雷雨英文版剧本:《读书》上两篇关于《樱桃园》的文章[浙江作家协会文学论坛]

《读书》上两篇关于《樱桃园》的文章   Post By：2009-6-9 10:35:27

                                                               两座“樱桃园”
刘文飞

由中国国家话剧院主办的首届国际戏剧季于二○○四年九月在北京隆重举行，演出季以“永远的契诃夫”为主题，以纪念这位伟大的剧作家逝世一百周年，由中国、俄罗斯、以色列、加拿大的五家剧团演出的五台契诃夫戏剧，各具特色，共同组合成了一部色彩缤纷的“大戏”，其中，莫斯科的俄罗斯国立青年艺术剧院和北京的林兆华戏剧工作室先后出演的两台《樱桃园》尤其令人关注。因为，两个不同版本的《樱桃园》为观众提供了一个比照的契机，由不同民族的导演培植出的这两座“樱桃园”，使我们有了更为开阔的徜徉空间。

这是两台风格迥异的戏。俄国版的《樱桃园》继承了斯坦尼体系的传统，是一台标准的现实主义舞台剧；中国版的《樱桃园》是台小剧场戏，具有显明的现代派色彩。但是从台词上看，两部戏都还是忠于契诃夫的原作的，俄版几乎毫无改动，林版虽然做了较大的删节，但基本保持了契诃夫剧作的原貌。然而，面对《樱桃园》，两位导演显然又都做出了自己的解读。接受美学告诉我们：有一百个读者，就会有一百个莎士比亚。我们也很容易承认：有多少个导演，就会有多少座“樱桃园”。苏联时期，对契诃夫及其《樱桃园》的解释，就像对大多数国古典作家和经典作品的解释一样，常常或多或少地带有一些意识形态色彩，于是，《樱桃园》的意义主要就在于对新兴的资产阶级的批判，而契诃夫的伟大主要就在于他表达了对新生活的向往。这样的阐释在中国也一直很有市场，比如，所谓“契诃夫在两个世纪之交喊出了‘新生活万岁’的时代最强音”的说法就曾广泛流传，甚至被写进了中文版的百科全书（《中国大百科全书》外国文学II卷，828页）。早在二十年前，笔者就在《从一句误译的台词谈起》一文（载《外国文学研究》一九八四年第一期）中谈 到 ，“ 新 生 活 万 岁 ！ ” 其 实 是 一 句 误 译 的 台 词 ， 原 文 为 “ Здравствуй ,новая жизнь!”正确的译法应该是“你好，新生活！”或“欢迎你，新生活！”在那篇短文的最后，笔者写道：“热情‘欢迎新生活’的契诃夫，没有、也不可能喊出‘新生活万岁！’这一‘时代的最强音’；用‘新生活万岁！’这句误译的台词去拔高契诃夫的思想和创作，是不恰当的。”正因为有过这样一种看法，在观看两个版本的《樱桃园》时，笔者就非常注意导演对这两句台词的处理。在俄国版本中，导演让安妮雅和特罗菲莫夫两人在一片嘈杂中匆匆说完了那两句台词：“别了，房子！别了，旧生活！”“你好，新生活！”其声音不响，处理得非常随意，像是生怕观众注意到这两句话似的。而在林兆华的戏中，安妮雅和特罗菲莫夫被安排到幕后，灯光把他们的身影投射在透明的幕布上，在近乎剪纸或皮影戏的奇特效果下，两位演员大声地诵读出了这两句台词。在看了俄版的演出之后，笔者曾与导演阿列克赛·鲍罗金（Алексей Бородин）有过一次比较深入的交谈，他认为：《樱桃园》绝对不是对旧生活的声讨和对新生活的礼赞，契诃夫的全部用意仅在于给出一种复杂的生活处境。在演出节目单上的《导演的话》中，鲍罗金还谈道：“而且在这部戏剧里，没有人将自己的要求强加于别人，充满了人本主义色彩，处处体现着对
人权的尊重。”在林兆华的戏中，上述两句话显然仍被当成了点题式的台词，被理解成了《樱桃园》全剧的点睛之笔。林导曾谈到，他“不敢大动契诃夫的戏”，但是他感觉到，面对新、旧两种生活时的犹豫和彷徨，应该是《樱桃园》的主要情绪特征。两位导演的感觉无疑是很相近的，但其中无疑也有着某种价值判断上的细微差异。对《樱桃园》结尾斧头声的处理，颇能体现两位导演理解上的同和异。在俄版和林版《樱桃园》的结尾，细心的观众能不无惊讶地发现，那阵著名的“砍伐声”都被“砍”掉了。据说，鲍罗金是怕那斧头声会被当成“新生活的叩门声”，而林兆华是“不忍听到那种残酷的声音”。人们常说契诃夫的戏是“情绪剧”，丹琴科说契诃夫的戏是“一道潜流”，也就是说，契诃夫的戏剧写的是一种隐在的情绪或状态，与之相适应的，就是契诃夫戏剧所折射出来的主观态度。契诃夫曾声称，他的戏剧中没有天使也没有恶魔，他的戏剧不谴责任何人，也不为任何人辩护。有人说，作为一名医生的契诃夫，终生都在为人们开药方，而作为一位作家的契诃夫，却没有给出任何一份处方。在当下，契诃夫的平和和“中立”，契诃夫的冷静和宽容，较之于那些“灵魂工程师”和“生活教科书”，终于使我们感到更为亲近和亲切了。更为重要的是，契诃夫在他的戏剧中，先知式地描绘出了当代人的生活窘境，点到了当代人的生存痛处。在契诃夫的戏剧世界中，生活是美好的，充满了鸟语花香，“整个俄罗斯都是一座大花园”，幸福是可以预期的，甚至是伸手可触的，但是笼罩在人们周身的，却总是那种莫名的忧伤和刻骨的惆怅，而对生活的朦胧憧憬和深刻眷念，却又是可以一直持续到生命的终结的，就像剧中那个被庄园生活异化了的、其一生在人们看来似乎毫无意义的老仆人费尔斯在临终时所说的那样：“我的生活结束了，可是我觉得像是还没有生活过……”这就是契诃夫给出的现代人类的基本生活模式，就某种意义而言，这是一个比哈姆雷特的“to be or not to be”还要困惑人的难题。让我们感到惊讶的是，正是在对契诃夫的《樱桃园》所包含的这一深刻命题的当代诠释上，中俄两国导演不谋而合、殊途同归了，虽说俄国导演阐释出的契诃夫戏剧观或许要更“超前”一些。这更使我们意识到，戏剧中的传统手法同样可以服务于出新的理念，而先锋的形式也同样可能传导出很传统的意识。

俄版《樱桃园》上演之后在天桥剧场举办的一次研讨会上，该剧舞美、俄罗斯功勋画家斯坦尼斯拉夫·别涅季克托夫有过一段深刻的议论：在契诃夫的戏剧中，除了所有的出场人物之外，还有两个重要角色，即“时间”和“空间”。从时间和空间这两个角度来比较俄版和林版两部《樱桃园》，也是很有意味的。戏剧是音乐和绘画两种艺术方式的合成，既是时间的艺术也是空间的艺术。在戏剧节奏上看，俄版《樱桃园》是舒缓的，充满顾盼和眷念的，“就像生活自身那样”，契诃夫的戏剧中原本就很少突转、冲突、高潮等强烈的戏剧元素，而在鲍罗金导演的这部戏中，仅有的那些外在冲突也被有意地淡化了，演员的表演也很内敛，可是不知为何，我们却分明感觉到生活在舞台急速地流动，让人奈何不得。与之形成鲜明对比的林版的《樱桃园》，则是急剧的、跳动的，演员们高声喊叫，不停地在幽深的舞台上来回跑动。当然，林版《樱桃园》的导演也为该剧设计了几脚“刹车”，如拉涅夫斯卡娅面对一棵白色樱桃树时的幻觉场景，搬家时的场景等，但整部戏仍给人一种迫不及待的感觉。然而，它给观众造成的感觉，却又与俄版的《樱桃园》很是相近，即人在面对生活时的无奈和无助。两种迥然不同的戏剧时间处理方式，为何能产生出相近的剧场效果，笔者思而不得其解。也许，只要是契诃夫，只要是契诃夫的戏剧，就一定能带来如此这般的氛围？

契诃夫的“樱桃园”，显然并不仅仅是拉涅夫斯卡娅家的庄园，甚至并不仅仅是“整个俄罗斯”，而是一个涵盖面更为广大的象征。这一点，显然被中俄两国的舞台设计人员不约而同地意识到了。在别涅季克托夫看来，契诃夫戏剧的空间是无限的，其边缘是难以确立的，因此，他用许多半透明的帘布看似随意地分割舞台，在灯光的作用下构成一个个不同的小空间，其结果，竟使得一台现实主义表演风格的戏却在颇具抽象意味的舞美环境中进行了下去。在林版《樱桃园》中，经过充分改装的小剧场似乎将舞台和观众席调了一个个儿，在观众脚下伸
展而去的空间，因为极为狭小的垂直空间和逐渐收缩的纵向空间而显得纵深感极强。俄版剧目在北京上演时，林版的《樱桃园》已基本排定，不可能有什么直接的“借鉴”，但令人惊奇的是，林版戏也大量采用了半透明的幕布，以展示戏剧空间的不确定性。最值得称道的是，人物常常从地板和天花板上出场、下场（上楼、下楼），舞台的垂直空间被打破了，（现代派电影的启示？）舞台于是变成了一个向前后、左右、上下六个方向全方位开放的空间。从色调上看，俄版《樱桃园》大体上是浅色调的，别涅季克托夫曾强调指出，契诃夫戏剧的基本色调就是黑白两色，就像生活本身的色彩一样；而林版的《樱桃园》舞台，却呈现出统一的土黄色调，像是秋天的果园，像是裸露的土地，也像是生活的“荒原”。值得注意的是，在俄版的浅色调中，也有过几个金色场景，如安妮雅和特罗菲莫夫在月夜谈论新生活，拉涅夫斯卡娅告别故居时的独白等；而在一片土黄的林版《樱桃园》中，却同样出现了几个洁白的“镜头”，如拉涅夫斯卡娅看见母亲的幻觉、搬运家具时的“定格”时刻等。俄版的黑白中的金黄，与林版的土黄中的洁白，相映成趣。同样构成有趣对比的还有：现代主义风格的林版《樱桃园》中栽满了真正的树木，而现实主义的俄版《樱桃园》中却摆着一些玩具小树；俄版戏的结局，只用了几只皮箱来表示拉涅夫斯卡娅上路时的行头，而林版戏则将桌椅、钢琴等统统搬上了舞台……这些都使我们意识到，在当代戏剧中，现实和现代、传统和先锋、写实和写意等戏剧风格早已纠缠在了一起，依据其比重的不同来定性戏剧，似乎也已经没有什么意义了。

深秋北京的这两座“樱桃园”，一个古典一个现代，都是契诃夫遗赠给我们的戏剧庄园；一个朴实一个绚丽，都是我们被邀请在其间漫步并在其间思考的生活后花园。