偶看新闻粤语港剧百度云资源:对联知识2
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/02 12:23:38
8.镶嵌偏旁部首
烟锁池塘柳；
炮镇海城楼。
用相同的偏旁部首镶嵌于楹联之中，其局限性很大，但一旦写作成功，则趣味性浓郁。这副楹联的上下联偏旁分别以“金、木、水、火、土”五行相对应，常被人们称作绝对。
二、镶嵌联制作的基本形式
镶嵌联的格式很多，主要有整嵌、横嵌、竖嵌等十二种，举例分述如下：
1.整镶
所谓整镶，移是将所要镶嵌的名称在每一联中占一个位置，不能拆开，使其具有整体性。如：
前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年杀宋教仕；
你说是洪述祖，他说是赵秉钧，我说是袁世凯。
这是章太炎先生目睹袁世凯篡政后，对辛亥革命党人残酷镇压而深表愤慨之作。全联别出心裁，交错纵横地整镶了六个人的名字，把最为典型的历史事件穿插在楹联之中，构思精巧，使袁世凯之面目暴露无遗。
2.横嵌
所谓横嵌，就是将所要镶嵌的名称，予以分拆后镶嵌于一联之内。如：
王师岂无能，啸聚山林，风（峰）声鹤唳，敌寇未来先丧胆；
程度果合格，汝图宝贵，淮（怀）安旦夕，人民生死不关心。
抗战时期，国民党鄂东挺进军第十七纵队司令程汝怀、副司令王啸峰，不仅不抗日，反而把枪口对着八路军。有一文人志士，用横嵌的方法，把他们二人的名字拆开嵌入联中，给以辛辣的讽刺和有力的鞭挞。
3.竖嵌
所谓竖嵌，就是将所要镶嵌的名称分拆开后，分别镶嵌于上下联中。竖嵌的样式颇多，简单地分有首嵌、腹嵌和尾嵌三种。有的地方考虑楹联与律诗和诗钟的某种联系，根据所镶嵌的字在上下联中的位置情况，细分为13个格，并借助动物形体部位，将有的格予以十分形象生动的命名。运用这些格式，将竖嵌联制作的浑然天成，不着痕迹，方为上乘佳作。
●鹤顶格
鹤顶格又称“冠头格”、“凤顶格”、“丹顶格”、“顶头格”、“藏头格”等，是把要镶嵌的文字，按顺序分别镶嵌于上下联语开头的格式。运用鹤顶格能使所镶嵌的文字突出显眼，故此较后面诸格更为人们所常用。如：
明月有情常照我；
清风无事乱翻书。
这是清初时有人写的一副楹联，当时反清复明的斗争以各种各样的方式存在，作者有意在这副联语之首镶嵌“明”、“清”两字，一褒一贬，显而易见。
●燕颔格
燕颔格是把所要镶嵌的文字，按顺序分别镶嵌在上下联语第二字的位置。如：
修竹千竿，横拖直扫，扫金扫银扫国币；
小轩一角，日煮夜烹，烹鱼烹肉烹民膏。
刘竹轩任反动县长时，因其生活荒淫，作恶多端，日积民愤，某文人将其名“竹轩”分别镶嵌于上下联第二字的位置，用语直切地痛加揭露贬斥之。
●鸢肩格
鸢肩格将所要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语的第三字。如：
调将翠黛眉偷画；
吟到荷花口有香。
这是某位文人为一名叫“翠荷”的女子所题楹联，作者将其名字巧嵌于上下联的第三字，语显新奇。
●蜂腰格
蜂腰格是将要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语中间的一种镶嵌格式，其具体字数随联语字数不同而不同。如：
莫学芙蓉空有面；
应笑芬芳发自心。
这是1940年郭沫若写给侄媳魏蓉芳的楹联。联语巧嵌“蓉芳”二字，并富有哲理。
●鹤膝格
鹤膝格又称作鹤尾格，是指把所要镶嵌的文字，按顺序镶嵌在上下联语第五字的一种格式。如：
鸭摸螺蛳张瘪口；
狗咬皮条扬偏头。
这副楹联表面上是描写鸭吃田螺和狗咬皮条的形态，实为张、杨二人互相戏谑而作的联语，上联嵌张，下联嵌杨（杨扬同音），互相打趣、斗智。
●凫胫格
凫胫格，又叫雁翎格，是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联的第六字。如：
泗水文章流紫水；
尼山木铎振荆山。
太平天国首领之一冯云山筹划起义时，曾在广西桂平紫荆山以教私塾为掩护，他运用凫胫格的形式将“紫荆”二字嵌于联中，并将这副楹联书写在孔子牌位两旁，以展示自己的理想和抱负。
●雁足格
雁足格，又谓之“藏尾格”、“凤尾格”、“脱靴格”等，是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联语末尾的一种格式。它也比较突出显眼，运用者颇多。如：
士不忘丧其元；
公胡为改其度。
李元度系曾国藩的部将，屡为太平军所击败。在衢州一役，李军伤亡惨重，有人将其名嵌于联尾，作此联以嘲讽之。
●魁斗格
所谓魁斗格，是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联首和下联的联尾的一种镶嵌格式。如：
小楼一夜听春雨；
姐妹花开月月红。
此联既暗隐人名“小红”于联中，又描绘了春天多雨、百花繁茂的景象，颇具情趣。
●蝉联格
蝉联格与魁斗格相反，是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联尾和下联的联首。如：
香如兰蕙温如玉；
云想衣裳花想容。
此联镶人名“玉云”于联尾联首，虽系相赠之戏作，但比喻、手法的巧用，使联语颇富浪漫色彩。
●云泥格
所谓云泥格，是指将所要镶嵌的字，顺序镶嵌于上联的第二字和下联的倒数第二字的一种镶嵌格式。如：
饮酒愿人容我醉；
怡情与子赏花开。
此联一说饮酒，一道赏花，“酒、花”二字分嵌于上下联中，更能加深读者对联意的理解。
●碎锦格
与上所述诸格顺序镶嵌不同，碎锦格是将所要镶嵌的字不拘次序地镶嵌在上下联的适当位置中，且上下联镶嵌的字，也不一定要相对或相等。如：
四壁图书三尽剑；
半月行李一张琴。
该联交叉镶嵌“张三李四”，不愧碎锦格之佳作。
●晦明格
所谓晦明格，是指将所要镶嵌的字，在上联暗示，下联明嵌；或者上联明嵌，下联暗示的一种镶嵌格式。如刘振威先生所作一联：
携酒与鱼游赤壁；
随蜂伴蝶赏东篱。
上联明嵌一“酒”字，下联借“蜂”、“蝶”、“东篱”隐示一“花”字，一明一晦，令人回味。
上述诸联除单独运用外，还可以综合运用。比如蔡锷将军赠“小凤仙”一联，便合用了“鹤膝格”与“雁足格”：
有美一人凤兮凤；
与卿同梦仙乎仙。
竖镶除了上述种种格式外，还有一种插嵌，是将多个要镶嵌的字，有规则插入联语之中，像前面所举的镶嵌年号联就是典型的一例。
4.递嵌
所谓递嵌，是指将一个名称顺次在上下联中横嵌一部分，使上下联横嵌之名合起来才成系统的一种镶嵌方式。如：
民犹是也，国犹是也，何分南北？
总而言之，统而言之，不是东西！
这副楹联顺次递嵌“民国总统”，针对袁世凯篡夺辛亥革命成果，做了窃国大总统，骂他不是个东西。
5.省嵌
所谓省嵌，就是将一个名词的主要部分镶嵌于联中的一种镶嵌格式。如：
博济群伦挺身为民主，惊传凶讯增悲痛；
发扬正义飞楫载和平，岂意黑茶赋招魂。
1946年4月8日，博古、叶挺、邓发、王若飞等一行13人由重庆回延安途中，不幸飞机在山西兴县黑茶山失事。噩耗传来，全国震悼，该联是八路军西安情报处的同志写的一副楹联，联中的“博、挺、发、飞”分别为上述四人名之省嵌。
6.叠嵌
所谓叠嵌，就是将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种镶嵌方式。如：
冬夜灯下，夏侯氏读《春秋传》；
东门楼上，南京人唱《北西厢》。
在这副楹联中，“春秋”交叉重叠共用，它一作“春夏秋冬”中的“春秋”，一作书名《春秋传》中的“春秋”；“北西”同理，一作方位中的“北西”，一作杂剧剧名《北西厢》中的“北西”，《北西厢》即《西厢记》，因后来李日华作《南西厢记》，便有人称王实甫所作为《北西厢》。
7.暗嵌
所谓暗嵌，是指将所要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如：
少目焉能评文字；
欠金岂可望功名。横披：口大欺天
清朝乾隆年间，直隶学士吴省钦主持乡试，贪脏受贿，录取不才。落第生员愤而在试场门口贴出此联。上联暗嵌“省”字（少目合而为省），下联暗嵌“钦”字（欠金合而为钦），横披暗嵌“吴”字（口天合而为吴）。联语使吴省钦的劣迹昭然若揭，声名狼迹，引起全城轰动。
8.对嵌
所谓对嵌，是指在上下联中均镶嵌名称的一种镶嵌方式，上面所列举的嵌名联皆是，不再重复。
9.单嵌
顾名思义，单嵌就是只在上联或下联中镶嵌名称。如：
人自玉堂来，吏亦称仙原不俗；
神从金马至，民能使富莫忧贫。
这副楹联传为林则徐赠到云南富民县作官者叶某的，联语仅在下联中镶嵌“富”、“民”二字，以扣合县名。
10.顺嵌
所谓顺嵌，是指将名称从右到左（对联右为上联）、从上到下镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如：
才子重文章，凭他二赋八诗，都争传苏东坡西游赤壁；
英雄造时势，待我三年两载，必艳说湖南客小住黄州。
这是黄州苏东坡纪念馆二赋堂前圆柱上所悬黄兴撰写的楹联，联中顺次镶嵌着“苏东坡游赤壁”、“湖南客住黄州”，古今对比，气势不凡。
11.反嵌
所谓反嵌，是指将名称不按从右到左、从上到下的次序镶嵌，而是反序镶嵌。如：
一丛人影三弓地；
四面和风二月天。
这副楹联中镶嵌“天地人”和“一二三四”，只有借助倒读、反读才能读出所镶嵌的文字。
12.综合嵌
综合镶嵌，就是几种镶嵌方式的综合运用。比如：
韩愈送穷，刘伶醉酒；
江淹作赋，王粲登楼。
这副楹联综合运用了整嵌和竖嵌两种方式，在整嵌了四个文豪大名的同时，不露痕迹地兼用了竖嵌中的“鹤顶格”和“凤尾格”，在联首和联尾嵌入了“韩江酒楼”，达到了炉火纯青的艺术高度。
七、加减
由于某种需要，将某副楹联的上下联增加或减少一些字词或笔划，使联意发生变化，造成新的意境，组成新的楹联，这种制联方法叫做加减法。这种作联的方法在某些特定的场合时常出现，所撰楹联多含有诙谐、戏谑、讽刺意味。
1.加字
又称续字。传说有一年除夕王羲之连续写了多副春联均被人揭走，最后撰一联贴于门上：
福无双至；
祸不单行。
因联语不吉利才没有被人揭走，晚上王羲之又在上下联后各添三字，大家在春节早上见到的春联就变成了：
福无双至今日至；
祸不单行昨夜行。
还有一个传说。明朝才子解缙未成名时，住所与一富翁家的竹林相对。除夕，他在门上贴了一副春联：
门对千根竹；
家藏万卷书。
富翁见状大怒，心想我家的竹园岂容他人借用？便令家人将竹子砍掉一截。解缙自知其意，便在上下联各添一字：
门对千根竹短；
家藏万卷书长。
富翁见之，更加恼火，干脆把竹根也刨掉了。解缙只觉好笑，便把楹联又添二字：
门对千根竹短无；
家藏万卷书长有。
任凭富翁将竹砍短、除根，楹联依景而变，只气得富翁目瞪口呆，无计可施。此联两次加字，实属不易。用加减法制作楹联要求联意不做作，不牵强，字生趣，意通神。
2.加笔划
相传有一仕宦人家，父子俩有权有势，横行乡里，老百姓对他们敢怒而不敢言。父子俩都买了进士，婆媳均封夫人，为了光宗耀祖，装点门面，便在门上挂出一副楹联：
父进士，子进士，父子皆进士；
婆夫人，媳夫人，婆媳均夫人。
门对刚刚贴出，便有人乘其不注意时通过改增笔划，变成了另一副楹联：
父进土，子进土，父子皆进土；
婆失夫，媳失夫，婆媳均失夫。
请看一副嘲庸医的对联：
未必逢凶化；
何曾起死回。
相传有一个叫“吉生”的庸医，水平低下，却爱自吹，有人便在其门上贴了这副楹联予以嘲讽。在上下联镶嵌的成语中，每个成语都故意漏写了一个字，所漏写的字合起来恰是他的名字。这样的漏字法作的楹联，艺术效果比不漏“吉生”二字更佳。
再看一副贺婚联：
人称新郎新娘，原本是旧相思一对；
你吃喜糖喜酒，能不有风味几番？
这副联中故意漏去一字，让前来贺喜的人自己去品味，自我感觉用什么字好就填上什么字，填不上来，说明这种风味难以用语言表达。这一漏字，正是寓联意于联外。
据说，袁世凯死后，有人写过这样一副对联：
袁世凯千古；
中国人民万岁。
这副楹联故意不按楹联作法之常规去写，上联五个字，下联六个字，使其不能成对，这样的对联按属对要求是绝对不可以的。但此联正是用属对中的“失对”术语，向人们暗示“袁世凯对不起中国人民”之意，作者利用缺如的手法出其不意地表达了言外之意所产生的艺术效果。借此，方使这一巧联流传于世。
十一、歧义
楹联在实际应用中是不加标点的，在一般情况下，不同的断句方式对楹联联意的影响不是很大。但是，有一种楹联，是出于某种需要而精心构思的，不同的断句方式下，联意会发生很大变化，甚至相反。这就是利用两读法所制作的楹联。这种楹联不很常见，但构思好了，用在某些特定的场合，却可以产生其它格式的楹联所不能达到的效果。
请持下联：
明日逢春好不晦气
终年倒运少有余财
相传此联为明代学者祝枝山为一店主人所作的一副戏谑联。店主人将其读成：
明日逢春，好不晦气；
终年倒运，少有余财。
认为是一副倒霉晦气的春联，因而大为不满。祝枝山微微一笑说：不必生气，是你把楹联念错了。应该这样念：
明日逢春好，不晦气；
终年倒运少，有余财。
店主人这才转怒为喜，且置酒招待。这是祝枝山利用这副楹联有两种不同读法所获得的相反效果，与店主人开了一个小小的玩笑。但由于这副楹联容易产生歧义，店主人终究没有贴出来。
传说祝枝山还写过这样一副歧义联：
此屋安能久居
主人好不悲伤
相传有个刻薄的富翁造了高楼大厦，请祝枝山写楼联。祝深知此翁为人，决意捉弄他一下，便写了上面这副楹联，并念成：
此屋安，能久居；
主人好，不悲伤。
富翁听后颇为满意，待贴出来后，宾客们却个个偷偷地暗笑，富翁明白了其中奥秘，只落得七窍生烟，却又无可奈何。原来这副对联如不断句，上联分明是疑问句式，下联是感叹句式，那么这间屋子是无人敢住的。
十二、设问
以设问的方式来代替平铺直叙的写作，是作联的一种重要方法，这种方法或上联提出问题，下联做答；或上下联均为设问，不与回答，便于把抽象的事理具体形象地表达出来。同时，用“问”与“答”的形式作联，更能引起人们的注意和思考，便于表达联意和创作主旨。常见的设问法有如下几种形式：
1.设问作答
请看下联：
你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意？
殿遏烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥木，空费了多少钱财！
上联以自怨自艾、自嗟自叹的形式，入木三分地揭露封建迷信的本质，嘲笑了信神信鬼的愚昧行为，发人深省，耐人寻味，妙趣横生。很显然，这样的写作方式比平铺直叙的宣传效果要好得多。
2.设问求答
请看梁启超答对张之洞联：
四水江第一，四时夏第二，先生居江夏，谁是第一，谁是第二？
三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，何敢在前，何敢在后！
梁启超在武昌讲学时，坐镇武昌的湖广总督张之洞以“礼贤下士”的客套话出上联设问求答，锋芒显露，咄咄逼人。对此，梁启超不卑不亢，避其锋芒，含蓄作答，以柔克刚，真不愧联坛高手。
3.设问不答
请看下联：
磨砺以须，问天下头颅几许？
及锋而试，看老子手段如何？
该联相传为石达开所作，上下联全是反诘语气，诙谐风趣，虽没有明确作答，然其乐观豪迈、气势凛然的联语本身就寓答案于其中了。
再看董其昌题杭州西飞来峰联：
泉自几时冷起；
峰从何处飞来。
作者以西湖景物落笔，全盘提出疑问。这种方式常给人以朦胧神秘的色彩，把答案留给读者，使人们产生无尽的悬念。
十三、反问
为强调某一观念或结论的正确，故意以反问的形式把本意托出，令人注意，使读者从句中找到答案，这种制联方法叫反问法。反问的目的在于给读者以艺术的感染。
请看邓小平同志为士兵所撰联：
列为无产者；
宁不革命乎。
此联采用流水对，仅十字，并在联中嵌“列宁”二字，充分表现了作者远大的胸怀和坚定的信念。作者运用了否定句询问的形式表示肯定的答案，为反问句式的另一种。
再看下联：
不受几番磨炼；
怎成一段锋芒。
下面这副对联也属此种形式：
经忏可超生，难道阎王怕和尚？
纸钱能赎命，分明菩萨是赃官！
另一种形式则是用肯定的询问式，表示否定的答案。如：
除却诗书何所癖；
独于山水不能廉。
许德衍挽陶行知联：
教育做合一，若干年来，倡导生活教育，身体力行，论功岂止武训第二；
智仁勇兼备，胜利前后，呼号和平民主，赴汤蹈火，说死实与李闻为三。
此联紧扣逝者事迹，所引对比人物十分贴切。此句联属反对，增加了被答者的份量和位置。
反问法与设问法有相通之处，不同的是一为正面提问，一为反问，故也有人将二法合为一法，通称“设问法”。
十四、双关
双关法是利用汉字的特点，巧用汉字的字、音、义的相同相异之差别而组成字面与字音，形成言此而及彼的语言效果，两者在形式上虽然平行，但在意义上却有主次之分。双关的形式主要有谐音、借义两种。用好双关，可增加对联的趣味和深度。
1.谐音
谐音法就是利用汉字中同音字词较多的特点，使联语语意双关，一联多意，既可以从字面上理解，又可以联想出更深层意思的制联方法。用谐音法制作的楹联，联谜兼备，别具情趣。如：
普天同庆，当庆当庆当当庆；
举国若狂，且狂且狂且且狂。
此联以“当庆、且狂”谐锣鼓之声，使人在吟诵之时，有如身临锣鼓喧天的欢乐气氛之中。欣赏这样的楹联，谐趣无穷。再如：
因荷而得藕；
有杏不须梅。
据传，这是明代宰相李贤在招婿前与陈敏政的一次测试应答对。李贤指着桌上的果品出上句，陈敏政马上领会其意，随口答出下联。此联以“荷、藕、杏、梅”与“何、偶、幸、媒”谐音的特点，隐含另一层意思是“因何而得偶？有幸不须媒”。一谈蔬果花卉，一谈人事姻缘，联意隽永，引人入胜。又如：
莲子心中苦；
梨儿腹内酸。
该联相传为金圣叹在刑场离别子女时所作。联语表面意思是写莲心之苦、梨核之酸，实际上是以“莲”谐音“怜”和“连”，寓含“可怜”、“连累”之意；以“梨”谐音“离”，寓含“离别”之意，全联意为“怜子心中苦，离儿腹内酸”。准确、形象、生动地表现了父子刑场离别时的心情，确为对偶精工、文辞优美的佳联。
2.借义
利用汉语中一个字或词语有不种含义的特点制联，同时表示两种事物的制联方法乃借义法。用这种方法制成的联语，一般用在某些特定的场，一词二意，启人联想，发人深思。如：
虚心成大器；
劲节见奇才。
这是在竹器店中常见到的一副联语。联中的“虚心”、“劲节”既言竹器，也喻人的品格德行，联语简洁却富于哲理。又如：
龙井泉多奇味；
武夷茶发异香。
这是一副茶叶店联，其中的“龙井”、“武夷”既是地名又是茶名，既描绘了龙井、武夷两地的特点，又指明了店中名茶，使人见而思饮。再如：
稻粱菽，麦黍稷，许多杂种，不知谁是先生？
诗书易，礼春秋，皆是正经，何必问及老子！
这是一副应答联，有人出上联讽刺老师，联中“杂种”、“先生”语意双关，问得可谓尖酸刻薄；但“先生”不急不恼，以“正经”、“老子”的双层语意，堂而皇之地回敬了讽刺者，可谓妙语天成。
十五、同音
同音法即同音异字法，又称异混，它跟谐音法一样，都是建立在汉字特有的同音多字基础上的，与谐音法不同的是，它是将几个字形、字义不同而读音相同的字用于同一副楹联之中，从而使联语具有组合精巧、构思奇特、风趣别致的艺术魅力。此种方法听起来难以分辨，看起来一目了然。常见的同音异字法楹联有如下几种样式：
1.同音异字叠韵连用
饥鸡盗稻童筒打；
暑鼠凉梁客咳惊。
这副楹联写的是生活中的趣事，因其制作难度较大，常将其附会于名人雅士。有一种说法是：李调元一次正与农家大嫂谈天说地，一群鸡跑来啄食晒场上的稻子，两个挥舞竹筒的小孩把鸡赶走了。大嫂见状，便出上联请李调元答对。正在李感到为难时，偶然发现屋梁上一只正东张西望的老鼠被他的咳嗽惊跑了，他心中一动，对出了下联。这副对联构思精巧，情趣盎然，特别是六组同音字字义各异，对仗工稳，是一副绝妙的同音异字对联。还有人添加事例，将此联加以扩充，如：
暑鼠凉梁，唤匠描猫惊暑鼠；
饥鸡盗稻，呼童拾石打饥鸡。
暑鼠凉梁，请画师笔壁描猫惊暑鼠；
饥鸡盗稻，呼童子沿檐拾石打饥鸡。
2.同音异字、双声、叠韵间用
嫂扫乱柴呼叔束；
姨移破桶叫姑箍。
这副楹联写的也是生活中的两件烦事，联中的“嫂扫”、“叔束”、“姨移”、“姑箍”皆为双声兼叠韵，相间出现于联语中，则生发出奇趣，使联语的娱乐性和趣味性油然而生。
3.同音异字间用
天心阁，阁落鸽，鸽飞阁未飞；
水陆洲，洲停舟，舟行洲不行。
这副楹联中的“阁”与“鸽”、“洲”与“舟”同音异字相间使用，使楹联产生回环反复的妙趣。
1981年，《中国青年报》曾以“童子打桐子，桐子落，童子乐”为题征联，应征者多有妙对，如“玉头起芋头，芋头枯，玉头哭”、“和尚游河上，河上幽，和尚忧”等，与古对“丫头啃鸭头，鸭头咸，丫头嫌”有异曲同工之妙。
十六、转类
转类法又称多音法或异音法，它与同音、谐音等方法利用汉字同音异字不同，是利用汉字一字多音多义、词义通假的特点，造成同一个字在联中的音调变化，给人以奇诡绝妙之感。多音法楹联中最著名的当推河北山海关姜女庙联：
海水朝朝朝朝朝朝朝落；
浮云长长长长长长长消。
这副联语上联连用七个“朝”字，下联连用七个“长”字，如果不懂读法，很难理解联意。其实，这里运用了通假法，就是利用汉字一字多音的特点构成联句。如果熟谙汉字一字多音多义的特征，则深觉此联妙趣无穷。对该联的读法，方舟认为共有十种，有的则认为更多，但大家熟悉的是以下两种：
海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；
浮云涨，长长涨，长涨长消。
海水潮，朝潮朝潮，朝朝落；
浮云涨，长涨长涨，长长消。
如此一读，其景自现，它将天与云的变化规律高度概括，使水与云的景观跃然纸上：碧冥沧海，日日潮起潮落；皓穹长空，常常云涌云消。再将孟姜女望夫哭长城的故事加以联想，岂不令人感慨万千。与此联用字、格式相同的楹联在我国很多，像福州罗星塔联、江西赣南梅江畔古庙联、浙江温州江心寺联、四川长宁朝云庙联等，足见此联影响之大之广。
有一副豆芽店门联，比上一副楹联更加奇特，其联云：
长长长长长长长；
长长长长长长长。
对此，有人如此解读：上联第一、三、五、六字读“cháng，经常”，第二、四、七字读“zhǎng，生长”，下联则正好相反，上下联的意思就是所生豆芽经常长，越长越大的意思。
上述两联可以说是充分利用了汉字通假字的特点。再看下面一联：
好读书不好读书；
好读书不好读书。
从字面上看去，上下联相同，一字不差。如果不是运用转类法，就不能称其为联了。此联就是巧用“好”的多义效能。上联第一个“好”字读“hǎo”，第二个“好”字读“hào”，下联则相反。其联中之意是：有利于读书时却不喜欢读书，等到年老喜欢读书之时却又不便于读书了。此联用来解释“少壮不努力，老大徒伤悲”，十分贴切。
十七、飞白
明知某一词有错而故意使用，将错就错，这种修辞方法称为“飞白”。“白”是“别”、“错”的意思。飞白原是书法绘画中的一种手法，后来借作修辞之用，这是文学作品中经常运用的。在制联方法中，同样有这种技巧，通过飞白手法，以收到特殊的效果。请看下联：
礼记一书无母狗；
春秋三传有公羊。
相传清初苏州有一个叫韩慕庐的秀才，在某家教私塾，这家的主人自以为很有才学，经常替韩上课以炫耀自己的学问。有一天他教学生读《礼记》中的《曲礼》一篇，竟将“临财毋苟得”，读成“临财母狗得”。此时，一位饱学之士由此经过，错认为是韩念的，觉得好笑，因此在窗外高声念出上联。韩慕庐一听，知道是冲他来的，于是立即应声答出下联。那人听后，方知此先生不是凡俗之辈，于是登门求见。二人见面一谈，才知念“母狗”者不是韩先生，后来韩中了进士。韩以“《春秋》三传有公羊”为对句，对得很妙。公羊是复姓，即指给《春秋》做注释的作者之一公羊高，另二位先生是左丘明、谷梁赤。三传是指《左传》、《谷梁传》、《公羊传》。那位学士将错就错地将“母狗”直接替代了“毋苟”，即飞白法，下联以“公羊”对“母狗”更是妙语惊人。
再看一联：
一代奇书镜花录；
千秋名士杜林胡。
传说文革期间，有一个半文盲被派到某图书馆担任驻馆代表。此人将《镜花缘》误读为《镜花录》，还有一次，其人领导学习《反杜林论》，杜林是十九世纪德国一位反对马克思劳动价值与剩余价值说的哲学家和经济学家，人们在批判他时，常有“杜林胡说什么”一语。这位驻馆代表听不懂，误以为“杜林胡”是一位中国的什么人，便大声说“杜林胡反马列主义毛泽东思想，应该拉出去枪毙！”于是有人以此为题，撰成上面一联。这副对联先录其错读，后录其错断并加以嘲讽，用的正是飞白手法。
十八、回文
使联语的上下联顺读、倒读皆能成联，且贴切而不混乱，这种制联方法称作回文法。回文法楹联写作极不容易，写好就更不容易，不过一旦写好了，就能产生引人注目的效果。用回文法制作的楹联常见的有两种格式：
一是上下联是中间为界，两边用字相同，这样不论倒读正读，联意都是一样的，这种联一般称为对称回文。在回文法楹联中，这种格式最为常见。试举几例：
客上天然居，居然天上客；
僧过大佛寺，寺佛大过僧。
上海自来水来自海上；
前门出租车租出门前。
我爱邻居邻爱我；
水傍鱼活鱼傍水。
需要指出的是，在对称回文中，还有一种谐音回文，其文字虽不能倒排，但字音倒读却与顺读一样。谐音回文中，最有名的首推传说为唐寅所作的一联：
画上荷花和尚画；
书临汉帖翰林书。
二是上下联使用不同的字，但顺读倒读均能读通，有点类似于回文诗，此种联称为反复回文。这种楹联顺读倒读往往会产生联意上的不同。如：
风送花香红满地；
雨滋春树碧连天。
这副写景楹联把春风吹拂红花送来阵阵花香、细雨滋润春树大地一派澄清的盛景描绘的很细腻生动。如果将该联倒读，则为：
天连碧树春滋雨；
地满红香花送风。
联意则变成了蓝天连碧树，春景润春雨；大地红香满，花儿随风舞。我们仿佛能够感觉到春雨春风中送来的阵阵清香。
十九、列品
列品法有点类似于修辞手法中的排比，要求连续列举三个以上类似的、或有联系的事物成联，所列举的事物之间不掺杂任何间隔词语。使用列品方法，可以强化对联所吟咏的事物，收到其它方法所难以达到的效果。
请看下联：
白马秋风塞上；
杏花春雨江南。
作者运用白描手法，只将几种事物和谐地列举出来，不加任何渲染，给读者提供了一种悠远的艺术空间。
请看浙江莫干山十二生肖公园联：
子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥；
鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪。
上联列十二地支，下联列十二种动物，此外不加一字一语，干净利索，自然出奇。
再看清代窦垿所撰岳阳楼联：
一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；
诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，渚者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。
上联列举杜、范、滕、吕四人史事，“五言绝唱”，指杜甫的《登岳阳楼》诗，“两字关情”指范仲淹《岳阳楼记》中“忧”、“乐”二字，“百废俱兴”是指滕子京谪守巴陵郡（今岳阳）时的政绩，“三过必醉”指传说中八仙之一的吕洞宾岳阳醉酒的轶事；下联列洞庭湖等四处风景特征应对，上下数百年，纵横上千里，使读者对岳阳楼这一千古名楼有更加深刻的印象，堪称联中佳对。
列品与排比、分总两种制联方法有相似之处，其异同点参排比、分总法简介。
二十、排比
用三个或三个以上的结构相似、字数相等的平行短句，组合在一起表示相关的意思，这种制联方法称作排比法。运用排比仅限于上下联的内部，而以长联较多。运用排比法要注意排比的事物要有内容上的联系，而且要求次序须有规律，给人以审美之感。
请看李联芳题武昌黄鹤楼联：
数千年胜迹，旷世传来，看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁。好个春花秋月，只落得剩水残山。极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔；
一万里长江，几人淘尽？望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞。许多酒兴风情，尽留下残阳晚照。放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。
作者利用排比之法，将武汉三镇的主要胜迹囊括无作。联语颇富文采，只是因其历史之局限，格调及情绪较为低沉。
再看现代语言学家王力先生写的桂林小广寒楼联：
甲天下名不虚传：奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁，佳拟紫金，高若鹫峰，穆方牯岭，妙逾雁荡，古比虎丘。激动着倜傥豪情，志奋鲲鹏，思存霄汉，目空培楼，胸涤尘埃，心旷神怡消块垒；
冠寰球人皆向往：振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波，放歌叠彩，泛舟象鼻，品茗月牙，赏雨花桥，赋诗芦笛。引起了联篇遐想，弄甘陇亩，士乐缥湘，工展宏图，商操胜算，河清海晏庆升平。
该联上联写桂林之胜景，“奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁……”，八个排比句式衬托得其风光无与伦比；下联叙桂林的名胜，“振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波……”，令人向往，引人入胜。全联信手拈来，如数家珍，借景抒情，颂今怀古，对仗工整，文采斐然，堪称佳构。
排比法与列品法有相似之处，都是相关、相似事物的罗列。所不同的是，排比法要求各分句间结构相似，字数相等，既可以说是当句对的进一步扩展，也可以看作是列品法的特殊形式。
二十一、分总
像列品法排列物品那样组句，但有分述有总述的制联方法称为分总法。使用分总法，必须集三个以上的物品并列排列，而且中间不用其它词语混杂间隔。分总法主要有先总后分和先分后总两种形式。
1.先总后分
请看北宋文学家刘攽对王安石联：
三代夏商周；
四诗风雅颂。
刘攽才华出众，王安石有意以此联难他，然刘稍思片刻便对出了下联。此联难度在于解决下联总括数目与列品数目字、义与上联的矛盾，或多或少都很难成对。刘以巧取胜，别开洞天，从《诗经》中独辟蹊径。风、雅、颂为《诗经》的四个组成部分，其中雅分大雅、小雅，历史上通称为四诗。以“四诗”对“三代”，以“风雅颂”对“夏商周”，妙语惊人，被称为传世绝对。
2.先分后总
请看一副春联：
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春暖一家。
即是先分后总式。上联先列松、竹、梅，再以文人雅称“岁寒三友”总之；下联亦然，桃、李、杏在初春相继开花，且有红、白、粉等不同颜色，古人常以之代春，故曰“春暖一家”。
邓琰的自题碧山书屋联也属此类：
沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
作者在这副联中，上下嫌分别用九种事物排列，这种对法又称连环法，此联即为九连环，环环相扣，节奏紧凑，音调铿锵，回环跌宕，气势宏大，可谓波澜壮阔，在对联中是不多见的。制作这种对联，应当注意上下联所排列的事物、结构必须一致，比如上联是偏正结构，下联也应当采用偏正结构。
二十二、组串
组串，或称串组，就是将一些本来没有联系的事物的名称按一定的规律串联起来，从而使之表示出某种意思。用组串法制作的对联，常见的有组串人名、地名、植物名、词牌名等。请看下面这副对联：
中国捷克日本；
南京重庆成都。
这副对联是一爱国人士为欢庆抗日战争胜利而写的。乍一看这副对联的上联是三个国名，下联则是中国的三个城市名。但其更深层的意思，上联是中国胜利地打败了日本（这里捷克转义为克敌），下联是南京重新庆祝成为首都。这样，就用三个国名和三个城市名，巧妙地组合成一副庆祝抗日战争胜利的贺联。
再看这样一副对联：
碧野田间牛得草；
金山林里马识途。
这是在1982年，由中央电视台等单位联合举办的春节征联活动中，择优选出的一副对联。上联为出句，下联为首选对句。上下联各由三个人名连缀成句，意义连贯，毫无生硬之感，堪称组串佳对。
再看由词牌组串的一副巧联：
水仙子持碧玉簪，风前吹出声声慢；
虞美人穿红绣鞋，月下行来步步娇。
联中串出六个词、曲牌名《水仙子》、《碧玉簪》、《声声慢》、《虞美人》、《红绣鞋》、《步步娇》，描绘出了一幅美人轻移莲步，观月赏景的美丽卷。
二十三、集引
集引，就是收集和引用的意思。楹联创作中的集引法，是指摘取或引用别人的诗句、词句、文章佳句、成语、格言以及书名、刊名、影视名等，运用在自己楹联之中，“活”用前人佳句，构成新的意境。比如大家经常见到这样一副春联：
飞雪迎春到；
风雨送春归。
该联就是集引毛泽东诗词中的句子而成。集引联有的全联皆是摘引他人词语，像上联就是；有的联中部分摘引他人词语，如“诸葛大名垂宇宙，隆中胜迹永清幽”，上联集杜甫《咏怀古迹五首》之佳句，下联乃作者董必武自撰；还有的将集引的内容简化压缩后用于联语之中，如“后乐先忧，范希文庶几知道；昔闻今上，杜少陵可与言诗”，上联之“后乐先忧”与下联之“昔闻今上”，乃分别简化范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”和杜甫《登岳阳楼》诗“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”而来。
用集引法制作楹联，可供集引的内容很多，如前人佳句、成语俗语、人名地名、书籍报刊、戏剧电影等等，试举数例于下：
梅花欢喜漫天雪；
玉宇澄清万里埃。（集毛泽东诗句）
江山如此多娇，飞雪迎春到；
风景这边独好，心潮逐浪高。（集毛泽东词句）
沧海横流，云蒸霞蔚；
春风得意，人寿年丰。（集成语）
十分货物十分价；
一寸光阴一寸金。（集俗语）
《中华少年》《探索》《大自然》；
《风流一代》《追求》《健与美》。（集刊名）
《马兰花》《苦菜花》《白莲花》《蒙根花》《五朵金花》《战地黄花》《生活的浪花》《繁花似锦》；
《雁荡山》《杜鹃山》《六盘山》《火焰山》《雪海银山》《万水千山》《沸腾的群山》《江山多娇》。（集电影名）
“白头翁”“牵牛”耕“熟地”；
“女贞子”“打马”过“淮山”。（集中药名）
帝女合欢，水仙含笑；
牵牛迎辇，翠雀凌霄。（集花卉名）
二十四、用典
将联语之意寓历史掌故之中，借典故或有出处的词语以表达联语的思想内容的作联方法叫用典法。在我国悠久的历史发展中，可用的典故很多，比如古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章等，都可以当作典故运用，因此，用典法在联语制作中运用的比较广泛。大家看一看李渔所著《笠翁对韵》，就会发现其中近一半的内容是用典，比如“庄周梦化蝶，吕望兆飞熊”、“跨凤登台，潇洒仙姬秦月玉；斩蛇当道，英雄天子汉刘邦”、“灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅屯处卧龙归”等等。我国旧体诗文中多喜用典。对联制作中也不例外，不少对联因为用典而使其光彩夺目，文情隽永。如下联：
铁板铜琵，继东坡高唱大江东去；
美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞。
郭沫若在当代文人中是制联较多的，其突出特点之一就是喜欢用典。上联是郭老为济南辛弃疾祠的题联，其中“铁板铜琵”、“美芹”、“悲黍”等，分别出自俞文豹《吹剑续录》、《列子·杨朱》、《诗经·王风》之中典故，通过用典和描写，评述了辛弃疾词章的豪放和艺术成就的高超，赞扬了辛弃疾爱国之心至死不变的豪情壮志，典故起了很好的烘托和强化作用。再如：
观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；
收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。
此联为赵朴初同志所作，联中用了五个典故：“老柏”系指岳飞墓前的精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”，皆出自岳飞《满江红》词。
在对联中用好典故，可以起到画龙点睛的作用。然而，用典要讲技巧，必须做到用典准确、恰当，有的放矢，用典不当，也会使作品褪色，用典过分和不及都将成为败笔。
请看小凤仙挽蔡锷联：
不幸周郎竟短命；
早知李靖是英雄。
上联以蔡锷比周瑜岁在青年而夭，又暗喻袁世凯是曹操；下联将自己比做红拂，将蔡锷比作李靖。全联用典贴切、自然，令人生发联想。
二十五、无情
无情联是巧妙联中最有趣味性，最能体现“对”这一特点的一类对联。其特点是上、下联中相应最小的词素贴得很近，对得很工，但是词义各异，相去甚远，简直对不起来。一般对联讲究上下联内容相关，无情对偏偏不相关。它有两个标准，一是类别要互不相干，二是内容上要离题千里。
请看下联：
妹妹我思之；
哥哥你错了。
这是一副风格奇特的即席对。说的是清朝某年科考，试题中有句：“昧昧我思之”。一考生粗心将“昧”字写成“妹”字，嘲为上联。评卷先生见此，不禁失笑，于是顺手批曰：“哥哥你错了”。此联以回答方式出现，寄无限情趣于对话中，待你发现精妙处，顿有豁然开朗之感。此联奇中见奇，考生误将“昧”置成“妹”，音同而意迥，可谓差之毫厘，谬之千里。奇在阅卷先生将错就错顺水推舟，竟以妹妹身份出现，称此考生为“哥哥”以戏之，宛若含羞怯之意曰“你错了”。无情之格中含有情之态，真乃楹坛之佳品。
无情对，多为字与字严格相对，而联句立意却风马牛不相及，造成一种对联艺术的差距美。
请看下联：
庭前花始放；
阁下李先生。
上联是院中花开的景象，下联则是人文称呼，句意相去甚远。但仔细分析就会发现，上下联的每一个字都对得异常工稳。“庭”与“阁”为宫室小类工对，“前”与“下”同为方位词，“花”与“李”同属植物类，“始”与“先”同为副词作状语，“放”与“生”则是动词相对。字字工对却意远千里，这正是无情对的妙处。
再看下联：
树已半残休纵斧；
萧何三策定安刘。
这也是一副无情佳对。上下句意义毫不相干，上联为一古诗句，是说要爱护树木，不要乱伐残树。下联却以萧何献策定汉业的历史故事相对，相差十万八千里，却在字性上结成缘份，有天造地设之妙。上联尾字“斧”是工具，下联尾字“刘”指兵器，在本句中则指汉高祖刘邦；“树”对“萧”，萧，植物名即艾蒿，乃植物小类相对；“已”对“何”，为虚词相对；“半残”对“三策”为数量词相对；“休纵”对“定安”都为虚词相对。联中惟“残”与“策”乍看不似工对，但二字在这里均可视为动词，“残”为伤害之意，“策”有拄、扶之意，仍然对仗工整。二十六、两兼
两兼即指在一副对联中一个字可与前后的字同时组词，在读时可读成两种组合句式，两种效果。
请看下联：
李东阳气暖；
柳下惠风和。
此联巧在以不同句式的读法读出不同的效果，若按三、二句式读，可读出两个人名的名字：李东阳和柳下惠。李东阳，明代诗人，天顺年进士，官至吏部尚书，华盖殿大学士。此人秉性温和，善依附周旋。柳下惠，春秋鲁国大夫，任士师（掌管刑狱的官吏），以善讲贵族礼节和坐怀不乱而著称。联以“气暖”、“风和”喻二人，十分贴切、自然。如按二、三式去读，其意义则变成了这样的意思：李树的东边阳气暖，柳树的下边惠风和。
不管以何种句式读，对仗、结构都很工整。其一，“李东阳”对“柳下惠”，人名相对，“气暖”对“风和”，主谓语词组相对。其二，“李”对“柳”是植物对，“东”对“下”方位对，“阳气”对“惠风”偏正词组对，“暖”对“和”形容词相对。
再看下联：
孟光轧姘头，梁鸿志短；
宋江吃败仗，吴用威消。
据说此联为著名画家吴湖帆讽刺汉奸梁鸿志、吴用威所做。孟光是梁鸿的妻子，《后汉书·逸民传》记载：梁鸿每归，妻子孟光为其具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉，说的是夫妻相敬相爱的故事。吴用是梁山宋江的军师，足智多谋，计谋迭出。上联“梁鸿”、“梁鸿志”均为人名，下联“吴用”、“吴用威”也均为人名。名套名，以乱读者视觉。作者将梁鸿夫妻的故事反其意而用之，意在讽梁鸿志，下联亦然。作者撰联之时乃抗战胜利，外寇投降、汉奸失宠之时，以此联喻之，大快人心。
二十七、衬托
将楹联的创作主题不作正面描写，而是借助其它事物从侧面或反面去显示的一种作联方法称为衬托法，或映衬法。被衬托的对象称为主体，做衬的事物称衬体。运用这种方法创作的楹联，主题含蓄，耐人寻味。衬托分正衬和反衬两种方法。正衬的日的是使被衬托的主题在形象上更加鲜明。如：
生为国家，死为人民，耿耿忠心照日月；
功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑。
这是一副悼念周总理的挽联。全联用“日月”、“山岳”、“湖海”等来映衬总理之丰功伟绩，形象之高大，联语错落有致，当称佳对。
再看孙中山挽黄兴联：
常恨随陆无武，绛灌无文，纵九等论交到古人，此才不易；
试问夷惠谁贤，彭殇谁寿，只十载同盟有今日，死后何堪。
《晋书·刘元海载记》：“常鄙随、陆无武，绛、灌无文”，指随何、陆贾、绛侯周勃、灌婴同是辅刘邦的大臣；“九等”，古代将士分为九品；夷惠指伯夷、柳下惠等古贤人；“彭殇”，指彭祖、殇子。作者旨在挽黄兴，却以古人兴亡衬之，实旨未写古人，“此才不易”褒在黄兴。下联写彭祖之寿，只在惋惜黄兴之青春夭折。作者情感悲绝，可谓一字一泣也。
再看一联：
鼠因粮绝潜踪去；
犬为家贫放胆眠。
此联相传为一个屠夫所写。有一年除夕，他家中穷得连过年之物也难以准备，便满怀愤懑之情写了这样一副楹联。全联以鼠的“潜踪去”与狗的“放胆眠”，明白如画地映衬出家中的穷苦因境，充分表现了他内心的凄苦与无奈。
反衬即用相反的事物，从反面衬托主题。
如下联：
远富近贫，以礼相交天下少；
疏亲慢友，因财而散世间多。
此联为清代鄂比赠曹雪芹联，全联巧用反义词相对，旨在使读者明了褒贬之意，同时也可以看做是作者对曹的赞颂。
二十八、借代
陈望道先生在《修辞学发凡·借代》中说：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。”在楹联创作中，为了简明扼要地说明一个事物，也常采用借代手法，即不直接说出事物的原体，而借用另外一种与其有可换关系的名称。借代与本体有可换关系，借体可以代表本体。如：
家有万金不算富；
命里五子还是孤。
传说古时一老翁无人养老，遂贴出此联，外人不解，老翁说：“我有十个女儿，人称女儿千金，我不是家有万金吗？我有十个女婿，都说女婿半子，我不是命里五子吗？可女儿女婿都不管我，岂能算富不孤！”这里就是以“千金”指代女儿，“半子”指代女婿。老人的对联贴出后，女儿女婿十分惭愧，乃争相赡养。由此看来，楹联的作用还是很大的。又如：
千古此诗王，流寓遍襄阳烟水，蜀道云山，故国有思，常感秋风怀杜曲；
五陵孰年少，知交祗陇右词臣，咸阳节度，京华在望，每因泪雨忆长安。
这是一副表示对诗圣杜甫思念之情的楹联，其中以“陇右词臣”指代诗仙李白，以“咸阳节度”指代对杜甫多有帮助的严武。再如：
未晚先投二十八；
鸡鸣早看三十三。
旧时小旅店常见的楹联是“未晚先投宿，鸡鸣早看天”，这副楹联中的“二十八”、“三十三”乃是借用神话传说中的“二十八宿”和“三十三天”，指代“宿”和“天”，别有一番情趣。
湖南醴陵红拂墓有一联
红拂有灵应惜我；
青山何幸此埋香。
红拂，原为隋朝宰相杨素侍姬，钟情于李靖，随李靖于军中，后病逝于醴陵。下联的“香”在古时多喻妇女所用饰品，故古诗文中常借称为妇女。此处代称红拂，此是以物代人。
二十九、拟声
拟声是对联的写作技巧之一，也称摹声。它是通过模拟人物、动物、神仙、器物等事物的声音的手法来取得一种艺术效果。有这样一副别致有趣的对联：
独榄梅花扫腊雪；
细睨山势舞流溪。
看上去这不失为一副诗味浓郁的写景联。然而，细心品读，你会发现另有所指。原来，上联是由乐谱1、2、3、4、5、6、7的谐音而来；下联则是阿拉伯数字一、二、三、四、五、六、七的谐音化出，不过这种读音只是浙江地区的方言而已。
又如，旧时有一讽刺袁世凯称帝的对联：
普天同庆，当庆当庆当当庆；
举国情狂，情狂情狂情情狂。
上下联均是模拟锣鼓的敲击声。“当”拟小锣声，“庆“拟小钹声，“情”拟大钹声，“狂”拟大锣声。从内容上来讲，“普天同庆”当然应是“当庆”，“举国情狂”，“情狂”也是理所当然的。不过“情狂”二字是贬义词，有指男女苟合之意。用在窃国大盗袁世凯及其追随者身上很合乎情理。
以上二联是模拟人物、器物之声，下面一联则是模拟动物之声，请看：
母鸡下蛋，谷多谷多只一个；
小鸟上树，酒醉酒醉无半杯。
“谷多谷多”是仿母鸡的叫声，“酒醉酒醉”是仿小鸟的叫声。联语意境含蓄，生活气息犹浓，读之情趣盎然。
三十、绘态
绘态也称摹状。即是描绘人们对客观事物情状的感觉的方法。它直观地临摹事物的情状、声音和色彩等。常运用叠字、双声、叠韵或其他方式表达出来。这种方式多用于讽刺、诙谐联中。
如：
著！著！著！主子洪福；
是！是！是！皇上圣明。
此联是讽刺清道光年间两个军机大臣潘世恩和穆彰阿的。他们惯于阿谀奉承，凡是皇帝说的话，他俩无不头。“著！著！著！”“是！是！是！”是对二人奴颜形象的描绘。读之如闻其声，如见其状，形象生动。
近年有人写了一副嘲讽“妻管严”联：
老母任磕头：哎哎哎，嗳嗳嗳；
娇妻只呶嘴：哦哦哦，噢噢噢。
作者以漫画的手法，刻划出这种对母逆、对妻纵的面孔。上、下联尾重用六个语气词，绘形绘声，妙不可言。
再看一副于谦反讥和尚联：
三丫成鼓架；
一秃似擂槌。
传说明代于谦自幼聪慧。一天，一过路的和尚见了在门口游玩的于谦，摸着他头上的小爪髻，出上联逗他。没想到于谦却马上以下联进行反讥。全联对于谦爪髻、和尚秃头的描绘可谓维妙维肖，但于谦的下联却未免有点刻薄。
三十一、假称
假称也称借称。是作者有意将对联中要表达的意思，将有关的对象用第一人称说出来。
如一庙联：
你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意；
庙遏烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥土，空费了多少钱财。
联语借庙中泥塑木雕的菩萨口吻，说出作者劝世良言。言辞诙谐、有趣，容易被人接受。
杭州岳飞墓有一联这样写道：
咳！仆本丧心，有贤妻何至如是；
啐！妇虽长舌，非老贼不至今朝。
清道光年间．有人在杭州岳飞墓前题此联悬挂，形象地表现了一对奸贼互相埋怨，垢厉的口吻，真是刻画入微，维妙维肖。
还有—副为道土写的挽联：
吃的是老子，穿的是老子，一生到老全靠老子；
唤不回天尊，拜不灵天尊，两脚朝天莫怪天尊。
作者借道教鼻祖老子的口吻成联，意在讽刺道士的寄生生涯，天尊亦指老子，唐朝老子被封为“太清道德天尊”。
三十二、比拟
根据感情的需要，作者特意以人喻物，或者以物喻人，或把甲当作乙来描绘，这种制联方法称为比拟法。通常人们将被比拟的对象称为主体，比拟的部分称拟体。运用比拟法，可以使楹联更加生动，意味深长。比拟法有拟人和拟物两种。
1.拟人
与文学修辞方法一样，拟人法也是把没有感情和生命的事物当作人来描绘，从而使所描绘的事物人格化，增强感情色彩。如下面一副挽联：
杨柳春风怀逸致；
梨花寒食动哀思。
作者把杨柳、春风、梨花、寒食等植物、时令都人格化了，宛如它们也如现实世界中的人们一样，对死者寄予无限的哀思。
2.拟物
与拟人法相反，拟物是将人当作物来描绘。拟物的目的较为复杂，有的褒扬，有的讽刺，有的调侃。请看下联：
红莲开并蒂；
彩凤喜双飞。
作者将一对新婚夫妇比作“红莲”、“彩凤”，因红莲、彩凤之类在人们的习惯意识中是美丽、吉祥的象征，把喜庆中的新人喻为红莲、彩凤，是符合情理和人们的审美意识的。
三十三、比喻
在修辞学中，一个很重要的方法就是比喻，无论诗词曲赋、散文韵文，这一方法可说无处不在。其基本的含义就是用大家所熟悉、具体的事物或现象，概括而形象地说明另一较为复杂、抽象的事物和现象，使之更具体、更形象、更生动。在楹联创作中，这一修辞方法也被广泛地应用，可分为明喻、隐喻、借喻三种形式。
1.明喻
这种形式多带有比喻词，以“如”、“像”、“似”、“若”等连接本体和喻体。请看下联：
学如逆水行舟，不进则退；
心似平原走马，易放难收。
该联以“逆水行舟”、“平原走马”两件具体的事件，来比喻“学”和“心”这两件难以捉摸的事物，使学习之艰难与心之易放纵变抽像为具体、模糊为清晰，比喻贴切，富于哲理。
再看下联：
浮沉宦海为鸥鸟；
生死书丛似蠹鱼。
此联为纪晓岚所撰，上联写他的从政经历，下联写他的治学生涯。我们透过“鸥鸟”、“蠹鱼”之形象生动的比喻，不是对其从政之坎坷起伏、治学之严谨刻苦有了更清楚的了解吗？
2.隐喻
即省去比喻词，隐去了比喻的形迹。明喻的形式是“甲如同乙”，隐喻的形式是“甲就是乙”。明喻的形式是相类的关系，隐喻的形式却是相合的关系。如：
谷乃园之宝；
民以食为天。
“谷”、“民”均是本体，“宝”、“天”是喻体。通过系词“乃”、“以”二字，把本体和喻体组成相合的关系。
3.借喻
即把比喻的事体借来，当作被比喻事物来说，而被比喻的事物在联中不出现。借喻的喻体不能取代本体，只是相似而已。
如现代学者辜鸿铭引用苏轼《赠刘景文》诗句成联：
荷尽已无擎雨盖；
菊残犹有傲霜枝。
据说此联是辜为讽刺北洋军阀张勋而作。张的亲信部队号称“辫子军”，张勋被戏称“辫帅”。联中的“擎雨盖”暗喻清朝官员的帽子，“傲霜枝”喻清代人头上的辫子。这副对联在于讽刺张勋已到了“荷尽”、“菊残”的地步。
三十四、夸张
与比喻一样，夸张也是文学作品中一种常用的修辞方法，其目的是为了突出某一事物的特征，将其巧妙地夸大或缩小，以造成一种奇观效果，如运用得法，可起事半功倍的效果。在楹联创作中，借助丰富的想象，运用“言过其实”的语言，以达到某种特殊的艺术效果的制联方法就是夸张法。夸张可分两种，一种是把所要表达的事物从性质、状态、数量等方面直接夸大或缩小，类似的描写叫做单纯夸张；另一种是通过比喻、比拟、借代、对比等修辞手法进行夸张法，称作间接夸张。
请看下联：
猛虎一杯山中醉；
蛟龙两盏海底眠。
一看就知这是悬挂于酒店的楹联。作者借助于自己的想象，把酒店中酒的威力作了极力的夸张，这在生活中是不真实的，但在艺术创作中却是真实的，因为这正是夸张的效果，通过夸张，把所要表达的内容，尽情地表现出来了，其效果必“三碗不过岗”有过之而无不及。
再看一副名胜联：
声驱千骑急；
气卷万山来。
这是钱塘江观潮亭联。联语以“千骑急”、“万山来”极力夸张潮势之汹涌，“潮”与“骑”、“山”虽无共同之处，但利用“千骑急”和“万山来”之气势，来形容“潮”之涨落之势，在艺术表现上仍给的以真切之感，不愧为写潮佳作。
再如下联：
天作棋盘星作子，谁人敢下；
地当琵琶路当弦，哪个能弹。
此联巧妙抓住事物的形象特征，突发联想，借题发挥。作者在夸张的同时运用了比喻的手法，以突出对联的艺术色彩，属于间接夸张。
还有的对联运用借代、比拟等形式进行夸张，都是可以的，但要注意运用夸张务比做到合乎情理才会收到好的艺术效果，否则就会适得其反。
三十五、对称
对称亦称玻璃对，其特点就字型而言，上、下或左、右字型结构基本对称一致，造成字本身的一种形态美。这样的字用篆书写在玻璃上，无论正看、反看字体均相同。如“大”、“文”、“因”、“天”之类。
有一玻璃联这样写道：
山中日出；
水里风来。
清代梁章钜《楹联续语》中说：吴山尊学士，始出意制玻璃联子。一片光明，雅可赏玩。玻璃联因用篆字书于玻璃上，选字必须要求对称统一，以达正反如一。这副对联，简练精短，用词严谨，而且符合玻璃对的基本要求，是一副极妙的绝对。
请看下联：
文同画竹两三个；
丁固生松十八公。
此联载于清人李伯元的《南亭四话》，联语中的文同为宋代大画家．以善画竹和山水著称。“两三个”是指竹叶，恰似“个”字。丁固为三国时吴国人，初仕尚书，因梦松树生于腹上，便对人说：“松字拆开乃十八公也，再过十八年我当为公。”后果官至司徒（汉时称司马、司徒、司空为三公），此联不仅反正皆宜，且用典自然，可称形式与内容完美统一。
下联出句为1990年辽宁营口市环保局等单位联合征联：
山水林田，至营口宜赏美景；
桑蚕米果，出盖县富甲关东。
出句写营口市的环境特点，对句写盖县（营口辖）的农土特产。对句在句式、词性等方面与出句基本相对，用玻璃对式相对，实属不易。
三十六、换位
换位法是为了某种需要，故意将句子中的词语作对换位置的一种修辞方法。
抗日战争时期，由于国民党反动派采取不抵抗政策，致使日寇长驱直入，中华民族陷入水深火热之中。可国民党军队却一退再退，大吃大喝。当时有人写一副对联讽之：
前方吃紧；
后方紧吃。
这副对联通俗、直白、语句精短。仅八个字，一个“前方”，一个“后方”；一个“吃紧”，一个“紧吃”，形象地描绘了当时的两种势态。上联“吃紧”，指情况紧张。下联做了—下换位，则变为大吃大喝，不可终日的意思。稍动一字，差之千里。从中不仅领会作者遣词之妙。同时，也悟到了中国汉字的神奇魔力。看来好联不在辞众，而在意法之妙。
1905年，慈禧七十大寿，章太炎为此写了一副寿联：
今日到南苑，明日到北海，何时再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有；
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省，痛赤县邦圻益蹙，全逢万岁祝疆无。
作者在联尾，故意将“有庆”、“无疆”二词做换位处理，其意发生了很大的变化，上联尾句变成了只为一人祝寿歌舞，却使黎民百姓膏血全枯；下联尾句变成了每次到慈禧庆寿之际，总是被割掉疆土之时。作者对慈禧进行了尖锐、辛辣的讥讽，无情地揭露了慈禧不顾百姓死活和国土沦亡的卑劣行径，得到了极好的艺术效果。
乾隆五十五年，农历九月九日的重阳节，乾隆一行北巡热河。一日，在万松岭住下，准备去承德为自己祝寿。随行的有纪晓岚等几位重臣。其中有一位叫彭羡门的出一上联，想难一难纪晓岚。联曰：
八十君王，处处十八公，道旁介寿；
此联很有深度，这年正是乾隆八十岁，而十八公喻指万松岭的松树，故将松字拆成“十八公”，与前面的八十正好颠倒换位，纪听后，随即以对：
九重天子，年年重九节，塞上称觞。
帝王所居之所称“九重”，时逢重阳节又称“重九”，也正好与“九重”换位。此句实属难得，非大家不能为之。
三十七、偏旁
所谓偏旁法，是利用汉字的偏旁为构思方法，以一定的规则排列组合成联。同旁组合千姿百态。有的利用相同偏旁，有的在对仗处使用一个偏旁，以表达一个完整的内容。这类对联的难点和妙处在于串组的自然合理，一旦生硬牵强，便索然无味。
请看下联：
寂寞寒窗空守寡；
惆怅忧怀怕忆情。
出句是一副古联，据说是一大家闺秀，及笄之年向求婚者悬一副联。声言谁若对上此联，便许出嫁。当时无人应对，其女也“寂寞”而死。下联为近人所对，平仄似乎欠妥，但做为巧对，是可以的。
虎门有一副对联：
烟锁河堤柳；
炮镇海城楼。
与上联不同的是，上联上下句各用一个同旁，此联则在对仗处使用同旁，独具特色。联语自然贴切，如诗如画，而且字义贯通，意境高远，实属难得之佳作。
再请看下联：
王老者一身土气；
朱先生半截牛形。
上联“王老者”三字带有土字旁，说一身土气实不为过，下联“朱先生”三字都可看出牛的字形。语言谈谐，令人发笑。
三十八、绕口
采用汉语一字多音，异字同音的特点组成复杂的有趣联语，以造成变读绕口的效果，这种制联方法称作绕口法。
请看下联：
屋北鹿独宿；
溪西鸡齐啼。
据说这是一位叫徐晞的文人和太守的应对。出句为太守求对联，对句是徐的即兴应对。出句除“北”外，其它字的韵母都是“u”，下联字的韵母都是“i”。对句高出句一筹，而内容更为丰富、自然。
清代楹坛大家梁章钜写过一副联：
客来醉，客去睡，老无所事呼可愧；
论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。
此联为押韵对，只是对句的“娱”押“ü”韵，与“粗”、“疏”相比，稍有变韵之嫌。
再如：
游西湖，提锡壶，锡壶掉西湖，惜乎锡壶；
寻进士，遇近视，近视中进士，尽是近视。
上联“西湖”与“锡壶”两个截然不同的词却声韵相同。下联“进士”、“近视”也然。作者采用了同音异词之妙，组装成联，使二词相互关联，读之上口，又别有情趣。
三十九、互文
互文也称互参，它的手法是把本应该合起来的话分做两句说，使两者互相补充、渗透。
请看毛泽东为刘胡兰烈士的题词：
生的伟大；
死的光荣。
上联写生，下联写死，从两个方面入笔，却写的都是一种精神，是说她生与死都是伟大而光荣的。
再看下联：
诸葛一生唯谨慎；
吕端大事不糊涂。
人生处事，要谦虚谨慎，小事要通融马虎，大事要坚持原则。联语借用了两个古人为典，从两个方面去写，说明的却是一个道理，这也是互文的一种。
再请看：
宁为玉碎；
不作瓦全。
此联写做人之道，应刚直不阿、无私无畏、一身正气，不奴颜婢膝、苟且偷生。作者在上联以“玉”自誉，下联以“瓦”点化。两个角度，一种精神，闻声见物，令人叹止，乃精妙之笔。
四十、反语
反语即是将意义相同或相反的两个或几个词组成联，从而产生一种既相互矛盾又相互统一的效果。这种手法在对联中极为常用。它含蓄有味，能增强讽刺性和幽默感。
例如，在军阀混战时期，南京城内有人写了这么一副春联：
许多豪杰；
如此江山。
“豪杰”的本意是指才能出众的人。但联中却指的是那些割地分封的军阀。“如此江山”原为褒意，在这里喻为军阀混战中的破碎山河。
再看下面这副对联：
红黑炭火，烫冷热美酒，名传远近；
大小布匹，裁老少新装，美化短长。
这是为一门两店写的对联。一店是酒馆，一店为裁缝铺。作者抓住两种事物的特点，发挥开去，使生意性质得到了升华。可以说，这种手法对于二者来说发挥得淋漓尽致，是一副运用技巧非常高妙的反语对联。
再看下联：
细羽家禽砖后死；
粗毛野兽石先生。
这是蒲松龄早年应对一位姓石的塾师先生的对联。据说，一日老师将蒲松龄喂养的家雀摔死，放在原处，用砖头堵好，并在墙上戏书一联：
细羽家禽砖后死；
当蒲松龄发现家雀死了，又见墙上对联，断定是先生所为，于是续了一联：
粗毛野兽石先生。
石先生见了大为恼火，当面质问学生不该这样来辱驾老师，蒲松龄从容地解释道：我是按老师的联属对的，如果写得有错，请老师指教。老师再仔细分析，发现联中用的反语属对，可以说是对得天衣无缝，挑不出半点毛病，无言以对，只好拂袖而去。
四十一、越递
越递又称巧意、层递。即在联语中将某一词语越过一词，而使之递进。此法有两类：凡由浅入深、由表及里、由低到高、由小到大的推进方法叫阶升法。反之为阶降法。
1.阶升法
请看下联：
坐、请坐、请上坐；
茶、泡茶、泡好茶。
此联传说是清代学者阮元游平山堂，寺庙方丈将阮元当做一位普通游客，只说了一声“请”，又对下人说“茶”。随之交谈，觉出语不凡，便改了口气“请坐”，吩咐下人“泡茶”。后来当他知道是大学土阮元时又换成了“请上坐”、“泡好茶”，到了阮元临走时，方丈恳求墨宝，阮即出此联，活脱脱描绘了一个前倨后恭者的面目。作者以方丈的言语入联，对仗十分工整，别开生面，确是一副很难得的佳联。
再看陶行知先生为晓庄师范学校题联：
认请问题、研究问题、解决问题，为好教育；
发明工具、制造工具、运用工具，是真文明。
作者从事物最初层次着笔，不断向中高层次递进，采用由此及彼，由表及里，由浅入深的观察方法，给人们揭示了认识世界、改造世界的方法，不仅文字工整，立意也巧。
2．阶降法
请看下联：
尧舜生、汤武净、五霸七雄丑末耳，伊尹太公便算一支耍手，其余拜将封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
四书白、六经引、诸子百家杂说也，杜甫李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都缘街乞食闹莲花。
此联以戏谑为快，不免有狂妄不当之弊。但其手法却为独特。把所评对象分别以“生”、“净”、“丑”、“末”、“耍手”、“奴婢”对号入座。用的是阶降的手法。
也有一联，是采用阶升、阶降两种手法同时运用的。
例如：
万砖千瓦，百工造成十佛寺；
一篙二橹，三人摇过四平桥。
上联使用了阶升法，下联使用阶降法。这两种方法层次清楚，能给读者一种新鲜的感觉。
四十二、物色
物色即饰“物“以“色”，在巧联中有重要作用。它能创造鲜明的视觉形象，反映事物的特征，从而提高对联的深刻内涵。
如下联：
鹅黄鸭绿鸡冠紫；
鹭白鸦青鹤顶红。
将自然界中最能表现颜色的几种禽鸟入联，虽多种颜色堆砌却不觉生硬，语言自然，风格绮丽，被人喜爱。
有一关帝庙联不仅使用物色，还是一副迭字对：
赤面赤心扶赤帝；
青灯青史映青山。
物色应注重色彩在联中的主导作用，方能显出其特色。
请看下联：
绿水搅黄泥，红火黑烟，烧出青砖白瓦；
翠湖凌紫阁，丹梁碧枝，停浮玉殿金宫。
其中色彩字绿、黄、红、黑、青、白、翠、紫、丹、碧、玉、金，几乎占去联中一半，把一个凌紫阁的建筑过程细微地描绘出来。
四十三、数字
数量词在对联中有着特殊意义，用数量词组成的对联的作用主要有：创造形象和意境、加大对仗难度、进行数学运算、数字合称词的阐释、连续嵌入自然数等。
请看下联：
乾八卦，坤八卦，八八六十四卦，卦卦乾坤已定；
鸾九声，凤九声，九九八十一声，声声鸾凤和鸣。
此联巧用了数字成对，出句构思奇特，下联对仗贴切，用数应用乘法，合理、自然，而且符合事理。
下联是庐山东林寺联：
桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；
莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。
上联叠用“三”字，“三教”，指儒、释、道三教；“三人”，指儒陶渊明、释慧远、道陆修静；“一花”，指菩提花；“一世界”，指佛家过去现在将来为一世，东西南北上下为一界；“一叶”，指禅宗的一个宗派；“如来”，指释迦牟尼。此联为后人写三人谈儒论道流连忘返而且留下言谈三笑的故事。联语以一对三，工整独到，境界优美。作者善于从驳杂的事物中提取完美和谐的艺术体裁，有巧夺天工之妙。
四十四、方位
所谓方位法，即在对联中重用方位词，以造成描写空间上的特殊效果。常用的方位词主要是“东西南北中，上下，左右，前后”等。
江西滕王阁有一名联，为清同治进士金桂馨所撰：
大江东去；
爽气西来。
作者抓住滕王阁的自然特点，以最洗练的语言进行高度的概括，达到一种超然洒脱、大气磅礴的境界。一“东”一“西”，囊括了事物的独特情韵。犹如一副写意画，给人一种横空出世之感。
再看下联：
坐北朝南吃西瓜，皮往东甩；
思前想后看左传，书向右翻。
联句中巧妙嵌用了“北南西东，前后左右”八个方位词，其实真正表达方位的只有“北”、“南”、“东”、“西”，其余的方位词与别的词搭配，词义产生了变化。比如“西瓜”是瓜名，《左传》是书名，两者与方位无关系，“思前想后”是时间范畴词，其意义与方位词关系不甚紧密，然而读起来仍和谐统一。或许，这就是作者的创作初衷。
再看下联：
南通州北通州，南北通州通南北；
东当铺西当铺，东西当铺当东西。
相传此联为乾隆下江南经通州时与纪晓岚相对而成。联句以南北东西入联，此迭字法上联三出“通州”，三现“南北”；下联三出“当铺”，三现“东西”，然而联尾的东西两字在这里也产生了变化，从方位词变成了名词。形同而义变，情味盎然。
四十五、虚词
古虚词是在汉语中没有实际意义的字，其中一部分相当于现代的虚词。虚词不能独立成句，只有配合实词来完成语法结构。虚词对实词有协助作用，这类词包含介、连、助、叹、副、象声六大类。虚词在联句中的作用非同小可，有的联只因一虚词之差，便谬之千里。巧妙运用虚词，可使联句增色，情趣斐然。
请看下联：
君恩似海矣；
臣节如山乎。
原来此联是明末陕西总督洪承畴的门联，原本无联句尾处两虚字，为“君恩似海，臣节如山”，是一副表白自己、歌颂皇恩的对联。洪承畴后来投敌卖国，遭人唾弃，便有人在原联句尾添此“矣”、“乎”二字，其意即大相径庭，成为一副绝妙的讽刺联。
再看这样一副对联：
民犹是也，国犹是也，何分南北；
总而言之，统而言之，不是东西。
这副对联是王湘绮写的讽刺袁世凯的，被近代人称为名联。联中嵌入“民国总统”四字，并在联尾点出“不是东西”，上联的“也“字和下联的“之”字都运用得很好，如去掉虚字，则难称佳作。
四十六、联绵
在汉语中，有一种词叫联绵词。所谓联绵词，就是由两个音节联缀成义而不能分割的词。它们或有双音、迭韵的关系，如“玲珑”、“徘徊”、“窈窕”、“磅礴”；或无双声但有密不可分的关系，如“蜈蚣”、“胭脂”、“妯娌”；或同音相重复，如“白白”、“津津”、“脉脉”等等。在对联中，联绵词必须对应联绵词，不能与其它词性的词相对。古代严式对更主张在联绵词中必须名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。
例如：
独抱琵琶寻旧曲；
数教鹦鹉念新词。
联中“琵琶”对“鹦鹉”，此联属联绵对。
再如：
入室饮茶，直步可登麒麟阁；
临池染翰，何年得到凤凰台。
联中以“麒麟”对“凤凰”，视为联绵对。
福州春意亭联：
莺啼燕语芳菲节；
蝶影蜂声浪漫诗。
江西蓝桥公园佳婚事联：
有情终配鸳鸯侣；
相爱总结连理枝。
再有杭州梅竹亭联：
雪里梅花红烂漫；
霜间竹叶碧玲珑。
第一联中“芳菲”对“浪漫”，第二联中“鸳鸯”对“连理”，第三联中“烂漫”对“玲珑”，都属于联绵词相对。
四十七、标点
所谓标点法，即在对联中突出标点符号的特殊作用，多以符号代替数字使用，以达到一种特殊的效果。下面是1976年“四·五”运动悼念周总理的一副对联：
？
！
全联仅用两个标点符号成联，隐含着极深沉的意义。上联一个“？”，下联一个“！”，如果不是在那个特定的历史事件中，是难以评断其内在的含义的。全联没有文字却胜过千言万语。可说是楹联史上最短的对联。
请看下联：
？？？？？？
！！！！！！
1949年，南京大专院校举行反饥饿、反内战游行，国民党特务镇压学生运动，打死两名学生。在举行的追悼会上就有这样—副无字联。对联巧用12个标点，并采用层盖手法，问叹相对，悲痛交织，情感层层递进。上联是向反动当局质问，血泪控诉；下联是写向反动势力讨还血债的决心，真乃“此处无声胜有声”。
1948年3月，南京政府召开国民党代表大会，中央大学教授乔大北撰写一联嘲讽之：
费国民血汁已？亿；
集天下混蛋于一堂。
联语直抒胸襟，愤不可遏，骂得痛快淋漓，有理有据。作者为国人鸣不平，怒目之态跃然纸上。上联的一个“？”是说南京政府盘剥了人民多少资财，本来就是一个未知数，不得而知。作者的无限愤懑，也许就在这一“？”中。
四十八、其他
1.倒顺法 2.制谜法 3.易词法 4.同出法 5.连环法
6.落帘法 7.卷帘法 8.脱靴法 9.婉曲法 10.同划法
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-
1.倒顺法
将联语中的某些字来回反复使用，使楹联产生一种特殊的意趣，这种制联方法称作倒顺法。如：
水车车水水随车，车停水止；
风扇扇风风出扇，扇动风生。
此联以“水、车、风、扇”前后倒顺回读成联，并利用词性的活用变化，产生了回环往复之趣，形象地描绘以“水车车水”和“风扇扇风”的形态，富于哲理和生活情趣。
喜爱对联的朋友都知道这样一个故事，一位秀才进京应试，路遇一富家小姐对联招亲，其上联是：
走马灯，灯走马，灯息马停步；
联语以“走马灯”倒顺回读成联，巧妙而又工整，秀才对此印象很深。应试时发现有一题正是要求对联，其联是：
飞虎旗，旗飞虎，旗卷虎藏身。
联中以“飞虎旗”倒顺回读成联，形象逼真地描绘了“飞虎旗”的静态和动态。秀才以“走马灯”对之，考取了功名，回程途中又以“飞虎旗”对招亲联，娶得了佳人。一联成就其功名姻缘，岂不妙哉？
2.制谜法
为了使创作的楹联能表达某种特定的创作意图，有时在楹联中不直说，而是隐寓于上联语之中，要“捕捉”其联意，和猜谜语一样，一要费一番思索的，用这种方法制作楹联叫制谜法。用制谜法所创作的楹联实际上就是谜目的谜语楹联。这种楹联往往具有双重的含义：一重是楹联本身的宣示之意，是比较明确的含义；一重是其深层之义，是在联语背后所隐寓的含义。这样的楹联，趣味性、娱乐性、知识性、宣传性等多种效果兼备，在民间更为多见。常见的制谜语的楹联，主要有如下几种形式：
（1）联中隐字
东生木，西生木，掰开枝丫用手摸，中间安个鹊窝窝；
左绕丝，右绕丝，爬到树尖抬头看，上面躲着白哥哥。
这副楹联所表现的似是讲农家小孩爬树取鸟蛋，描绘相当形象生动，凡农家孩子多有体会。其实这是一副谜语联，上联隐一“攀”字，利用隐示法，先隐示“木木”，利用象形法，隐示“大”和“爻”，再加一“手”字，则组成“攀”字；下联用同样的方法，将“幺幺、木、白”隐示出来，可组合成“乐（繁体）”字，颇富巧思。
（2）联中隐事
雄鸡鲤鱼猪婆肉；
香菇木耳曲子耙。
相传此联出自湖北某地的一个杂货铺。楹联中所列举的六味食品都是温补的“大发”食品，也是一般杂货铺里常有出售的食品。该联所隐示的是“开门大发”之意。这样的楹联看似粗俗平常，实则匠心独具，耐人寻味。
（3）联中隐物
万顷波涛乘骑过；
不胜将军弃甲逃。
该联上联指“海马”，下联指“酱（败将）”，在谜语联中，这种写意隐物的楹联是很多的。
（4）联中隐物指事
吴下门风，户户尽吹单孔笛；
云间胜景，家家皆鼓独弦琴。
此联为苏州王鳌与松江徐阶的戏谑联，上下联似乎是讲吹笛弹琴之事，实则上联所要表达的一层意思是指“吹火筒”，下联则隐指“弹棉花”一事。这样的楹联均能一语二用，语意双关，联意含蓄。
3.易词法
易词，即在同一联中，将一个词作词用之后接着又做词组使用。有的是将一个固定的词分离，重新组句，达成原词异义的效果。
请看：
膏可吃，药可吃，膏药不可吃；
脾好医，气好医，脾气不好医。
“膏药”和“脾气”是两个固定词，在联中，作者突发异想，将两词分离成与原来词义截然不同的词来，让人大开眼界，去领悟中国汉字的魅力。同时也完成了一种劝导，让人改掉脾气才是高人。据说这是一副中药店联，只当给患者吃了一付舒心丸。
请看下面一副联：
复生，不复生矣；
有为，安有为哉。
此联是康有为为纪念六君子之一谭嗣同撰写的一副挽联。谭嗣同字复生，与康均为同盟会成员。上联的第一个“复生”，为谭的字，是名词。第二个即是再生之意，偏正结构。下联第—个有为是作者的名字，是名词，第二个“有为”含有所作为之意，也是偏正结构。联不仅对得好，更巧的将是二人的名字做了巧妙的组合。
4.同出法
同出即将出于同一事物的几个词语巧妙地组合到联中，使上、下联各表其意而又互相对应。
如：
荷叶莲花藕；
真丝蛹茧蚕。
荷叶、莲花、藕为同一根上长出来的东西。真丝、蛹、茧、蚕也是同一动物在发展过程中所变化的不同形态，只是“真”对“荷”有些不妥。
下联也属同出手法，比上联显得更准确、工稳。
炭黑火红灰似雪；
谷黄米白饭如霜。
上联写木炭，下联写大米，相传这是明代文学家杨慎在少年时随父到御花园玩，与弘治皇帝的一副妙对。
5.连环法
即联中巧用同字、谐音、同旁等不同的修辞方法，嵌成联句环环相套的形式，以达到独特的艺术效果。符合这一特定要求的联句即为连环式。
请看这样一副对联：
点灯登阁各攻书；
移椅倚桐同赏月。
联中出句“灯”与“登”、“各”与“阁”既音同，而且“登”、“各”又各自是灯(古字“灯”)、“阁”字的偏旁。对句中的“椅”和“倚”是同偏旁，“同”又是“桐”的偏旁，读音相同而且“移”和“椅”声母也相同，符合出句的要求。
6.落帘法
即在联句中以同一词语开头，又以同一词语或谐音结尾，使联句现出一种文字和音韵的美感。
请看下联：
教无所教偏成教；
官不成官却是官。
联句以“教”、“官”二字起头，又以“教”、“官”二字结尾。落帘格与回文格不同，落帘格联不能倒读。此联为讽刺清末教官一职，此职当时无足轻重，但为此官者又非鄙则吝，故有人以此联讽之。文字幽默苛刻，嘲讽轻快得体。
明大学土解缙曾写过这样一副联：
蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本；
梅花桂花玫瑰花，春香秋香。
此联的上半句为落帘式，重在谐音。“蒲”、“桃”的谐音为“葡萄”，“梅”、“桂”的谐音是“玫瑰”。而后半段的“本”、“香”亦为落帘式却重在同音。
苏东坡与黄庭坚的一副应答对，也属落帘式：
松下围棋，松子每随棋子落；
柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。
苏、黄二人为挚友，一天他俩在松下下棋，忽有松子落到棋盘上．苏东坡信口念出上联，黄庭坚知是让自己对下句。对联上句下句各以“松”、“棋”、“柳”、“钓”引出上半句，下半句对以同样的字落笔，前后遥遥相衬，形成鲜明的对称美。另外后半句的“子”、“丝”也同样具备落帘效果。联句构思精美，立意新颖，形象鲜明、生动、自然，对仗亦工。
7.卷帘法
卷帘也称倒叙、逆挽。即与小说、散文中的倒叙法相似，是一种先说后事，后说先事的方法。很像帘子倒卷而上．所以称卷帘格。
例如：
回日楼台非甲帐；
去时冠剑是丁年。
上联先说从军归来之况，下联再说离家从军之事。
8.脱靴法
在联句中形成先抑后扬、先引后拔、（缺）如西安莲湖公园奇园茶社联：
奇乎！不奇，不奇也奇；
园耶？是园，是园非园。
奇园茶社是抗日战争时期地下工作者梅永和夫妇建的秘密交通站。当时此联挂出世人不解，解放后人们才知道此联的真正含义。作者王超北是我情报处负责人。联语不但使用了脱靴法，还运用了嵌名法，四处嵌名，不显雕琢。
9.婉曲法
婉曲也称折绕。有些要表达的意思，作者不想直接说出，或因社会等各种原因不敢明说。而是采取一种迂迥的表现手法。使读者透过委曲、含蓄、隐约的语言领会作者的内在含义。这种方法称为婉曲法。
请看一副旧联：
月无贫富家家有；
燕不炎凉岁岁来。
联中两句为折体。作者故意将本体隐去不说。联中要说的意思是：还笊钗颐瞧逗沂?没有的，只有月亮和燕子不嫌弃我们，常光顾这里，暗喻世态的炎凉。联语通过月和燕而收到一种特殊的艺术效果。这比直接说出来要好得多。
10.同划法
同划，联中均由同笔划数的汉字组成。
古人写过这样一副对联：
屋後流泉幽咽洽香草；
庭前垂柳珍重待春风（繁体）。
这不是一副普通的迎春联。其妙在上、下联都是九个字，其中的每个字都是由九划组成，这是对联中一种非常特殊的形式。古人称“消寒迎春联”。因从冬至(一九)到九九正好是八十一天，上、下联句笔划正好是八十一划。这样从冬至开始，每天写上下联各一笔，到九九的第九天，全联全部写完，至此，严冬已去，春到人间。故此，称此联为“消寒迎春联”。
这种联构思精巧，须费尽心思，选择适当的字、词组句，又不能以辞害义，写起来有一定难度。古来以其难方显得此对珍奇。此联趣味性强，既表达了人们对春天的向往，又可作为一份别致的日历。所以历来为人们称为联中上品，颇受一些人的喜爱。有人说它：“是对联写作的—个奇迹”，此话不虚。
春联书写应有规范
近几年回乡下过春节，感觉到春联有很大的变化。一是数量多。二是工艺制作质量精美。但笔者在欣赏春联过程中，也发现几个普遍性的问题。如按中文书写规范，竖写从右至左，横写从左至右。对联只能竖写，张贴或者悬挂时，应当上联在右，下联在左。可是现在的春联，有的由左向右有的相反，同一家的大门联从左至右，而中堂联从右至左，全无规则。春联的横额，按理也应当随对联顺序由右向左，可是现在几乎都是按当今书写格式由左向右。还有很多对联的平仄和对仗也不合要求。不论是印制的还是手写的对联，相当一部分不合基本要求。此外，一联中繁体字与简化字并存也不时见到。以上问题不仅存在春联中，其它对联也常见。问题的原因主要是缺少规范。建议文化主管部门聘请专家，对于对联创作和使用中存在的问题加以研究和规范，并通过媒体广为宣传，成为约定俗成的准则。
楹联的另类作法
所谓非正宗楹联，是指不过分强调平仄、工仗、用韵的楹联。这种联语作品，长期以来被斥为“非正宗”的楹联作品。其实，从对偶修辞手法孕育了楹联的客观实际看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联的句式、句法、结构是同时具备的；从贴桃符到贴楹联这一民俗习惯看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联，也是同时产生和发展的。不拘平仄楹联的写作灵活自由，可以根据实际内容量体裁衣，完全适应推广普通话的新形势，具备强烈的时代感，愈来愈显示出其强大的生命力，正以其直切、朴实、稳重的艺术风格，在联海中闪耀着奇光。
不拘平仄楹联的格局和程式是：出乎自然，不事雕琢，不拘平仄，不强求工仗乃至以同字相对。因为这种格局、程式和传统的楹联写作格局、程式相悖，故历来不为人们所重视，更是被历代文人墨客所否定，但是，它并没有因此而绝迹，相反，随着时代的发展，越来越显示其强大的生命力。
在元代，中原红巾军初起之时，写在战旗上的“旗联”是：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开大宋之天。
这副“旗联”充分反映了红巾军浩大的声势和所向无敌的英雄气概。在写作格局和程式上，并不强求工仗，且有同字相对，但其影响极大。在尔后明代中叶刘六、刘七起义时，西路军战旗的旗联仅改“大宋”二字为“混沌”而已：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开混沌之天。
在清末太平天国起义军占领南京之后，在龙凤殿两旁柱子上又见到了这副楹联的身影，只不过仍是更易二字：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开尧舜之天。
在明朝，据郎瑛《七修类稿》（下）“对联条”载：“吏部许尚书赞，乃尊亦吏部尚书也。己先为户部尚书，兄诏，亦尚为南户部尚书也。吾友俞子木为作一对云：
父冢宰，子冢宰，秉一代之铨衡；
兄司徒，弟司徒，总两京之会计。”
该联上下联均有同字“之”相对。在清朝，据梁章钜《楹联丛话·格言》载，胡可泉知苏州，揭一联于门外，联语是：
相面者，算命者，打抽丰者，各请免见；
撑厅者，铺堂者，撞太岁者，俱听访拿。
这说明那种不强求工仗，且有同字相对的楹联，当时在官厅衙门亦有所张贴。又据徐珂《清稗类钞·文学类·纪文达所见马神庙联》载云：“纪文达在京师，尝偕友过马神庙。庙门左掩一扇，上有联云：‘左手牵来千里马。’友谓文达曰：‘且勿观下联，试各思之。’文达曰：‘下联当为前身终是九方皋。’及审视，乃右手牵来千里驹也。”这段记载再次说明，以不拘平仄、不事雕琢、不强求不仗的格局和程式去创作楹联是很常见的。这一般有两种情况：一是民间那些文化水平不高的人，此手居多，像上举的“左手”、“右手”联即是；二是文人雅士，为准确表示自己的联作主旨，不愿受传统的楹联写作格局和程式的束缚，明知违律而有意为之。
但总起来讲，这种不拘平仄的楹联在过去是难登大雅之堂的，“五四”运动之后，新文化运动冲击了整个学术文化界，这种楹联逐渐多了起来，并为人们所接受，一些名人也开始创作这种联语。比如我们现在在许多学校常见到这样一副联语：
千教万教教人求真；
千学万学学做真人。
这是1944年12月郭沫若为南京晓庄师范校园内陶行知先生墓门所题写的楹联。再如，1930年12月，红军总前委在宁都县召开军民誓师大会时，毛泽东在主席台两旁亲撰一联：
敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追，游击战里操胜算；
大步进退，诱敌深入，集中兵力，各个击破，运动战中歼敌人。
综上所述，这种不拘平仄的楹联，给联苑带来新的气象，是应该予以充分肯定和推荐的，正如哈哈在说诗中所提倡用今音今韵作旧体诗词一样，也应该提倡用灵活的格式撰写传统的楹联。
对联基本格律的六要素和六禁忌（上）
对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等，内容相关
这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:
觉行圆满；功德庄严。（正对）
心平积福；欲重招殃。（反对）
还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:
除了香甜苦辣咸酸涩；
无非柴米油盐酱醋茶。
如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:
庭前花始放；
阁下李先生。(常用无情对)
树已半枯休纵斧；
果然一点不相干。(常用无情对)
总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：
五蕴皆空观自在；
一心不乱见如来。
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
一心常忍辱；
万事且随缘。
此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
3．节奏相应，平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
漏尽-飞身-去；
心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法；
设-孟兰盆-超度-慈亲。
不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：
同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：
心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)
此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
建-曼荼罗坛-修法；
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本；
贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习-真言宗-教义；
全力-弘扬-大手印-法门。
以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:
真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替）
正信起行真有佛；深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）
平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
对联基本格律的六要素和六禁忌（中)
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
对联基本格律的六要素和六禁忌（下）
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅盘岸；
见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:
漏网之鱼，世间时有；
脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境；
命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
6．忌同义相对
同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。
烟锁池塘柳；
炮镇海城楼。
用相同的偏旁部首镶嵌于楹联之中，其局限性很大，但一旦写作成功，则趣味性浓郁。这副楹联的上下联偏旁分别以“金、木、水、火、土”五行相对应，常被人们称作绝对。
二、镶嵌联制作的基本形式
镶嵌联的格式很多，主要有整嵌、横嵌、竖嵌等十二种，举例分述如下：
1.整镶
所谓整镶，移是将所要镶嵌的名称在每一联中占一个位置，不能拆开，使其具有整体性。如：
前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年杀宋教仕；
你说是洪述祖，他说是赵秉钧，我说是袁世凯。
这是章太炎先生目睹袁世凯篡政后，对辛亥革命党人残酷镇压而深表愤慨之作。全联别出心裁，交错纵横地整镶了六个人的名字，把最为典型的历史事件穿插在楹联之中，构思精巧，使袁世凯之面目暴露无遗。
2.横嵌
所谓横嵌，就是将所要镶嵌的名称，予以分拆后镶嵌于一联之内。如：
王师岂无能，啸聚山林，风（峰）声鹤唳，敌寇未来先丧胆；
程度果合格，汝图宝贵，淮（怀）安旦夕，人民生死不关心。
抗战时期，国民党鄂东挺进军第十七纵队司令程汝怀、副司令王啸峰，不仅不抗日，反而把枪口对着八路军。有一文人志士，用横嵌的方法，把他们二人的名字拆开嵌入联中，给以辛辣的讽刺和有力的鞭挞。
3.竖嵌
所谓竖嵌，就是将所要镶嵌的名称分拆开后，分别镶嵌于上下联中。竖嵌的样式颇多，简单地分有首嵌、腹嵌和尾嵌三种。有的地方考虑楹联与律诗和诗钟的某种联系，根据所镶嵌的字在上下联中的位置情况，细分为13个格，并借助动物形体部位，将有的格予以十分形象生动的命名。运用这些格式，将竖嵌联制作的浑然天成，不着痕迹，方为上乘佳作。
●鹤顶格
鹤顶格又称“冠头格”、“凤顶格”、“丹顶格”、“顶头格”、“藏头格”等，是把要镶嵌的文字，按顺序分别镶嵌于上下联语开头的格式。运用鹤顶格能使所镶嵌的文字突出显眼，故此较后面诸格更为人们所常用。如：
明月有情常照我；
清风无事乱翻书。
这是清初时有人写的一副楹联，当时反清复明的斗争以各种各样的方式存在，作者有意在这副联语之首镶嵌“明”、“清”两字，一褒一贬，显而易见。
●燕颔格
燕颔格是把所要镶嵌的文字，按顺序分别镶嵌在上下联语第二字的位置。如：
修竹千竿，横拖直扫，扫金扫银扫国币；
小轩一角，日煮夜烹，烹鱼烹肉烹民膏。
刘竹轩任反动县长时，因其生活荒淫，作恶多端，日积民愤，某文人将其名“竹轩”分别镶嵌于上下联第二字的位置，用语直切地痛加揭露贬斥之。
●鸢肩格
鸢肩格将所要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语的第三字。如：
调将翠黛眉偷画；
吟到荷花口有香。
这是某位文人为一名叫“翠荷”的女子所题楹联，作者将其名字巧嵌于上下联的第三字，语显新奇。
●蜂腰格
蜂腰格是将要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语中间的一种镶嵌格式，其具体字数随联语字数不同而不同。如：
莫学芙蓉空有面；
应笑芬芳发自心。
这是1940年郭沫若写给侄媳魏蓉芳的楹联。联语巧嵌“蓉芳”二字，并富有哲理。
●鹤膝格
鹤膝格又称作鹤尾格，是指把所要镶嵌的文字，按顺序镶嵌在上下联语第五字的一种格式。如：
鸭摸螺蛳张瘪口；
狗咬皮条扬偏头。
这副楹联表面上是描写鸭吃田螺和狗咬皮条的形态，实为张、杨二人互相戏谑而作的联语，上联嵌张，下联嵌杨（杨扬同音），互相打趣、斗智。
●凫胫格
凫胫格，又叫雁翎格，是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联的第六字。如：
泗水文章流紫水；
尼山木铎振荆山。
太平天国首领之一冯云山筹划起义时，曾在广西桂平紫荆山以教私塾为掩护，他运用凫胫格的形式将“紫荆”二字嵌于联中，并将这副楹联书写在孔子牌位两旁，以展示自己的理想和抱负。
●雁足格
雁足格，又谓之“藏尾格”、“凤尾格”、“脱靴格”等，是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联语末尾的一种格式。它也比较突出显眼，运用者颇多。如：
士不忘丧其元；
公胡为改其度。
李元度系曾国藩的部将，屡为太平军所击败。在衢州一役，李军伤亡惨重，有人将其名嵌于联尾，作此联以嘲讽之。
●魁斗格
所谓魁斗格，是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联首和下联的联尾的一种镶嵌格式。如：
小楼一夜听春雨；
姐妹花开月月红。
此联既暗隐人名“小红”于联中，又描绘了春天多雨、百花繁茂的景象，颇具情趣。
●蝉联格
蝉联格与魁斗格相反，是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联尾和下联的联首。如：
香如兰蕙温如玉；
云想衣裳花想容。
此联镶人名“玉云”于联尾联首，虽系相赠之戏作，但比喻、手法的巧用，使联语颇富浪漫色彩。
●云泥格
所谓云泥格，是指将所要镶嵌的字，顺序镶嵌于上联的第二字和下联的倒数第二字的一种镶嵌格式。如：
饮酒愿人容我醉；
怡情与子赏花开。
此联一说饮酒，一道赏花，“酒、花”二字分嵌于上下联中，更能加深读者对联意的理解。
●碎锦格
与上所述诸格顺序镶嵌不同，碎锦格是将所要镶嵌的字不拘次序地镶嵌在上下联的适当位置中，且上下联镶嵌的字，也不一定要相对或相等。如：
四壁图书三尽剑；
半月行李一张琴。
该联交叉镶嵌“张三李四”，不愧碎锦格之佳作。
●晦明格
所谓晦明格，是指将所要镶嵌的字，在上联暗示，下联明嵌；或者上联明嵌，下联暗示的一种镶嵌格式。如刘振威先生所作一联：
携酒与鱼游赤壁；
随蜂伴蝶赏东篱。
上联明嵌一“酒”字，下联借“蜂”、“蝶”、“东篱”隐示一“花”字，一明一晦，令人回味。
上述诸联除单独运用外，还可以综合运用。比如蔡锷将军赠“小凤仙”一联，便合用了“鹤膝格”与“雁足格”：
有美一人凤兮凤；
与卿同梦仙乎仙。
竖镶除了上述种种格式外，还有一种插嵌，是将多个要镶嵌的字，有规则插入联语之中，像前面所举的镶嵌年号联就是典型的一例。
4.递嵌
所谓递嵌，是指将一个名称顺次在上下联中横嵌一部分，使上下联横嵌之名合起来才成系统的一种镶嵌方式。如：
民犹是也，国犹是也，何分南北？
总而言之，统而言之，不是东西！
这副楹联顺次递嵌“民国总统”，针对袁世凯篡夺辛亥革命成果，做了窃国大总统，骂他不是个东西。
5.省嵌
所谓省嵌，就是将一个名词的主要部分镶嵌于联中的一种镶嵌格式。如：
博济群伦挺身为民主，惊传凶讯增悲痛；
发扬正义飞楫载和平，岂意黑茶赋招魂。
1946年4月8日，博古、叶挺、邓发、王若飞等一行13人由重庆回延安途中，不幸飞机在山西兴县黑茶山失事。噩耗传来，全国震悼，该联是八路军西安情报处的同志写的一副楹联，联中的“博、挺、发、飞”分别为上述四人名之省嵌。
6.叠嵌
所谓叠嵌，就是将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种镶嵌方式。如：
冬夜灯下，夏侯氏读《春秋传》；
东门楼上，南京人唱《北西厢》。
在这副楹联中，“春秋”交叉重叠共用，它一作“春夏秋冬”中的“春秋”，一作书名《春秋传》中的“春秋”；“北西”同理，一作方位中的“北西”，一作杂剧剧名《北西厢》中的“北西”，《北西厢》即《西厢记》，因后来李日华作《南西厢记》，便有人称王实甫所作为《北西厢》。
7.暗嵌
所谓暗嵌，是指将所要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如：
少目焉能评文字；
欠金岂可望功名。横披：口大欺天
清朝乾隆年间，直隶学士吴省钦主持乡试，贪脏受贿，录取不才。落第生员愤而在试场门口贴出此联。上联暗嵌“省”字（少目合而为省），下联暗嵌“钦”字（欠金合而为钦），横披暗嵌“吴”字（口天合而为吴）。联语使吴省钦的劣迹昭然若揭，声名狼迹，引起全城轰动。
8.对嵌
所谓对嵌，是指在上下联中均镶嵌名称的一种镶嵌方式，上面所列举的嵌名联皆是，不再重复。
9.单嵌
顾名思义，单嵌就是只在上联或下联中镶嵌名称。如：
人自玉堂来，吏亦称仙原不俗；
神从金马至，民能使富莫忧贫。
这副楹联传为林则徐赠到云南富民县作官者叶某的，联语仅在下联中镶嵌“富”、“民”二字，以扣合县名。
10.顺嵌
所谓顺嵌，是指将名称从右到左（对联右为上联）、从上到下镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如：
才子重文章，凭他二赋八诗，都争传苏东坡西游赤壁；
英雄造时势，待我三年两载，必艳说湖南客小住黄州。
这是黄州苏东坡纪念馆二赋堂前圆柱上所悬黄兴撰写的楹联，联中顺次镶嵌着“苏东坡游赤壁”、“湖南客住黄州”，古今对比，气势不凡。
11.反嵌
所谓反嵌，是指将名称不按从右到左、从上到下的次序镶嵌，而是反序镶嵌。如：
一丛人影三弓地；
四面和风二月天。
这副楹联中镶嵌“天地人”和“一二三四”，只有借助倒读、反读才能读出所镶嵌的文字。
12.综合嵌
综合镶嵌，就是几种镶嵌方式的综合运用。比如：
韩愈送穷，刘伶醉酒；
江淹作赋，王粲登楼。
这副楹联综合运用了整嵌和竖嵌两种方式，在整嵌了四个文豪大名的同时，不露痕迹地兼用了竖嵌中的“鹤顶格”和“凤尾格”，在联首和联尾嵌入了“韩江酒楼”，达到了炉火纯青的艺术高度。
七、加减
由于某种需要，将某副楹联的上下联增加或减少一些字词或笔划，使联意发生变化，造成新的意境，组成新的楹联，这种制联方法叫做加减法。这种作联的方法在某些特定的场合时常出现，所撰楹联多含有诙谐、戏谑、讽刺意味。
1.加字
又称续字。传说有一年除夕王羲之连续写了多副春联均被人揭走，最后撰一联贴于门上：
福无双至；
祸不单行。
因联语不吉利才没有被人揭走，晚上王羲之又在上下联后各添三字，大家在春节早上见到的春联就变成了：
福无双至今日至；
祸不单行昨夜行。
还有一个传说。明朝才子解缙未成名时，住所与一富翁家的竹林相对。除夕，他在门上贴了一副春联：
门对千根竹；
家藏万卷书。
富翁见状大怒，心想我家的竹园岂容他人借用？便令家人将竹子砍掉一截。解缙自知其意，便在上下联各添一字：
门对千根竹短；
家藏万卷书长。
富翁见之，更加恼火，干脆把竹根也刨掉了。解缙只觉好笑，便把楹联又添二字：
门对千根竹短无；
家藏万卷书长有。
任凭富翁将竹砍短、除根，楹联依景而变，只气得富翁目瞪口呆，无计可施。此联两次加字，实属不易。用加减法制作楹联要求联意不做作，不牵强，字生趣，意通神。
2.加笔划
相传有一仕宦人家，父子俩有权有势，横行乡里，老百姓对他们敢怒而不敢言。父子俩都买了进士，婆媳均封夫人，为了光宗耀祖，装点门面，便在门上挂出一副楹联：
父进士，子进士，父子皆进士；
婆夫人，媳夫人，婆媳均夫人。
门对刚刚贴出，便有人乘其不注意时通过改增笔划，变成了另一副楹联：
父进土，子进土，父子皆进土；
婆失夫，媳失夫，婆媳均失夫。
请看一副嘲庸医的对联：
未必逢凶化；
何曾起死回。
相传有一个叫“吉生”的庸医，水平低下，却爱自吹，有人便在其门上贴了这副楹联予以嘲讽。在上下联镶嵌的成语中，每个成语都故意漏写了一个字，所漏写的字合起来恰是他的名字。这样的漏字法作的楹联，艺术效果比不漏“吉生”二字更佳。
再看一副贺婚联：
人称新郎新娘，原本是旧相思一对；
你吃喜糖喜酒，能不有风味几番？
这副联中故意漏去一字，让前来贺喜的人自己去品味，自我感觉用什么字好就填上什么字，填不上来，说明这种风味难以用语言表达。这一漏字，正是寓联意于联外。
据说，袁世凯死后，有人写过这样一副对联：
袁世凯千古；
中国人民万岁。
这副楹联故意不按楹联作法之常规去写，上联五个字，下联六个字，使其不能成对，这样的对联按属对要求是绝对不可以的。但此联正是用属对中的“失对”术语，向人们暗示“袁世凯对不起中国人民”之意，作者利用缺如的手法出其不意地表达了言外之意所产生的艺术效果。借此，方使这一巧联流传于世。
十一、歧义
楹联在实际应用中是不加标点的，在一般情况下，不同的断句方式对楹联联意的影响不是很大。但是，有一种楹联，是出于某种需要而精心构思的，不同的断句方式下，联意会发生很大变化，甚至相反。这就是利用两读法所制作的楹联。这种楹联不很常见，但构思好了，用在某些特定的场合，却可以产生其它格式的楹联所不能达到的效果。
请持下联：
明日逢春好不晦气
终年倒运少有余财
相传此联为明代学者祝枝山为一店主人所作的一副戏谑联。店主人将其读成：
明日逢春，好不晦气；
终年倒运，少有余财。
认为是一副倒霉晦气的春联，因而大为不满。祝枝山微微一笑说：不必生气，是你把楹联念错了。应该这样念：
明日逢春好，不晦气；
终年倒运少，有余财。
店主人这才转怒为喜，且置酒招待。这是祝枝山利用这副楹联有两种不同读法所获得的相反效果，与店主人开了一个小小的玩笑。但由于这副楹联容易产生歧义，店主人终究没有贴出来。
传说祝枝山还写过这样一副歧义联：
此屋安能久居
主人好不悲伤
相传有个刻薄的富翁造了高楼大厦，请祝枝山写楼联。祝深知此翁为人，决意捉弄他一下，便写了上面这副楹联，并念成：
此屋安，能久居；
主人好，不悲伤。
富翁听后颇为满意，待贴出来后，宾客们却个个偷偷地暗笑，富翁明白了其中奥秘，只落得七窍生烟，却又无可奈何。原来这副对联如不断句，上联分明是疑问句式，下联是感叹句式，那么这间屋子是无人敢住的。
十二、设问
以设问的方式来代替平铺直叙的写作，是作联的一种重要方法，这种方法或上联提出问题，下联做答；或上下联均为设问，不与回答，便于把抽象的事理具体形象地表达出来。同时，用“问”与“答”的形式作联，更能引起人们的注意和思考，便于表达联意和创作主旨。常见的设问法有如下几种形式：
1.设问作答
请看下联：
你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意？
殿遏烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥木，空费了多少钱财！
上联以自怨自艾、自嗟自叹的形式，入木三分地揭露封建迷信的本质，嘲笑了信神信鬼的愚昧行为，发人深省，耐人寻味，妙趣横生。很显然，这样的写作方式比平铺直叙的宣传效果要好得多。
2.设问求答
请看梁启超答对张之洞联：
四水江第一，四时夏第二，先生居江夏，谁是第一，谁是第二？
三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，何敢在前，何敢在后！
梁启超在武昌讲学时，坐镇武昌的湖广总督张之洞以“礼贤下士”的客套话出上联设问求答，锋芒显露，咄咄逼人。对此，梁启超不卑不亢，避其锋芒，含蓄作答，以柔克刚，真不愧联坛高手。
3.设问不答
请看下联：
磨砺以须，问天下头颅几许？
及锋而试，看老子手段如何？
该联相传为石达开所作，上下联全是反诘语气，诙谐风趣，虽没有明确作答，然其乐观豪迈、气势凛然的联语本身就寓答案于其中了。
再看董其昌题杭州西飞来峰联：
泉自几时冷起；
峰从何处飞来。
作者以西湖景物落笔，全盘提出疑问。这种方式常给人以朦胧神秘的色彩，把答案留给读者，使人们产生无尽的悬念。
十三、反问
为强调某一观念或结论的正确，故意以反问的形式把本意托出，令人注意，使读者从句中找到答案，这种制联方法叫反问法。反问的目的在于给读者以艺术的感染。
请看邓小平同志为士兵所撰联：
列为无产者；
宁不革命乎。
此联采用流水对，仅十字，并在联中嵌“列宁”二字，充分表现了作者远大的胸怀和坚定的信念。作者运用了否定句询问的形式表示肯定的答案，为反问句式的另一种。
再看下联：
不受几番磨炼；
怎成一段锋芒。
下面这副对联也属此种形式：
经忏可超生，难道阎王怕和尚？
纸钱能赎命，分明菩萨是赃官！
另一种形式则是用肯定的询问式，表示否定的答案。如：
除却诗书何所癖；
独于山水不能廉。
许德衍挽陶行知联：
教育做合一，若干年来，倡导生活教育，身体力行，论功岂止武训第二；
智仁勇兼备，胜利前后，呼号和平民主，赴汤蹈火，说死实与李闻为三。
此联紧扣逝者事迹，所引对比人物十分贴切。此句联属反对，增加了被答者的份量和位置。
反问法与设问法有相通之处，不同的是一为正面提问，一为反问，故也有人将二法合为一法，通称“设问法”。
十四、双关
双关法是利用汉字的特点，巧用汉字的字、音、义的相同相异之差别而组成字面与字音，形成言此而及彼的语言效果，两者在形式上虽然平行，但在意义上却有主次之分。双关的形式主要有谐音、借义两种。用好双关，可增加对联的趣味和深度。
1.谐音
谐音法就是利用汉字中同音字词较多的特点，使联语语意双关，一联多意，既可以从字面上理解，又可以联想出更深层意思的制联方法。用谐音法制作的楹联，联谜兼备，别具情趣。如：
普天同庆，当庆当庆当当庆；
举国若狂，且狂且狂且且狂。
此联以“当庆、且狂”谐锣鼓之声，使人在吟诵之时，有如身临锣鼓喧天的欢乐气氛之中。欣赏这样的楹联，谐趣无穷。再如：
因荷而得藕；
有杏不须梅。
据传，这是明代宰相李贤在招婿前与陈敏政的一次测试应答对。李贤指着桌上的果品出上句，陈敏政马上领会其意，随口答出下联。此联以“荷、藕、杏、梅”与“何、偶、幸、媒”谐音的特点，隐含另一层意思是“因何而得偶？有幸不须媒”。一谈蔬果花卉，一谈人事姻缘，联意隽永，引人入胜。又如：
莲子心中苦；
梨儿腹内酸。
该联相传为金圣叹在刑场离别子女时所作。联语表面意思是写莲心之苦、梨核之酸，实际上是以“莲”谐音“怜”和“连”，寓含“可怜”、“连累”之意；以“梨”谐音“离”，寓含“离别”之意，全联意为“怜子心中苦，离儿腹内酸”。准确、形象、生动地表现了父子刑场离别时的心情，确为对偶精工、文辞优美的佳联。
2.借义
利用汉语中一个字或词语有不种含义的特点制联，同时表示两种事物的制联方法乃借义法。用这种方法制成的联语，一般用在某些特定的场，一词二意，启人联想，发人深思。如：
虚心成大器；
劲节见奇才。
这是在竹器店中常见到的一副联语。联中的“虚心”、“劲节”既言竹器，也喻人的品格德行，联语简洁却富于哲理。又如：
龙井泉多奇味；
武夷茶发异香。
这是一副茶叶店联，其中的“龙井”、“武夷”既是地名又是茶名，既描绘了龙井、武夷两地的特点，又指明了店中名茶，使人见而思饮。再如：
稻粱菽，麦黍稷，许多杂种，不知谁是先生？
诗书易，礼春秋，皆是正经，何必问及老子！
这是一副应答联，有人出上联讽刺老师，联中“杂种”、“先生”语意双关，问得可谓尖酸刻薄；但“先生”不急不恼，以“正经”、“老子”的双层语意，堂而皇之地回敬了讽刺者，可谓妙语天成。
十五、同音
同音法即同音异字法，又称异混，它跟谐音法一样，都是建立在汉字特有的同音多字基础上的，与谐音法不同的是，它是将几个字形、字义不同而读音相同的字用于同一副楹联之中，从而使联语具有组合精巧、构思奇特、风趣别致的艺术魅力。此种方法听起来难以分辨，看起来一目了然。常见的同音异字法楹联有如下几种样式：
1.同音异字叠韵连用
饥鸡盗稻童筒打；
暑鼠凉梁客咳惊。
这副楹联写的是生活中的趣事，因其制作难度较大，常将其附会于名人雅士。有一种说法是：李调元一次正与农家大嫂谈天说地，一群鸡跑来啄食晒场上的稻子，两个挥舞竹筒的小孩把鸡赶走了。大嫂见状，便出上联请李调元答对。正在李感到为难时，偶然发现屋梁上一只正东张西望的老鼠被他的咳嗽惊跑了，他心中一动，对出了下联。这副对联构思精巧，情趣盎然，特别是六组同音字字义各异，对仗工稳，是一副绝妙的同音异字对联。还有人添加事例，将此联加以扩充，如：
暑鼠凉梁，唤匠描猫惊暑鼠；
饥鸡盗稻，呼童拾石打饥鸡。
暑鼠凉梁，请画师笔壁描猫惊暑鼠；
饥鸡盗稻，呼童子沿檐拾石打饥鸡。
2.同音异字、双声、叠韵间用
嫂扫乱柴呼叔束；
姨移破桶叫姑箍。
这副楹联写的也是生活中的两件烦事，联中的“嫂扫”、“叔束”、“姨移”、“姑箍”皆为双声兼叠韵，相间出现于联语中，则生发出奇趣，使联语的娱乐性和趣味性油然而生。
3.同音异字间用
天心阁，阁落鸽，鸽飞阁未飞；
水陆洲，洲停舟，舟行洲不行。
这副楹联中的“阁”与“鸽”、“洲”与“舟”同音异字相间使用，使楹联产生回环反复的妙趣。
1981年，《中国青年报》曾以“童子打桐子，桐子落，童子乐”为题征联，应征者多有妙对，如“玉头起芋头，芋头枯，玉头哭”、“和尚游河上，河上幽，和尚忧”等，与古对“丫头啃鸭头，鸭头咸，丫头嫌”有异曲同工之妙。
十六、转类
转类法又称多音法或异音法，它与同音、谐音等方法利用汉字同音异字不同，是利用汉字一字多音多义、词义通假的特点，造成同一个字在联中的音调变化，给人以奇诡绝妙之感。多音法楹联中最著名的当推河北山海关姜女庙联：
海水朝朝朝朝朝朝朝落；
浮云长长长长长长长消。
这副联语上联连用七个“朝”字，下联连用七个“长”字，如果不懂读法，很难理解联意。其实，这里运用了通假法，就是利用汉字一字多音的特点构成联句。如果熟谙汉字一字多音多义的特征，则深觉此联妙趣无穷。对该联的读法，方舟认为共有十种，有的则认为更多，但大家熟悉的是以下两种：
海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；
浮云涨，长长涨，长涨长消。
海水潮，朝潮朝潮，朝朝落；
浮云涨，长涨长涨，长长消。
如此一读，其景自现，它将天与云的变化规律高度概括，使水与云的景观跃然纸上：碧冥沧海，日日潮起潮落；皓穹长空，常常云涌云消。再将孟姜女望夫哭长城的故事加以联想，岂不令人感慨万千。与此联用字、格式相同的楹联在我国很多，像福州罗星塔联、江西赣南梅江畔古庙联、浙江温州江心寺联、四川长宁朝云庙联等，足见此联影响之大之广。
有一副豆芽店门联，比上一副楹联更加奇特，其联云：
长长长长长长长；
长长长长长长长。
对此，有人如此解读：上联第一、三、五、六字读“cháng，经常”，第二、四、七字读“zhǎng，生长”，下联则正好相反，上下联的意思就是所生豆芽经常长，越长越大的意思。
上述两联可以说是充分利用了汉字通假字的特点。再看下面一联：
好读书不好读书；
好读书不好读书。
从字面上看去，上下联相同，一字不差。如果不是运用转类法，就不能称其为联了。此联就是巧用“好”的多义效能。上联第一个“好”字读“hǎo”，第二个“好”字读“hào”，下联则相反。其联中之意是：有利于读书时却不喜欢读书，等到年老喜欢读书之时却又不便于读书了。此联用来解释“少壮不努力，老大徒伤悲”，十分贴切。
十七、飞白
明知某一词有错而故意使用，将错就错，这种修辞方法称为“飞白”。“白”是“别”、“错”的意思。飞白原是书法绘画中的一种手法，后来借作修辞之用，这是文学作品中经常运用的。在制联方法中，同样有这种技巧，通过飞白手法，以收到特殊的效果。请看下联：
礼记一书无母狗；
春秋三传有公羊。
相传清初苏州有一个叫韩慕庐的秀才，在某家教私塾，这家的主人自以为很有才学，经常替韩上课以炫耀自己的学问。有一天他教学生读《礼记》中的《曲礼》一篇，竟将“临财毋苟得”，读成“临财母狗得”。此时，一位饱学之士由此经过，错认为是韩念的，觉得好笑，因此在窗外高声念出上联。韩慕庐一听，知道是冲他来的，于是立即应声答出下联。那人听后，方知此先生不是凡俗之辈，于是登门求见。二人见面一谈，才知念“母狗”者不是韩先生，后来韩中了进士。韩以“《春秋》三传有公羊”为对句，对得很妙。公羊是复姓，即指给《春秋》做注释的作者之一公羊高，另二位先生是左丘明、谷梁赤。三传是指《左传》、《谷梁传》、《公羊传》。那位学士将错就错地将“母狗”直接替代了“毋苟”，即飞白法，下联以“公羊”对“母狗”更是妙语惊人。
再看一联：
一代奇书镜花录；
千秋名士杜林胡。
传说文革期间，有一个半文盲被派到某图书馆担任驻馆代表。此人将《镜花缘》误读为《镜花录》，还有一次，其人领导学习《反杜林论》，杜林是十九世纪德国一位反对马克思劳动价值与剩余价值说的哲学家和经济学家，人们在批判他时，常有“杜林胡说什么”一语。这位驻馆代表听不懂，误以为“杜林胡”是一位中国的什么人，便大声说“杜林胡反马列主义毛泽东思想，应该拉出去枪毙！”于是有人以此为题，撰成上面一联。这副对联先录其错读，后录其错断并加以嘲讽，用的正是飞白手法。
十八、回文
使联语的上下联顺读、倒读皆能成联，且贴切而不混乱，这种制联方法称作回文法。回文法楹联写作极不容易，写好就更不容易，不过一旦写好了，就能产生引人注目的效果。用回文法制作的楹联常见的有两种格式：
一是上下联是中间为界，两边用字相同，这样不论倒读正读，联意都是一样的，这种联一般称为对称回文。在回文法楹联中，这种格式最为常见。试举几例：
客上天然居，居然天上客；
僧过大佛寺，寺佛大过僧。
上海自来水来自海上；
前门出租车租出门前。
我爱邻居邻爱我；
水傍鱼活鱼傍水。
需要指出的是，在对称回文中，还有一种谐音回文，其文字虽不能倒排，但字音倒读却与顺读一样。谐音回文中，最有名的首推传说为唐寅所作的一联：
画上荷花和尚画；
书临汉帖翰林书。
二是上下联使用不同的字，但顺读倒读均能读通，有点类似于回文诗，此种联称为反复回文。这种楹联顺读倒读往往会产生联意上的不同。如：
风送花香红满地；
雨滋春树碧连天。
这副写景楹联把春风吹拂红花送来阵阵花香、细雨滋润春树大地一派澄清的盛景描绘的很细腻生动。如果将该联倒读，则为：
天连碧树春滋雨；
地满红香花送风。
联意则变成了蓝天连碧树，春景润春雨；大地红香满，花儿随风舞。我们仿佛能够感觉到春雨春风中送来的阵阵清香。
十九、列品
列品法有点类似于修辞手法中的排比，要求连续列举三个以上类似的、或有联系的事物成联，所列举的事物之间不掺杂任何间隔词语。使用列品方法，可以强化对联所吟咏的事物，收到其它方法所难以达到的效果。
请看下联：
白马秋风塞上；
杏花春雨江南。
作者运用白描手法，只将几种事物和谐地列举出来，不加任何渲染，给读者提供了一种悠远的艺术空间。
请看浙江莫干山十二生肖公园联：
子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥；
鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪。
上联列十二地支，下联列十二种动物，此外不加一字一语，干净利索，自然出奇。
再看清代窦垿所撰岳阳楼联：
一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；
诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，渚者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。
上联列举杜、范、滕、吕四人史事，“五言绝唱”，指杜甫的《登岳阳楼》诗，“两字关情”指范仲淹《岳阳楼记》中“忧”、“乐”二字，“百废俱兴”是指滕子京谪守巴陵郡（今岳阳）时的政绩，“三过必醉”指传说中八仙之一的吕洞宾岳阳醉酒的轶事；下联列洞庭湖等四处风景特征应对，上下数百年，纵横上千里，使读者对岳阳楼这一千古名楼有更加深刻的印象，堪称联中佳对。
列品与排比、分总两种制联方法有相似之处，其异同点参排比、分总法简介。
二十、排比
用三个或三个以上的结构相似、字数相等的平行短句，组合在一起表示相关的意思，这种制联方法称作排比法。运用排比仅限于上下联的内部，而以长联较多。运用排比法要注意排比的事物要有内容上的联系，而且要求次序须有规律，给人以审美之感。
请看李联芳题武昌黄鹤楼联：
数千年胜迹，旷世传来，看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁。好个春花秋月，只落得剩水残山。极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔；
一万里长江，几人淘尽？望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞。许多酒兴风情，尽留下残阳晚照。放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。
作者利用排比之法，将武汉三镇的主要胜迹囊括无作。联语颇富文采，只是因其历史之局限，格调及情绪较为低沉。
再看现代语言学家王力先生写的桂林小广寒楼联：
甲天下名不虚传：奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁，佳拟紫金，高若鹫峰，穆方牯岭，妙逾雁荡，古比虎丘。激动着倜傥豪情，志奋鲲鹏，思存霄汉，目空培楼，胸涤尘埃，心旷神怡消块垒；
冠寰球人皆向往：振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波，放歌叠彩，泛舟象鼻，品茗月牙，赏雨花桥，赋诗芦笛。引起了联篇遐想，弄甘陇亩，士乐缥湘，工展宏图，商操胜算，河清海晏庆升平。
该联上联写桂林之胜景，“奇似黄山，幽如青岛，雅同赤壁……”，八个排比句式衬托得其风光无与伦比；下联叙桂林的名胜，“振衣独秀，探隐七星，寄傲伏波……”，令人向往，引人入胜。全联信手拈来，如数家珍，借景抒情，颂今怀古，对仗工整，文采斐然，堪称佳构。
排比法与列品法有相似之处，都是相关、相似事物的罗列。所不同的是，排比法要求各分句间结构相似，字数相等，既可以说是当句对的进一步扩展，也可以看作是列品法的特殊形式。
二十一、分总
像列品法排列物品那样组句，但有分述有总述的制联方法称为分总法。使用分总法，必须集三个以上的物品并列排列，而且中间不用其它词语混杂间隔。分总法主要有先总后分和先分后总两种形式。
1.先总后分
请看北宋文学家刘攽对王安石联：
三代夏商周；
四诗风雅颂。
刘攽才华出众，王安石有意以此联难他，然刘稍思片刻便对出了下联。此联难度在于解决下联总括数目与列品数目字、义与上联的矛盾，或多或少都很难成对。刘以巧取胜，别开洞天，从《诗经》中独辟蹊径。风、雅、颂为《诗经》的四个组成部分，其中雅分大雅、小雅，历史上通称为四诗。以“四诗”对“三代”，以“风雅颂”对“夏商周”，妙语惊人，被称为传世绝对。
2.先分后总
请看一副春联：
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春暖一家。
即是先分后总式。上联先列松、竹、梅，再以文人雅称“岁寒三友”总之；下联亦然，桃、李、杏在初春相继开花，且有红、白、粉等不同颜色，古人常以之代春，故曰“春暖一家”。
邓琰的自题碧山书屋联也属此类：
沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
作者在这副联中，上下嫌分别用九种事物排列，这种对法又称连环法，此联即为九连环，环环相扣，节奏紧凑，音调铿锵，回环跌宕，气势宏大，可谓波澜壮阔，在对联中是不多见的。制作这种对联，应当注意上下联所排列的事物、结构必须一致，比如上联是偏正结构，下联也应当采用偏正结构。
二十二、组串
组串，或称串组，就是将一些本来没有联系的事物的名称按一定的规律串联起来，从而使之表示出某种意思。用组串法制作的对联，常见的有组串人名、地名、植物名、词牌名等。请看下面这副对联：
中国捷克日本；
南京重庆成都。
这副对联是一爱国人士为欢庆抗日战争胜利而写的。乍一看这副对联的上联是三个国名，下联则是中国的三个城市名。但其更深层的意思，上联是中国胜利地打败了日本（这里捷克转义为克敌），下联是南京重新庆祝成为首都。这样，就用三个国名和三个城市名，巧妙地组合成一副庆祝抗日战争胜利的贺联。
再看这样一副对联：
碧野田间牛得草；
金山林里马识途。
这是在1982年，由中央电视台等单位联合举办的春节征联活动中，择优选出的一副对联。上联为出句，下联为首选对句。上下联各由三个人名连缀成句，意义连贯，毫无生硬之感，堪称组串佳对。
再看由词牌组串的一副巧联：
水仙子持碧玉簪，风前吹出声声慢；
虞美人穿红绣鞋，月下行来步步娇。
联中串出六个词、曲牌名《水仙子》、《碧玉簪》、《声声慢》、《虞美人》、《红绣鞋》、《步步娇》，描绘出了一幅美人轻移莲步，观月赏景的美丽卷。
二十三、集引
集引，就是收集和引用的意思。楹联创作中的集引法，是指摘取或引用别人的诗句、词句、文章佳句、成语、格言以及书名、刊名、影视名等，运用在自己楹联之中，“活”用前人佳句，构成新的意境。比如大家经常见到这样一副春联：
飞雪迎春到；
风雨送春归。
该联就是集引毛泽东诗词中的句子而成。集引联有的全联皆是摘引他人词语，像上联就是；有的联中部分摘引他人词语，如“诸葛大名垂宇宙，隆中胜迹永清幽”，上联集杜甫《咏怀古迹五首》之佳句，下联乃作者董必武自撰；还有的将集引的内容简化压缩后用于联语之中，如“后乐先忧，范希文庶几知道；昔闻今上，杜少陵可与言诗”，上联之“后乐先忧”与下联之“昔闻今上”，乃分别简化范仲淹《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”和杜甫《登岳阳楼》诗“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”而来。
用集引法制作楹联，可供集引的内容很多，如前人佳句、成语俗语、人名地名、书籍报刊、戏剧电影等等，试举数例于下：
梅花欢喜漫天雪；
玉宇澄清万里埃。（集毛泽东诗句）
江山如此多娇，飞雪迎春到；
风景这边独好，心潮逐浪高。（集毛泽东词句）
沧海横流，云蒸霞蔚；
春风得意，人寿年丰。（集成语）
十分货物十分价；
一寸光阴一寸金。（集俗语）
《中华少年》《探索》《大自然》；
《风流一代》《追求》《健与美》。（集刊名）
《马兰花》《苦菜花》《白莲花》《蒙根花》《五朵金花》《战地黄花》《生活的浪花》《繁花似锦》；
《雁荡山》《杜鹃山》《六盘山》《火焰山》《雪海银山》《万水千山》《沸腾的群山》《江山多娇》。（集电影名）
“白头翁”“牵牛”耕“熟地”；
“女贞子”“打马”过“淮山”。（集中药名）
帝女合欢，水仙含笑；
牵牛迎辇，翠雀凌霄。（集花卉名）
二十四、用典
将联语之意寓历史掌故之中，借典故或有出处的词语以表达联语的思想内容的作联方法叫用典法。在我国悠久的历史发展中，可用的典故很多，比如古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章等，都可以当作典故运用，因此，用典法在联语制作中运用的比较广泛。大家看一看李渔所著《笠翁对韵》，就会发现其中近一半的内容是用典，比如“庄周梦化蝶，吕望兆飞熊”、“跨凤登台，潇洒仙姬秦月玉；斩蛇当道，英雄天子汉刘邦”、“灭项兴刘，狡兔尽时走狗死；连吴拒魏，貔貅屯处卧龙归”等等。我国旧体诗文中多喜用典。对联制作中也不例外，不少对联因为用典而使其光彩夺目，文情隽永。如下联：
铁板铜琵，继东坡高唱大江东去；
美芹悲黍，冀南宋莫随鸿雁南飞。
郭沫若在当代文人中是制联较多的，其突出特点之一就是喜欢用典。上联是郭老为济南辛弃疾祠的题联，其中“铁板铜琵”、“美芹”、“悲黍”等，分别出自俞文豹《吹剑续录》、《列子·杨朱》、《诗经·王风》之中典故，通过用典和描写，评述了辛弃疾词章的豪放和艺术成就的高超，赞扬了辛弃疾爱国之心至死不变的豪情壮志，典故起了很好的烘托和强化作用。再如：
观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；
收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。
此联为赵朴初同志所作，联中用了五个典故：“老柏”系指岳飞墓前的精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”，皆出自岳飞《满江红》词。
在对联中用好典故，可以起到画龙点睛的作用。然而，用典要讲技巧，必须做到用典准确、恰当，有的放矢，用典不当，也会使作品褪色，用典过分和不及都将成为败笔。
请看小凤仙挽蔡锷联：
不幸周郎竟短命；
早知李靖是英雄。
上联以蔡锷比周瑜岁在青年而夭，又暗喻袁世凯是曹操；下联将自己比做红拂，将蔡锷比作李靖。全联用典贴切、自然，令人生发联想。
二十五、无情
无情联是巧妙联中最有趣味性，最能体现“对”这一特点的一类对联。其特点是上、下联中相应最小的词素贴得很近，对得很工，但是词义各异，相去甚远，简直对不起来。一般对联讲究上下联内容相关，无情对偏偏不相关。它有两个标准，一是类别要互不相干，二是内容上要离题千里。
请看下联：
妹妹我思之；
哥哥你错了。
这是一副风格奇特的即席对。说的是清朝某年科考，试题中有句：“昧昧我思之”。一考生粗心将“昧”字写成“妹”字，嘲为上联。评卷先生见此，不禁失笑，于是顺手批曰：“哥哥你错了”。此联以回答方式出现，寄无限情趣于对话中，待你发现精妙处，顿有豁然开朗之感。此联奇中见奇，考生误将“昧”置成“妹”，音同而意迥，可谓差之毫厘，谬之千里。奇在阅卷先生将错就错顺水推舟，竟以妹妹身份出现，称此考生为“哥哥”以戏之，宛若含羞怯之意曰“你错了”。无情之格中含有情之态，真乃楹坛之佳品。
无情对，多为字与字严格相对，而联句立意却风马牛不相及，造成一种对联艺术的差距美。
请看下联：
庭前花始放；
阁下李先生。
上联是院中花开的景象，下联则是人文称呼，句意相去甚远。但仔细分析就会发现，上下联的每一个字都对得异常工稳。“庭”与“阁”为宫室小类工对，“前”与“下”同为方位词，“花”与“李”同属植物类，“始”与“先”同为副词作状语，“放”与“生”则是动词相对。字字工对却意远千里，这正是无情对的妙处。
再看下联：
树已半残休纵斧；
萧何三策定安刘。
这也是一副无情佳对。上下句意义毫不相干，上联为一古诗句，是说要爱护树木，不要乱伐残树。下联却以萧何献策定汉业的历史故事相对，相差十万八千里，却在字性上结成缘份，有天造地设之妙。上联尾字“斧”是工具，下联尾字“刘”指兵器，在本句中则指汉高祖刘邦；“树”对“萧”，萧，植物名即艾蒿，乃植物小类相对；“已”对“何”，为虚词相对；“半残”对“三策”为数量词相对；“休纵”对“定安”都为虚词相对。联中惟“残”与“策”乍看不似工对，但二字在这里均可视为动词，“残”为伤害之意，“策”有拄、扶之意，仍然对仗工整。二十六、两兼
两兼即指在一副对联中一个字可与前后的字同时组词，在读时可读成两种组合句式，两种效果。
请看下联：
李东阳气暖；
柳下惠风和。
此联巧在以不同句式的读法读出不同的效果，若按三、二句式读，可读出两个人名的名字：李东阳和柳下惠。李东阳，明代诗人，天顺年进士，官至吏部尚书，华盖殿大学士。此人秉性温和，善依附周旋。柳下惠，春秋鲁国大夫，任士师（掌管刑狱的官吏），以善讲贵族礼节和坐怀不乱而著称。联以“气暖”、“风和”喻二人，十分贴切、自然。如按二、三式去读，其意义则变成了这样的意思：李树的东边阳气暖，柳树的下边惠风和。
不管以何种句式读，对仗、结构都很工整。其一，“李东阳”对“柳下惠”，人名相对，“气暖”对“风和”，主谓语词组相对。其二，“李”对“柳”是植物对，“东”对“下”方位对，“阳气”对“惠风”偏正词组对，“暖”对“和”形容词相对。
再看下联：
孟光轧姘头，梁鸿志短；
宋江吃败仗，吴用威消。
据说此联为著名画家吴湖帆讽刺汉奸梁鸿志、吴用威所做。孟光是梁鸿的妻子，《后汉书·逸民传》记载：梁鸿每归，妻子孟光为其具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉，说的是夫妻相敬相爱的故事。吴用是梁山宋江的军师，足智多谋，计谋迭出。上联“梁鸿”、“梁鸿志”均为人名，下联“吴用”、“吴用威”也均为人名。名套名，以乱读者视觉。作者将梁鸿夫妻的故事反其意而用之，意在讽梁鸿志，下联亦然。作者撰联之时乃抗战胜利，外寇投降、汉奸失宠之时，以此联喻之，大快人心。
二十七、衬托
将楹联的创作主题不作正面描写，而是借助其它事物从侧面或反面去显示的一种作联方法称为衬托法，或映衬法。被衬托的对象称为主体，做衬的事物称衬体。运用这种方法创作的楹联，主题含蓄，耐人寻味。衬托分正衬和反衬两种方法。正衬的日的是使被衬托的主题在形象上更加鲜明。如：
生为国家，死为人民，耿耿忠心照日月；
功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑。
这是一副悼念周总理的挽联。全联用“日月”、“山岳”、“湖海”等来映衬总理之丰功伟绩，形象之高大，联语错落有致，当称佳对。
再看孙中山挽黄兴联：
常恨随陆无武，绛灌无文，纵九等论交到古人，此才不易；
试问夷惠谁贤，彭殇谁寿，只十载同盟有今日，死后何堪。
《晋书·刘元海载记》：“常鄙随、陆无武，绛、灌无文”，指随何、陆贾、绛侯周勃、灌婴同是辅刘邦的大臣；“九等”，古代将士分为九品；夷惠指伯夷、柳下惠等古贤人；“彭殇”，指彭祖、殇子。作者旨在挽黄兴，却以古人兴亡衬之，实旨未写古人，“此才不易”褒在黄兴。下联写彭祖之寿，只在惋惜黄兴之青春夭折。作者情感悲绝，可谓一字一泣也。
再看一联：
鼠因粮绝潜踪去；
犬为家贫放胆眠。
此联相传为一个屠夫所写。有一年除夕，他家中穷得连过年之物也难以准备，便满怀愤懑之情写了这样一副楹联。全联以鼠的“潜踪去”与狗的“放胆眠”，明白如画地映衬出家中的穷苦因境，充分表现了他内心的凄苦与无奈。
反衬即用相反的事物，从反面衬托主题。
如下联：
远富近贫，以礼相交天下少；
疏亲慢友，因财而散世间多。
此联为清代鄂比赠曹雪芹联，全联巧用反义词相对，旨在使读者明了褒贬之意，同时也可以看做是作者对曹的赞颂。
二十八、借代
陈望道先生在《修辞学发凡·借代》中说：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。”在楹联创作中，为了简明扼要地说明一个事物，也常采用借代手法，即不直接说出事物的原体，而借用另外一种与其有可换关系的名称。借代与本体有可换关系，借体可以代表本体。如：
家有万金不算富；
命里五子还是孤。
传说古时一老翁无人养老，遂贴出此联，外人不解，老翁说：“我有十个女儿，人称女儿千金，我不是家有万金吗？我有十个女婿，都说女婿半子，我不是命里五子吗？可女儿女婿都不管我，岂能算富不孤！”这里就是以“千金”指代女儿，“半子”指代女婿。老人的对联贴出后，女儿女婿十分惭愧，乃争相赡养。由此看来，楹联的作用还是很大的。又如：
千古此诗王，流寓遍襄阳烟水，蜀道云山，故国有思，常感秋风怀杜曲；
五陵孰年少，知交祗陇右词臣，咸阳节度，京华在望，每因泪雨忆长安。
这是一副表示对诗圣杜甫思念之情的楹联，其中以“陇右词臣”指代诗仙李白，以“咸阳节度”指代对杜甫多有帮助的严武。再如：
未晚先投二十八；
鸡鸣早看三十三。
旧时小旅店常见的楹联是“未晚先投宿，鸡鸣早看天”，这副楹联中的“二十八”、“三十三”乃是借用神话传说中的“二十八宿”和“三十三天”，指代“宿”和“天”，别有一番情趣。
湖南醴陵红拂墓有一联
红拂有灵应惜我；
青山何幸此埋香。
红拂，原为隋朝宰相杨素侍姬，钟情于李靖，随李靖于军中，后病逝于醴陵。下联的“香”在古时多喻妇女所用饰品，故古诗文中常借称为妇女。此处代称红拂，此是以物代人。
二十九、拟声
拟声是对联的写作技巧之一，也称摹声。它是通过模拟人物、动物、神仙、器物等事物的声音的手法来取得一种艺术效果。有这样一副别致有趣的对联：
独榄梅花扫腊雪；
细睨山势舞流溪。
看上去这不失为一副诗味浓郁的写景联。然而，细心品读，你会发现另有所指。原来，上联是由乐谱1、2、3、4、5、6、7的谐音而来；下联则是阿拉伯数字一、二、三、四、五、六、七的谐音化出，不过这种读音只是浙江地区的方言而已。
又如，旧时有一讽刺袁世凯称帝的对联：
普天同庆，当庆当庆当当庆；
举国情狂，情狂情狂情情狂。
上下联均是模拟锣鼓的敲击声。“当”拟小锣声，“庆“拟小钹声，“情”拟大钹声，“狂”拟大锣声。从内容上来讲，“普天同庆”当然应是“当庆”，“举国情狂”，“情狂”也是理所当然的。不过“情狂”二字是贬义词，有指男女苟合之意。用在窃国大盗袁世凯及其追随者身上很合乎情理。
以上二联是模拟人物、器物之声，下面一联则是模拟动物之声，请看：
母鸡下蛋，谷多谷多只一个；
小鸟上树，酒醉酒醉无半杯。
“谷多谷多”是仿母鸡的叫声，“酒醉酒醉”是仿小鸟的叫声。联语意境含蓄，生活气息犹浓，读之情趣盎然。
三十、绘态
绘态也称摹状。即是描绘人们对客观事物情状的感觉的方法。它直观地临摹事物的情状、声音和色彩等。常运用叠字、双声、叠韵或其他方式表达出来。这种方式多用于讽刺、诙谐联中。
如：
著！著！著！主子洪福；
是！是！是！皇上圣明。
此联是讽刺清道光年间两个军机大臣潘世恩和穆彰阿的。他们惯于阿谀奉承，凡是皇帝说的话，他俩无不头。“著！著！著！”“是！是！是！”是对二人奴颜形象的描绘。读之如闻其声，如见其状，形象生动。
近年有人写了一副嘲讽“妻管严”联：
老母任磕头：哎哎哎，嗳嗳嗳；
娇妻只呶嘴：哦哦哦，噢噢噢。
作者以漫画的手法，刻划出这种对母逆、对妻纵的面孔。上、下联尾重用六个语气词，绘形绘声，妙不可言。
再看一副于谦反讥和尚联：
三丫成鼓架；
一秃似擂槌。
传说明代于谦自幼聪慧。一天，一过路的和尚见了在门口游玩的于谦，摸着他头上的小爪髻，出上联逗他。没想到于谦却马上以下联进行反讥。全联对于谦爪髻、和尚秃头的描绘可谓维妙维肖，但于谦的下联却未免有点刻薄。
三十一、假称
假称也称借称。是作者有意将对联中要表达的意思，将有关的对象用第一人称说出来。
如一庙联：
你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意；
庙遏烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥土，空费了多少钱财。
联语借庙中泥塑木雕的菩萨口吻，说出作者劝世良言。言辞诙谐、有趣，容易被人接受。
杭州岳飞墓有一联这样写道：
咳！仆本丧心，有贤妻何至如是；
啐！妇虽长舌，非老贼不至今朝。
清道光年间．有人在杭州岳飞墓前题此联悬挂，形象地表现了一对奸贼互相埋怨，垢厉的口吻，真是刻画入微，维妙维肖。
还有—副为道土写的挽联：
吃的是老子，穿的是老子，一生到老全靠老子；
唤不回天尊，拜不灵天尊，两脚朝天莫怪天尊。
作者借道教鼻祖老子的口吻成联，意在讽刺道士的寄生生涯，天尊亦指老子，唐朝老子被封为“太清道德天尊”。
三十二、比拟
根据感情的需要，作者特意以人喻物，或者以物喻人，或把甲当作乙来描绘，这种制联方法称为比拟法。通常人们将被比拟的对象称为主体，比拟的部分称拟体。运用比拟法，可以使楹联更加生动，意味深长。比拟法有拟人和拟物两种。
1.拟人
与文学修辞方法一样，拟人法也是把没有感情和生命的事物当作人来描绘，从而使所描绘的事物人格化，增强感情色彩。如下面一副挽联：
杨柳春风怀逸致；
梨花寒食动哀思。
作者把杨柳、春风、梨花、寒食等植物、时令都人格化了，宛如它们也如现实世界中的人们一样，对死者寄予无限的哀思。
2.拟物
与拟人法相反，拟物是将人当作物来描绘。拟物的目的较为复杂，有的褒扬，有的讽刺，有的调侃。请看下联：
红莲开并蒂；
彩凤喜双飞。
作者将一对新婚夫妇比作“红莲”、“彩凤”，因红莲、彩凤之类在人们的习惯意识中是美丽、吉祥的象征，把喜庆中的新人喻为红莲、彩凤，是符合情理和人们的审美意识的。
三十三、比喻
在修辞学中，一个很重要的方法就是比喻，无论诗词曲赋、散文韵文，这一方法可说无处不在。其基本的含义就是用大家所熟悉、具体的事物或现象，概括而形象地说明另一较为复杂、抽象的事物和现象，使之更具体、更形象、更生动。在楹联创作中，这一修辞方法也被广泛地应用，可分为明喻、隐喻、借喻三种形式。
1.明喻
这种形式多带有比喻词，以“如”、“像”、“似”、“若”等连接本体和喻体。请看下联：
学如逆水行舟，不进则退；
心似平原走马，易放难收。
该联以“逆水行舟”、“平原走马”两件具体的事件，来比喻“学”和“心”这两件难以捉摸的事物，使学习之艰难与心之易放纵变抽像为具体、模糊为清晰，比喻贴切，富于哲理。
再看下联：
浮沉宦海为鸥鸟；
生死书丛似蠹鱼。
此联为纪晓岚所撰，上联写他的从政经历，下联写他的治学生涯。我们透过“鸥鸟”、“蠹鱼”之形象生动的比喻，不是对其从政之坎坷起伏、治学之严谨刻苦有了更清楚的了解吗？
2.隐喻
即省去比喻词，隐去了比喻的形迹。明喻的形式是“甲如同乙”，隐喻的形式是“甲就是乙”。明喻的形式是相类的关系，隐喻的形式却是相合的关系。如：
谷乃园之宝；
民以食为天。
“谷”、“民”均是本体，“宝”、“天”是喻体。通过系词“乃”、“以”二字，把本体和喻体组成相合的关系。
3.借喻
即把比喻的事体借来，当作被比喻事物来说，而被比喻的事物在联中不出现。借喻的喻体不能取代本体，只是相似而已。
如现代学者辜鸿铭引用苏轼《赠刘景文》诗句成联：
荷尽已无擎雨盖；
菊残犹有傲霜枝。
据说此联是辜为讽刺北洋军阀张勋而作。张的亲信部队号称“辫子军”，张勋被戏称“辫帅”。联中的“擎雨盖”暗喻清朝官员的帽子，“傲霜枝”喻清代人头上的辫子。这副对联在于讽刺张勋已到了“荷尽”、“菊残”的地步。
三十四、夸张
与比喻一样，夸张也是文学作品中一种常用的修辞方法，其目的是为了突出某一事物的特征，将其巧妙地夸大或缩小，以造成一种奇观效果，如运用得法，可起事半功倍的效果。在楹联创作中，借助丰富的想象，运用“言过其实”的语言，以达到某种特殊的艺术效果的制联方法就是夸张法。夸张可分两种，一种是把所要表达的事物从性质、状态、数量等方面直接夸大或缩小，类似的描写叫做单纯夸张；另一种是通过比喻、比拟、借代、对比等修辞手法进行夸张法，称作间接夸张。
请看下联：
猛虎一杯山中醉；
蛟龙两盏海底眠。
一看就知这是悬挂于酒店的楹联。作者借助于自己的想象，把酒店中酒的威力作了极力的夸张，这在生活中是不真实的，但在艺术创作中却是真实的，因为这正是夸张的效果，通过夸张，把所要表达的内容，尽情地表现出来了，其效果必“三碗不过岗”有过之而无不及。
再看一副名胜联：
声驱千骑急；
气卷万山来。
这是钱塘江观潮亭联。联语以“千骑急”、“万山来”极力夸张潮势之汹涌，“潮”与“骑”、“山”虽无共同之处，但利用“千骑急”和“万山来”之气势，来形容“潮”之涨落之势，在艺术表现上仍给的以真切之感，不愧为写潮佳作。
再如下联：
天作棋盘星作子，谁人敢下；
地当琵琶路当弦，哪个能弹。
此联巧妙抓住事物的形象特征，突发联想，借题发挥。作者在夸张的同时运用了比喻的手法，以突出对联的艺术色彩，属于间接夸张。
还有的对联运用借代、比拟等形式进行夸张，都是可以的，但要注意运用夸张务比做到合乎情理才会收到好的艺术效果，否则就会适得其反。
三十五、对称
对称亦称玻璃对，其特点就字型而言，上、下或左、右字型结构基本对称一致，造成字本身的一种形态美。这样的字用篆书写在玻璃上，无论正看、反看字体均相同。如“大”、“文”、“因”、“天”之类。
有一玻璃联这样写道：
山中日出；
水里风来。
清代梁章钜《楹联续语》中说：吴山尊学士，始出意制玻璃联子。一片光明，雅可赏玩。玻璃联因用篆字书于玻璃上，选字必须要求对称统一，以达正反如一。这副对联，简练精短，用词严谨，而且符合玻璃对的基本要求，是一副极妙的绝对。
请看下联：
文同画竹两三个；
丁固生松十八公。
此联载于清人李伯元的《南亭四话》，联语中的文同为宋代大画家．以善画竹和山水著称。“两三个”是指竹叶，恰似“个”字。丁固为三国时吴国人，初仕尚书，因梦松树生于腹上，便对人说：“松字拆开乃十八公也，再过十八年我当为公。”后果官至司徒（汉时称司马、司徒、司空为三公），此联不仅反正皆宜，且用典自然，可称形式与内容完美统一。
下联出句为1990年辽宁营口市环保局等单位联合征联：
山水林田，至营口宜赏美景；
桑蚕米果，出盖县富甲关东。
出句写营口市的环境特点，对句写盖县（营口辖）的农土特产。对句在句式、词性等方面与出句基本相对，用玻璃对式相对，实属不易。
三十六、换位
换位法是为了某种需要，故意将句子中的词语作对换位置的一种修辞方法。
抗日战争时期，由于国民党反动派采取不抵抗政策，致使日寇长驱直入，中华民族陷入水深火热之中。可国民党军队却一退再退，大吃大喝。当时有人写一副对联讽之：
前方吃紧；
后方紧吃。
这副对联通俗、直白、语句精短。仅八个字，一个“前方”，一个“后方”；一个“吃紧”，一个“紧吃”，形象地描绘了当时的两种势态。上联“吃紧”，指情况紧张。下联做了—下换位，则变为大吃大喝，不可终日的意思。稍动一字，差之千里。从中不仅领会作者遣词之妙。同时，也悟到了中国汉字的神奇魔力。看来好联不在辞众，而在意法之妙。
1905年，慈禧七十大寿，章太炎为此写了一副寿联：
今日到南苑，明日到北海，何时再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有；
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省，痛赤县邦圻益蹙，全逢万岁祝疆无。
作者在联尾，故意将“有庆”、“无疆”二词做换位处理，其意发生了很大的变化，上联尾句变成了只为一人祝寿歌舞，却使黎民百姓膏血全枯；下联尾句变成了每次到慈禧庆寿之际，总是被割掉疆土之时。作者对慈禧进行了尖锐、辛辣的讥讽，无情地揭露了慈禧不顾百姓死活和国土沦亡的卑劣行径，得到了极好的艺术效果。
乾隆五十五年，农历九月九日的重阳节，乾隆一行北巡热河。一日，在万松岭住下，准备去承德为自己祝寿。随行的有纪晓岚等几位重臣。其中有一位叫彭羡门的出一上联，想难一难纪晓岚。联曰：
八十君王，处处十八公，道旁介寿；
此联很有深度，这年正是乾隆八十岁，而十八公喻指万松岭的松树，故将松字拆成“十八公”，与前面的八十正好颠倒换位，纪听后，随即以对：
九重天子，年年重九节，塞上称觞。
帝王所居之所称“九重”，时逢重阳节又称“重九”，也正好与“九重”换位。此句实属难得，非大家不能为之。
三十七、偏旁
所谓偏旁法，是利用汉字的偏旁为构思方法，以一定的规则排列组合成联。同旁组合千姿百态。有的利用相同偏旁，有的在对仗处使用一个偏旁，以表达一个完整的内容。这类对联的难点和妙处在于串组的自然合理，一旦生硬牵强，便索然无味。
请看下联：
寂寞寒窗空守寡；
惆怅忧怀怕忆情。
出句是一副古联，据说是一大家闺秀，及笄之年向求婚者悬一副联。声言谁若对上此联，便许出嫁。当时无人应对，其女也“寂寞”而死。下联为近人所对，平仄似乎欠妥，但做为巧对，是可以的。
虎门有一副对联：
烟锁河堤柳；
炮镇海城楼。
与上联不同的是，上联上下句各用一个同旁，此联则在对仗处使用同旁，独具特色。联语自然贴切，如诗如画，而且字义贯通，意境高远，实属难得之佳作。
再请看下联：
王老者一身土气；
朱先生半截牛形。
上联“王老者”三字带有土字旁，说一身土气实不为过，下联“朱先生”三字都可看出牛的字形。语言谈谐，令人发笑。
三十八、绕口
采用汉语一字多音，异字同音的特点组成复杂的有趣联语，以造成变读绕口的效果，这种制联方法称作绕口法。
请看下联：
屋北鹿独宿；
溪西鸡齐啼。
据说这是一位叫徐晞的文人和太守的应对。出句为太守求对联，对句是徐的即兴应对。出句除“北”外，其它字的韵母都是“u”，下联字的韵母都是“i”。对句高出句一筹，而内容更为丰富、自然。
清代楹坛大家梁章钜写过一副联：
客来醉，客去睡，老无所事呼可愧；
论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。
此联为押韵对，只是对句的“娱”押“ü”韵，与“粗”、“疏”相比，稍有变韵之嫌。
再如：
游西湖，提锡壶，锡壶掉西湖，惜乎锡壶；
寻进士，遇近视，近视中进士，尽是近视。
上联“西湖”与“锡壶”两个截然不同的词却声韵相同。下联“进士”、“近视”也然。作者采用了同音异词之妙，组装成联，使二词相互关联，读之上口，又别有情趣。
三十九、互文
互文也称互参，它的手法是把本应该合起来的话分做两句说，使两者互相补充、渗透。
请看毛泽东为刘胡兰烈士的题词：
生的伟大；
死的光荣。
上联写生，下联写死，从两个方面入笔，却写的都是一种精神，是说她生与死都是伟大而光荣的。
再看下联：
诸葛一生唯谨慎；
吕端大事不糊涂。
人生处事，要谦虚谨慎，小事要通融马虎，大事要坚持原则。联语借用了两个古人为典，从两个方面去写，说明的却是一个道理，这也是互文的一种。
再请看：
宁为玉碎；
不作瓦全。
此联写做人之道，应刚直不阿、无私无畏、一身正气，不奴颜婢膝、苟且偷生。作者在上联以“玉”自誉，下联以“瓦”点化。两个角度，一种精神，闻声见物，令人叹止，乃精妙之笔。
四十、反语
反语即是将意义相同或相反的两个或几个词组成联，从而产生一种既相互矛盾又相互统一的效果。这种手法在对联中极为常用。它含蓄有味，能增强讽刺性和幽默感。
例如，在军阀混战时期，南京城内有人写了这么一副春联：
许多豪杰；
如此江山。
“豪杰”的本意是指才能出众的人。但联中却指的是那些割地分封的军阀。“如此江山”原为褒意，在这里喻为军阀混战中的破碎山河。
再看下面这副对联：
红黑炭火，烫冷热美酒，名传远近；
大小布匹，裁老少新装，美化短长。
这是为一门两店写的对联。一店是酒馆，一店为裁缝铺。作者抓住两种事物的特点，发挥开去，使生意性质得到了升华。可以说，这种手法对于二者来说发挥得淋漓尽致，是一副运用技巧非常高妙的反语对联。
再看下联：
细羽家禽砖后死；
粗毛野兽石先生。
这是蒲松龄早年应对一位姓石的塾师先生的对联。据说，一日老师将蒲松龄喂养的家雀摔死，放在原处，用砖头堵好，并在墙上戏书一联：
细羽家禽砖后死；
当蒲松龄发现家雀死了，又见墙上对联，断定是先生所为，于是续了一联：
粗毛野兽石先生。
石先生见了大为恼火，当面质问学生不该这样来辱驾老师，蒲松龄从容地解释道：我是按老师的联属对的，如果写得有错，请老师指教。老师再仔细分析，发现联中用的反语属对，可以说是对得天衣无缝，挑不出半点毛病，无言以对，只好拂袖而去。
四十一、越递
越递又称巧意、层递。即在联语中将某一词语越过一词，而使之递进。此法有两类：凡由浅入深、由表及里、由低到高、由小到大的推进方法叫阶升法。反之为阶降法。
1.阶升法
请看下联：
坐、请坐、请上坐；
茶、泡茶、泡好茶。
此联传说是清代学者阮元游平山堂，寺庙方丈将阮元当做一位普通游客，只说了一声“请”，又对下人说“茶”。随之交谈，觉出语不凡，便改了口气“请坐”，吩咐下人“泡茶”。后来当他知道是大学土阮元时又换成了“请上坐”、“泡好茶”，到了阮元临走时，方丈恳求墨宝，阮即出此联，活脱脱描绘了一个前倨后恭者的面目。作者以方丈的言语入联，对仗十分工整，别开生面，确是一副很难得的佳联。
再看陶行知先生为晓庄师范学校题联：
认请问题、研究问题、解决问题，为好教育；
发明工具、制造工具、运用工具，是真文明。
作者从事物最初层次着笔，不断向中高层次递进，采用由此及彼，由表及里，由浅入深的观察方法，给人们揭示了认识世界、改造世界的方法，不仅文字工整，立意也巧。
2．阶降法
请看下联：
尧舜生、汤武净、五霸七雄丑末耳，伊尹太公便算一支耍手，其余拜将封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
四书白、六经引、诸子百家杂说也，杜甫李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都缘街乞食闹莲花。
此联以戏谑为快，不免有狂妄不当之弊。但其手法却为独特。把所评对象分别以“生”、“净”、“丑”、“末”、“耍手”、“奴婢”对号入座。用的是阶降的手法。
也有一联，是采用阶升、阶降两种手法同时运用的。
例如：
万砖千瓦，百工造成十佛寺；
一篙二橹，三人摇过四平桥。
上联使用了阶升法，下联使用阶降法。这两种方法层次清楚，能给读者一种新鲜的感觉。
四十二、物色
物色即饰“物“以“色”，在巧联中有重要作用。它能创造鲜明的视觉形象，反映事物的特征，从而提高对联的深刻内涵。
如下联：
鹅黄鸭绿鸡冠紫；
鹭白鸦青鹤顶红。
将自然界中最能表现颜色的几种禽鸟入联，虽多种颜色堆砌却不觉生硬，语言自然，风格绮丽，被人喜爱。
有一关帝庙联不仅使用物色，还是一副迭字对：
赤面赤心扶赤帝；
青灯青史映青山。
物色应注重色彩在联中的主导作用，方能显出其特色。
请看下联：
绿水搅黄泥，红火黑烟，烧出青砖白瓦；
翠湖凌紫阁，丹梁碧枝，停浮玉殿金宫。
其中色彩字绿、黄、红、黑、青、白、翠、紫、丹、碧、玉、金，几乎占去联中一半，把一个凌紫阁的建筑过程细微地描绘出来。
四十三、数字
数量词在对联中有着特殊意义，用数量词组成的对联的作用主要有：创造形象和意境、加大对仗难度、进行数学运算、数字合称词的阐释、连续嵌入自然数等。
请看下联：
乾八卦，坤八卦，八八六十四卦，卦卦乾坤已定；
鸾九声，凤九声，九九八十一声，声声鸾凤和鸣。
此联巧用了数字成对，出句构思奇特，下联对仗贴切，用数应用乘法，合理、自然，而且符合事理。
下联是庐山东林寺联：
桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；
莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。
上联叠用“三”字，“三教”，指儒、释、道三教；“三人”，指儒陶渊明、释慧远、道陆修静；“一花”，指菩提花；“一世界”，指佛家过去现在将来为一世，东西南北上下为一界；“一叶”，指禅宗的一个宗派；“如来”，指释迦牟尼。此联为后人写三人谈儒论道流连忘返而且留下言谈三笑的故事。联语以一对三，工整独到，境界优美。作者善于从驳杂的事物中提取完美和谐的艺术体裁，有巧夺天工之妙。
四十四、方位
所谓方位法，即在对联中重用方位词，以造成描写空间上的特殊效果。常用的方位词主要是“东西南北中，上下，左右，前后”等。
江西滕王阁有一名联，为清同治进士金桂馨所撰：
大江东去；
爽气西来。
作者抓住滕王阁的自然特点，以最洗练的语言进行高度的概括，达到一种超然洒脱、大气磅礴的境界。一“东”一“西”，囊括了事物的独特情韵。犹如一副写意画，给人一种横空出世之感。
再看下联：
坐北朝南吃西瓜，皮往东甩；
思前想后看左传，书向右翻。
联句中巧妙嵌用了“北南西东，前后左右”八个方位词，其实真正表达方位的只有“北”、“南”、“东”、“西”，其余的方位词与别的词搭配，词义产生了变化。比如“西瓜”是瓜名，《左传》是书名，两者与方位无关系，“思前想后”是时间范畴词，其意义与方位词关系不甚紧密，然而读起来仍和谐统一。或许，这就是作者的创作初衷。
再看下联：
南通州北通州，南北通州通南北；
东当铺西当铺，东西当铺当东西。
相传此联为乾隆下江南经通州时与纪晓岚相对而成。联句以南北东西入联，此迭字法上联三出“通州”，三现“南北”；下联三出“当铺”，三现“东西”，然而联尾的东西两字在这里也产生了变化，从方位词变成了名词。形同而义变，情味盎然。
四十五、虚词
古虚词是在汉语中没有实际意义的字，其中一部分相当于现代的虚词。虚词不能独立成句，只有配合实词来完成语法结构。虚词对实词有协助作用，这类词包含介、连、助、叹、副、象声六大类。虚词在联句中的作用非同小可，有的联只因一虚词之差，便谬之千里。巧妙运用虚词，可使联句增色，情趣斐然。
请看下联：
君恩似海矣；
臣节如山乎。
原来此联是明末陕西总督洪承畴的门联，原本无联句尾处两虚字，为“君恩似海，臣节如山”，是一副表白自己、歌颂皇恩的对联。洪承畴后来投敌卖国，遭人唾弃，便有人在原联句尾添此“矣”、“乎”二字，其意即大相径庭，成为一副绝妙的讽刺联。
再看这样一副对联：
民犹是也，国犹是也，何分南北；
总而言之，统而言之，不是东西。
这副对联是王湘绮写的讽刺袁世凯的，被近代人称为名联。联中嵌入“民国总统”四字，并在联尾点出“不是东西”，上联的“也“字和下联的“之”字都运用得很好，如去掉虚字，则难称佳作。
四十六、联绵
在汉语中，有一种词叫联绵词。所谓联绵词，就是由两个音节联缀成义而不能分割的词。它们或有双音、迭韵的关系，如“玲珑”、“徘徊”、“窈窕”、“磅礴”；或无双声但有密不可分的关系，如“蜈蚣”、“胭脂”、“妯娌”；或同音相重复，如“白白”、“津津”、“脉脉”等等。在对联中，联绵词必须对应联绵词，不能与其它词性的词相对。古代严式对更主张在联绵词中必须名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。
例如：
独抱琵琶寻旧曲；
数教鹦鹉念新词。
联中“琵琶”对“鹦鹉”，此联属联绵对。
再如：
入室饮茶，直步可登麒麟阁；
临池染翰，何年得到凤凰台。
联中以“麒麟”对“凤凰”，视为联绵对。
福州春意亭联：
莺啼燕语芳菲节；
蝶影蜂声浪漫诗。
江西蓝桥公园佳婚事联：
有情终配鸳鸯侣；
相爱总结连理枝。
再有杭州梅竹亭联：
雪里梅花红烂漫；
霜间竹叶碧玲珑。
第一联中“芳菲”对“浪漫”，第二联中“鸳鸯”对“连理”，第三联中“烂漫”对“玲珑”，都属于联绵词相对。
四十七、标点
所谓标点法，即在对联中突出标点符号的特殊作用，多以符号代替数字使用，以达到一种特殊的效果。下面是1976年“四·五”运动悼念周总理的一副对联：
？
！
全联仅用两个标点符号成联，隐含着极深沉的意义。上联一个“？”，下联一个“！”，如果不是在那个特定的历史事件中，是难以评断其内在的含义的。全联没有文字却胜过千言万语。可说是楹联史上最短的对联。
请看下联：
？？？？？？
！！！！！！
1949年，南京大专院校举行反饥饿、反内战游行，国民党特务镇压学生运动，打死两名学生。在举行的追悼会上就有这样—副无字联。对联巧用12个标点，并采用层盖手法，问叹相对，悲痛交织，情感层层递进。上联是向反动当局质问，血泪控诉；下联是写向反动势力讨还血债的决心，真乃“此处无声胜有声”。
1948年3月，南京政府召开国民党代表大会，中央大学教授乔大北撰写一联嘲讽之：
费国民血汁已？亿；
集天下混蛋于一堂。
联语直抒胸襟，愤不可遏，骂得痛快淋漓，有理有据。作者为国人鸣不平，怒目之态跃然纸上。上联的一个“？”是说南京政府盘剥了人民多少资财，本来就是一个未知数，不得而知。作者的无限愤懑，也许就在这一“？”中。
四十八、其他
1.倒顺法 2.制谜法 3.易词法 4.同出法 5.连环法
6.落帘法 7.卷帘法 8.脱靴法 9.婉曲法 10.同划法
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-
1.倒顺法
将联语中的某些字来回反复使用，使楹联产生一种特殊的意趣，这种制联方法称作倒顺法。如：
水车车水水随车，车停水止；
风扇扇风风出扇，扇动风生。
此联以“水、车、风、扇”前后倒顺回读成联，并利用词性的活用变化，产生了回环往复之趣，形象地描绘以“水车车水”和“风扇扇风”的形态，富于哲理和生活情趣。
喜爱对联的朋友都知道这样一个故事，一位秀才进京应试，路遇一富家小姐对联招亲，其上联是：
走马灯，灯走马，灯息马停步；
联语以“走马灯”倒顺回读成联，巧妙而又工整，秀才对此印象很深。应试时发现有一题正是要求对联，其联是：
飞虎旗，旗飞虎，旗卷虎藏身。
联中以“飞虎旗”倒顺回读成联，形象逼真地描绘了“飞虎旗”的静态和动态。秀才以“走马灯”对之，考取了功名，回程途中又以“飞虎旗”对招亲联，娶得了佳人。一联成就其功名姻缘，岂不妙哉？
2.制谜法
为了使创作的楹联能表达某种特定的创作意图，有时在楹联中不直说，而是隐寓于上联语之中，要“捕捉”其联意，和猜谜语一样，一要费一番思索的，用这种方法制作楹联叫制谜法。用制谜法所创作的楹联实际上就是谜目的谜语楹联。这种楹联往往具有双重的含义：一重是楹联本身的宣示之意，是比较明确的含义；一重是其深层之义，是在联语背后所隐寓的含义。这样的楹联，趣味性、娱乐性、知识性、宣传性等多种效果兼备，在民间更为多见。常见的制谜语的楹联，主要有如下几种形式：
（1）联中隐字
东生木，西生木，掰开枝丫用手摸，中间安个鹊窝窝；
左绕丝，右绕丝，爬到树尖抬头看，上面躲着白哥哥。
这副楹联所表现的似是讲农家小孩爬树取鸟蛋，描绘相当形象生动，凡农家孩子多有体会。其实这是一副谜语联，上联隐一“攀”字，利用隐示法，先隐示“木木”，利用象形法，隐示“大”和“爻”，再加一“手”字，则组成“攀”字；下联用同样的方法，将“幺幺、木、白”隐示出来，可组合成“乐（繁体）”字，颇富巧思。
（2）联中隐事
雄鸡鲤鱼猪婆肉；
香菇木耳曲子耙。
相传此联出自湖北某地的一个杂货铺。楹联中所列举的六味食品都是温补的“大发”食品，也是一般杂货铺里常有出售的食品。该联所隐示的是“开门大发”之意。这样的楹联看似粗俗平常，实则匠心独具，耐人寻味。
（3）联中隐物
万顷波涛乘骑过；
不胜将军弃甲逃。
该联上联指“海马”，下联指“酱（败将）”，在谜语联中，这种写意隐物的楹联是很多的。
（4）联中隐物指事
吴下门风，户户尽吹单孔笛；
云间胜景，家家皆鼓独弦琴。
此联为苏州王鳌与松江徐阶的戏谑联，上下联似乎是讲吹笛弹琴之事，实则上联所要表达的一层意思是指“吹火筒”，下联则隐指“弹棉花”一事。这样的楹联均能一语二用，语意双关，联意含蓄。
3.易词法
易词，即在同一联中，将一个词作词用之后接着又做词组使用。有的是将一个固定的词分离，重新组句，达成原词异义的效果。
请看：
膏可吃，药可吃，膏药不可吃；
脾好医，气好医，脾气不好医。
“膏药”和“脾气”是两个固定词，在联中，作者突发异想，将两词分离成与原来词义截然不同的词来，让人大开眼界，去领悟中国汉字的魅力。同时也完成了一种劝导，让人改掉脾气才是高人。据说这是一副中药店联，只当给患者吃了一付舒心丸。
请看下面一副联：
复生，不复生矣；
有为，安有为哉。
此联是康有为为纪念六君子之一谭嗣同撰写的一副挽联。谭嗣同字复生，与康均为同盟会成员。上联的第一个“复生”，为谭的字，是名词。第二个即是再生之意，偏正结构。下联第—个有为是作者的名字，是名词，第二个“有为”含有所作为之意，也是偏正结构。联不仅对得好，更巧的将是二人的名字做了巧妙的组合。
4.同出法
同出即将出于同一事物的几个词语巧妙地组合到联中，使上、下联各表其意而又互相对应。
如：
荷叶莲花藕；
真丝蛹茧蚕。
荷叶、莲花、藕为同一根上长出来的东西。真丝、蛹、茧、蚕也是同一动物在发展过程中所变化的不同形态，只是“真”对“荷”有些不妥。
下联也属同出手法，比上联显得更准确、工稳。
炭黑火红灰似雪；
谷黄米白饭如霜。
上联写木炭，下联写大米，相传这是明代文学家杨慎在少年时随父到御花园玩，与弘治皇帝的一副妙对。
5.连环法
即联中巧用同字、谐音、同旁等不同的修辞方法，嵌成联句环环相套的形式，以达到独特的艺术效果。符合这一特定要求的联句即为连环式。
请看这样一副对联：
点灯登阁各攻书；
移椅倚桐同赏月。
联中出句“灯”与“登”、“各”与“阁”既音同，而且“登”、“各”又各自是灯(古字“灯”)、“阁”字的偏旁。对句中的“椅”和“倚”是同偏旁，“同”又是“桐”的偏旁，读音相同而且“移”和“椅”声母也相同，符合出句的要求。
6.落帘法
即在联句中以同一词语开头，又以同一词语或谐音结尾，使联句现出一种文字和音韵的美感。
请看下联：
教无所教偏成教；
官不成官却是官。
联句以“教”、“官”二字起头，又以“教”、“官”二字结尾。落帘格与回文格不同，落帘格联不能倒读。此联为讽刺清末教官一职，此职当时无足轻重，但为此官者又非鄙则吝，故有人以此联讽之。文字幽默苛刻，嘲讽轻快得体。
明大学土解缙曾写过这样一副联：
蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本；
梅花桂花玫瑰花，春香秋香。
此联的上半句为落帘式，重在谐音。“蒲”、“桃”的谐音为“葡萄”，“梅”、“桂”的谐音是“玫瑰”。而后半段的“本”、“香”亦为落帘式却重在同音。
苏东坡与黄庭坚的一副应答对，也属落帘式：
松下围棋，松子每随棋子落；
柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。
苏、黄二人为挚友，一天他俩在松下下棋，忽有松子落到棋盘上．苏东坡信口念出上联，黄庭坚知是让自己对下句。对联上句下句各以“松”、“棋”、“柳”、“钓”引出上半句，下半句对以同样的字落笔，前后遥遥相衬，形成鲜明的对称美。另外后半句的“子”、“丝”也同样具备落帘效果。联句构思精美，立意新颖，形象鲜明、生动、自然，对仗亦工。
7.卷帘法
卷帘也称倒叙、逆挽。即与小说、散文中的倒叙法相似，是一种先说后事，后说先事的方法。很像帘子倒卷而上．所以称卷帘格。
例如：
回日楼台非甲帐；
去时冠剑是丁年。
上联先说从军归来之况，下联再说离家从军之事。
8.脱靴法
在联句中形成先抑后扬、先引后拔、（缺）如西安莲湖公园奇园茶社联：
奇乎！不奇，不奇也奇；
园耶？是园，是园非园。
奇园茶社是抗日战争时期地下工作者梅永和夫妇建的秘密交通站。当时此联挂出世人不解，解放后人们才知道此联的真正含义。作者王超北是我情报处负责人。联语不但使用了脱靴法，还运用了嵌名法，四处嵌名，不显雕琢。
9.婉曲法
婉曲也称折绕。有些要表达的意思，作者不想直接说出，或因社会等各种原因不敢明说。而是采取一种迂迥的表现手法。使读者透过委曲、含蓄、隐约的语言领会作者的内在含义。这种方法称为婉曲法。
请看一副旧联：
月无贫富家家有；
燕不炎凉岁岁来。
联中两句为折体。作者故意将本体隐去不说。联中要说的意思是：还笊钗颐瞧逗沂?没有的，只有月亮和燕子不嫌弃我们，常光顾这里，暗喻世态的炎凉。联语通过月和燕而收到一种特殊的艺术效果。这比直接说出来要好得多。
10.同划法
同划，联中均由同笔划数的汉字组成。
古人写过这样一副对联：
屋後流泉幽咽洽香草；
庭前垂柳珍重待春风（繁体）。
这不是一副普通的迎春联。其妙在上、下联都是九个字，其中的每个字都是由九划组成，这是对联中一种非常特殊的形式。古人称“消寒迎春联”。因从冬至(一九)到九九正好是八十一天，上、下联句笔划正好是八十一划。这样从冬至开始，每天写上下联各一笔，到九九的第九天，全联全部写完，至此，严冬已去，春到人间。故此，称此联为“消寒迎春联”。
这种联构思精巧，须费尽心思，选择适当的字、词组句，又不能以辞害义，写起来有一定难度。古来以其难方显得此对珍奇。此联趣味性强，既表达了人们对春天的向往，又可作为一份别致的日历。所以历来为人们称为联中上品，颇受一些人的喜爱。有人说它：“是对联写作的—个奇迹”，此话不虚。
春联书写应有规范
近几年回乡下过春节，感觉到春联有很大的变化。一是数量多。二是工艺制作质量精美。但笔者在欣赏春联过程中，也发现几个普遍性的问题。如按中文书写规范，竖写从右至左，横写从左至右。对联只能竖写，张贴或者悬挂时，应当上联在右，下联在左。可是现在的春联，有的由左向右有的相反，同一家的大门联从左至右，而中堂联从右至左，全无规则。春联的横额，按理也应当随对联顺序由右向左，可是现在几乎都是按当今书写格式由左向右。还有很多对联的平仄和对仗也不合要求。不论是印制的还是手写的对联，相当一部分不合基本要求。此外，一联中繁体字与简化字并存也不时见到。以上问题不仅存在春联中，其它对联也常见。问题的原因主要是缺少规范。建议文化主管部门聘请专家，对于对联创作和使用中存在的问题加以研究和规范，并通过媒体广为宣传，成为约定俗成的准则。
楹联的另类作法
所谓非正宗楹联，是指不过分强调平仄、工仗、用韵的楹联。这种联语作品，长期以来被斥为“非正宗”的楹联作品。其实，从对偶修辞手法孕育了楹联的客观实际看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联的句式、句法、结构是同时具备的；从贴桃符到贴楹联这一民俗习惯看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联，也是同时产生和发展的。不拘平仄楹联的写作灵活自由，可以根据实际内容量体裁衣，完全适应推广普通话的新形势，具备强烈的时代感，愈来愈显示出其强大的生命力，正以其直切、朴实、稳重的艺术风格，在联海中闪耀着奇光。
不拘平仄楹联的格局和程式是：出乎自然，不事雕琢，不拘平仄，不强求工仗乃至以同字相对。因为这种格局、程式和传统的楹联写作格局、程式相悖，故历来不为人们所重视，更是被历代文人墨客所否定，但是，它并没有因此而绝迹，相反，随着时代的发展，越来越显示其强大的生命力。
在元代，中原红巾军初起之时，写在战旗上的“旗联”是：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开大宋之天。
这副“旗联”充分反映了红巾军浩大的声势和所向无敌的英雄气概。在写作格局和程式上，并不强求工仗，且有同字相对，但其影响极大。在尔后明代中叶刘六、刘七起义时，西路军战旗的旗联仅改“大宋”二字为“混沌”而已：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开混沌之天。
在清末太平天国起义军占领南京之后，在龙凤殿两旁柱子上又见到了这副楹联的身影，只不过仍是更易二字：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开尧舜之天。
在明朝，据郎瑛《七修类稿》（下）“对联条”载：“吏部许尚书赞，乃尊亦吏部尚书也。己先为户部尚书，兄诏，亦尚为南户部尚书也。吾友俞子木为作一对云：
父冢宰，子冢宰，秉一代之铨衡；
兄司徒，弟司徒，总两京之会计。”
该联上下联均有同字“之”相对。在清朝，据梁章钜《楹联丛话·格言》载，胡可泉知苏州，揭一联于门外，联语是：
相面者，算命者，打抽丰者，各请免见；
撑厅者，铺堂者，撞太岁者，俱听访拿。
这说明那种不强求工仗，且有同字相对的楹联，当时在官厅衙门亦有所张贴。又据徐珂《清稗类钞·文学类·纪文达所见马神庙联》载云：“纪文达在京师，尝偕友过马神庙。庙门左掩一扇，上有联云：‘左手牵来千里马。’友谓文达曰：‘且勿观下联，试各思之。’文达曰：‘下联当为前身终是九方皋。’及审视，乃右手牵来千里驹也。”这段记载再次说明，以不拘平仄、不事雕琢、不强求不仗的格局和程式去创作楹联是很常见的。这一般有两种情况：一是民间那些文化水平不高的人，此手居多，像上举的“左手”、“右手”联即是；二是文人雅士，为准确表示自己的联作主旨，不愿受传统的楹联写作格局和程式的束缚，明知违律而有意为之。
但总起来讲，这种不拘平仄的楹联在过去是难登大雅之堂的，“五四”运动之后，新文化运动冲击了整个学术文化界，这种楹联逐渐多了起来，并为人们所接受，一些名人也开始创作这种联语。比如我们现在在许多学校常见到这样一副联语：
千教万教教人求真；
千学万学学做真人。
这是1944年12月郭沫若为南京晓庄师范校园内陶行知先生墓门所题写的楹联。再如，1930年12月，红军总前委在宁都县召开军民誓师大会时，毛泽东在主席台两旁亲撰一联：
敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追，游击战里操胜算；
大步进退，诱敌深入，集中兵力，各个击破，运动战中歼敌人。
综上所述，这种不拘平仄的楹联，给联苑带来新的气象，是应该予以充分肯定和推荐的，正如哈哈在说诗中所提倡用今音今韵作旧体诗词一样，也应该提倡用灵活的格式撰写传统的楹联。
对联基本格律的六要素和六禁忌（上）
对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等，内容相关
这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:
觉行圆满；功德庄严。（正对）
心平积福；欲重招殃。（反对）
还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:
除了香甜苦辣咸酸涩；
无非柴米油盐酱醋茶。
如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:
庭前花始放；
阁下李先生。(常用无情对)
树已半枯休纵斧；
果然一点不相干。(常用无情对)
总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：
五蕴皆空观自在；
一心不乱见如来。
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
一心常忍辱；
万事且随缘。
此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。
3．节奏相应，平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
漏尽-飞身-去；
心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法；
设-孟兰盆-超度-慈亲。
不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：
同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：
心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)
此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
建-曼荼罗坛-修法；
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本；
贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习-真言宗-教义；
全力-弘扬-大手印-法门。
以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:
真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替）
正信起行真有佛；深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）
平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
对联基本格律的六要素和六禁忌（中)
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
对联基本格律的六要素和六禁忌（下）
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅盘岸；
见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:
漏网之鱼，世间时有；
脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境；
命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
6．忌同义相对
同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。