偶看新闻雷雨李美凤完整下载:《读书》上两篇关于《樱桃园》的文章
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/06 10:27:17
找到樱桃园
李亦男
二○○四年初。春节刚过的一个午后，阳光静静地照着人艺灰色的办公楼。林兆华导演二层的办公室里，书籍、录像带和杂物一起堆在角落里。“说，说。”林导用着最简单的命令式，试图把我已经挤了两个小时而逐渐干瘪的牙膏皮中最后的那点儿也挤压出来。在我的记忆里，林导对樱桃园的寻找在那时就已经开始了。
契诃夫的《樱桃园》是块难啃的骨头。难，首先难在它的模糊性。对于剧中几个主要人物，作者并没有给他们明确的性格界定，更没有对他们做出褒与贬的道德评判。罗伯兴为面临困境的拉涅夫斯卡娅一家出谋划策，是惟利是图，还是满心善意?特罗菲莫夫就社会问题大发议论，是充满真诚，还是满嘴空话?柳苞芙挥金如土，把自己最后的金币也施舍给乞丐，是虚荣的矫揉造作，还是天性慷慨而善良?对于剧中人物的行为，契诃夫也没有做出直接而明确的解释。罗伯兴为什么拒绝瓦丽雅的爱意?叶彼霍多夫为什么提到开枪自杀?对于这一切，都没有一个固定的答案。这种人物与情节的模糊性让这部戏的导演们绞尽了脑汁。再者，让很多导演感到头痛的，是契诃夫在戏剧创作中经常运用的一种手法——间接动作，即发生在舞台之外的戏剧动作。《樱桃园》一剧最主要的戏剧动作，是樱桃园惊心动魄的拍卖场景，其他情节都是围绕这一戏剧动作展开的。而这个关键的情节，却是在第三幕中通过罗伯兴的叙述来体现的。剧中随处可见大段的叙述，甚至大段的议论，而缺乏在舞台上直接表现的激
烈冲突。这样一个剧本，无疑是对戏剧导演的一次挑战。
另外一个困扰着每个导演的问题是：这部以变化与失去为主题的深邃而诗意的话剧，到底是悲剧，还是喜剧?一百年前，莫斯科艺术剧院的导演、契诃夫的长期合作者斯坦尼斯拉夫斯基所执导的《樱桃园》以其感伤的现实主义风格取得了巨大成功，把观众席变成了泪的海洋。而这样一种阐释却遭到了契诃夫的激烈反对。他坚持说自己写的是一出喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基的导演风格违背了他的初衷。这种争执在契诃夫死后一直在进行着。世界上很多著名导演，如法国的让·路易·巴罗，英国的彼得·布鲁克，意大利的乔治·斯特雷勒等等均执导过这部戏，风格各不相同，但几乎没有一位令人信服地阐释过《樱桃园》的喜剧性本质。
其实，《樱桃园》一剧的魅力所在，正在于它提出了问题，而不在于它给出了问题的答案。模糊便意味着开放，这为导演的再次创造留下了空间。
在这次为纪念契诃夫逝世一百周年而举办的契诃夫戏剧季中，林兆华选择了《樱桃园》这个充满挑战性的剧本。在反复阅读剧本，研究相关资料之后，他确定了这部戏的喜剧性本质。他认为：《樱桃园》的着眼点，既不在于宣扬社会进步的理想，也不在于对没落阶级和旧事物灭亡的悲叹。契诃夫感兴趣的，是人在永恒的变化面前永远的无奈与困境。樱桃园中的人们面临着他们从小居住的家园即将被拍卖的命运而束手无策，自欺欺人，期待着幻想中奇迹的发生。这些既可悲又可笑的剧中人，其实就是人世间芸芸众生的缩影。而文学大师契诃夫是站在一个高处，俯视着人世间的种种沧桑变化。他用锐利的目光看穿了人类的本质。他的
笑，是一种超然的、富有同情心的微笑。从剧本结构上看，《樱桃园》一剧有着典型的喜剧结构。康德说过:“笑是紧张的期待经过突变而化为子虚乌有的结果。”在前三幕中，樱桃园中的人们焦急地等待着拍卖会的到来。而他们不愿接受、却又是在意料之中的结果终于发生后，他们却仿佛松了一口气。第四幕中，当他们与樱桃园告别的时候，没有人表示过多的伤感，而每个人都已经为将来打好了算盘。在塑造人物时，作者似乎有意地使我们在感情上无法同任何一个剧中人接近，因为他对每个人物都怀有一种戏谑——一种绝非恶意的嘲讽。如果我们细读剧本，就会体会到契诃夫“对樱桃园里的人们的那种粗糙的，粗野的，清醒而无情的嘲笑，”正如丹琴科(Vladimir Nemirovich－Danchenko)所说的那样。而契诃夫的文字，也完全符合席勒在定义喜剧时所总结的“冷静、清晰、自在、轻松”的典型风格。
这样一个深邃的主题，这样一种复杂的风格，应该通过什么样的方式表现，才能让与剧作家活在不同时代、不同文化之中的中国观众体会并接受?这成为林兆华作为一个中国导演所必须解决的问题。为了达到这个目的，首先需要调动一切文本之外的舞台手段。德国戏剧理论家汉斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)把二十世纪的实验戏剧概括性地称为“后文本戏剧”。他认为，在所谓“后布莱希特戏剧”中，话剧的文本已经从原先的操控整个舞台演出的中心地位降至与其他舞台语言(如音乐、道具、舞美、演员的形体动作等等)平等的地位。林导的思维恰恰体现了这一现代趋势。他和易立明一起构思的舞美设计通过舞台空间的压缩，观众所处位置的加高使观众同契诃夫一样，从高处俯瞰着在狭小空间中挣扎的无助的人们，从而精彩地体现了主题。舞台上的布景与道具充满象征性，并体现了现代感很强的简约风格。几件陈旧的、仿佛散发着霉烂气味的家什，几株鬼影一般的、写意化的樱桃树，集中而突出地勾勒出那些马上就要被时间的潮水卷走，还抱着梦幻中的救命稻草不肯撒手的人们的生存状态。
林兆华导演对于新的表演状态的探索是充满艰辛的。因为中国话剧的一百年，正是斯坦尼斯拉夫斯基体系统治的一百年。那种通过体验来塑造角色，通过移情来进行交流的方式已经形成了一种模式，在演员以及观众的脑子里根深蒂固。所以林导要做的第一步，就是破除。排练开始的最初两天，被演员们戏称为“集中营式训练”，朝阳文化馆九个剧场的排练厅活脱脱地变成了“人间地狱”。演员们疯狂一般地快跑、摔倒，无数次地重复同一个动作，声嘶力竭地喊叫，每次持续半个小时以上，直到大家筋疲力尽，太阳穴上青筋暴跳，头脑中一片空白。“我们这是在干什么?”每个人都在问。大家感觉丢掉了什么，进入了一种迷茫的状态。而这，正是胸有成竹的大导所要达到的目的。大家所丢掉的，正是斯坦尼斯拉夫斯基的话剧表演方式。
破除的过程是艰辛的，建立就更难。林兆华决定请现代舞老师为大家做形体训练，引导大家进入他所需要的状态。为什么要用现代舞呢?这是因为现代舞的表演者在舞台上正是处于一种自己与角色之间的中间状态。传统话剧表演者通过模仿现实生活中的人，并通过体验角色的心理状态做出相应的动作，而现代舞中的动作在很大程度上是表现性的，舞蹈者通过形体动作把“自己”展示给观众。而在舞台上呈示的，又不完全是表演者自己。舞蹈者用肢体语言，可以传达人物的情绪，也可以表达抽象的概念，从而成为整个戏剧作品的一个有机元素。在以往的戏剧实践里，如二○○○年排演《故事新编》时，林兆华导演就已经尝试过这种新的表演方式。这次，林导把现代舞的训练融入《樱桃园》的排演，更是直接与他所要表现的主题相关，体现了他更为成熟的导演思考。在西方当代实验戏剧中，已经有不少现代舞与话剧表演融合的例子。比娜·鲍许、阿兰·普拉特尔等舞蹈剧场导演往往通过加速、减速、重复、拼贴等等在舞蹈中很容易实现的手法打破现实主义戏剧的“虚幻时间”和线性的叙事方式，从而达到陌生化的效果。林兆华导演在《樱桃园》的第四幕中，也采取了“慢动作”式的非现实主义节奏处理。这不仅体现了当时的情景下剧中人物各自游离的心理状态，更巧妙地达到了间离的效果，使观众从故事的虚幻世界中解脱出来。语言和动作的不和谐突出了它们各自的符号性。这样，剧场就为了一个多重性的符号集合处，而戏剧行为则成为表演者和观众对戏剧主题的一种清醒的观照。许多“后文本戏剧”的导演在排练时，往往采用互动的、即兴式的导演方式。在排练开始前，他们没有固定的导演构思。对于他们来说，演员不再是用以阐释文本的工具，而是具有创造力的合作者。导演、戏剧顾问(dramaturg)、舞美、音乐、演员在排练过程中通过工作坊的形式一起探讨，相互合作，使得戏剧舞台创作成为一种有多种艺术门类的工作人员参加的合作项目。这种新的创作方式被称为“项目戏剧”。这次排练《樱桃园》，林兆华导演也采取了这种互动性的导演方式。其实，这是他冒着很大的风险做出的决定。因为他的演员们多半是来自“林兆华高等戏剧研修班”的年轻人，舞台经验不足。女主角蒋雯丽作为影视演员，也是首次正式登上舞台。而排练的时间，总共只有一个半月。然而，林导所要求的那种表演状态，需要演员们必须开发自身的潜力，在舞台上发挥个人的能量，并且在此基础上彼此感应，成为一个有机的整体。这是传统的导演方式所无法达到的。所以，林导在困难和不可知面前没有退缩。为了艺术，他甘愿冒险。随着排练和形体训练的同步进行，通过导演、形体老师和大家的共同努力，演员们开始摈弃传统的话剧表演模式，体会到一种崭新的表演方法。通过看似简单的动作，不断的重复与变换，精神与意念的集中，相互之间的感应，大家逐渐进入了林导所要求的状态。蒋雯丽形象地把这种集体的能量状态叫做“气场”。在这种状态下，演员的动作既非模仿性的，又非表达性的，并且也不是极少主义(minimalism)所主张的纯动作，而是在冷静而客观的角色研究之后，为自身及其他表演者的能量所推动，同时发自身、心与神的真实而自然的行为。在排练场上，经常可以看到进入状态的演员们随机创作的充分展现了每个人的能量和人与人之间的张力的小片断。一次，林导感慨地说：“这一切是多么真实，多么美妙啊。如果把这些都呈现在舞台上，那一定会非常动人。”在这一刻，我知道林导已经找到了他的樱桃园。
《樱桃园》呈现在观众面前的，不再是观众不必思考就可以消化的一道菜，而是由多重符号组成的一道“风景”。在当代戏剧审美中，观众不应再是被动的接受者，而应该成为“具有创造力的使用者”。林兆华相信观众的接受能力
李亦男
二○○四年初。春节刚过的一个午后，阳光静静地照着人艺灰色的办公楼。林兆华导演二层的办公室里，书籍、录像带和杂物一起堆在角落里。“说，说。”林导用着最简单的命令式，试图把我已经挤了两个小时而逐渐干瘪的牙膏皮中最后的那点儿也挤压出来。在我的记忆里，林导对樱桃园的寻找在那时就已经开始了。
契诃夫的《樱桃园》是块难啃的骨头。难，首先难在它的模糊性。对于剧中几个主要人物，作者并没有给他们明确的性格界定，更没有对他们做出褒与贬的道德评判。罗伯兴为面临困境的拉涅夫斯卡娅一家出谋划策，是惟利是图，还是满心善意?特罗菲莫夫就社会问题大发议论，是充满真诚，还是满嘴空话?柳苞芙挥金如土，把自己最后的金币也施舍给乞丐，是虚荣的矫揉造作，还是天性慷慨而善良?对于剧中人物的行为，契诃夫也没有做出直接而明确的解释。罗伯兴为什么拒绝瓦丽雅的爱意?叶彼霍多夫为什么提到开枪自杀?对于这一切，都没有一个固定的答案。这种人物与情节的模糊性让这部戏的导演们绞尽了脑汁。再者，让很多导演感到头痛的，是契诃夫在戏剧创作中经常运用的一种手法——间接动作，即发生在舞台之外的戏剧动作。《樱桃园》一剧最主要的戏剧动作，是樱桃园惊心动魄的拍卖场景，其他情节都是围绕这一戏剧动作展开的。而这个关键的情节，却是在第三幕中通过罗伯兴的叙述来体现的。剧中随处可见大段的叙述，甚至大段的议论，而缺乏在舞台上直接表现的激
烈冲突。这样一个剧本，无疑是对戏剧导演的一次挑战。
另外一个困扰着每个导演的问题是：这部以变化与失去为主题的深邃而诗意的话剧，到底是悲剧，还是喜剧?一百年前，莫斯科艺术剧院的导演、契诃夫的长期合作者斯坦尼斯拉夫斯基所执导的《樱桃园》以其感伤的现实主义风格取得了巨大成功，把观众席变成了泪的海洋。而这样一种阐释却遭到了契诃夫的激烈反对。他坚持说自己写的是一出喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基的导演风格违背了他的初衷。这种争执在契诃夫死后一直在进行着。世界上很多著名导演，如法国的让·路易·巴罗，英国的彼得·布鲁克，意大利的乔治·斯特雷勒等等均执导过这部戏，风格各不相同，但几乎没有一位令人信服地阐释过《樱桃园》的喜剧性本质。
其实，《樱桃园》一剧的魅力所在，正在于它提出了问题，而不在于它给出了问题的答案。模糊便意味着开放，这为导演的再次创造留下了空间。
在这次为纪念契诃夫逝世一百周年而举办的契诃夫戏剧季中，林兆华选择了《樱桃园》这个充满挑战性的剧本。在反复阅读剧本，研究相关资料之后，他确定了这部戏的喜剧性本质。他认为：《樱桃园》的着眼点，既不在于宣扬社会进步的理想，也不在于对没落阶级和旧事物灭亡的悲叹。契诃夫感兴趣的，是人在永恒的变化面前永远的无奈与困境。樱桃园中的人们面临着他们从小居住的家园即将被拍卖的命运而束手无策，自欺欺人，期待着幻想中奇迹的发生。这些既可悲又可笑的剧中人，其实就是人世间芸芸众生的缩影。而文学大师契诃夫是站在一个高处，俯视着人世间的种种沧桑变化。他用锐利的目光看穿了人类的本质。他的
笑，是一种超然的、富有同情心的微笑。从剧本结构上看，《樱桃园》一剧有着典型的喜剧结构。康德说过:“笑是紧张的期待经过突变而化为子虚乌有的结果。”在前三幕中，樱桃园中的人们焦急地等待着拍卖会的到来。而他们不愿接受、却又是在意料之中的结果终于发生后，他们却仿佛松了一口气。第四幕中，当他们与樱桃园告别的时候，没有人表示过多的伤感，而每个人都已经为将来打好了算盘。在塑造人物时，作者似乎有意地使我们在感情上无法同任何一个剧中人接近，因为他对每个人物都怀有一种戏谑——一种绝非恶意的嘲讽。如果我们细读剧本，就会体会到契诃夫“对樱桃园里的人们的那种粗糙的，粗野的，清醒而无情的嘲笑，”正如丹琴科(Vladimir Nemirovich－Danchenko)所说的那样。而契诃夫的文字，也完全符合席勒在定义喜剧时所总结的“冷静、清晰、自在、轻松”的典型风格。
这样一个深邃的主题，这样一种复杂的风格，应该通过什么样的方式表现，才能让与剧作家活在不同时代、不同文化之中的中国观众体会并接受?这成为林兆华作为一个中国导演所必须解决的问题。为了达到这个目的，首先需要调动一切文本之外的舞台手段。德国戏剧理论家汉斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)把二十世纪的实验戏剧概括性地称为“后文本戏剧”。他认为，在所谓“后布莱希特戏剧”中，话剧的文本已经从原先的操控整个舞台演出的中心地位降至与其他舞台语言(如音乐、道具、舞美、演员的形体动作等等)平等的地位。林导的思维恰恰体现了这一现代趋势。他和易立明一起构思的舞美设计通过舞台空间的压缩，观众所处位置的加高使观众同契诃夫一样，从高处俯瞰着在狭小空间中挣扎的无助的人们，从而精彩地体现了主题。舞台上的布景与道具充满象征性，并体现了现代感很强的简约风格。几件陈旧的、仿佛散发着霉烂气味的家什，几株鬼影一般的、写意化的樱桃树，集中而突出地勾勒出那些马上就要被时间的潮水卷走，还抱着梦幻中的救命稻草不肯撒手的人们的生存状态。
林兆华导演对于新的表演状态的探索是充满艰辛的。因为中国话剧的一百年，正是斯坦尼斯拉夫斯基体系统治的一百年。那种通过体验来塑造角色，通过移情来进行交流的方式已经形成了一种模式，在演员以及观众的脑子里根深蒂固。所以林导要做的第一步，就是破除。排练开始的最初两天，被演员们戏称为“集中营式训练”，朝阳文化馆九个剧场的排练厅活脱脱地变成了“人间地狱”。演员们疯狂一般地快跑、摔倒，无数次地重复同一个动作，声嘶力竭地喊叫，每次持续半个小时以上，直到大家筋疲力尽，太阳穴上青筋暴跳，头脑中一片空白。“我们这是在干什么?”每个人都在问。大家感觉丢掉了什么，进入了一种迷茫的状态。而这，正是胸有成竹的大导所要达到的目的。大家所丢掉的，正是斯坦尼斯拉夫斯基的话剧表演方式。
破除的过程是艰辛的，建立就更难。林兆华决定请现代舞老师为大家做形体训练，引导大家进入他所需要的状态。为什么要用现代舞呢?这是因为现代舞的表演者在舞台上正是处于一种自己与角色之间的中间状态。传统话剧表演者通过模仿现实生活中的人，并通过体验角色的心理状态做出相应的动作，而现代舞中的动作在很大程度上是表现性的，舞蹈者通过形体动作把“自己”展示给观众。而在舞台上呈示的，又不完全是表演者自己。舞蹈者用肢体语言，可以传达人物的情绪，也可以表达抽象的概念，从而成为整个戏剧作品的一个有机元素。在以往的戏剧实践里，如二○○○年排演《故事新编》时，林兆华导演就已经尝试过这种新的表演方式。这次，林导把现代舞的训练融入《樱桃园》的排演，更是直接与他所要表现的主题相关，体现了他更为成熟的导演思考。在西方当代实验戏剧中，已经有不少现代舞与话剧表演融合的例子。比娜·鲍许、阿兰·普拉特尔等舞蹈剧场导演往往通过加速、减速、重复、拼贴等等在舞蹈中很容易实现的手法打破现实主义戏剧的“虚幻时间”和线性的叙事方式，从而达到陌生化的效果。林兆华导演在《樱桃园》的第四幕中，也采取了“慢动作”式的非现实主义节奏处理。这不仅体现了当时的情景下剧中人物各自游离的心理状态，更巧妙地达到了间离的效果，使观众从故事的虚幻世界中解脱出来。语言和动作的不和谐突出了它们各自的符号性。这样，剧场就为了一个多重性的符号集合处，而戏剧行为则成为表演者和观众对戏剧主题的一种清醒的观照。许多“后文本戏剧”的导演在排练时，往往采用互动的、即兴式的导演方式。在排练开始前，他们没有固定的导演构思。对于他们来说，演员不再是用以阐释文本的工具，而是具有创造力的合作者。导演、戏剧顾问(dramaturg)、舞美、音乐、演员在排练过程中通过工作坊的形式一起探讨，相互合作，使得戏剧舞台创作成为一种有多种艺术门类的工作人员参加的合作项目。这种新的创作方式被称为“项目戏剧”。这次排练《樱桃园》，林兆华导演也采取了这种互动性的导演方式。其实，这是他冒着很大的风险做出的决定。因为他的演员们多半是来自“林兆华高等戏剧研修班”的年轻人，舞台经验不足。女主角蒋雯丽作为影视演员，也是首次正式登上舞台。而排练的时间，总共只有一个半月。然而，林导所要求的那种表演状态，需要演员们必须开发自身的潜力，在舞台上发挥个人的能量，并且在此基础上彼此感应，成为一个有机的整体。这是传统的导演方式所无法达到的。所以，林导在困难和不可知面前没有退缩。为了艺术，他甘愿冒险。随着排练和形体训练的同步进行，通过导演、形体老师和大家的共同努力，演员们开始摈弃传统的话剧表演模式，体会到一种崭新的表演方法。通过看似简单的动作，不断的重复与变换，精神与意念的集中，相互之间的感应，大家逐渐进入了林导所要求的状态。蒋雯丽形象地把这种集体的能量状态叫做“气场”。在这种状态下，演员的动作既非模仿性的，又非表达性的，并且也不是极少主义(minimalism)所主张的纯动作，而是在冷静而客观的角色研究之后，为自身及其他表演者的能量所推动，同时发自身、心与神的真实而自然的行为。在排练场上，经常可以看到进入状态的演员们随机创作的充分展现了每个人的能量和人与人之间的张力的小片断。一次，林导感慨地说：“这一切是多么真实，多么美妙啊。如果把这些都呈现在舞台上，那一定会非常动人。”在这一刻，我知道林导已经找到了他的樱桃园。
《樱桃园》呈现在观众面前的，不再是观众不必思考就可以消化的一道菜，而是由多重符号组成的一道“风景”。在当代戏剧审美中，观众不应再是被动的接受者，而应该成为“具有创造力的使用者”。林兆华相信观众的接受能力