白巧克力时期的国王:刻石成碑万古传

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第一节 石纸刀笔写神韵

  碑碣石刻的艺术性,主要体现在书法、文辞、刻石上。如果将我国碑碣按时间顺序排列起来,基本上体现了汉字和汉字书写发展的过程。先秦的篆书,两汉的隶书,魏晋南北朝的由隶向楷过渡(行书也见于世),隋唐的楷书,宋元明清除楷书外,篆、隶、行、草等书法艺术也有很大的发展。

  南北朝以前的碑刻书法艺术风格为高古静穆、朴素古拙。隋唐时期的碑刻为我们留下了辉煌灿烂、丰富多彩的壮丽篇章,宋元以后行书的结构紧凑,奇纵变幻,比前朝有明显进步。解放以后,尤其是十一届三中全会以后,现代艺术思想溶于碑刻中,别有一翻新天地。碑文的内容随着时代的不同而不尽相同。先秦、西汉,由于统治者没有提倡,保存到现在的碑碣不多,长江流域几乎是空白。东汉中期以后,社会经济的发展,加上统治者的提倡,促使厚葬成风,墓碑奢华,只是内容都为纪功颂德、尊祖摆谱。由于教育事业的发展,各级学校的建立,洛阳出现政府颁布的学校课本——“汉经”(熹平石刻)。又由于佛学东渐,刻经诵佛的碑碣也出现了。魏晋南北朝时期虽然书体有所变化,但是碑文内容却没有大的变化。隋唐以后,碑碣从形式、内容、镌刻都发生根本变化。由于国家统一,政治稳定,经济繁荣,帝王提倡,丰碑巨碣,名人墓志,比比皆是。上至帝王将相、名人学士,下至普通百姓都争撰碑文、争书碑文、争刻碑文,以能在碑碣上署名为荣。因此,碑文的题材范围扩大,内容的思想性、艺术性大大提高。除墓志、佛经、石经外,百姓有感之语,文人述怀之作,将相颂功之辞,帝王颂发诏书,以至宋元以后,诗、词、曲、游记、笔记、杂文都可为碑文内容了。明清时候,皇帝的碑,臣子应制诗,地方官的即兴诗文,可以说到处都是。尤其是江南一带。有许多好的作品。解放后,老一辈革命家的诗、词、文较多见于碑碣。十一由三中全会以后,兴起了碑碣热,但书法家所书的内容多是古人诗词,无新意。当然也有好的作品。

  文字石碑的艺术性也体现在刻工的技术上,碑碣石刻既有浮雕的螭首和圆雕的龟趺。但是,最重要的还是文字雕刻。其方式虽有线刻、阴刻、阳刻之分,但总是以表现毛笔神韵为好。

  也有技术高超的刻工,不用丹书直接用刀,这些字的体势和笔划随刻工的意向而有一定出入,如有的碑碣上的文字有很多的笔划,别有一番神韵,恐怕毛笔很难表现出来。古人说:“刻工知书”,此话不假。

  明清以降,许多有识之士为保存古代流传下来的或当代著名画家绘制的作品,摹画上石,刻画也成碑。在寺院、道观、文庙里多刻有线描人物。古人为装饰庭院也将山水、花鸟绘画著名作品,刻于碑版,镶嵌上墙,供人观赏。通过线刻、浮雕、透雕等手法表现绘画的工笔、线描、写意、泼墨等技法。每一幅画面上都有绘画、题识、签名和印章。可以说都是一幅幅完整的中国画。这些绘画石刻为保存我国历史著名美术作品,促进美术事业的发展有一定的历史意义。

  碑碣除了有很高的艺术性外,还有很重要的历史价值和社会意义。因为许多重大的历史事件都是当事人撰文上石,介绍的背景和经过都有真实可靠;也有许多碑文本身就是政府颁布的法令、文件,应该说具有较高的历史真实性。碑文所涉及的范围也比较广泛,政治、经济、军事、外交、家庭、家族等等方面,它不仅为我们研究历史提倡了丰富的历史资料,也为当时的社会和现代社会产生了积极的作用。有许多碑文是我们现代对青少年进行思想教育、品德教育的活材料。同时,历史的碑文中,有的记叙了天文、地理、水利、水文、地震等方面的资料,而且都是编年的原始资料,为现代科技工作者研究我国科技发展史提供了详实的文字、图片、绘画等资料和丰富的经验。总之碑碣石刻在我国的石刻中占有最为重要的地位。

  碑和帖是石刻中完全不同的两大类。《说文解字》释“帖”为“帛书也”。后来范围逐渐扩大,泛指笔札。无论是帛书或“纸”书,凡名人书写的实用性短文,都有可以称为“帖”。

  清朝学者顾耀君在《书法概要》中说:“帖者,始于卷帛之署书,后世凡一缣半纸藏墨迹者,皆归之帖。今晋人之书,其流传者,王、谢、钟诸书,皆帖也。”以后的人为了保存和推广帖中的精品,摹勒上石,也称之为“帖”。帖就成为石刻中有别于碑的第二大类。因此在碑学之外也产生了帖学。帖学自东晋开始。但“帖”学发展为石刻,却是以北宋淳化年间仍辑《淳化阁帖》为始。宋太宗命人集王羲之、王献之父子的书迹摹刻枣木板上,拓印成册,赐于大臣。其后,宋太宗又命人将王羲之的《兰亭序》刻石立于宫中。从此以后上至皇帝、大臣、名人学者,下至一般读书人,都集历代或当代的书法作品刻之于石、拓印成册、广为发行,也就成“帖”了。

  由于帖不是像碑那样,作陵墓、建筑物的附属品,供人观赏阅读。而一般都放置在室内或镶于墙壁上,除供人观赏阅读之外,还供其他人拓纸成册,或学习、或习字。因此,其石板大小的尺寸比较统一。帖石为横石,每块大致高30厘米,宽70至100厘米。自宋以来,江南经济发展,文化繁荣,文人辈出,刻帖成为常事。长江流域各省,都有刻帖保存,成为我国民间刻帖最为发达的地区。著名的有四川成都的《西楼帖》,江苏无锡的《真赏斋帖》,苏州的《留园法帖》等。碑碣篇里主要包括碑碣,因碑碣都是将文字镌刻在石碑板上,所以,我也将刻碑版上的绘画和宋以后的帖的刻石原件都包括在内了。

第二节 汉代石阙魏晋碑

  如果要对我国的碑碣石刻数量进行精确的统计,我看绝不会亚于人口普查的工作量。目前文物部门的估计,全国现存碑碣约20万件以上,长江流域约占1/3,约6 万多件。其中最早的是哪一件呢?翻开《善本碑帖录》:应该是清朝道光年间在四川巴县出土的《汉杨量买山地刻石》。碑刻于西汉地节2年(公元前68年)可惜石已不存,只有拓本25字。

  因此“碑”只有帖而无石了,不能算长江流域第一碑了。有的人认为长江第一碑在云南昆明通向四川的交通枢扭昭通市第一中学里的汉碑亭里树立的一方《孟孝琚碑》。清光绪21年(1901年)在城南白泥井出土,碑身由两块石板嵌接而成。目前只出土下半截,以上至今不知何处。

  金石学家袁谷光先生著有《汉孟孝琚题跋》从半截碑文考证,其内容记叙了十二岁的小孩子孟广宗随父到四川武阳学习。他“饱览群书”,尤精《孝经》和“韩诗”。成名后改名孟旋,字孝琚。不久便未婚而死,其父悲痛之情可想而知。父亲的下属为了安慰生者,特刻此碑送到孟家故乡云南昭通。由于此碑未署立时间,因而引起一段公案,清末民初的著名金石大家罗振玉先生,根据碑文内容和文字书写风格,考证此碑应立于西汉末年的河平4 年(公元前25年),应为长江流域最早的石碑了,故为世所重。其后,有的学者提出不同的看法,认为此碑的形制左有龙纹,右有虎纹,下有龟蛇纹,碑文的文辞并不合西汉时候的“语言规范”,从书法的角度看,全为隶书,没有篆书的痕迹,因此《孟碑》符合东汉时期的格式和风尚。据此推断《孟碑》应立于东汉永寿3 年(公元157年)。前后相差180年,目前尚无定论。从书法界学者的著作中看,倾向于罗氏考证的较多,如现代金石家杨震方先生编著的《碑帖叙录》中,采用罗氏考证。假如将《孟碑》排除在长江第一碑之外,那么四川梓潼南门外李节士祠里的李业阙就是长江流域现存最早的碑碣了。所谓阙是指宫前供了望的楼,汉代的达官贵人们死了后修建的陵墓前也建有与了望楼相似的“阙”只是不作了望用,于是就在阙壁上刻有铭文或图画。李业阙身形似碑碣,原有铭文已磨灭,“现存汉侍御史李公之阙”,为后代增刻。只是此阙建于东汉建武十二年(公元36年)为现存汉阙中签署年代最早者,如果不记《孟孝琚碑》的年代,也是长江“第一”碑石了,可惜有石无字。

  碑在西汉时,极为罕见,欧阳修曾说:“欲求前汉时碑碣,卒不可得。”云南昭通《孟孝琚碑》真如罗氏考证所言,那就是长江流域的西汉石碑了。东汉时期,长江流域的碑碣主要集中在四川和河南南阳地区。四川经济繁荣,商业发达,社会安定。在统治阶级提倡厚葬的前提下,修墓建阙树碑的风气大盛,南阳是东汉皇室的“帝乡”。树碑也成气候。这些保存至今的汉碑,虽然笔法互异,体态不一,风格亦不一。但都是书法精品,后人学习的善本。其中四川雅安高颐阙24字的隶书碑文,用笔凝重,体势高超,为西南汉碑中保存最完整,雕刻最精致的一阙。

  魏晋南北朝,虽然在我国历史上是烽烟四起,战乱不已,但是,战争只可能是局部地区,社会经济在广大人民群众的辛勤劳动下,仍继续发展。作为艺术园地中的石刻,仍记录了东汉一代树碑立传和佛学东渐写经刻版的遗风。中国文字字体在两汉形成隶书的基础上,向楷书、行书发展。完成汉字字体最后定型。以长江流域现存的书法石刻看,楷书的形成经过一段逐步演变逐步普及的过程。也就是说从字体的结构、书写运笔的方法等方面有一个从量变到质变的全过程。元朝时期江苏句容县城以西约五里地的石六村,发现倒仆在地的石碑。因石理粗糙,碑文已漫灭不可读,只有碑额可认。它就是三国时代吴国的〈〈葛府君碑额〉〉,唯有12个字的楷书“吴故衡阳郡太守葛府君之碑”。虽然已不见“蚕头燕尾”隶书特有的笔画,但取势也还保留部分隶书韵味,只能说基础具备楷书的运笔、结体、意态等特征。说明东汉末年,就已经出现了楷书,只是普及的程度不高。其后在江南、云南等地,出现许多楷隶相间的石刻。其中最著名的是云南的〈〈爨宝子碑〉〉和江苏〈〈王兴之夫妇墓志〉〉。〈〈爨宝子碑〉〉刻于东晋大享四年(即义熙元年,公元405年)①出土于清乾隆四十三年(公元1778年)现存云南曲靖县第一中学爨碑亭内。此碑的书体正处于楷隶之间,造成有的书法家认为是楷书,有的书法家认为是隶书。起笔是方笔多,落笔也全用方笔,使人感到不是“写”出来的,而是“刻”出来的,棱角分明,极有隶书“燕尾”的姿势。另外〈爨 碑〉最典型地体现了“楷隶之间”,同时,碑文行笔凝重,不象隶书有较大的波折,近代书法家康有为称它“朴厚古茂”,逐渐倾向实用。

  结体比较方正,体态强调变化,被誉为“奇姿百出”。尤其是强调个别笔划,使字形的动感加强,显得极有气魄。最为典型地体现了“楷隶之间”,由隶书由楷书过渡演变的迹象。〈爨宝子碑〉文约400多字,内容多谀辞,它只是研究书法艺术的珍贵资料。大约50年以后,南朝宋时在云南曲靖以南的陆良县有 〈爨龙颜碑〉,为清道光年间的云贵总督阮元访得,并筑亭保护,现在此碑保存在陆良县贞元堡小学里。〈爨龙颜碑〉刻于刘宋大明二年(458年),碑文为爨道庆撰写的爨氏世系和爨龙颜祖孙三代的官宦经历。此碑的价值是在书体演化过程中,正处于隶书向楷书过渡之中,比〈爨宝子碑〉更加楷书化了。历代书法家都认为〈爨龙颜色碑〉是楷书,但是也都承认其保留浓重的隶书风格。(见图碑269)取势方正,完全具备楷书的特征。运笔波折不大,也脱离了隶书的笔意,结构多变,显得书法古雅,气魄雄浑。极其壮美,与以后北魏的许多著名楷书碑刻如《张猛龙碑》,有许多相同之处,现代书法家称《爨龙颜碑》为“北魏碑刻之先河”。《爨宝子碑》高190厘米,宽71厘米,称为《小爨碑》,《爨龙颜碑》高338厘米,上端宽135厘米,下端宽大146厘米,人称《大爨碑》,都是东晋和南朝时在我国西南地区的二块最重要的碑刻,在书法史上都有有重要地位。同时,江南地区的碑碣,也经历书法史上普及过程。东晋楷书碑刻《王兴之夫妇墓志》同《小爨碑》风格极其相似。(见图江27)都是在似隶非隶之间,起笔多用方笔,波折几乎没有。结构方正,平稳工整。其中有的字有很大的变化。有的像行书,如“为”字,有的像隶书,如“陋”字,但通篇规范严肃,与当时流行的“二王体”的风格相差很远。1965在我国书法界曾经引起有关王羲之书写《兰亭序》真伪问题的争论。只是由于以后汉末到魏晋,大量楷书和行书的碑、帖、砖文、壁画题字等在全国各地陆续出现,这场争论才告一段落。王兴之是王羲之的从弟。由于王兴之夫妇去世的时间不同,《墓志》的正面刻于咸康7 年(公元341年),另一面刻于永和4年(公元348年)1956年在江苏南京新民六外出土,现保存城南京博物馆。

  在长江流域,目前保存完好的南北朝石刻,是四川成都的《北周文王碑》。它座落在风景优美的龙泉山大佛岩。石碑雄伟,通高二米多、宽也有一米多。刻工细致,碑首刻朱鹊和浮雕小佛组成的二方连续的图案。碑座为圆雕,碑额为楷书阳刻,碑文为阴刻40行,约1300多字。《北周文王碑》虽为北朝书法作品,却立在长江流域的四川成都,从碑文看不知书者是谁,从书法的风格看,受南朝影响较大,由瘦硬的书体取代魏碑体,开始成为成熟的楷书了,因此看上去刚健挺拔。清末书法家康有为称其碑为“精美之独乐”。人们在看了碑文以后,感到奇怪的是,为什么地处南方的四川,全有北周的碑刻呢?据《周书》记载,公元553年,梁朝发生内乱,据守四川的武陵王肖纪在成都称帝,出兵东下江陵,攻打梁 元帝。北周的实际统治者大丞相宇文泰趁机命大将军尉迟炯率军分六路进攻四川,几乎没有受到大的抵抗就占领成都。这就是树碑的背景了。该碑撰文者为施独乐,根据碑额的铭文,他的官职爵位是“大周侍节使,车骑大将军,仪同三司,大都督,散骑常侍,军都县开国伯施独乐……”。看来他是四川地区的最高行政长官。他的目的是“为文王建立佛道二尊像树其碑。

  元年岁次丁丑造”(公元557年)文王就是宇文泰,他死于公元556年,公元57年宇文泰的儿子宇文觉废西魏建北周,“元年岁次丁丑”正是宇文觉登基的一年,这一年为宇文泰树碑立传,记叙了宇文泰的文治武功,德行高尚。其目的很明显是向宇文觉表示效忠的意思。碑文虽为阿腴之辞,但文笔流畅,流露出对宇文泰的崇敬之情。在魏晋南北朝的碑文中,算得上姣姣者。人们在欣赏碑碣石刻时,注意力往往集中在书法上。其实,这一时期的碑文也有可读的文章。如果细细品味,结合撰文时的背景,撰写文者的地位和经历,既可以揭示他们的内心世界,也为我们展开了一幅幅生动的历史画卷。《北周文王碑》正是如此。汉代石阙魏晋碑,是长江流域碑碣艺术的实际状况。

  自春秋以来,四川地区为秦所有,它同关中地区建立了隶属关系。战国时期,李冰父子守蜀,兴修水利,发展生产,将关中地区先进的生产技术和文学艺术也带进四川。秦汉以来,四川经济发展,文化发达,虽然东汉迁都洛邑,而四川一直受关中的影响甚深。因此造成四川的石阙书法艺术同关中地区一样,为我们留下了宝贵的文化遗产。除江苏溧水《校官潘乾碑》为东汉时的碑刻外。长江流域除四川云南外,几乎全是空白。然而,以后东吴、东晋以及南朝四朝都建于南京,形成江南半壁江山的经济、文化中心。碑碣艺术也集中于此。著名的“楷书鼻祖”、东晋墓志、南朝刻石同黄河流域的碑碣艺术同样放射耀眼的光芒。 在中国碑碣书法艺术史上不仅具有独特的风格,也作出了重大的贡献。为隋唐时期我国碑碣书法艺术走向繁盛奠定了坚实的基础。综观长江流域的两汉和魏晋碑碣,在云南的名碑都建有碑亭保护。不论昭通的《孟孝琚碑》还是曲靖、陆良的大小爨碑,在四川的汉代石阙都进行修复,辟为风景名胜区以供游人参观,让现代人了解我国古代文化的精髓。而江南地区的东吴和两晋的碑碣,有的毁坏只留下拓片,如东晋、南朝时的墓志等,这些著名的碑碣应复制出来,以供后人参观、学习,发挥文物的作用。

  注①:东晋士族桓玄在公元402年发动叛乱,攻入建康,定年号为“大亨“。402年为大亨元年,403年,刘裕击败桓玄,大亨年号已停止使用了。云南地处边疆,当桓玄失败,云南地区并不知道京城的变故,因此,《爨宝子碑》仍沿用为大亨四年,其实这一年是义熙元年。

第三节 革新精神盛唐时

  公元589年,隋文帝派兵南下,结束陈朝半辟江山,天下复归统一。虽然隋王朝国祚较短,不足40年,但由于国家统一,社会安定。加之大运河的开凿,促进了南北经济文化的交流,出现了比南北朝时期更高的文化,尤其是石刻艺术,达到了新的高度。开创一代勇于创新的精神。留下了为数较多,引人称赞的著名碑碣。综观长江流域,隋朝著名石碑首推四川奉节白帝城碑廊里的《龙山公墓志铭》了。此碑刻于于皇二十年(公元600年)其内容是记录龙山公的生平事迹,石碑的上半部出土于清代咸丰3年(1853年),州知府罗升培得于城隅,并撰跋题刻于〈龙山公墓志〉碑上记载得碑的经过。石碑的左下部分出土于咸丰9年12月,此碑完整。碑文刻有“龙山公讳质,字弘置“,姓氏是什么,不得而知,据清代书法家吴羹梅研究,确定龙山公为臧熹的儿子臧质。吴氏将研究的结论,撰跋刻于石碑的右边。以后各家题跋甚多,还有咸丰年间的张尚裕、同治年间的吕辉、白恩、张方泳观碑后有感而题材刻的款识,以后还有曹奎林、陈沛铎的题跋,确为“惹人喜爱的石刻”。碑文为楷书,计十三行,行20字或30字不等。隋代的书法出现了综合南北风格的趋势。基本上完成了由隶书向楷书的过渡,无论南方、北方的碑碣,都以楷书为主,已形成规范的楷书法度。〈龙山公墓志〉正体现了隋代的楷书正走向了成熟。学者评论为“书法简古,无搀杂,任自然,有钟繇,王羲之遗志”。正说明了此碑完全脱离了篆书和隶书的笔迹,而遵循的是新的楷书法则了。

  隋代的楷书是一个承上启下的时代,而唐朝初年的书法受隋代的影响很重,唐朝初年的书法家欧阳询、褚遂良、虞世南他们在中青年,正是隋朝时候,已经是著名的书法家了。到唐朝,他们书法更加精益求精,从字型、运笔、结构比以往有更大的突破,形成流传千古的欧体、褚体、虞体,开创了新一代的繁盛多彩的楷书风格,体现了有唐一代勇于创新,敢于革命的精神。

  从历史教科书中,可以读到唐代的繁盛,从电影、电视中,我们看到唐代的繁华。

  然而经过一千三百多年的时间,先辈到底遗留给我们有多少?金壁辉煌的宫殿,早已灰飞烟灭,巍峨雄伟的寺院,也只剩残垣断壁。台楼亭阁,街道商市,也早已面目全非。保存得比较完整的唐代实物,大多是石刻艺术。不谈关中地区的石刻,只看长江流域,上至青海,下到长江三角洲,约200多万平方公里的土地上许多寺庙、桥梁、塔铭、井栏,都有唐代石刻再现昔日的真实,昔日的辉煌。江苏丹徒出土的《润州仁静观魏法师碑》(简称〈魏法师碑〉)是我国目前保存相当完整的一方初唐时期的碑版。此碑长期埋在地下,潮湿的泥土像一条棉被一样,既无风化剥落,也无人拓墨印制,将它严严实实地包裹了一千二百多年,在光绪末年出土时,虽然碑石多水纹,如水漏文,碑正面镌刻文字没有受到任何破坏。〈魏法师碑〉刻于武后仪凤二年(公元677年),出土后原立于丹徒县大港仁静观,现已移到镇江市的风景优美的焦山碑廊中。碑身高二米多,宽约90厘米。碑额篆书“魏法师碑”四字。碑阴录法师的门人和男女弟子及舍施擅越等人名。碑阳为楷书正文,约二千四百多字。其内容记述仁静观主持魏法师的生平事迹,从碑文中了解到法师姓魏,名隆,字道崇。山东任城人,贞观年间曾到长安,正值唐太宗兴道抑佛的时候,曾受到太宗礼遇,以后魏法师游历到江苏润州(今镇江)在仁静寺当法师几十年,门人弟子众多。撰文胡楚 ,书法张德言,镌刻徐秀 。三人生平事迹,不见于史书记录,生卒年月不详,无从考证,估计是润洲地方的文人雅士。以他们在初唐时的地位、名声,同初唐的著名文人相比较,使人感到有一定的距离。如果将《魏法师碑》同《道因法师碑》两相比较,可以看出它们之间的差距。虽然立碑的时间基本相同,但是道因法师乃长安的道长,出入宫庭,当然碑文内容丰富精彩,魏法师仅仅是一地方道观主持,其事迹、成就那能和道因相比。《道因法师碑》文的作者是皇族李俨,《魏法师碑》的撰文乃一地方寒士,《法因碑》的书写者是大书法家欧阳询的儿子欧阳通,而《魏法师碑》却是一地方书生。在评论两碑优劣中差别最大的是书法,近人在评价《魏法师碑》时只称其为“妙品”。南北朝时期,正是汉字由隶书经过漫长的普及过程后,发展到隋唐,楷书逐步定形,所谓楷书,就是讲究规矩,遵循字体方正,笔画平直的法规,大约相当于南北朝时的“美术字”。到了唐代,这种“美术字”得到进一步发展,在依据楷书法则的基础,不同的书法家,形成不同的风格的“变体美术字”了。初唐四大家欧、虞、褚、薛的风格各异,欧阳询和薛稷的书风是险劲瘦硬、精密俊逸,褚良遂和虞世南的风格为圆融遒逸,婉畅多姿。张德言书写的《魏法师碑》,书法艺术同初唐四大家相比之下,缺乏的正是“独特的风格”了。但是,作为楷书功底深厚的书法家,他能将王羲之的书风融合于楷书之中,其运笔遒劲健丽,朴实无华,能一丝不苟地遵循楷书法则,线条的粗细、疏密,字体结构的安排,都显得在规矩中流露出活泼,在方正中透露出变化,不失为初唐时期的书法杰作。因为此碑保存完好,可以使人们不仅体会到书写的笔意,而且也体会到刻工的高超技艺。它从一个侧面使我们感受到唐王朝走向鼎盛的脚步。

  在江南碑碣艺术中,成就最高、代表唐代辉煌的石刻莫过于颜真卿的《麻姑仙坛记》了。在江西梅州南城县以西,有一山姿奇秀,景色幽美的麻姑山。相传东汉时麻姑在此修道成仙,东晋时葛洪也在此运气炼丹。麻姑成仙不知仙踪何方,葛洪仙丹更不见一人长生不老,当前保留下古代实物,只有唐代大书法家颜真卿的《麻姑仙坛记》石碑了。公元755年,安禄山发动叛乱,颜真卿独立河北平原,英勇抵抗,累建功勋。由于他生性耿直“以性为小人年所憎,逐非一”(《旧唐书颜真卿》),他敢言人之不敢言,既不为皇上所喜,更不为当权所容,虽为玄、肃、代、德四朝老臣,却 一贬再贬。玄宗时,受奸相杨国忠排挤,贬为平原剌史,肃宗朝阴险狡诈的李辅国曾为宦官后作宰相,将颜真卿贬为蓬州长史。代宗朝,遇引用私党的宰相元载,被贬石硖州别驾,其后辗转江南的抚湖两州。《麻姑仙坛记》就是颜真卿任抚州剌史时撰写的一篇文章。此时正是安史之乱结束后仅五年的时间。唐朝皇帝大都提倡道教,在兴道的风气下当时老百姓在麻姑山修建祭祀麻姑的神坛。颜真卿记叙建坛的经过和仙坛的规模,流露出对唐玄宗开元盛世时,麻姑山香火鼎盛,善男信女络绎不绝朝山进香盛况的怀念,同时也使人感到他对藩镇割剧局面为唐王朝的前途和给人民造成的灾乱而耽扰。他希望寻求宗教庇护而写下《麻姑仙坛记》。但是这篇文章的历史意义并不在文辞而在书法艺术上。

  《麻姑仙坛记》全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》流传于世的拓片有大中小三种,原刻的碑石均已散佚。大字刻本为楷书,字径约5厘米,其款识为唐代宗大历六年(公元771年)四月立。现在南城县麻姑山树立的石碑是明朝藩王朱祜滨重刻的。中字刻本为南宋嘉定8年(公元1215年)刘元刚集颜真卿的书法作品,其中包括《麻姑仙坛记》刻石于鲁公祠,称为《忠义堂帖》。小字刻本,见于明代文征明父子的《停云馆帖》。历代书法家认为,大字石刻“书法严整,略似颜真卿其他石碑。”中字石刻仅见于《忠义堂帖》,古人的著述中从未提到,估计是有临缩后上石的。小字石刻中有“世民”二字没有避唐太宗的讳,不缺笔,后人估计不是唐人临写,而是宋人临写。相传为宋代学者陈无言书。就书法而言,其“结构精紧,毫发不失颜真卿之精神。”可见明益王重刻的大字石刻和文征明父子《停云馆帖》小字石刻是最好的两种。比较完好地保存了《麻姑山仙坛记》的原作风貌。使我们看到一代书法宗师的书迹。清代书法家王文治在《快雨堂题跋》中,有诗曰:“曾闻碧海掣鲸鱼,神力苍茫运太虚。间气①古今三鼎足,杜诗、韩笔与颜书”。王文治将杜甫的诗、韩愈的散文、颜真卿的书法相提并论很有道理,因为他们都体现有唐一代继往开来,勇于革新的精神,杜甫不以山水田园为题,而以事入诗、以情入诗,反映了中唐真实的社会,开创我国现实主义诗风;韩愈反对言之无物的绮丽骈文,高举古文运动大旗开创唐宋散文新风;颜真卿一扫“学王”隽逸,以篆隶入行楷开创有唐一代沉雄壮丽的书风,《麻姑山仙坛记》是颜真卿62岁时的书作,也正是颜体成熟时期的代表作。用笔圆润厚实,形态端庄雄伟,线条极富变化,笔意出自心意。苏轼赞美颜真卿的诗中,有句:“鲁公变法出新意”。此碑集颜体新意之大成。欧阳修在《集古录》一书中指出“鲁公诸碑当以此为第一。”他认为此碑的书法雄秀,寓奇逸于刚正,融篆籀于楷法,令人赏心悦目,钦佩不已。

  因为颜真卿晚年多在江南为官,长江流域颜体碑刻较多,著名的有江西卢山秀峰的《大唐中兴颂》,江苏吴县的《放生池碑》和句容的《李玄靖碑》等。

  一般人认为,晚唐的文学艺术不及初唐、中唐时期。晚唐的社会动荡,战乱频繁严重影响了文化的发展。实际上,晚唐的战乱绝大多数发生在局部,很少像安史之乱那样影响到全国,严格地讲,也只是在黄河流域。因此社会动荡更不可能长期连续发生,也只是一段时间而已,整体的社会经济发展脚步不会停止,仍然继续前进。从文化的角度看,中唐文人的革新精神,仍然影响晚唐,当然碑碣艺术也不例外。

四川成都南郊的武侯祠,有一著名的晚唐时的石刻,《蜀丞相诸葛武侯祠堂碑》。由唐宪宗时的宰相裴度撰文,书法家柳公绰书写,著名的工匠鲁建刻石。明代弘治年间(约十五世纪末年)的四川巡按华荣在碑上的题跋是:“人因文而显,文因字而显,然则武侯之功德裴 柳之文字,其相与垂宇不朽也!”从此人匀称此碑为《三绝碑》。诸葛亮在东汉末年群雄并立之际,为刘备提出三分天下,联孙抗曹的策略。并指挥刘军联合孙权,取得赤壁之战的胜利,以后占据四川,建立蜀汉政权,匡扶汉室,鞠躬尽瘁,死而后矣,为后代争相歌颂的大政治家,大军事家,此一绝是武侯的功德;裴度在撰此文时,并没有担任丞相,正是他仕道艰难之时。他于贞元五年高中进士,拿到当官的通行证,授河阴县尉,调任察院的监察御史。在这个八品小官的位置上,他为了劝谏皇帝写下了《论权 》的奏章,虽然语言恳切,却惹恼了无知的皇帝,被赶出长安,安排到河南当了小小的功曹,四十多岁了才调进长安当了记录皇帝生活起居的中书舍人,算是熬到了六品官了。元和二年,武元衡任剑南西川节度使时,率僚属到武侯祠拜谒诸葛亮,下令刻石建碑。时任节度使掌书记的裴度授命撰文。碑文的主旨是以歌颂诸葛亮的功德来颂扬武元衡治蜀的业绩。同时也反映了武元衡和裴度反对藩镇割剧,匡扶唐朝,恢复昔日大一统强盛局面的愿望。其后,裴度在武元衡被藩镇势力暗杀以后,极力维护中央权威,打击割据势力,在元和12年(公元817年),取得了活捉敢于公开对抗中央的割据势力吴元济,平定淮西之乱,形成唐朝表面上的统一。裴度在文章中强调诸葛亮能根据不同实际情况,采取不同措施,在政治、军事上取得了重大成果的史实,说明历史上的著名人物都是从“实际出民”的情况下取得成功的。表示裴度积极进取、敢于斗争、善于斗争的精神,“易代而生,易地而理,遭遇半约,亦皆然矣。”由于文章成为一时传诵之作,此称为二绝。碑文由晚唐著名书法家柳公绰书,他是柳公权的长兄。两兄弟在书法艺术上是晚唐的革新派。中唐时候,以颜真卿为首为书法革新派打破初唐专学王羲之秀美的拘谨局面,将字的形态、笔划变得肥厚一些,唐玄宗喜丰腴,书法家写字以肥厚讨好皇帝,形成以“肥”为美的不良书风。晚唐柳氏兄弟,提倡瘦健以摆脱中唐不良书风。其中柳公绰的代表作《武侯祠堂碑》(见图)以其“结体紧严,骨力健硬”为我国书法艺术中的佳作之一。此为《武侯祠堂碑》第三绝了。清朝道光二年(公元1829年)华阳举人潘时彤在纂修《昭烈忠侯陵庙志》中,称《武侯祠堂碑》“文章、书法、刻技均精美”。

  称此为“三绝”。弃“诸葛之功德”为一绝,改为“刻技”为一绝。碑文的下角有“镌字人鲁建”的铭记。据史书记载,他是唐朝元和年间的著名刻碑良工,“刀法劲拔,刻技精湛”,我们从拓片中,可以欣赏到一千多年以前的刻工杰作,将毛笔的神韵通过刻刀表现出来,实是难能可贵。因此,现代人称此碑的三绝是“文章、书法、刻工”了。唐朝的碑碣艺术大盛,无论从碑文、书法、刻工都能体现。这是由于政治稳定、经济繁荣、民族融合、中外友好交往的结果,也正是由于社会的繁荣,造就一代艺术人材。他们都能在继承前人成果的基础之上,敢于创新,形成绚丽多彩碑碣艺术风格。

第五节 丰韵典雅明清石

  庐山,北临长江,拔地而起,峰峦连绵,奇险万状,飞瀑临空,雾锁千嶂。苏轼《题西林寺壁》诗中,有“不识庐山真面目”的感叹。古往今来,庐山始终披上神秘的面纱。

  就在这神秘的庐山,有一神话般的《周颠仙人传》碑,碑文为明太祖朱元璋亲自撰写,记载着当年南昌有一疯疯颠颠的周姓和尚,以“疯”语告太平歌预言朱元璋将来扫平群雄定都南京一统寰宇,天下太平。并几次帮助朱元璋渡过难关,疯和尚能呼风唤雨,把被陈友谅的军队围困在彭泽前小孤山的明军过渡长江,转败为胜。朱元璋有病,他派人送药,朱元璋打仗,请他占卜。

  朱元璋曾经将周颠丢进长江中,水溺他不死;朱元璋有意不许他进食,一连几十天,他饿不死;朱元璋派人将他放在火上烤,他烧不死。他每出一语虽然是“疯”话,却都是“天”的意志。

  每办一件事,也都好像是“天”的指示。朱元璋坐稳江山以后几次派人察访周颠的下落,都无所获,为了“纪之以示后人”他亲自撰文,命大臣占希原书丹,工匠镌刻而成。在仙人洞西南锦绣峰顶,传说周颠由此乘坐白鹿升天的地方,树立《周颠仙人传碑》,并筑石亭保护。名曰“御碑亭”。碑高3米6,宽1米3,厚27厘米。碑额篆书“御制”。洪武26年(1393年)立碑到今天已有六百多年。过去碑亭无关栏,参观者手摸的缘故,正南中间部分碑文几乎抚平了,有的地方字迹已模糊不清,只有上下两端的字较清楚。

  朱元璋为什么要写他与周颠交往的故事?从历史学的角度,碑文告诉我们什么呢?这是朱元璋自编自导自演的荒诞连续剧,为了证明周颠是仙人,与凡人不同,编造他蒸不死、饿不死、淹不死的神话,为了说明他能代表“天”,朱元璋决定西征陈友谅时,同周颠有一段“泄露天机”的谈话,‘彼(指陈友谅)已称帝,今与彼战,岂不难乎?’颠者故作颠态,……曰:“上面无他的。”意思是上天并没有安排陈友谅的皇帝位置。这个位置是你朱元璋的。也就是说朱元璋借周颠的荒唐故事说明他是“奉天承运的真命天子。”其实朱元璋有一段不可告人的隐情。元朝末年,元政不纲,农民纷纷揭竿而起,一三五二年郭子兴在安徽濠州,响应刘福通的红巾军起义时,同年朱元璋也参加了这支队伍。一三五五年郭子兴死,朱元璋掌握了这支军队的实际领导权。刘福通能迎韩林儿为帝,建立了大宋政权,任命朱元璋为左副元帅。一三六三年,刘福通被杀,韩林儿被朱元璋控制于滁州,一三六六年十二月朱元璋派大将廖永忠在瓜州淹死韩林儿,一三六七年正式即皇帝位,国号大明。朱元璋的心病是忌讳别人说“贼”和“秃”,因为他当过和尚,参加过农民起义军。凡是臣子上奏,与贼、秃同音的字都不敢写,不敢说,不然头颅不保。朱元璋以贫寒之身杀韩林儿入帝位,当然自认不合正统,于是他编造荒诞故事欺骗百姓,安慰自己,让“朱姓天下”带有合法性,弘扬他开国定天下的“神”迹,借以巩固明朝统治。

  走遍庐山的山山水水,哪一个地方没有几个神秘的故事!撩开迷雾的面纱,人们不难发现那些尊敬的文人、清官、艺术家保留真实的石刻作品,但附会许多美丽的传说;寺庙的和尚为了表现佛法无边,也附会许多美妙的神话,像朱元璋那样亲自粉墨登场制造“天意”并运用石刻的形式“立字为据,以示后人。”的皇帝,实在可笑了,如我们剥开这些神秘面纱,可识“庐山真面目”。它给我们的启迪是从石刻中的故事,不管是谁编造的,编造的是什么东西。都反映了作者的著文的目的。《周颠仙人传碑》由从事朗中书舍人占希原书丹。为正楷约二千言。

  明初的书法没有重大发展,大都是横平竖直的馆阁体,《御碑》更不可能例外。明代的碑碣艺术中,最著名的莫过于“晚明四大家”之首的董其昌了。杭州西湖明媚秀丽,里湖和外湖之间的孤山,一到春寒料峭的时候,满山遍野盛开着鲜红的梅花,因此孤山也叫梅屿。北宋年间的著名诗人林逋就居住此地20年,他一生爱梅、咏梅,不仅种植千万棵梅树,也留下咏梅的绝唱诗句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”他还爱养鹤,孤山脚下几只丹顶鹤穿梭于梅林之中,也令人心旷神怡。因此当地人认为林逋以梅为妻,以鹤为子。斗转星移,二百多年过去了,为了纪念诗人林逋,元代人修其墓、种梅万株建“梅亭”作游人休息之所。又两百年过去了,白鹤却不见踪影。明朝嘉庆年间,钱塘县县令王钱修建“放鹤亭”到了清代,人们又在放鹤亭壁上嵌上南朝宋时诗人鲍照的文章、董其昌书写、康熙皇帝临摹的“舞鹤赋”石刻。大概想林逋的“鹤子”再出现于西子湖畔吧!鲍照,字明运,出身微寒偏生活在重门第重出身的门阀特权盛行的时代。他曾经做过临川王刘子顼的前军参军等几任小官。一生受尽了歧视和打击。《舞鹤赋》是一篇抒情短赋,他运用优美的文辞,描绘白鹤的舞姿,“始连轩以凤跄,终宛转而龙跃。踯躅徘徊,振 腾摧。”借形容白鹤前后转动时,舞动双翅的形象以自喻清高。《舞鹤赋》充满了怀才不遇的牢骚和愤懑不平的感情。抒发了他对世态炎凉的感慨,抨击了当时的社会现实,也深深叩动了读者的心弦。同时打动了董其昌,书写这篇赋。在晚明的书法家中,董其昌可以说是集大成者。为“晚明四家”之首。学者在论及明代书法时,都认为明初书法笼罩在元初赵孟的阴影之下。直到明朝中期的祝允明,文征明,远追晋唐,倡导复古才破门而出,逐渐摆脱赵孟的影响,直到晚明邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟四家,书风为之变化。其中当推董其昌的书法最为著名。他的楷书、行、草都能独步当时自创风格,影响清朝三百年。康熙皇帝就特别喜爱董其昌的书法。练习书法就是临写董字入学。《舞鹤赋》碑为楷书,极有颜真卿的率真意味,端正雄伟虽不及唐楷,丰韵典雅又自成一格。董其昌不仅书名极高,画名也甚高,善画山水。他以画家的审美眼光看待书法,其书法作品确有一种绘画美,《舞鹤赋碑》的楷书就蕴藏安闲温和、清新秀丽的画风。长江中下游一带的风景区,康熙皇帝的碑刻较多,仔细欣赏,他的书法同董其昌的楷书相近,多为纵势为主,笔划圆劲典雅。正如书法家评论的那样“圣祖之书韵,宽和而舒畅。”《舞鹤赋碑》刻工精良,虽没有其他御碑装饰华丽,却不失书法家韵味。《舞鹤赋碑》不能像朱元璋的《周颠仙人传碑》那样,通过他可以窥探一位政治家的内心世界,却让人看到康乾盛世的痕迹。

  碑碣艺术中,完全作历史资料的石刻并不多。成都市以北的广汉县,有一座石碑具有较高的史学价值。那就是明朝末年农民起义军领袖张献忠立的《圣谕碑》。石碑很有皇家气派,碑高二米多,宽一米多,厚20厘米,碑周刻饰龙纹图案,碑额书“圣谕”二字,“谕”则“告晓”,圣则皇帝张献忠,翻译成现代汉语就是“皇帝张献忠的指示”。从碑文的内容看,不是通知,也不是法令,更不是措施,它只是张献忠说的一句带有哲理,劝人积德行善的“指示”而已。碑文楷书20字“天生万物与人,人无一物与天,鬼神明明,自思自量”。落款的年代是“大顺二年(公元1645年)二月十三日。”张献忠是1644年十一月在成都即位,国号大西,改元大顺,称成都为西京,设六部,置五军都督府,建立各级行政,军事机构。石碑立于1645年2月,离张献忠登基只有三个月的时间,张献忠鉴于明政府的腐败,发出了上述指示,要求各级官吏不要贪污腐化以“鬼神明明”的威摄力量,要求官员们和作奸犯科者好好想一想。《圣谕碑》从一个侧面仅映了农民起义军的纪律严明,对老百姓秋毫无犯。

  在北京中国历史博物馆收藏有一帧清朝年间拓印的孤本《大西骑营都督府刘禁约碑》直行碑文,其内容分两部分,一是立碑的目的,二是法令条文。其目的是:口口悉,本府秉公奉法,号令森严,务期兵民守分相安,断不虚假。仰各驿铺(缺)约法数章,如有犯者,照约正法,特示禁约共六款;“不许未奉府部明文擅自招兵扰害地方;不许往来差舍并闲散员役擅动铺递马匹兵夫;不许坐守□地方武职,擅受民词;不许借天兵名色,扰害地方;不许无赖棍徒役入营中,擅辄具词诈告,妄害良民; 不许守文武官员娶本土妇女为妻妾。”惩罚措施也是极严的,违令者,情节严重的斩首,轻则捆打。立碑时间也是大西政权的大顺二年,只是原碑不知在四川的什么地方,据专家考证,此碑文见于清朝末年,那就说明原碑在清末还存在,从字迹看,除极个别字不清楚外,其内容能表达完整。据以上情况分析,极可能是人为破坏的。以上文告碑再次说明农民起义军重视军队纪律。折穿了那些反动的封建文人,在镇压了农民起义后,将官军所犯下的罪行反扣在农民起义军的头上。以上两则碑文多次为明史专著引用,其史学价值很高。

  晚清的碑碣中,有许多是以官方告示的形式树立的,撰文的大都是衙门刀笔吏,内容是有关官府的规定、措施。具有法律权威。像这样的石碑,其史料价值是非常高的。现存放在嘉定孔庙廊中的石碑中,有一方是《上海县为箩夫扛夫议定脚价定界址告示碑》,时间是嘉庆八年十二月(公元1803年)。箩夫指用箩匡挑抬货物的脚夫,扛夫是肩扛、挑抬货物的脚夫,由于商家将货物给佣工搬运,也有许多流民也加入到搬运的行列,原定的箩夫和扛夫各自所搬不同货物的规定搞混乱了,因此 上海县衙门作出新的规定。外来流民,不得伙入扛帮;凡有店铺粮食、油、酒及航报船只钱货等项,俱归箩夫;烟、糖、棉花及一切洋货等,悉归扛夫,最后计算脚价各是若干。从上述规定使我们了解十九世纪初上海经济社会所折射出清朝资本主义萌芽的具体表现。这方告示碑告诉我们,码头上有一批专门从事运货物的箩夫、扛夫,他们由商号随使雇佣,脚价由政府规定数目,由商号发给。在货物中,碑文特别指出“洋货”,反映了清朝嘉庆年间,西方货物进于我国的情况,商品经济得以发展,国内货物在此聚散,城外的洋行,商号集中,所以形成我国资本主义生产关系的萌芽。这些资料,对于研究我国经济发展史,具有重大意义。《告示碑》都是由官方出面树立,所以,刻碑的格式,碑文的书丹,碑的大小都有明确规定,一般说,碑文都是正书,由衙门中的书吏提笔,字都写得很好,具有一定的艺术性。

第六节 近代石刻话沧桑

  清朝建都北京以后,西方罗马天主教会沿袭明朝旧例,派传教士到中国传教。这些传教士了解了中国的国情,上书凡帝冈教皇,要求采取灵活的传教方式,尊重中国的传统,尊重中国的文化。那知罗马皇教皇态度生硬,禁止中国教徒崇敬孔子,祭祀祖先。更有甚者,罗马教皇以上级对下级的口吻,“晓谕”清朝的康熙皇帝,对中国教徒必须遵守教皇的规定。思想比较开朗的康熙也致信教皇要求对中国教徒采取灵活政策,可是教皇仍坚持强硬的不合作态度,引起康熙的不满,公开禁止天主教在中国传教。这就是中国宗教史上的“礼仪之争”。从此以后,天主教在中国消声匿迹了。原先在各地建立的天主教也都被关闭,移作它用了。

  南京石鼓路天主教堂本是明朝时候修建的,清代“礼仪之争”后,传教士都回国了,一直闲置。1840年鸦片战争,英国的“炮舰”打破了天朝大国的美梦,西方的传教士也像鸦片一样涌入中国。中法《黄埔条约》规定“允许外国传教士在通商口岸建立教堂。”这才打破了近两百年的“教禁”。第二次鸦片战争以后,南京被辟为通商口岸,石鼓路天主教堂进住意大利传教士,他们为了“晓谕”中国老百姓,借不平等条约打击中国人民反侵略的情绪,特在教堂内刻碑一块,名为《条约碑》。碑形特别,呈十字形。高1。85米,中段宽0。9米。其内容是有选择地将《中法天津条约》中的第八款、第十三款和《中法北京条约》中的第六款刻石立碑。第八款规定中国人民、中国官府必须承认“传教”的合法性,“自后凡有传授习学者(指参加天主教的中国人)一体保护。其安分无过,中国官员丝毫不得刻待禁阻。”第十三款也规定:“凡按第八款备有盖印执照安然入内地传教之人,地方官务必厚待保护。”1860年《中法北京条约》的第六款的规定更加茺唐,完全是“指示”清朝衙门“且将滥行查拿者予以应得处分。”完全无视清政府的存在,擅自加上条约中没有的内容:“法国传教士可在各省租买土地,自由建造教堂”的条文。西方列强的文化侵略,当然引起中国人民的反抗,所谓“教民事件”不断发生。那些披着“上帝圣衣”的传教士在中国胡作非为。为了保障“侵略权宜”,要挟腐败的清政府维护他们所谓的“自由传教”,在同治年间,清朝内阁被迫向全国发了一个上谕,命令全国各地方官府对待传教士和当地老百姓之间的纠纷,要“持平”办理。石鼓路天主教堂又在这一上谕上大作文章,竟刻了与《条约碑》大小相同,形制完全一样石刻——《内阁奉上谕碑》将“奏请地方官于交涉教民事件迅速持平办理”一文全部勘刻。运用官府的腐败压制中国人民的反抗。

  第二次鸦片战争以后,西方列强的侵略势力由沿海深入到内地。传教士自然成为急先锋。他们霸占田产,建立教堂,包揽词讼,依仗不平等条约的特权,鱼肉乡里,引起全国性的“反洋教运动”。天主教堂和当地老百姓之间的纠纷不断。腐败的清政府不顾事实,一味站在洋人一边,严惩中国人。石鼓路天主教会第三块石埤就是在这样的背景下刻的。它是两江总督和安徽巡抚发布的布告,“剀切晓谕事照得法国条约第十三款内藏”。要求各地方官切实贯彻《中法黄埔条约》第十三款,允许传教士建教堂、传教,而且“务必厚待保护”。那也就是说,传教士提出一切无理要求,侵害中国人民利益,胡作非为的事件,清政府都得“保护”,而且还得重重处置受侵害的中国人。第四块碑同第三块碑的内容不同,虽然也属于布告的性质,但其内容是天主教会内部的负责人之间,为争夺管理教会事务权利的斗争。胜利者将江宁府的布告公之于众,“为出示晓谕事准管理江安等处天主教堂事务司世袭公爵雷文开。”表示正式接管教堂了。

  石鼓路天主教堂的四块清代石碑,记录了中国近代晚上,中国人民经历的屈辱,也揭露了清王朝的衰落和政治的腐败。我们今天重读这四块碑文,体验到国家落后而遭西方欺侮的惨状,激反现代人奋发图强,不失为一极好的教材。

  也正因为清政府的腐败,在中国最大的城市上海,现在还保存两方侵略者的石碑。

  解放前立于上海市八仙桥法国公墓旧址的《攻打上海县城阵亡法国官兵墓碑》和立于上海处白渡桥南堍的《华尔既“常胜军”外籍官兵阵亡名单碑》。解放后,它们都移到上海市博物馆保留。

  鸦片战争中,西方列强的大炮打开了封闭的封建中国的大门,也震动了生活在中国封建社会最底层的农民。1851年洪秀全领导的太平天国运动席卷全国的时候,全国各地农民纷纷起义响应。1853~1855年上海小刀会起义揭开上海人民革命斗争历史光荣的一页,1853年初月~9月,小刀会发动武装起义,攻占上海等六座县城,极大地震动了清政府,咸丰皇帝在“上谕”中,指出海运受阻“所关甚大”。由于上海地区关系英、美、法等列强的在华利益,他们虽然表面上保持“中立”,但背后却支持清王朝,以勒索更大权益。上海小刀会刚发动起义,英、美、法侵略者乘机劫夺中国关税权,同时提出“修约”以扩大在中国的特权。当清政府对“修约”没有表态时,列强侵略军威胁上海城外清军,迫使清朝地方政府早日屈服。

  因而发生“泥城之战”。1854年4月4日,英、美、法侵略军向泥城浜清军营示威,清军统帅许乃钏立即撤退,派员求和。苏松太兵备道吴健彰亲自出来陪罪,作了“租界不可侵犯的保证”。从此中外反革命勾结在一起,共同镇压上海小刀会起义。1854年6月侵略军修筑界墙,断绝起义军的接济,加强对起义军粮食、军火的封锁。1854年12月14日法军正式向起义军宣战。1855年1月,法军在上海城内的租界里,向起义军进攻,并打开城门放进清军,法军同情清军相互配合,遭到起义军的猛烈还击,迫使清军后撒。退到城外的法军看见清军逃走,企图用武力阻止,但清军为了逃命,首先向法军开火,法军也跟着逃跑。这次期斗,起义军获得极大胜利,当场击毙四名法军,清军死亡更加惨重。卑劣的法国领事无耻称他们的侵略行为是“为着正义的、神圣的使命。”1855年2月,小刀会起义军在上海突围,参加了太平天国革命。清军和侵略军进入上海城以后,大半个上海城被他们纵火烧成灰烬。他们还在城内进行大肆抢动和屠杀。同时,帝国主义分子就在中国人民反对侵略而英勇牺牲的地方,为法国侵略军中被起义军打死的“阵亡将士”树碑,这就是《攻打上海县城阵亡法国官兵墓碑》,其碑文中写到“纪念因激于公义与人道而攻打侵犯上海城之盗匪,于一八五五年一月六日为国争荣而阵亡诸法人。同国骈肩作战诸友,谨立此碑。”被封建统治者和西方列强剥削得一无所有的中国土生土长的农民,为争取一个人最起码的生存权而进行斗争,却被诬蔑为“侵犯”上海城之“盗匪”。相反那些荷枪实弹的欧洲的帝国主义分子,不远万里跑到中国,屠杀那些为了生存而斗争的农民,抢劫“每一件留剩下来的物品”。攫取剥削压迫中国人民的特权,却被歌颂为“激于公义与人道”的高尚行为。我们真不理解西方的人道主义的内含到底是什么?《阵亡法国官兵碑》计阵亡者13人,下级军官3人,都是法舰《贞德号》和《高尔拜号》上的官兵。碑阴用法文镌刻与正文相同的内容。卑劣的侵略者希望这些真正的强盗永垂青史,但他们没想到这些记录中国屈辱的石碑在解放以后,送到博物馆去作反面教材了。

  《华尔阵亡碑》中华尔,更是一个流氓加骗子。他在道光27年(公元1847年)首次来华,是个专门走私鸦片勾当的烟贩子。咸丰10年(公元1860年)华尔第二次来华,在上海受雇于清军“孔夫子”号炮舰任大副。这个地道的流与清朝官员一拍即合,由清政府出资,雇用华尔组织“洋枪队”,并出任统领用洋枪洋炮武装在上海召募的外国冒险家和亡命之徒,准备与太平军开战。洋枪队与太平军几经战斗,被打得大败。咸丰10年(公元1860年)青浦之战,李秀成率太平军大破洋枪队,击毙其三分之一,华尔身中五枪,侥幸捡得一条性命。1861年8月,“洋枪队”改称“常胜军”,由华尔任管带,正当他们沾沾自喜的时候,1862年四月的太仓之战,太平洋杀伤“常胜军”数百人,并夺回嘉定。5月太平军进攻青浦,活捉“常胜军”副统领法尔思德。下久以后,在浙江慈溪之战中,太平军击毙“常胜军”管带华尔,这个美国流氓得到应有的惩罚。1863年3月,由英国人戈登继任“常胜军”管带,在常州保卫战中,玉平军击毙外国军官20多人。我们从《华尔阵亡碑》上,记录战死的将军1人,他就是鸦片贩子华尔,校官7人,尉官40人。这么多的外藉军官死于太平军之手,所谓的“常胜”也是自欺欺人。后来,戈登在非洲也被当地人民打死,终于落得个死无葬身之地的下场。

  上述两碑记载了西方列强武装屠杀无数中国人民,给中华民族造成极大痛苦和灾难的野蛮罪行,极大地损伤了中国人民的民族自尊心。同时,它也从一个侧面反映了中国人民不畏强暴,敢于斗争,勇于牺牲的革命精神。为此我建议,将以上《条约碑》、《阵亡法国官兵碑》和《华尔阵亡碑》从博物馆中取出,集中树立在上海市内,并增加“解说碑”以揭露西方的公理、人道、人权的极端虚伪性。这对中国人民,尤其是青少年一代进行思想教育,提高他们的爱国主义觉悟,激发他们献身祖国的建设事业,是一个既具有历史意义又具有现实意义的极好的教材。