班小姐》发表以前，巴尔扎克和戈蒂叶素不相识。这部小说极大震撼了巴尔扎克，在别人的引荐下，他终于与小说的作者认识，而二人从此开始终生的友谊。小说借鉴了拉托奇的《弗拉格丽塔》，并且它的创作时间介于浪漫主义繁荣阶段向末期转变的时候，正因为这样，它才和《萨拉菲塔》有着惊人的相似。

第一章的内容是以书信形式表现一位浪漫主义的忧郁男人的沉思，这一章可能完成的时间较早。尽管如此，《莫班小姐》全文仍然统一贯穿着性别疑点和全新的唯美主义主题。唯美主义者达尔贝特是个有双性特征的男人，他命中注定要落入一位有双性特征的了不起的女人所编织的情网中。他的开场独自为莫班小姐这位人物形象强有力的出现，并且始终以充沛的活力推动小说向前发展提供一个意淫的语境。与《浮士德》一样，《莫班小姐》也是一次对体裁的尝试。由于它富有未确定的多重性，波德莱尔冠之以小说、故事、舞台剧、幻想曲等诸多名称。散文梦幻般地升腾为诗歌，戈蒂叶的后期作品都具有显而易见的诗性特征。约翰·波特·休斯顿(John PorterHouston)认为《莫班小姐》是后来的抒情小说的滥觞。3它结合书信、叙述、戏剧性对白甚至杂文--即那篇声名昭著的序言，也是唯美主义的第一份宣言的形式。戈蒂叶抨击资产阶级的价值观并且坚决主张艺术不具有社会功用和道德内涵。艺术唯一的使命是描写美。这篇序言并非如通常所说的那样与小说本身风马牛不相及。小说阐明了在现代文化中已缺失的美的前提，然后通过莫班这个形象来具体说明这一前提。相对拉托奇，戈蒂叶在性的模棱两可和通过先拉斐尔派、新艺术、象征主义直到装饰艺术(Art Deco)的美学之间注入颓废主义。

情绪低落的杜阿伯特(DA1bert)这个痛苦敏感的人犹如夏多布里昂(Chateaubriand)的勒内(Ren6)，他从歌德的维特那里继承了一种放纵的世俗生活。然而，杜阿伯特是第一个具有充分发展的晚期浪漫主义意识的形象。我指的是浪漫主义盛期那种被压抑的自我意识，在雪莱笔下，这种意识通过与幽灵相见的假面或禹吞彤式体现出米。况期民儇土冗侣 旧取复杂的技艺释放了压抑。杜阿伯特这种浪漫主义的辛勤努力含有某种崭新的超然世外的意味。文中那段对自我的妙评仿佛是以第三者的口吻进行。浪漫主义盛期的自我中心在晚期变成自我隔绝，这一隔绝不是客体的(如同巴尔扎克作品)而是主体的。晚期浪漫主义的意识与自然脱钩，使艺术因而也使鉴赏力成为知识的唯一样式。这种自我培植(Self-cu1tivation)的鉴赏力与拜伦之外的所有积极浪漫主义作家都大相径庭。法国晚期浪漫派的主要源泉大概就是拜伦那种贵族式的嘲弄特征。戈蒂叶作品中处处飘荡着拜伦那种和风细雨般的幽默。

杜阿伯特如同卢梭作品中情感丰富的男人，不过那些灌输着卢梭信仰的形象并不渴求公众瞩目的眼光。而达尔贝特却浪荡成性、游手好闲并且又厌腻人生。传统斥他为女里女气，而他就穿着精美的衣服(像戈蒂叶那样)，烫起头发来表示反抗。在温柔乡巴黎，如同歌德所描绘的那样，使男人反感的东西却让女人着迷：巴尔扎克的德·玛赛说，"女人就喜欢浪子"。4莫班小姐抱怨男人们粗鲁笨拙，不解风情。在戈蒂叶和颓废派眼里，男性特征缺乏美感。男人要爱，就必得有女性特征。斯宾塞笔下粗暴的阿提加尔就经过类似的变形，这一文艺复兴式的行为被道德化了。然而在唯美主义者笔下，行动出于美的需要而不再剑拔弩张。

杜阿伯特"不像男人而更像男演员"。他仿佛在哑剧表演中挣脱性的牢狱。他幻想着改变性别，就象泰瑞色斯一样，最终，他开始一项柏拉图式的求索。像雪莱那样，杜阿伯特浮想连翩，接着又创造了一位体现"抽象美"的"虚幻女子"。浪漫主义盛期的主要原则是想象这一精神作用于现实的动态过程。而法国晚期浪漫派的原则多为静态绘画与雕塑的艺术。大革命前，法国的贵族和宗教艺术的华丽绚烂远非英国所能及。法国的浪漫主义复兴了哥特式的严峻风格，这却是戈蒂叶所深恶痛绝的。杜阿伯特正是他追求希腊古典主义的一项对策。这种意大利文艺复兴时代日神式的艺术观后来在法国由雅各斯一路易斯 (Jacques-louis DaVid)所继承。戈蒂叶为希腊理想主义的题词是："我崇拜形式美甚于一切；美对于我来说宛如可见的神灵。5柏拉图认为美人好比天神。戈蒂叶也对龚古尔兄弟Goncourts)说，"周围这个可见的世界(visib1e World)为我而存在，这是我全部的独特之处。"

《莫班小姐》表现唯美主义者怎样因迷恋有形物而舍弃无形的和伦理的东西。唯美主义者不是道德家。达尔贝特拒绝接受"对事物进行修正这一基督教本质"。他坦白，"对我来说，真正的折磨是看到丑陋的事和丑陋的人。"既然外表的重要性超越一切，他就自然而然地对老人嗤之以鼻，"因为他们满脸皱纹，丑不堪言。"王尔德的唯美主义思想即源于这种傲气十足的排它性。在这位注重可视世界的诗人眼中，老人和丑人毫无价值可言。达尔贝特的宣言具有鲜明的古希腊盛期的色彩，"肉体的美才是善，而肉体的丑则是邪恶"。6太阳神一般美丽的人总是苛刻无情的，唯有酒神狄奥尼索斯才怀有悲悯之心。唯美主义的艺术品回避人的影响。杜阿伯特仿佛是把女人作为雕像来看待，而他之所以热爱雕像也因为它们似乎是女人。情感被仪式化和客体化。

现实中的女子都缺乏肉体的完美，杜阿伯特蔑视她们。然而，莫班小姐打破一切清规戒律，使他深为震惊。这位伪装成男骑手的女人美丽非凡，以至于他觉得自己对她产生同性爱的感情。他平生第一次体验到对一个活人怀有的雷鸣电闪般的情欲，这个人符合他先前那些唯美主义的标准。同样的情况也发生在巴尔扎克的萨拉金身上。莫班是戈蒂叶理想美理论的具体化，如同巴尔扎克的萨拉菲塔身上闪耀着斯威登堡观点的光芒。

戈蒂叶开始和读者玩起游戏。如果按照斯宾塞的性别转换来处理，那么一旦我们从公众角度来看，莫班小姐的真正性别将会显露无遗。然而戈蒂叶和巴尔扎克一样都喜欢持一种浪漫主义的暖昧态度。他装得似乎和读者同样对骑手的性别几乎一无所知。莫班出场时是"他"并且在接连数章里都是"他"这一人称。她和自己的侍童(也是位女扮男装的少女)的关系十分亲密无间。戈蒂叶诱使读者进入一间离奇的性别不确定的晦暗闺房。和《仙后》一样，那里有许多雪白光滑的肌肤纷然杂陈，若隐若现。读者受其操纵，被点燃欲火，他或她自身通常的性反应此时变得一片混乱。莫班自己也难以自持。当杜阿伯特的情人罗赛特向她表白爱情时，莫班答道："我时常希望能去爱你，至少用你喜欢的方式；然而，你我之间存在着不可逾越的障碍，对此我无法解释原因。"7请注意戈蒂叶与莎士比亚的不同作法：易装少女不只是打击爱她的女子，而且还第一次承认自己有跨越性别鸿沟的念头。戈蒂叶是卢梭的后辈，他赋亍女王人公目然土义廿"比刘"不同而作相应的调整。

侍童从马上摔了下来，昏迷不醒。罗赛特解开他的外衣和衬衫。这酷似拜伦《莱拉》中旁观者解开装扮为男孩的格纳丽(Gulnare)的衣服，发现他的女人胸部的场面。戈蒂叶让笔触停留于发现当下。罗赛特对自己看到的这一幕十分难过，"一对圆润的，象牙般精雕玉琢的乳房......让人赏心悦目，更想去亲吻。8戈蒂叶这种鉴赏家的语气我认为具有明显的晚期浪漫派风格。肉体和感官只可被小心翼翼地观察却不能被占有。唯美主义在眼光和物体之间绝妙地保持距离。一连串偷窥者将情欲之火愈燃愈旺：目瞪口呆的罗赛特盯着人事不醒的这具半裸体，在她后面是色迷迷的戈蒂叶，再后面则是急欲偷窥的读者。戈蒂叶创造了一种新艺术宗教的仪式和神学。毫无招架之力的人成了西方咄咄逼人目光下被侵犯和占有的艺术品。这目光拥有一切权利，艺术品则没有任何权利。如同萨德的观点，主宰地位的知者有权发布大量的神圣宣言。我仍坚持这样观点，即西方的观看具有法西斯独裁和非道德的特点。

在《莫班小姐》中，每一次叙述变化都会让情欲进一步复杂化。杜网伯特被骑手迷恋得销魂蚀骨，他甚至以古代的先例来为同性恋开脱。罗马诗歌犹如美少年的"巨大后宫"，与基督教背道而驰。他声称，"基督还没有降临我心；我和亚西比德(fgcibiades)以及菲狄亚斯(Phidias)一样是异教徒。"他具有雅典那种锐利边线的日神观："没有雾气氤氲，没有摇摆不定。我的天空了无云翳，即使有，那也是轮廓清晰、形态牢固的云朵，构成它们的材料是朱庇特塑像下掉落的大理碎石。"群山有"锐利的切边"，每一处线条都精致明确。"这里没有任何基督教艺术柔和与缥缈的余地......基督用裹尸布把世界包得严严实实......直观的世界因此死亡"。9古希腊的眼光是以高度的日神式的系统整体的表达来塑造世界，它摒弃基督教的灵性，这笼罩北欧大地的浓重阴云。戈蒂叶和巴尔扎克都持阳光普照的地中海观点。杜网伯特说。"形式的准确堪称美德"--这也完全可以用作日神精神的《仙后》的一句铭文。戈蒂叶用异教想象来对抗基督教迷雾般的情感主义，这种辩证法作为遥远的源头，经过佩特的发展。致使后来叶芝将基督教描绘成"一片寓言式的、缺乏形式的黑暗"(《一出剧中的两支歌》)。戈蒂叶谴责基督教对物体美的仇视，他开创了唯美主义将外在提升到超越内在的极为显赫的地位，奥斯卡·王尔德则为此遭到失败。

杜阿伯特认为，圣母马丽亚象征着基督教的女性爱，她是希腊一罗马时代雌雄同体者的替代。他赞美同性恋的雅典人对"青春美人，的理想化。这位先于莫班的双性人是"异教天才创造的最为甜美的人物之一"

对于唯形式至上的信徒，还有什么比看到你的脊背，不明男女的性器和既强健又精致的双腿更能产生不确定的蝓悦感呢?你是即将飞入云际的墨丘利，还是新浴之后娇羞如花的戴安娜呢?......整个身体都散发出某种无法形容的朦胧不定的气息，它尤能生出某种与众不同的吸引力。

戈蒂叶打破自己的规矩。他匆忙地连接古希腊艺术的两个阶段，颠倒自己的思想。理想化的青少年是繁盛的古典时期的主题；而雌雄同体者则在轰轰烈烈的希腊化时代大行其道。《莫班小姐》的这一章首先肯定这个阿波罗式少年，然后又用双性人的说法驳回先前的论调，这个双性人无疑脱胎于《弗拉格丽塔》中那段那不勒斯博物馆中的插曲。戈蒂叶赞赏古典风格毫无"任何犹疑不定之处"，可又赞赏双性人"朦胧不定"。他不自觉地陷入自相矛盾的境地。斯宾塞在《仙后》里尽管忠实于日神轮廓，却也发现这种矛盾，他删去"双性人的诗节"更加肯定矛盾的存在。戈蒂叶最终叛离古希腊理想，服从浪漫主义的暖昧恋情。

戈蒂叶的诗作《女低音歌手》(1849)开篇描写一位"沉睡的双性人"。十节之后诗人写到自己像是被勾了魂儿似地听到一位女歌手那副介于男女之间的低沉嗓音。这时，我们才意识到这个人已牢牢占据诗人的心。这首诗的灵感源自戈蒂叶的伴侣，即他孩子的母亲埃列斯塔.格里希(EmeStaGrisi)。这位"深奥莫测的人物"具有"令人骚动不安之美"。"它是个青年男子?还是个女人?"戈蒂叶问起卢梭式的关于性别身份的问题。由于心中怀着迷惑的悬念始终不解，观众需要的是济慈那种断然否定的能力。性别是莫测之谜和公域。男人想的是一回事，女人想的又是另一回事。这如同《萨拉菲塔》中性感觉的相对性。

这个双性人是个具有"可讥咒美貌"的"热烈的女妖"或者说"迷人的怪物"。她像柯勒律治的诗人那样落落寡合。她好似祭仪上众人为之敬奉礼物的偶像物，既煽动人心，又离群索居。这个双性人与社会和自然分离。它是晚期浪漫派的畸形人，是不可能之事的标志。作为"诗人与艺术家的梦想"，"艺术和享乐的最高产物"，它属于一种人工的性。它的"丰美"把艺术作用于观众的不同反应与偶像物本身的性别双重性紧密结合起来。艺术形式转换，雕刻变成音乐，幻梦将物质蒸发为音响。戈蒂叶称女歌手既是罗密欧又是朱丽叶，并把她与拜伦那位乔装的格纳丽以及英雄史诗中刚强震悍的男主人公们相提并论。她具有自我丰富(Self-fecundation)的力量，能自动地产生情欲。诗人在娓娓低唱的雌雄同体者面前目瞪口呆，犹如萨拉在臧比内拉面前的反应。在埃列斯塔·格里希身上，戈蒂叶似乎完成了自己内在固有的阉人歌手形象。影星如玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)、芭芭拉·斯坦威克(Barbara Stanwyck)以及劳伦·贝考尔(lauren Bacall)这类美女都拥有一副奇妙的低沉嗓音，它对于男人和女人同样具有难以抵御的诱惑力。这位晚期浪漫派的鉴赏家发现了莫班这位活的艺术品，而杜阿伯特的双性人颂更是确立了莫班的地位。现在我们将要进入她的思想，听到她的声音。她不再是个遥远的原型，而是位现代女人，厌恶"传统的面具，传统的观点以及传统的说话方式"，挑起两性间的对抗。11莫班的地位是历史性的。她像是位技艺炉火纯青的击剑高手，将男人们一个个毙于剑下。12戈蒂叶这位体魄强健的女主人公披上男人的衣服，为的是更仔细地研究现实社会。这位行踪不定的女扮男装者身上同时存在着罗瑟琳和迷娘的影子。歌德笔下的人物在小说高潮演绎一出《哈姆雷特》；戈蒂叶的剧中人演出的则是其文艺复兴时代的老祖宗《皆大欢喜》。在排练场上，莫班身着女装扮演罗瑟琳一角。小说在这里首次停止对女主人公使用"他"的称谓。在神秘的光亮之中，莫班出现在门口，她的模样宛如画中人。众人欢呼雀跃，一片掌声雷动。她和《女低音歌手》中的双性人一样都是熔汇了各种风格、供人们公开观赏的艺术物。杜阿伯特对理想美的柏拉图式的追求在这一庆典上终于得以实现。莫班改变外貌后那股"白光之流"即是她性别身份变化带来的副产品。戈蒂叶这位具有日神魅力的女人是对莎士比亚笔下鬼魂一般的许门的另一种诠释。她的出场即是显示了雌雄同体者的无上权威。凭着自己那凛然不可冒犯的自信，她使其他人震惊不已。同时，她还控制了眼神交流，使台下观众毫无办法地屈服于她的意志。

莫班当众确认自己的真正性别的举动并没有解开性别的谜团。相反，读者却被迫向后倾听她的信中所述的灵魂史。她的同性恋调情远比罗瑟琳的显眼。戈蒂叶井然有序地安排几场狂热的闺房戏，即罗赛特投入伪装的莫班的怀抱，二人的肢体淫荡地交缠在一起，犹如萨玛西斯(Sa1macis)和赫马洛狄忒斯(Hermaphroditus)。与罗瑟琳不同的是，莫班对自己的性别真的满腹狐疑。她宣称自己属于"独立的第三性，这一性别还没有一个名称能加以概括"，这一概念后来还被同性恋的能言善辩者约翰·阿丁顿·西蒙斯(John Addington symonds)和拉德克利夫·霍尔(Radclyffe Hall)再次使用。在第三性身上，"精神与肉体的性别丝毫不相吻合。"13如此说来，自然阴差阳错。莫班的变态不是相对的，而是绝对的。社会无法使她满足。她像卢梭那样对自己的性身份百思不得其解。如同《女低音歌手》的那位双性人，她那该诅咒的美丽既不属于男性又不属于女性。她必须保持浪漫主义的自主，必须孤身而居。

莫班与巴尔扎克的侯爵夫人一样属于唯美主义的女性，她们都迷恋"拥有美貌"的女子。戈蒂叶在这里故意贬低自己的性别。莫班评论道，男人们臭气熏天、奇形怪状并且兽性十足。男性特征极具物质性，因而人所寻求的美总是与男性特征无关。小说中罗赛特曾对莫班主动发起爱的攻势，莫班不得不从近处注视她女人的胸脯，然而，莫班这个唯美主义者只能以沉默来表示自己的判断。显然，戈蒂叶对此恶作剧表示赞同。罗赛特丰腴的"丝缎般的肌肤""纤柔和透明的光泽使人迷醉"，诸如此类。14这里又一次再现了戈蒂叶的观淫仪式。仪式上有一系列的兴致勃勃的观者，处在队列未端的是读者。他创造了晚期浪漫派情欲绵绵、虎视耽耽、所知甚多却又遥不可及的目光。

作家一直让莫班远离初次体验。她乐于尝试却不肯承诺。在这部现代换装喜剧里，实际的性行为代替了文艺复兴时期作品的婚礼场景。小说的结尾是守身如玉的女战士莫班在同一个夜晚对同性爱和异性爱都有所涉猎。她从杜阿伯特的床上溜到罗赛特的枕边，却没有留下一句许诺，在日出之时消失无踪。像萨拉菲塔那样，莫班也吩咐爱慕自己的这对男女结为伴侣，以缅怀他们所爱的自己。初次性交使她感到理想美化为现实之后竟是.那样陈腐无趣。她的幻梦破灭了，这也是十九世纪小说的一大主题。尽管这部小说具有浪漫主义盛期的昂扬基调，但是莫班对性的畏缩却是颓废主义的。例如，小说的结局就并非颓废式的。女主角在尾声时仍然可以策马扬鞭，飞驰入林。尽管艺术已倾向于自然，然而自然仍是轻快活泼，抒情气息浓郁。和罗瑟琳不同的是，莫班为自己而非为社会负责，而且她一直保持着雌雄同体性，甚至游离于叙述框架之外。她与自己结合，她的能量不再活跃于社会而是静植于自己的想象之中。小说的结局出其不意，与众不同：一次属于自体性行为的私奔。

《莫班小姐》在女扮男装内容的文学作品中可算是最后一例。随着妇女走出小家庭开始在工厂和办公室工作，这一文艺复兴时代的母题在十九世纪日趋式微。尽管某些电影中再次使这种题材，然而，除了引起观众的兴奋感外它已没有更多的作用。罗瑟琳与莫班的那身男装已经丧失其实用价值。危机四伏的冒险世界退化到柏林卡巴莱餐馆里搔首弄姿的歌舞表演。约瑟夫·冯·史登堡(Josef Von Sternberg)三十年代拍摄的影片中黛德丽所饰演的着男装的角色既是好莱坞对魏玛影片性反常的移植，也是十九世纪未颓废派的幸存物。女扮男装的电影几乎从不涉及严肃的心理和艺术议题。在罗伯特·奥德里奇(Robert Aldrich)的影片《莉拉·克莱尔传奇》(Thelegend of1ylah Clare)(1968)中，一个酷似黛德丽的死去的电影女皇占有一位女演员(金·诺瓦克饰)。和《莫班小姐》相似的是，乔装打扮招致性别误会。一次致命的意外被三种方式显示，最后观众才明白，原来那个拖着莉拉·克莱尔僵尸(她本人在影片中失真地以男人嗓音说笑)四处活动的淫棍竟是个伪装的女同性恋者。影片反映了乔装题材自文艺复兴之后在日趋衰颓。如今的换装戏仅仅是俗艳花哨的都市背景上一声撩人欲火的游戏角逐而已。掠食者形象遍布的好莱坞犹如一座阿登高地(该影片的寓言式结局使这部不值一提的商业片更陷入狼争虎斗的混乱之中)，不过，乔装情节并不被认为是对这种暴虐的抵制。

越是冒险流浪体裁的电影，其女性易装情节越具有功利目的。因而，凯瑟琳·赫本才会在嘲杂喧闹的影片《西尔维娅·斯卡利特》(Sylvia Scarlett)(1936)中乔装成男孩。假扮男子的女人总散发出一丝情欲风味。而假扮女子的男人通常显得可笑和神经有毛病，因为他违背了男性特征。影片的这种描写方式与现实生活中的换装现象刚好颠倒。罗伯特斯托勒(RobertJStolleri),从严格意义上说，女性易装是"可能不存在的一种情形"。至于那些穿男人衣服，看起来像男人的女同性恋者，她们和其他女子都并不疯狂崇拜男装：这类东西并不能引起她们的性兴奋。15可是，男人易装不仅可以刺激性欲，而且还有助于达到性高潮。例如，有相当多的异性恋男子曾偷偷地穿上妻子的内衣。女人从不将性别观念化，正如她们并不因欲望而行凶。男人的衣服对于女人来说意味着社会自由和权威，而女人的衣服在男人眼中却具有宗教和偶像的性质。这种服装代表着母亲，通过类似自然女神祭仪中祭司那样的模仿仪式，儿子可与母亲合二为一。女子易装唯一的目的是穿过人群，所以千万不要凝视她太久，因为她的伪装容易脱落。而男人易装则不然，他们是自己易装的最佳偷窥者，并且运用这副内化的目光达到最大程度的亢奋。女扮男装者引诱的不是自己，而是别人。音乐喜剧里惯常出现半易装的景象：黛德丽、朱迪·嘉伦和雪莉.麦克莱恩(ShirlevMaclaine)都曾头戴礼帽，身穿燕尾，却又腿套丝袜，足蹬高跟。这属于十九世纪的风格，最初可能来自那些富于戏剧性的施虐受虐的娼妓，这一特殊的英国品味却在巴黎发展得欣欣向荣，其关键性因素恰恰就是那种神圣的正式性。

三十年代本是产生《莫班小姐》这种影片的时代，因为那个时代具有性别的神秘和魅力。帕克·泰勒(Parker Tyler)"朝思暮想的"就是让嘉宝来扮演莫班一角。16嘉宝在《克里斯蒂娜女王》中女扮男装，她的形象高挑威严.冷漠矜持。戴安娜里格(Diana Rigg)在其《复仇者》阶段恐怕也是饰演莫班的理想人选。和乖僻寡言的嘉宝不同的是，里格的言谈富于朝气和活力。戈蒂叶的小说首次详尽地剖析性别的摇摆不定。雌雄同体的文学和艺术形象自古就有，但这还是第一次赋予它以骚动不安的内心世界。意志坚定、精力充沛的莫班是不是一副理想的女性面具呢?这个介于浪漫主义盛期和颓度主义之间的双性人显然没有为其双性身份作出女权主义的辩护。双性人的普遍存在是否真的有助于改善两性问的关系呢?《莫班小姐》在这个问题上持一种温和的乐观主义态度。戈蒂叶正确地指出雌雄同体者由于绝对自足因而是非社会性的人。他那位肉体和精神都完美无瑕的女主人公脱离了人类关系和集体价值取向。性本身被去除。莫班渐渐消失在远方。她以叛逆行动回复到自己的贞洁，这种贞洁象征着她那永不妥协的鲜明人格。

戈蒂叶的艺术发展蕴含着浪漫主义兴盛期到晚期的转变。尽管他的另一部小说《与克莉奥佩特拉共度良宵》与《莫班小姐》的创作时间前后仅隔三年，但其风格和性面具已有惊人的转变。唯美主义的戈蒂叶成了地道的颓废派。当时他一定已经拜读过巴尔扎克的《金眼女郎》。他是不是还对萨德的作品有所涉猎呢?戈蒂叶的女主人公不再是绿林里天真无邪的罗瑟琳，而是凶狠淫逸的东方暴君。无精打采又潜藏杀机的克莉奥佩特拉是颓废派塑造的第一个异乎寻常的异性恋的致命女人。自然已换上新颜，雌雄同体者当然也得改头换面。

小说的气氛平静而死寂。正午的艳阳射出"一枝枝铅箭"。一束令人目眩的"强光"挟"熊熊火焰"一泻而下，激起"一片明亮的红霭"。克莉奥佩特拉满腹怨气：

埃及简直把我毁了......永远看不到云!永远看不到阴影，永远看到的都是这轮明晃晃的红太阳，像独眼巨人那样瞪大眼睛盯着我!......天空这只熊熊燃烧的金黄眼球中永远掉不下一滴泪水在这片荒凉的土地上；这天空像座巨大的墓碑，像墓地的圆穹窿，像它罩住的木乃伊那样死气沉沉、枯干无力!它是压在我身上的一件外套，重得受不了!它让我心烦意乱、灰心丧气；似乎我一站起来，额头就会碰着它......想象在这里产生不了别的，只能是可怕的怪物和杂七杂八的纪念碑；这种建筑和艺术让我毛骨悚然；看这些怪物，四肢紧钉在石头上永远静止不动，双手放在膝盖上安稳地坐着，他们那副永生的蠢相真让我厌倦；他们就这样挡住我的视线、占据我的视野。17

这段堪称是颓废派登峰造极的典范之笔。天空不再是浪漫主义的无限之门，而是将空间密封起来的金色穹窿。世界成了耀眼太阳无情炙烤下的茫茫沙漠。建筑给人造成威胁，并且呈现超现实的风格，预示了波德莱尔笔下的夜巴黎。活动纯属不可能，每个人又都如此精疲力尽，因为物质世界沉重不堪。克莉奥佩特拉在"极度疲乏"中做出"一项有力的行动"，她终于迈出三十步，走到浴缸去。拜伦和德拉克洛瓦的东方活力不再，因为人类已与曾被卢梭和华兹华斯寄予很大希望的自然切断联系。莎士比亚笔下富饶肥沃的埃及如今只是一座石墓，墓中塞满僵死的艺术品。这样的埃及只会束缚而不会解放欧洲人的想象力。

这样，《莫班小姐》中浪漫主义鼎盛期空气清鲜的自然已变成晚期浪漫主义昏暗险恶的自然。那位双性人试图扭转风尚：自然奴役着克莉奥佩特拉，使她变成萨德式的性奴役者。戈蒂叶的新风格也是一个奴役者，要求文学极度服从视觉艺术。绵延的长句构成一个个干脆利落、图片般清晰的细节，逼真地展示人物和变幻不停的景象。铺天盖地的感觉意象使人惊讶，但又像埃及的自然那样使人烦恼。戈蒂叶的描写被斥为琐屑无聊、缺乏活力，大概这正是他声名扫地的主要原因。不过，他却由此创造出颓度派的自然，它们寸草不生，只是一个无生命的艺术品充塞的王国。

在《与克莉奥佩特拉共度良宵》中，戈蒂叶无异于探索文学语言色彩的画师。"橙红色"的尼罗河岸由"绿色粘土、红色赭石和面粉一样白的石灰石筑成"。河边有"玫瑰色大理石"搭起的斜坡，坡上有"黑色裂口"的石坑。埃及的日落五颜六色：深紫色、天蓝色、淡紫色、深蓝色、玫瑰色、朱红色、淡柠檬色还有青绿色。戈蒂叶不时地中断叙述故事而去细致地描述形式、外观和装饰物。情节的中断显示出浪漫主义在逐渐地远离男性行为。此后出现了先锋派的叙述方式，即任何情节都是可以发生甚至是令人愉快的。然而，读者在这部作品中感觉到客观对象处于一种冰冷的停滞状态。作者对它们的描绘犹如尸体解剖那样的细致人微。由于他如此强调外部描绘，简直无人可与之相比。《莫班小姐》中把人作为艺术品来推敲还只是一个抱负，而《与克莉奥佩特拉共度良宵》终于在技巧上实现了这一抱负。戈蒂叶的崇拜者们不仅不反感他的非人化手法，恰恰相反，他那鉴赏口吻的抒情描写令他们心醉神迷。他对色彩的精心调配取代了浪漫主义盛期的激情。这当属于晚期浪漫派的观念。

戈蒂叶笔下的克莉奥佩特拉变得支离破碎。读者还看到她的鼻孔、嘴唇、睫毛、甚至下巴!我们站得太近，就像格列佛(Gulliver)叉腿立在女巨人的乳头上。戈蒂叶的目光侵袭着我们，瓦解一切观点。佩特拉的夸示同样也把她所爱的人作了肢解。戈蒂叶发明了颓废派的夸示或者说解剖，即精雕细琢的局部消熔了整体。名词及其形容词大量涌现，仿佛庆典上纷繁的用语，它们抽取了文学的活力。戈蒂叶的小说里甚少动词。一切事物都是同样的动作。后来佩特那种动词固定不变的风格即由此而来。戈蒂叶使浪漫主义的消极状态形式化，将整个世界平置于一张画面之上详细剖析。在《与克莉奥佩特拉共度良宵》中，目光洞悉万物。目光变成自己的牢笼。沉重的圆形天幕就是目光，扼制着自己过度的洞察力。

颓废主义是一种病态的西方眼光。它是潜伏在一切艺术中的窥淫癖的激化表现。《与克莉奥佩特拉共度良宵》对形象不厌其烦的罗列胁迫着读者的视线，使其变得像鉴赏家，被迫参与这个已丧失精神意义的现实。应该说，戈蒂叶的手法正是罗杰·弗赖"有意味形式"("Significant form")这一艺术理论的前身。颓废派对局部的重视与其对道德内涵的摒弃息息相关，因为伦理不正是反映个人对整体社会的屈服吗?别忘了在《金眼女郎》这部小说颓废风格的高潮中，杀人不眨眼的侯爵夫人露面时首先是一只脚，即一个局部，甚至是脚背这一局部的局部。我认为戈蒂叶吸收了这一细节并把它发展为《木乃伊的脚》(The MummyS Foot)这部完整的小说(1840)。一位唯美主义者流连在一家古玩店里，想买一只木乃伊的脚用作镇纸。

那只被详细描绘的脚在艺术上是如此无懈可击，使得他一开始竟误以为是一尊塑像的残片。那天晚上，法老之女出现了，来认领自己的脚，可脚却出人意料地吝惜起来。它四处跳来跳去地引诱她，与她进行有生命的对话，并用古科普特语坚持说自己不再是她的财产。唯美主义者促使争论双方重归于好，那只脚同意被重新接上，然后公主和自己的脚飞越时空，重回故里。在此我略去那段合唱，即已成干尸的猫"喵喵"直叫，朱鹭振击着双翼，还有非洲民族在低声吟唱，"赫墨希斯公主已经找回自己的脚"

这部小说真正想说明什么呢?身体被视作艺术物，而形式被剥去人性的意味，被挂在商店兜售的那只脚仅仅是个人造产品，是舞台装饰的一个物件而已。《木乃伊的脚》这部颓废派的唯美主义寓言中，局部独立于整体。在果戈理的《鼻子》(1835)中，主人公因身体部件的缺少而深感羞辱和痛苦，可是戈蒂叶的小说却是作为情欲产物的艺术品在饱尝苦痛。继果戈理之后卡夫卡的《变形记》(Metamorphosis)则是男性意志自残的恶梦。然而，戈蒂叶关注的是艺术上新的自主。目光与物体之间相距如此遥远，竟达到艺术家与作品、形式与内容以及局部与整体分离的地步。在文艺复兴时代，米开朗琪罗使出浑身解数也无法让《摩西》活动起来。而到了浪漫主义末期，艺术客体碎裂成颇具观赏价值的许多部分，甚至一只在臆想的权威中饱满无比的脚都能跳着逃开，断然拒绝回到主人身上。

晚期浪漫派持一种专制的眼光看世界，并且他们的观察行为带有强烈的情欲色彩。像克莉奥佩特拉凝视太阳的目光可能会导致妄想狂的结果。性偷窥在《莫班小姐》里还只是些零星场面，在戈蒂叶的另一部以希罗多德作品为基础创作的长篇小说《坎道勒斯王》(King Candaules)(1844)中则占据了中心地位。据谣传，吕底亚女王奈西5111(Nyssia)有两个瞳孔，因此她能透视墙壁。然而奇怪的是，透视别人的她却被人所透视。喜欢夸夸其谈的国王安排另一个男人吉格斯(Gyges)观看自己的妻子。狂怒的王后于是设计一场谋杀坎道勒斯的计划。她察觉到吉格斯"生动诱人和敏感"的目光久久地流连于自己的肌肤。由于感到受玷污，她让人取来水罐向她身上泼水，仿佛这种"清洁身体的沐浴"能使她"除去吉格斯印在自己身上的垢迹"。她狂乱地擦着身子，"她但愿能把皮肤撕个粉碎，因为他那灼人的目光好象烙在这皮肤上面......噢，那一瞥!那一瞥!它附着我，包住我，盖住我，烧着我，就像内萨斯的毒衣一样；我觉得它像我外衣下面一件燃烧的纱衣，怎么也不能把它从我身上取走。"19奈西亚在这次麦克白夫人式的强迫性仪式前后都被称作一尊姿容绝美的"塑像"。坎道勒斯误把这位暗藏着奇异力量的致命女人当作一件艺术物品来对待。奈西亚那远古的魔眼能洞穿人心，让人神销魂散。视觉能力饱含肉欲，咄咄逼人。看意味着占有，被看意味着被污辱。奈西亚不情愿受制于他人的盯视，因此采取血淋淋的报复手段。与巴尔扎克的金眼女郎不同的是，她能够而且必须从情欲状态中恢复过来。在小说中，注视甚至改变它所触及的对象，它犹如幽灵一般挥之不去，萦绕其间。戈蒂叶深知西方的眼光交际(eve-contact)即是不断求取的帝国主义思想所进行的感官屠杀。

为什么戈蒂叶的小说里充斥着这类视觉联系呢?浪漫主义繁盛时期的观点是仅凭想象力就可维持宇宙，可内心的焦虑使浪漫主义者们意志消沉。意识中开始涌现出大量不再为社会和宗教所规定的现象。晚期浪漫主义想象力在颓顿之中日益萎缩，通过封闭的主题保存下来。世界坍塌成一堆病态的腐朽之物，而颓废派对它们顶礼膜拜。戈蒂叶开创的唯美主义是一种感性控制的模式。《与克莉奥佩特拉共度良宵》中那些中断情节大加铺陈的段落正是目光一物体二者关系的仪式化体现。固定的审美距离档住现象的洪流。戈蒂叶的小说中，"看"就意味着保持距离。艺术构筑了他作品中的全部内容，不论是性的还是形而上的。戈蒂叶是颓废派艺术风格的鼻祖，这种风格就是语言服务于意象的异教艺术观。

波德莱尔的《恶之花》(伽矿可以)(1857)是献给戈蒂叶这位他心目中的"大师"。他翻译了坡的作品，并且誉坡为另一个自己。而坡的精神之父又是写作神秘诗的柯勒律治。因而，柯勒律治通过坡和波德莱尔，用拜伦式的轻快风格使戈蒂叶神秘化。波德莱尔的作品具有傲慢、凛然的颓废派新风格。他的诗是人与性及自然的恐怖之仪式的对抗，对此他采用的解析方式是萨德式的剪辑修辞。阴间(chthonian)是其诗歌宏大的主题。

波德莱尔既没有赋予自然以卢梭那种宽宏大度，也没有赋予它萨德那种原始的活力。坡笔下的自然是柯勒尔律治式的，这片广阔无限，翻流不息的海景尽管缺乏友善，但却庄严崇高。然而，波德莱尔是个都市诗人，而都市不能为他提供更多冒险。他吸收了克莉奥佩特拉身上表现出的那种晚期浪漫派的疲惫风格，创立了病态忧郁这一前卫的姿态。忧郁厌倦的情绪恰恰表明这个老于世故的人已经阅历太多：他已耳闻目睹、亲身体尝过世态刀象。和坡不一样的是，波德莱尔没有为自己再造一副男人面具。他的描写对象--自我像一片人工开挖出的飞地，犹如坡的《红色死亡假面舞会》中那座被悄然潜入的自然力量搅扰不宁的城堡。波德莱尔是头一位精神和肉体均显病态的诗人。

在波德莱尔眼中，性是束缚而不是自由。欲望通常是男子行为的内驱力，此时却使男人屈服于母亲孕育出来的肉体。肉体背叛了他，性的衰弱把他置于女性股掌之中。波德莱尔诗歌中数量最多的是那些铁石心肠的荡妇，她们随意施展着自己的自然力。坡作品中的女性则总是带着优越性。坡喜欢梦想与母亲似的妻子所拥有的家居生活的快乐。然而，波德莱尔诗中的妇女粗俗不堪，无人陪伴。在《巨人》这幅母性情景中，他和一位"造物兴致尚盎然"的远古女巨人朝夕相伴。他爬上她的"巨膝"并且"亦如当时好色猫"，"来乳峰之麓陶然眠"。女性的身体像维伦多夫的维纳斯那样，成了一片弯曲的地形。性关系显然是不可能发生的，因为这个男人并不比饲养的跳蚤大多少。诗中戏谑，明朗的语气并非波德莱尔的一贯风格，它之所以存在可能因为诗中描绘的是远古而非现代的景象--就像华兹华斯的《索斯柏里平原》这首诗也是性方面的一个例外，因为诗中人是一个史前时代的战士。

波德莱尔笔下的妇女都具有恫吓性。"缺德妇"乃"机器瞽且聋，残酷之事出无穷"，"她"吸尽世界的鲜血。"美人像"斯芬克司，"每个男人在她的石乳前都撞得头破血流"；她"心如冰雪"，从不悲泣和欢笑。她是"庞大可怕的巨怪"。波德莱尔所焦虑的这个斯芬克司式的珍妮·杜瓦尔就像"苍凉的海滩和沙漠上方蔚蓝的天空，对人类的苦难漠不关心"。她什么也不是，不过是"金子、钢铁、光线和钻石"。她闪耀着"不育妇女那种冷漠的庄严"，犹如"一颗失去作用的星辰"。杜瓦尔有一副"焕发出古铜光泽的美丽身体"。她是有着闪光双眼的毒蛇，两眼好似"两颗金与铁合成的珠子"。她像只"凶残无情的禽兽"；她那猫般冰冷的盯视"像标枪一样刺人人心"。她是个"没有人性的亚马孙族"，一位"长着金色娥眉的不凡天使"，一柄飞出剑鞘的"漂亮短剑"。玛丽·道布伦(Marie Daubrun)是诗人所钟爱的另一位女子。她像一艘船头突出的轮船。她的乳房犹如"由玫瑰斑点武装起来"的军盾。她那男人一样的手臂和初生的赫拉克勒斯的相仿，"堪与巨蟒相匹敌"，用来扼绕自己的情人，把他压在自己胸口。(妖妇变形记》中那个启示录型的荡妇厚颜无耻地夸口说："在那些窥见我赤裸玉体的男人眼里，我就是月亮、太阳、天空和群星!"在吸食了牺牲品的骨髓之后，她摇身一变，成了一包脓液和在他床上格格作响的骷髅。妖妇即是变化无穷的母亲自然，她的拥抱是污辱和狂喜，死亡和腐朽。

波德莱尔笔下恶魔般的女性毫无卢梭式的温柔。她们那萨德式的贫乏是脱离了丰绕之土的阴间黑暗。这些钢铁般无生命的磐石唯与猫和爬虫那些生物共处。她们居住的地方是一片"大理石、水、金属"组成的使肉体僵化的都市荒原，由这片贫瘠之地铸就她们矿物质一样坚硬的外表和性格。(《巴黎的梦》)他们犹如布莱克笔下的哈洛特，乃都市这片污浊地域里的女神。戈蒂叶这样评论波德莱尔笔下的那些神秘女郎。"他们中没有人有具体姓名。她们与其说是某些人，不知说是某些类型。"21非人格化总是使女人带上男性特征。波德莱尔的女性人格面貌是雌雄同体者，因为她们具有不同于人类的漠然感情。长着一对沉甸甸的乳房，而贫乏不育，情感麻木就是我所说的那一类男子气概的强悍女人。波德莱尔的悍妇们与米开朗琪罗风格主义的美第奇教堂内的形象酷似，波德莱尔本人曾经对后者有所提及(《理想》)。波德莱尔对假小子和男装者们毫无兴趣。他的双性人必须有一副肉感的女性身体。他在女人身上寻找的只是等级制的维护。既然他们已失去性与生育功能，那么对于他来说也就别无其它价值。

而这个被女性大肆劫掠的环宇之中的男性居民又是如何呢?在《库忒拉岛之行》("A Voyage to Cythera")这首我心目中的"世纪之诗"里就有这么一位男人。一艘船乘风破浪航行。诗人的心像小鸟，快乐地飞翔在万里无云的天空。突然，前方出现库忒拉这座阴暗的岛屿，它曾经是爱神维纳斯诞生的欢乐之乡。诗人的想象高悬于一个三根柱的绞架上，一群猛禽疯狂嘶咬着一具腐尸，啄空它的眼睛，吞吃它的生殖器。还有一群潜行的狼等着觅食。库忒拉是一个性体验的天地，诗人在其中看到令人不寒而栗的景象。该诗的结构与坡的《红色死亡假面舞会》相似，其高潮处都是身披血衣的幽灵幻象。波德莱尔以极为感性的词语营造一个颓废派的闭合。诗歌的开头充满空间感和清新、自在的运动，接着又猛然停住，着力描写一个酷似诗人的形象。自然于是蜷缩在一个狭小的自我当中。

《库忒拉岛之行》从纯真驶入经验，从浪漫主义盛期驶入末期。它的最初幻觉与看似慈祥的自然有关。诗人受到卢梭的误导，幻想着岛上盛开鲜花，遍生香桃。然而，自然的本体是凶恶的魔鬼，它的獠牙和利爪上鲜血淋漓。绑在桅杆上的奥德修斯(Odysseus)看见一堆堆腐朽的枯骨布满女妖之岛。波德莱尔笔下欲壑难填的女祭司在树林掩映的寺庙里四处游荡。她们来自那个结合了性与宗教的异教时代。而另一方面，基督教却用惯常的负罪感来折磨人性。绞刑架就是十字架，隔绝这片性的天地。它也像自然中一株黝黑的柏树，直刺蓝天。人们因自己的肉体而受折磨。在颓废派笔下，自然这棵树上结满腐烂的果子。它也是那具"腐烂"的悬尸，肌肤碎裂，从中缓缓滴下恶臭难闻的物质。

波德莱尔的酷似者是个双性人，这男性的女主人公，也是浪漫主义的殉道者。喙如利镐的猛禽嘶咬着这个毫无招架之功的男人，灭除他的性欲。维纳斯的鸽子成了哈比。这个受害者遭到阉割，其肉体被依照女性特点而重新构建：双目已成空洞，肚子已被穿破。如同坡的莫莱拉，他的死亡导致一个更小的他之诞生。像腐烂香肠似的一节节沉甸甸的肠子不啻是对他那消失的生殖器的巨大嘲弄。人的肉体像座四分五裂的房子，生理需求毁坏了它，洗劫了它身上至关重要的器官。自然迫使男人发生性行为，然后又用梅毒，这维纳斯所赐的性交礼物来惩罚他。在法语中，"库忒拉岛之行"这句俗语意为性交。22受内瓦尔(Nerval)启发之下的波德莱尔也许是在修改华托那幅丰茂繁丽的绘画《向库忒拉岛出发》(1717)，为它赋上施虐的色彩。在另一首诗中他感叹道，"我即是受伤者，又是伤人的匕首!"他既是受虐的女人，又是施虐的男人。他使用了痛苦的精神交合这一颓废派的自虐方式。在《库忒拉岛之行》中，极度扩张的浪漫主义盛期的自我，被晚期浪漫主义之公开的奴役仪式所强硬处置。

人性对于贪婪自然的驯服在《腐尸》一诗中得到极度戏剧化的体现。夏日清晨漫步时，诗人和其爱人撞见一具动物腐尸："仿佛淫荡的女人，把两腿高抬，热乎乎地冒着毒气，"敞开自己那臭气熏天的肚子。"太阳照射着这腐烂的一大团，像要把它烤得透熟，仿佛要向大自然百倍地归还佗结为一体的万物。"腐尸"像花朵一样地开放"，其臭气那么强烈。苍蝇嗡嗡聚集，蛆虫爬上爬下如潮汹涌。腐尸奏出"一阵奇特的音乐"，好像流水，又好像风，像簸谷者做出有节奏的动作，把籽粒颠簸和搅动。它的形式已消失，只留下依稀的梦。一只母狗因诗人的打搅而愤怒地向他们张望。诗人温柔地告诉爱人，"将来您也会像这垃圾一样，像这恶臭可怖可惊，我眼中的星辰!"当她在累累白骨问腐朽之时，像他那"已蚀解的爱"的蛆虫将接吻似地把她啃噬。这真是颓废派笔下的浪漫恋情，既甜蜜，又酸楚。

《库忒拉岛之行》是艺术家作为仪式中的牺牲品的写照。在诗中，诗人与生理上已退化的另一个自己相遇，犹如道连·格雷与其腐朽的画像相遇一样。在《腐尸》中，波德莱尔也强迫其爱人看到另一个自己，那是一具发臭生蛆的动物尸体，无所不能的大自然用它来填饱微生物、寄生虫和猛禽走兽贪婪的胃口。这首诗属于"草地野餐"(dejeuneUlrzherbe)类型：大自然在家中享受着美餐!这只动物褪去雌雄性、身份甚至作为观察对象的完整性。它正在降格为基本的物质，这颇似萨德笔下的受害者们被出卖、损害为低于人类的微粒。大群的蛆虫仿佛预示着无生命的自然过程和处于分子波状运动中的物质。在麦尔维尔的《大白鲨》里也能听到波德莱尔的"奇妙的音乐"：热带丛林的喧嚷之声宛如生殖自然在蠢蠢欲动。

在诗歌古色古香的精致形式和粗鄙恶心的内容之鲜明对照下，自然映现出其阳光灿烂和自相残杀的两个侧面。美丽与恶心在诗中溶为一体。波德莱尔不无恶意地让这首蕴含着超越之爱的情诗承受自然野蛮的物质性。二者的组合看起来如此不般配。《腐尸》继承及时行乐的传统：文艺复兴时代的诗歌也曾思考过一个极为纯洁的爱人在以后同样会面临死亡和肉体的腐烂。但是，波德莱尔作为晚期浪漫派对此有所革新：他不再为取悦异性而坚持必死性的主张，因为颓废派从来就是离性体验而去。性交往远非他所想望。实际上，即使诗中有什么情欲成分--他在表现这一点时不无卖弄地把腐尸和一个张开大臂的荡妇联系起来--这种成分表现在他想象女人的身体在未来会遭受颓废派土崩瓦解的悲剧。我曾说过，颓废派对"美"的理解是部分胜过整体。《腐尸》里，胚胎发生被颠倒。死神迫使诗人的爱人像那只动物一样作肉体分解，使她缴出自己的性别、身份和整体性。这属于一类"恋尸癖"，这一退化的原始景象强烈地吸引着诗人。骄傲的爱人被母性自然这个主宰者所践踏：那只妒火中烧，尖牙利齿的母狗正在暗处虎视耽耽。

波德莱尔诗中的女人就这样与性分离，化身为荡妇、尸体或者是我们即将看到的同性恋者。出版商在1846年为《恶之花》作宣传时，最初采用的书名是《同性恋女人们》(The 1esbians)。马丁·特奈尔(Martin Turnell)说："波德莱尔对女同性恋的兴趣令人费解。至今还没有人能够合理地解释他诗中这一内容为何如此突出。"23按纪德的说法，普鲁斯特认为这一题材证明波德莱尔本人的同性恋癖。24对此我有所保留，因为波德莱尔极少对男性美加以玩味。要解开这个谜，需要运用我的性别变化这一艺术上的变性原则。

《孽妇们：田芬和希波吕忒》("Damned Women：Delphine andHippo1yte")是对同性恋极度渲染的一首诗。在一间布帷低垂、光线黯淡的卧室里，年轻的希波吕忒躺在芳香的垫子上啜泣。田芬像母老虎似的跪倒在她脚下。她们之间刚刚有过一次性行为。田芬说，女人的吻轻柔曼妙，而男人的吻重如牛蹄，像是拖着牛车或"犁铧"划过女人身体，留下一行行辙印。他们全是些乡巴佬和笨小子!希波吕忒喜欢受到田芬情爱的庇护(正如萨德的尤金妮和德·圣一安格夫人)但又感到焦虑和消化不良，仿佛她享受了一顿过于丰盛的晚餐。黑色幽灵向她冲来，领着她沿路一步步接近"血红的地平线"。她们是否已犯下罪孽?"可我感到自己的嘴唇在向你靠近"。这正是浪漫主义的冲动在产生磁力。田芬气恼万分，甩动着鬃毛似的浓发，对这个起先把道德与爱情混杂起来的愚蠢的"不中用的梦想家"一顿训斥。精疲力尽的希波吕忒渴望消亡在田芬的胸怀之内。猛然间，诗人哀叹起来："下来吧，下来吧，可悲的受害者，降到无尽地狱之路上!"女同性恋者将永远在自己无穷无尽的激情中热烈燃烧。她们将是都市荒原的焦枯的放逐者，在这片沙漠上游来荡去，与永生的灵魂貌合神离。

波德莱尔将这首动人的长诗归功于巴尔扎克。田芬和希波吕忒即是德·桑一雷阿尔侯爵夫人和芭基塔·瓦勒戴斯，而我们正是置身于《金眼女郎》的闺房之中。两部作品同有一出相同的心理剧：一个怒气冲冲的性侵犯者把一位脆弱无辜的人囚禁在一个华丽而幽怖的隐蔽之处。巴尔扎克的小说几乎从未描写过同性交合的时刻。唯有一次例外，即德·玛赛的那次换装幽会。然而在《田芬与希波吕忒》中，读者本人是如此地与诗中性交后的(PoStcoitum)角色接近，以至于我们无形的存在煽起本已被抑制住的气氛。诗人和读者显而易见的观淫癖源自戈蒂叶的《莫班小姐》。希波吕忒那"血红的地平线"开启了她的性欲却又封闭了世俗空间，它源自戈蒂叶的《与克莉奥佩特拉共度良宵》。波德莱尔用完全女性化的词语来重建这座性的王国。女人把自己埋葬在反常的性别自我中心的密室里。田芬重复着莫班的美学主张：女人的情爱优美高雅，而男人都是些笨手笨脚的禽兽。

波德莱尔一直急于羞辱生殖力旺盛的自然，而女同性恋正是自然的缺口之一。女同性恋者和那些金属质地的都市荡妇一样，都是另一类型的贫乏女人。波德莱尔认为同性恋作为反常行为永远无法获得完全满足。吸引戈蒂叶的正是这种对于"不可为之事"的高尚追求。在一首与《孽妇们》同名的较为短小的诗里，波德莱尔赞颂那些"贞女兮魔鬼，殉道兮妖孽，伟大此心胸，现实皆轻蔑。无终追求者"的同性恋女人们"汝渴无止境"。她们的伟大在于其挑战社会、宗教和自然。千万别误以为波德莱尔对女同性恋的欢呼是性解放的一种体现。他并不是谋求同性恋合法权利的卫士。沃尔特.本杰明(Walter Benjamin)评论道，"对于他来说，与社会排斥紧密相连的是这种激情的英雄主义性质。"25因而《田芬与希波吕忒》的高潮具有庞大的形而上背景。诗歌用电影手法将这种倦怠而丽饰的亲密关系展现在闺房这片广阔荒原上，这真是女同性恋道德上的地理图。像但丁那样，波德莱尔也看到欲望的狂风烈火猛烈吹打和焚烧着孽妇。

诗中的性行为是天数，正如它在《金眼女郎》中意味着兄妹身份。波德莱尔这两个女性都有希腊名字并且大概是莱斯博斯(lesbos)的女公民，然而此诗的世界观却是基督教性质的。罪恶感征服了希波吕忒，田芬却痛斥基督("无用的梦幻者")愈发加剧性这一"不可解决的问题"的难度。基督教和同性恋也许势不两立，然而，基督教也促使同性恋提升到道德抑或说非道德的高度。波德莱尔说，"爱欲至高无上的快乐在于知道自己定是在做罪恶之事，像萨德一样，他需要借助固定的有组织的宗教赋予这种有违人伦的行为一种伦理意义和情欲快感。如同柯林·威尔逊(Colin Wilson)fi)i：指出的，他所追求的就是对禁忌毫无理由的冒犯026在当今这个更加宽容的时代里，《田芬和希波吕忒》当初掀起的那种轩然大波已几不存在。如今，性方面的任何事情都不再显得有多么邪恶，除非它与暴力牵扯在一起。性行为与在宗教的战斗获胜后，它引人注目的地位也有所降低。

《田芬与希波吕忒》是波德莱尔的一首不寻常的诗，因为其中出现一位女人味十足的女子，而她是受同性恋引诱的牺牲品。谁是希波吕忒?我认为她就是波德莱尔本人。他假想了一种性别，和柯勒律治在《克丽斯德蓓》中所做的一样，使自己成为那对同性伴侣中被动的一方。波德莱尔显示出他一贯的作风，等级分明地服从于自己那位凶猛的荡妇。我在柯勒律治强行投射进他女主人公的伤口中也发现了这一意象。《田芬与希波吕忒》与《库忒拉岛之行》两首诗有相同之处。希波吕忒类似于诗人那个被绞杀的自我，她也被迎面扑来的黑色造物所袭击，它在前一首诗里是阴魂，后一首诗里是丑鸦。波德莱尔赋予让娜·杜瓦尔(Jeanne Duval)这位"怪异的女神"以臭名昭著的古罗马同性恋女人的名字："放荡的墨纪拉啊，我无法打消你的勇气，把你远远抛开，在你床榻这座地狱里，我成不了普罗塞耳皮娜!"("Sed non satiata")。波德莱尔感到遗憾，因为在实际生活中他无法高雅地圆《田芬与希波吕忒》的梦：使自己化为女人以吸引同性恋女主宰的目光。假若他是少女普罗塞耳皮娜，那么杜瓦尔就是强奸犯冥王普路托，而拥挤的床榻显示着荡妇的地位等级。在较短的《孽妇们》中，焦躁不安的同性恶女人是诗人的"可怜诸姊妹"。在另外的诗里，他称"伪善的读者"为自己的"另一个我"和"兄弟"。那么，波德莱尔笔下的女同性恋者也就是他的另一自我。《同性恋女人》这一标题正是一种自我描述。被酒神女祭司撕下的俄耳甫斯的头颅顺水从色雷漂到莱斯博斯，像俄耳甫斯一样受女人迫害的波德莱尔成了同性恋女诗人，又是同性恋女性面具。这位同性恋的杰出女诗人具有双性特征：与贺拉斯不约而同，波德莱尔称她为"情种诗人共一身的男性萨福"(《莱斯博斯岛》)。她是男人，这不仅因为她像男人一样渴望女人；而且还因为她是一位诗人(le porte)。

波德莱尔的描写同性恋女人的诗具有复杂的心理机制。首先，进攻型的女同性恋者夺去男性蹂躏的特权。其次，诗人性别的改变加强他在情爱上对女性的习惯性服从。第三，女人彼此占有的性行为自然而然取消男性的义务。男性从令人羞耻的性无能的恐惧中豁免。第四，同性恋女人的情欲生活犹如紧锁的密室，男人无法闯入。因而，对于发觉自然的变化过程毫无价值的诗人来说，女同性恋为他保了大母神的奥秘。如果成了同性恋女人，那么诗人就能暂时进入性的黑暗中心。第五，自我绝育的女同性恋阻碍自然无尽的生殖力，即为了波德莱尔诗中那一大片他无法移动的"圣洁的植物人"。27因此，诗人急于记录女同性恋，女同性恋内容日益频繁地出现在他的作品中。这标志着大自然的衰颓，也标志着发人深省的颓废倾向。《恶之花》中涉及性的诗歌引发一场丑闻，这本书被人捉住把柄。波德莱尔和出版商双双受审并被处以罚款。书中六首"冒犯道德和正派"的诗遭到舆论谴责，并且在1949年之前一直遭到官方禁止。六首诗包括《田芬与希波吕忒》、《莱斯博斯岛》和《吸血鬼诸色相》等。《田芬与希波吕忒》在其后十年里涌现出各式各样的后代。库柏(Courbet)的《沉睡者》(The S1eepers)(1866)无疑仿效波德莱尔和巴尔扎克。两个女人，一位金发碧眼，一位黝黑肤色，她们赤身露体地躺着，肢体紧紧交缠一起，一片狼藉的床上散落的珍珠和发梳表明这次匆忙而骚动的做爱经历。屋子的背景是深蓝色天鹅绒的帷幔，犹如波德莱尔夜空之上不祥的阴云。《田芬与希波吕忒》的两首戏剧性的效仿之作：斯文本的《诗与歌谣》中的《安纳克托利亚》(1866)和魏尔伦(Ver1aine)的《女友们：萨福情爱之图景》(1867)。两位诗人的自我投射物显而易见是受虐。普鲁斯特认为波德莱尔的女同性恋主题证明他是同性恋者一说更适用于公开的同性恋者魏尔伦。和其他人一样，普鲁斯特也忽视了十九世纪自然观中女同性恋的象征意义。实际上，他在波德莱尔身上照搬自己在《追忆逝水年华》中的同性恋性别转换的做法：受益惑的阿尔弗雷德·阿戈斯蒂内利悄悄地变成女同性恋者阿尔贝蒂娜，这是末期浪漫派想象出的一个绝妙行动。金眼女郎生出了神秘莫测的爱的囚徒阿尔贝蒂娜，她新的性别没能逃过见多识广的巴黎人那敏锐的眼睛。28波德莱尔的散文包含理想男性人格面貌的理论。《现代生活的画家》(1863)一文令花花公子成为个人风格(penson style)的象征。波德莱尔部分吸收巴比·蒂·奥莱维利(Barbey dAurevilly)关于颓废派华丽风格的随笔(1845)而这种风格始自卡斯蒂廖内。波德莱尔称颓废派文风是浪漫派的"自我崇拜"，它产生于开创"个人创造性"的"不可抑制的需要"。浪漫主义盛期在政治上是民粹派和民主党的时代，而浪漫主义末期则是极端保守主义时代。华丽风格是"一种新的贵族气"，一个反抗"无孔不入，要求一切平等的日益高涨的民主制"的"傲慢而排它"的部分。2：9晚期浪漫主义傲然地持一种伟人统治论。烫斯卡·王德尔的政治观已被现代仰慕者们赋予感伤色彩，而我们不应忘记他也有伟人统治的思想。波德莱尔厌恶大众文化这一新现象，认为它庸俗不堪。同样，他反感改革家和改良主义者。戈蒂叶说："波德莱尔憎恨慈善家、进步分子、功利主义者、人道主义者以及空想社会主义者。"311换句话说，波德莱尔对，梭主义的所有形式都加以谴责。如今，卢梭主义已深入人心。艺术和先锋派成为自由主义的同义词，而持人文主义观点的文学教师们更加强了这种误解。我注意到颓废派竭力避免在艺术与自然方面涉及卢梭主义的仁慈宽厚。在其发展过程中，颓废派用咝咝作响的有关灾难与文化崩溃的预高嘲弄自由主义的信念。

波德莱尔的花花公子是俊美的双性人，在他自己与实体之间界限分明。这种人"思想上有着贵族式的优越感"，追求的是"。高于一切的等级地位"。等级意味着高人一等以及与众分离。花花公子天生仪容高雅，在他身上集中体现了柏拉图的"美的理念"。这种人纯属人造。这个棱角俊秀又专横的自我已成为客观对象或艺术品、浪漫主义盛期扩张的自我向自然狂喜地敞开心胸，如雪莱向西风吟诵；到_厂浪漫主义末期，这种自我遭到神圣风格的扣押。波德莱尔是艺术家中奉行唯美主义生活方式的第一人。坡只是幻想过这种方式，而波德莱尔却躬身实践。萨特说波德莱尔将英国纨绔子弟们阳刚威武的运动练习变成"娇滴滴的卖弄风情"。31但巴比(Barbey)称花花公子为"历史上的双性人"，属于"一种不明确的知识分子性别"，兼具仁厚与权力。32：戈蒂叶说波德莱尔的脖颈"洁白、纤柔、雅致"，33慵倦的波德莱尔身上丝毫没有运动活力。猫是唯美主义者和颓废派最为钟爱的动物，而波德莱尔就被戈蒂叶称作猫。猫同样也代表冷漠、高雅和孤芳自赏的花花公子形象，它为现代生活输入神圣的占埃及风格,在古圣腊和文艺复兴艺术一阿波罗式的双性人代表社会秩序和公共价值观。而波德莱尔笔下日神式的花花公子却是艺术与社会分离的体现。他们除了美之外不遵循任何规律。绝对主义使得晚期浪漫派作品中的人格日渐疲弱无力。波德莱尔时代之后出现一种我称为堕落的颓废派唯美者的性面具，他们像从前宫廷里的雌雄同体者那样因其狭隘的利己主义而招人反感。波德莱尔的倦怠，这与自然隔绝而生的疲惫感，保持着美感直至世纪末。在奥斯卡.王尔德笔下吸食雅片成瘾的亨利·华顿爵士身上我们不难发现这一点。然而华顿毕竟是个生气勃勃的英国男子，对于腐化的唯美者那种职业病(表现为浓妆艳抹遮盖下神经衰弱的病态)仍具有免疫力。堕落唯美者在文学中的真正代表是于斯曼的德斯·艾塞特斯，曼的阿森巴奇㈤，以及普鲁斯特的夏勒斯。在实际生活中则是萨德主义者阿莱斯特克罗利(A1elster Crow1ey)和罗伯特·德·蒙德斯奎欧伯爵(Robert deMontesquiou)，后者是德斯·艾塞特斯和夏勒斯的原型。本世纪里遍布全球的病恹恹的男同性恋者就属于这类举止女里女气、一切唯美是从的人。他们嗓音纤细，身段苗条，步态飘摇；苍白浮肿的脸似元骨感，宛如狄更斯笔下涂脂抹粉的干瘪老妇哈维夏姆小姐。在美国如今已看不到这种类型，但它在拉丁民族国家中仍然长盛不衰。这种浅薄的唯美主义者是一种腐朽的阿波罗式双性人。

《现代生活的画家》的另一章涉及到女性人格面貌。波德莱尔为她们的极端主义浓妆艳抹。他用无可比拟的法语措辞方式对作品中应较少使用化妆品以增强自然感的说法大加奚落："谁敢让艺术仅仅停留在空洞地摹仿自然的作用上?"卢梭和华兹华斯于是蜷缩进一个小小的散兵坑。化妆完全是一种艺术技巧，用来掩盖自然不堪入目的瑕疵并且创造"皮肤色泽与质地的抽象融合"。脸如面具，如在上面挥毫泼墨的画布。化妆必须使人看起来不 真实且具戏剧性。女人是"一尊偶像"，必须显得"神奇和超自然"。全套姿态都是"对自然进行庄严的毁容"。34《母鹿》中的女演员斯蒂芬妮奥德朗(Stphane Audran)在我眼里是波德莱尔那种涂脂抹粉人物的惊人的范例。像通常一样，波德莱尔笔下的女人因金属般的强硬外表而成为一尊偶像。

强调女人的外表就意味着否定其黑暗子宫这一内部空间。浓妆艳抹的女人--一在卜九世纪表现为妓女(如《飘》里浓艳的贝丽·沃特林)--足波德莱尔心日中贪瘠不育的又一标志。

另外，波德莱尔还说："妇女是浪子的对立面，因此她一定会引起恐惧......女人是自然性的(natural)，即令人作呕的。"35为什么会是恐惧呢?一一在前后文均是浪子内容之间出现这样一个有威压力的词语让人百思不得其解。答案在于：波德莱尔的荡妇们矿物质般的肉体是对自然阴间流动性的限制和束缚。妇女与浪子相对立，因为她缺乏精神：的轮廓并且身处消融物体的液态生育王国之中。而一切艺术，作为对自主物的崇拜，都是偏离流动性的。颓废派对性体验闭不提，与其创造一个闪闪发光的艺术客体世界其实是一回事。两种行为都是对女性液态王国之恐惧的反应。波德莱尔的女性形象无论在肉体还是精神上都牢不可破。在《吸血鬼诸色相》中，二陋的脓包硬成石头，诗人藏在其中就能躲开被吸食的命运。女人的本质是胃贪得无厌的自然，而波德莱尔的异端诗歌恰恰封杀了这一；摹质。

尤里斯一骨尔·于斯曼(Joris-Karl Huysmans)的小说《逆反》(ARebours)(1884)继续扩展巴尔扎克、戈蒂叶、坡和波德莱尔的颓废派创新。书名意为"反抗自然"或"反抗本质"。小说中柔弱的男主人公德斯·艾塞特斯是乱伦贵族的堕落行为的产物，这一点和坡的阿舍相似。浪漫派的自我主义压缩进颓废派极度封闭的状态，德斯·艾塞特斯隔断一切社会交往，终日自我闭锁在华丽的大宅里，与古董和艺术品为伴，犹如法老带着随葬品。他既是自我崇拜的那尊偶像，又是崇拜自己的祭司，然而，他完全自由的理想却无法实现，因为他令人羞耻地依赖他人生活一一仆人、大夫、牙医。还有园艺师。《逆反》自身即含有自我收缩的讽刺意味。与《包法利夫人》相似，它表现了现实如何可笑地阻挠作为作者自身写照的主人公那高尚的理想。德斯·艾塞特斯想过一种完全艺术化和人为的生活。但是，自然对他施加报复，用牙疼折磨他，用名贵香水使他作呕，让他的肠胃塞满美味佳肴，油腻不消，由于自己不能进食，德斯·艾塞特斯不得不借助灌肠器。他极喜欢这种"对规范的最高背离"，以为它是"乐于冒犯自然"，对于自然老母而言，这是多么响亮的一记耳光136小说的结尾描写病痛折磨下的这位唯美者被迫重返社会和自然。就这样，颓废派的一腔雄心壮志化为泡影。

《逆反》是一部没有情节的小说，这与浪漫派忽略行动相一致。它是部精神自传，记录了一次不是穿越空间而是穿越感觉和经验的旅行。那些缺乏事件的章节充满对物(things)的沉思冥想：书籍、鲜花和古董。人物也是事物之一。德斯·艾塞特斯做了一项拙劣的萨德式实验，企图把一个男孩变成罪犯。德斯·艾塞特斯体现了颓废派的性倒退。他与两位男子气的女子交往，希望他们能重新唤起他的激情，但此举收效甚微。尤拉妮亚小姐是位美国杂技演员，她留着男孩式短发，"手臂结实如铁"。她其实只是一个迟钝而弱智的机器人，一旦她变幻不定的性别终于确实是女性后，德斯·艾塞特斯就如弃敝屣一样抛弃了她。现实总是缺少想象色彩。尤拉妮亚小姐四肢发达，毫无神秘魅力。她恼怒地拒绝了照料他的要求。由于没有波德莱尔那种性屈服，德斯·艾塞特斯显得虚弱无力(显然这是于斯曼的自身反映)。然而，只有粗俗行为中才能焕发出强大。而颓废派的情欲却是感性和理性的。

与坡、波德莱尔和斯文本不同的是，于斯曼作品中没有"女性意向"(anima)或称女性幽灵的投影。即使罗德里克·阿舍的幽居生活里也还有个妹妹。德斯·艾塞特斯华丽的大宅可能意味着于斯曼试图修筑一所没有女性的男性精神空间。然而，事物越是被抑制，就越会以双倍的力量卷土重来。唯美主义者对女性深藏的情感是第八章(此章不可思议地缺乏想象力)里恐惧产生的原因。在长达十页触目惊心的描述中，女性的性别面貌愈来愈清楚地显露出来。这是于斯曼式的吸血鬼诸色相。这一过程是颓废派鉴赏家们开始的另一种实践。德斯·艾塞特斯一直在收集看似逼真的人造花，因为仅仅自然的东西是不够的："他过去常说，自然总有消亡的一天；她那一成不变的天地景色终究会令人厌恶，彻底地磨蚀掉敏感的欣赏者的耐心。"然而，第八章却超越了波德莱尔的观点，发展到新的颓度派高度："厌倦了摹仿自然的人造花，他要的是看似虚假的自然花朵。"37他将迫使自然套上艺术的框架。

坡小说《厄舍古屋的倒塌》中的人物--译者。德斯艾塞特斯仔细察看温室中大量俗艳的恶之花的标本。"花茎肿胀多毛"并且"庞大的心形叶片"的五彩芋属。北极：屺花(Aurora 150ealis)则具有"肉色的叶片"。蓝刺头属花(Echinopsis)却有着那好似"被锯掉四肢的残余部分"之"可怕的粉色花朵"，鸟巢菌属花(Niclularium)长着"剑形花瓣"和"裂开的皮肉"。杓兰属花(ypripedium)仿佛医学课本上有病的、向后卷起的"人的舌头"有的花似乎"患梅毒或麻风"，另一些好像"被烧起了泡"或是"留着溃疡疤痕"。腐烂躯体的颜色和坏疽病"令人恐怖的光彩"被用来形容这些自然中的"畸形物"。而德斯·艾塞特斯若有所思："一切最后都会染上梅毒"。38于斯曼这一占怪的口录是财浪漫主义大自然的反思。它是反卢梭主义的辩论文章，其中没有社会，只有腐败不堪的自然。有机物的病情日益蔓延，它仃身上比比皆是的伤残破坏厂美的形式。我们似乎读到一种新的体裁，即科幻小说，它把我们带回到那片生长着半野：生植物的维纳斯森林。这是于斯曼的库忒拉岛即维纳斯岛之行。于斯曼的病花，那仿佛母性自然溃烂的外阴，把病菌传给波德莱尔那位被绞杀的梅毒患者。德斯·艾塞特斯认为"自有世界以来"梅毒就在毁灭每一代人。梅毒在这里类似于坡笔下侵入亲王城堡并消灭人类的红色死亡。鲜花乃特洛伊木马，将致命之物载人德斯·艾塞特斯的深宅大院：这致命之物就是阴问自然的女魔。

为一个女人的诞生，远古花园中的亚当酣然人眠。而精疲力尽的德斯·艾塞特斯也梦见一系列怪里怪^毛的女双性人。首先是脚蹬普鲁士军靴的高瘦女人，然后是骑在马背上的一个形容枯槁，"缺乏性征的人"，她的绿色皮肤上遍布着色斑。他认出她是"梅毒女人"，即坡小说中那位假面舞会上可怖者的女性翻版。梦境一变而为"一幅可怕的矿物质景观"，它无疑是波德莱尔那座怪石嶙峋的库忒拉岛。这时，德斯·艾塞特斯有了一次文学史上最令人毛骨悚然的原型经历，地上有什么在动，"那是个面色苍白的女人，身上除了一双绿袜几乎一一丝挂。"她的耳上垂着猪笼草属植物的瓶状叶；张大的鼻孔闪耀着"熟牛肉"的光泽、，她向他召唤着，眼神熠熠发光，嘴唇一片艳红，发亮的乳头宛若"两只红色辣椒"。她那密布麻点的皮肤吓得他直往后退缩：然而那女人的双眼吸引了他，使他慢慢向她走近。他竭尽全力想控制住自己的脚步，立定不动，并且故意跌倒在地，最后仍是爬起来继续前进。他几乎能摸到她了，这时，黑色的阿莫弗法鲁斯(Amorphophalli)从四面升起，刺向她的腹部，像大海的波涛一样起伏涨落。他把它们猛地向旁边、背后推开，这些缠绕在他指间的灼热、结实的植茎简直令他作呕。

她的手臂向他伸去。当她的眼睛变成一片可怕的"清晰而冰冷的蓝色"时，恐惧攫住他的心。"他做出超人的努力，想挣脱她的拥抱，然而她不可抗拒地过来，抓住他，抱住他。他吓得脸色惨白，看见在她高抬的大腿间怒放着狂野的鸟巢菌属花(Nidularium)，其剑状叶绽裂着，露出血红的深处。"正当就要触到植物"可怖的伤口"时，他从恶梦中惊醒，心有余悸。"'感谢上帝'，他呜咽地说，'这只是一场梦而已'。"39因此第八章结尾，德斯·艾塞特斯像坡小说中处于旋涡之中的主人公那洋，侥幸逃脱重返女性本源，为贪婪的万物之母子宫所吞食的命运。穿绿袜均女人像布莱克的哈洛特一样是个染上梅毒的娼妓。她那副肉食植物耳环象征着对自然的支配。熟牛肉色的鼻孔则是臭气熏人、粗俗不堪的生理部分，女性总是把男性再次召唤到此。她的乳头宛若红辣椒，因为它们烧灼婴的嘴唇并且穿透男人的胸膛。她的双眼迷人，因为这个妖妇能用眼神催眠。德斯·艾塞特斯尽管战战兢兢，却仍然不由自主地被她吸引，因为她向也施展大地邪恶的引力，这一重力也曾对米开朗琪罗发生过影响。

阿莫弗法鲁斯(Amorphophallas)，一种难以归类的高大的开花植物。它的名字意为"无形"或"畸形阴茎"。向上冲出，刺向女人腹部的黑色叶子暑她自生的男性阳具。借助它，她可以产生快感，让自己受孕。她的腹部像大海的波涛一样起伏涨落"，这是性欲亢奋和分娩阵痛引起的皱褶：她是吏德莱尔笔下公园一角那具身上恶蛆爬进爬出的腐尸。她那"血红幽深的"月门周围的剑状叶子是神话学上阴道齿状(vagina dentata)的再次复现。受为的女性生殖器是精神分析文学作品中常见的意象。在布莱克的《病玫瑰》里，它表现为一朵生病的鲜花。田纳西·威廉姆斯告诉伊丽莎白·阿什利(elizabeth Ash1ey)自己被带进妓院"头一回开始性生活"的经历。一个妓女强迫他朝她的双腿之间看："我所看到的全部内容就是一个像奄奄一息的兰花似的东西。从那以后，我一见到兰花或女人就感到恶心。"40在《逆反》中，女性生殖器如花似伤，因为男性从那儿呱呱坠地且又不得不挣断脐带。德斯·艾塞特斯建造起一座违逆自然的宫殿，然而在梦魇中自然前来对他进行认领和吞食。

于斯曼笔下那些似女人阴部的毒花是有双性特征的植物，类似于刘易斯·卡罗尔(lewis Carroll)的凶恶的玫瑰和卷丹。"雌雄同株"其实是形容雄蕊和雌蕊并于茎上的植物的一个科学术语。《逆反》中的雌性植物与于斯曼就德加的浴女画所作的带有厌女癖倾向的评论有着惊人的联系。他谈到"湿漉漉的，无法擦洗干净的肉体引起的恐惧感"。41湿漉漉的恐惧感：我发现在女性生理与阴问液体王国之间存在着不可忽视的联系，某些独身男人和同性恋男人有强迫性洁癖?他们的纤纤细手一尘不染，衣着在细节卜一丝不苟，言谈举止刻板乏味。通过这些吹毛求疵，他们忐忑不安地表达出对女性身体的病态恐惧。在从前，这螳人是迟钝的中等水平的市民，以及银行和图书馆的官僚机构中微不足道的暴虐之人。内心黑暗阴湿的女性是些深不可测的形象。美杜莎毛茸茸的头部是个枝藤缠结的植物世界；她搅乱了艺术，破坏了形式。粘液加上长势浓密的植被形成一片女性自然的阴间沼泽，同性恋男子们最积极地反对女人统治，他们认为女性沼泽似的生殖器官和舒软的肉体缺乏分明的轮廓并起来反抗她们。在美国，众多的男同性恶者都骨瘦如柴，而女同性恋者大多身肥体胖，这就是此现象产生的原因之一，一旦妇女决定不再取悦于挑剔的男人们，女人的身体就漂向浩大无边的自然。在出自一个理想化的独身男人笔下的《逆反》中，鉴赏家德斯·艾斯特创造一种界线分明的艺术对象的仪式崇拜，因为颓废的唯美主义是西方文化所设计的反对女性自然之最为精深复杂的一套系统。

田纳西·威廉姆斯创伤性的首次性体验的回忆证实了我对《去夏突至》的阴间的理解。这部剧作最初是和另一部即《花园区》(Garden District)(1958)一同出现。威廉姆斯将《花园区》这一个新奥尔良的地名隐喻贪得无厌的自然。由戈尔.维达尔(Gore Vidal)编剧，约瑟夫。马基维茨(JoSephl.Mankiewicz)导演的《去夏突至》(sdkjfkaast Summer)(1960)㈣,片虽然精彩，但影评界却众说纷纭。它展现母性自然犹如萨德和达尔文式的巨大漩涡，弱肉强食。影片中出现表现主义风格的咒语般的恐怖场景，在情感上达到电影所能达到的极限。由凯瑟琳·赫本饰演的维奥莱特维尼波叙述了每年群鸟怎样大肆屠杀正向大海爬行的新生幼龟。

《去夏突至》是《逆反》内在(inside)的外化。它不是美学领域内的阴间小室(于斯曼园艺学的第8章)，而是阴间领域内的美学小室。威廉姆斯美的单问是一座由一个暴虐而痛苦的母亲(Mater doloroSa)为了纪念自己的儿子兼情人而保存的圣祠。这个儿子兼情人的塞巴斯蒂安·维尼波是个唯美的男同性恋。他一年只写一首完美的诗歌，称得上是德斯·艾斯特古怪的非公开的翻版。富有的母子俩则是"大名鼎鼎的一对"，他们曾在追求时尚的欧洲旅行。威廉姆斯之难分难舍的维奥莱特和塞巴斯蒂安与莎士比亚的雌雄同体的孪生兄妹薇奥拉和塞巴斯蒂安相比，在性方面更加现代。如同在毕加索画中一样，这里的现代化意味着重返古代原型。维奥莱特和塞巴斯蒂安即是大母神和她那杀死在祭仪上的儿子。一群掠夺成性的讨饭男孩子杀了他，并且砍下他的肉，以仪式上的英雄撕裂方式吞食他。她在一座水汽弥漫的"丛林花园"里养殖食虫植物，剧中对此描述简直和《逆反》别无二致。42这座不祥之园是电影史上对那片原始的沼泽世界最有力的召唤，唯有迪斯尼的恐龙史诗《幻想曲》方能与之相比。马基维茨的这部影片深邃博大：悬挂在儿子卧室的是文艺复兴的一幅画作，画的是美少年圣'塞巴斯蒂安。塞巴斯蒂安.维尼波属于他这一类情欲自生的殉道者，而奥斯卡王尔德在获释后也改名为塞巴斯蒂安·梅莫斯。

用佩特的话说，德斯·艾塞特斯的美学抱负是区分任何事物和经验。这一学究气的过程能够有效地保护事物反自然的身份。具有反讽意义的是，《逆反》的区分瓦解崩溃为无所区分。唯美主义者园中的各种独特芬香全都变得令人作呕。唯有语言保留了颓废派的独特风格。戈蒂叶说末期的拉丁帝国具有"坦率、复杂渊博的风格"，波德莱尔向它吸取滋养，因为"拉辛的一千四百个浏汇"远不足以表达深奥的现代观点。43雨果的《欧那尼》受到戈蒂叶的赞赏和支持，它那抒隆的莎二：比亚式文风向：泣辛主义原则发起挑战。在这场对法国理性主义于期的语言进行扩充和丰富的运动中。《逆反》堪称登峰造极。于斯曼作品那富、奇异的语言兼有古文物和未来主义的特征。西蒙斯(Symons)说："他可以把肉店里挂着出售的奶牛内脏描绘得如同珠宝盒一一般瑰丽夺目、"44于斯曼语言的多样化是心理因而也是性的自我发展。《逆反》的角色寥寥无几，因为词语取代了人物的位置。德斯·艾塞特斯向往拉丁帝国，因为"它像--腐尸日渐腐烂发臭。它的四肢日渐消失，脓液四溢，整个身体在全面腐朽，只保得住为数甚少的儿部分"45语。等成波德莱尔那具受苦受难的尸体。我曾说过，在斯宾塞笔，肉体意味着社会的统一体。它体现在波德莱尔诗中就是与众分离的肉体：每首诗都像一：县腐烂的身体，即自我的映照。波德莱尔使抒情诗变得如同朽坏的遗物盒。而充斥着罕用的词语的于斯曼小说里，语言产生密集的、崭新的人格面貌。《逆反》(原名《独处》)体现自我克制的浪漫主义，它的语高表现力根植于内在的性别。它那繁复的词语拥塞着彼此竞争的身份。而细分为许多任性独立个体的整体与它自己尽情地欢爱，

卜九世纪未期有两位次要的颓废派作家也刻划过处于奴役和封闭之中的性面具。在《身披毛皮的维纳斯》(1870)中，受虐癖的利奥波得·冯·萨西尔一玛索兹(1a)potd von SacMaa)ch)以描写性受虐狂而闻名，创造了一个女性主宰的戏剧世界。如同波德莱尔和斯文本，玛索兹拥护"构成女性本质与美色的专横和暴虐"。他的男主人公瑟维林给旺达披上毛皮衣服，配上鞭子，强加给她一种仪式化的角色。她成厂一尊充满象征符号的性图腾。瑟维林说："人们只可能刘高于他们的事物怀有真正的爱。"46这里可以清楚地看出受虐不再是某种病症，而是等级体系的梦想，一种性秩序在观念上的重组。如我所主张的，性爱对神圣的模仿或者说重演乃因为，即使是最反常的性行为也具有内在的宗教性。性是连接人与自然的仪式。用弗洛伊德的术语来说，玛索兹对毛皮的煞费苦心，是对母亲体毛的崇拜。但是安东尼·斯多尔(Anthony Storr)将拜物教称为"人类想象力的胜利"：拜物教徒的欲望被"从感觉移向理念"。47我把玛索兹作品中的毛皮视作阴间的标志。赶达在瑟维林身边舞动毛皮，仿佛是埃斯库罗斯的女性大网，乃古老欲望(Necessity)的铠甲，玛索兹实际上借用了这一意象。毛皮像宙斯的雷云和雅典娜的盾牌一样"带电"。旺达则是"身披毛皮，凶神恶煞的北方维纳斯"，她半是阴间，半是光明，融合情感和文化这两个对立面。小说中最富想象力的内容是旺达出现时那一连串电影风格的静照。她以统治者的姿态出现，周身散发着魅力之光，像一尊私人祭仪上的太阳神像。叙述暂告一段落，读者为这位太阳神般的雌雄同体者心神恍惚。这尊视觉艺术作品暂时支配了文本。巨大力量的等级体系的维持需要将侵犯性的西方目光锁入感性屈服的状态。

颓废派往往是男性，因为字面解释为"衰退"的颓废精神要求扔掉文化包袱，放弃公共面具或责任。阿瑟·瓦利特(Arthur Vallette)之妻拉基尔德(Rachide)创办了《法兰西信使》，她在漫长的一生中著述颇丰，不过最引起争议的是《维纳斯先生》(Monsieur Vnus)(1884)。这是有史以来妇女作家创作的最古怪的作品。乔治·桑被誉为"文学大师"，拉基尔德的名片上也有此类头衔。她被称为巴黎"文坛的雌雄同体者"。在《身披毛皮的维纳斯》里，受虐的男人诱使一个正常女人变成施虐狂。而在《维纳斯先生》里，施虐的女人诱使一个娇弱男人变成受虐狂。

小说标题同时暗指柔和的青年雅各斯·西维特(Jacques Silvert)和他那主人般的老师兼情妇拉奥勒·德·维尼朗达(Raou1e de V6n6rande)。后者颓废的名字意为她是梅毒世纪里维纳斯的后代。和莫班一样，拉奥勒像个亚马孙族人并且精于剑术。不过她有更加离奇的性欲。她发现制作假花的雅各斯，如同贝姨发现柔弱的波兰雕塑家。拉奥勒把自己的俘虏放进一所奢靡的闺房，这座爱的牢笼是对《金眼女郎》的模仿。她按部就班地一点点磨尽雅各斯仅有的几分男子气。阿多尼斯沦为女奴，他的性别也消解在闺房这片波光耀映的液体王国。拉奥勒愤然否认自己是同性恋。这一罪恶五十年前还是为人所不齿的丑闻，如今已是习以为常，不过是一桩"寄宿学校老师的罪行和妓女的责任"。拉奥勒像戈蒂叶的杜阿伯特一样渴求"不可能的事物，她想如同男人一样和男人共浴爱河"。48我发现只有一部奥林匹亚出版公司的性小说方能与之相比。在那部小说中，有人谈到某个像男人的女同性恋者时说："她真怪，最后又变得像男人似的骨瘦如柴!"49拉奥勒去看雅各斯时开始穿起男式晚礼服并称他为"她"。她强行"贬低"雅各斯："他们在某一思想上越发一致：即破坏各自的性别。"它与《莫班小姐》大相径庭。莫班对男人一般自由的追求在拉奥勒身上变成把男人贬为奴隶的行为，就如翁法勒(Omphale)奴役赫拉克勒斯(Hercules)一样。

拉奥勒寻求某种超越性体验的东西，但她采用的手段却是颓废派的奴役。一旦雅各斯开始摆脱控制，她就冷酷地对他判处死刑。阿多尼斯有一个仪式性的被杀，他的守护女神也会为他举行哀掉仪式。《维纳斯先生》最后是一个令人瞠目的颓废派收场。拉奥勒在一间密室中为死去的爱人建造一座神龛。一尊蜡胶塑成的人像隆重地置于维纳斯贝壳般的床榻之上。头发、睫毛、牙齿和指甲都是"从尸体身上撕下"的实物，乃效仿坡的手法。拉奥勒一会儿着男装，一会儿着女装，亲吻着塑像那张因"一道暗缝"而扭歪的嘴。浪漫主义盛期艺术上的客观化倾向被颓废派发展到荒唐至极的地步。人实际上沦为物。如阿多尼斯一样俊美的青年在小说开头饰着闪亮的玫瑰花冠，最后却变成犹如虚构物的雌雄同体。一个冰冷的机器人。拉奥勒犹如巴尔扎克那位侯爵夫人，杀死情人来缅怀自己。不过侯爵夫人随即弃闺房而去。而颓废派的拉奥勒·德·维尼朗达却更加心甘情愿地走上自己的神龛。她终生独居，与自己和性化身的塑像为伴。颓废派笔下的其它有形之物反而被纷繁的丰富扼杀了形态，遁入一片空无