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《文心雕龙》'情采"分析（请求批评稿）

通观《文心雕龙》全书，我们会发现“情”与“采”是在多种语境下，以不同面貌呈现的，如果忽略“情”与“采”含义的复杂性和丰富性，而以简单的概念进行论定，尽管置入全文，对大略理解不致造成障碍，但却无法细致而全面的认识刘勰的文学思想，对于深入研究是有缺陷的。

关于“情”与“采”的概念界定，因为各家探索的广度和深度不一，所以在形式上有所差别，但要归无异。郭绍虞先生释曰：“情即质，采即文。分指内容和形式而言” 。这种解释固然简单明了，但也失之粗略，忽视了情采本身的丰富性和复杂性。如果“情采”可以直接与“质文”对等，那刘勰何不直接命名为“文质”呢，而篇中“文质附于性情”岂不流于同语反复？刘勰论文向来以精细著称，于此细节亦无苟且之理。张少康先生也认为“刘勰的《情采》论，即是有关文学作品的内容和形式的关系的论述” 。王运熙先生亦持类似观点：“《情采》讨论情思与文采实即思想内容与运用语言的关系问题” 。绝大多数学者认同《情采》篇论述的是内容和形式的关系，这种观点是可以接受的。这种论定既合乎日常思维的事物二分模式，又方便了对文章的大略理解。然而在《文心雕龙》研究日趋精细化的今天，满足于这种简单化的理解显然是不妥当的，何况“内容”和“形式”本是“舶来品”，难以简单的与具有中国传统特色的文论范畴直接对照。可喜的是，这种精细化研究正日益得到研究者的注意，兹举数例如下：墨白主张“‘情’应该释为诚信的诚，即指人内心真实的心意状态，在文学创作上，也就是指作家临文时的真情实感。‘情采’的‘采’其实也并不相当于整个艺术表现形式，它在《情采》中仅是指文辞的使用。” 牛芙珍在其论文中也认为“情，专指人的情感个性活动” 。此类观点较前确有所细化，可代表当前部分学者的看法，简而言之，曰：“情”即思想感情，“采”即文辞。

在《文心雕龙》中，“情”与“采”的出现形式不外三种：一、单独出现，如“博文以该情”（《征圣》），“……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”（《辨骚》）；二、组合出现，即作为习惯性词组使用，如“性情”：“陶铸性情”（《征圣》）、“文质附乎性情”（《情采》），再如“文采”：“情理设位，文采行乎其中”（《熔裁》）、“学为辅佐，主佐合德，文采必霸；才学褊狭，虽美少功”（《事类》）；三、对举互文出现，如“情”与“文”：“约举以尽情，昭灼以送文”（《颂赞》）、“必使情往会悲，文来引泣”（《诔碑》）等等。本文拟通过其单独出现考察其一般意义，通过习惯性和对举性出现理解其特定含义，以期获得对“情”与“采”之概念尽可能全面而准确的理解。

（一）“情”之释义

据我的粗略统计，“情”在全书中共计出现139次，而以“情性”、“情理”、“情文”等类似组合或对举形式出现的大约有40处左右，绝大多数“情”是以单独形式活跃在全书中，如“情深而不诡”（《宗经》）、“绮靡以伤情”（《辨骚》）等等。它们在不同的语境中取得其具体的规定性意义，在多种层次的展开与各个方面的推敲中进一步丰富了“情”本身的复杂性。

显然，试图对多达139处的“情”进行梳理归纳，是极为繁琐却又不得要领的工作。除了极少数可以解释为“实情”（如《书记》篇：“草木区别，文书类聚，张汤李广，为吏所簿，别情伪也。”）外，绝大多数“情”的意义可以通过在对“情志”、“情性”、“情理”三个关键词的考索中得到较为充分的解答。因此，本文对“情”的考释，拟限定于对“情志”、“情性”、“情理”等关键词的缜密推敲和归纳中总结出“情”的内在规定性意义，在对“情文和情采”的阐述中获得“情”需要满足的外在要求，以期通过内外的全面研究中取得对“情”的深刻理解。

1，        内在意义：“情志”、“情性”、“情理”

（1）        情志：

中国文论史上很早就有对“志”的叙述，《尚书•尧典》曰“诗言志”、《毛诗大序》称“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。将“志”作为写诗的目的，肇端于上古，经汉儒诠释后，深刻的影响了此后近两千年的古代文学，一直作为文坛的主流风尚为有志气的文学家们所倡导，如陆机《文赋》之“颐情志于典坟”，典坟即指儒家学者所谓的上古三皇五帝时代等著作，刘勰亦复如此。《文心雕龙》之中多次出现“志”，并且作为重要概念得到阐发，如“志足而言文，情信而辞巧”（《征圣》）、“志高而文伟”（《书记》）、“吟咏所发，志维深远”（《物色》）。刘勰所谓的“志”与传统的“志”明显有继承性，它是符合儒家政教期待，以治平修齐为最高理想的。《文心雕龙》的全书思想是以儒家为主导，以释道为辅翼，三者交相杂糅，那么其所谓的“情志”之“情”也体现了作为儒家学者要求以政教救济天下苍生的博大入世之情。

“情志”论不仅体现了作者的社会关怀和志气抱负，而且对行文的谋篇布局也具有根本性指导作用。搜检《文心雕龙》全书，触目可见的诸如“志足而言文，情信而辞巧”（《征圣》），“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气……”（《附会》），“辞为肌肤，志实骨髓”（《体性》）等句子，我们可以认识到刘勰的苦心孤诣。他要求篇章之有文采、言辞之可新巧，必须根植于充分的志气和真挚的情感；而对甫学文的才童，他以人体作比喻，以为事义只是骨髓，辞采仅为肌肤，宫商不过声气，而情志堪媲神明，为一躯之将，统率全身：通过如此形象的比喻，刘勰的思想被阐释无余，“情志”的地位因此凸现。

王元化先生曾在《释<情采篇>情志说——关于情志：思想与感情的互相渗透》的文章中，对情志的缘起流变进行了梳理，认为“情和志两个概念不是彼此排斥，而是互相渗透的”；“情可归入感性范畴，相当于我们所说的感情”；“志可归入理性范畴，相当于我们所说的思想” 。此说颇具启发性，有利于我们深化对“情志”的理解。

（2）情性（性情）：

“情性”在全书中出现频率是相当高的，是被刘勰常常运用的词语组合。根据《体性》篇对“性”的阐述，并结合早期或同代人对“情性”的理解，我们能够比较容易获得“情”在其中的意思。

“性”是指作者自我的个性与品格，它既是与生俱来、受之于天的本性，又可以通过“雕琢”、“陶铸”等后天教育而获得升华的。“受之于天”，强调的是作者出生时所具备的一切条件，包括基因遗传、家庭背景等客观因素，并非自己可以选择的；而后天的“雕琢”、“陶铸”可以弥补先天的缺陷并升华先天的优势，在人力的作用下，通过持续的教育过程，使作者得到提高。刘勰在《体性》中也强调了雕琢的重要性：“才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所烁，陶染所凝”，所谓“才”、“气”即是先天的资质，而“学”、“习”自然属后天的教化。牟世金认为“情决定于作者的才能、气质、学识。习性等，这些因素综合起来，就构成作家各不相同的艺术个性，刘勰称之为性。”
詹锳先生在解释《原道》篇的“至夫子继圣，独秀前哲，镕钧《六经》，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”有一段话，曰：“《淮南子•精神训》：‘衰世凑学，不知原心反本，直雕琢其性，矫拂其情，以与世交’。高诱注：‘雕琢其天性，拂戾其本情，以合流俗，与世人交接也。’《淮南子 精神训》先‘性’后‘情’。陆机《演连珠》：‘情生于性’。”

由此可见，“情性”之“情”乃是根源于“性”，即作者由天资决定并受益于后天学习所凝铸的个性品格的真实流露，反映着作者自我真实心绪的。

（3）情理：
“情理”也是《文心雕龙》中多次组合出现的术语之一，如“山川无极，情理实劳。”（《辨骚》）、“巨细或殊，情理同致，总归诗囿，故不繁云。”（《明诗》）、“贾谊《鵩鸟》，致辨于情理”（《诠赋》）。“理”既指包括山川在内的自然界的客观规律，也包括人类活动的社会规律。屈原辞，博涉山川、繁引香草，在对自然景物的反复叙述中渗透进自身的遭际、追求和迷惘；贾谊《鵩鸟赋》探讨的是由自己的不幸命运而发挥的对自然人事不可知的感慨，所谓“福之与祸，何异纠纆？”

所以“情理”的“情”不同于“情性”、“情志” ，指的是由自然界的山水风景感发和人类社会纷纭万状的思考所产生的理性之情，体现着对自然和人类的认识。

在文章的论述中，我常常遭遇这样一种困惑，即刘勰心目中是否存在明确的对术语的界定。譬如在解释“情志”的时候，本文所引用的“以情志为神明，以事义为骨髓”（《体性》）一句，显而易见的透漏出这样的信息：情与意并非同等，而是各有所司的。然而刘勰在《风骨》篇中论述了“情”与“风”的关系，事实上也是情感与文意的关系：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”、“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”、“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”。黄侃《文心雕龙札记》认为“风”为文意，虽然关于“风”的解释众说纷纭，但此说还是容易得到认同的。那么我们可以作如下推论：情之“始乎风”、“含风”、“深乎风”，强调了情感从理解文意开始，并且包含了文意，并且只有深切认识文意，情感才能显明。如此书中关于“情”的概念界定就产生了龃龉，到底是刘勰单独使用时的空泛和含混，还是“情”可以作更宽阔的理解，这里姑且不论，但在具体组合中寻求对“情”的认识无疑是比较稳妥的。

2，        外在要求：情采和情文

刘勰对表现形式 是极为重视的，在二十篇创作论 中，光涉及“文”与“采”的就达十二篇之多，他以较大的篇幅探讨了声律、丽辞、练字等具体表现形式，可谓非常详备。

“情”内在的丰富而复杂的意义要传输给读者，必须借助于优美的表现形式。通观全书，刘勰对表现形式的要求是相当苛刻的，他不厌其烦的在《情采》篇中批评“为文而造情”，极力阐述文质相济的重要性，认同“情采芬芳”、“华实相符”的作品，并且罗列了大量具有典范意义的著作以资参照，如“及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣”（《颂赞》）、“景纯《客傲》，情见而采蔚；虽迭相祖述，然属篇之高者也”（《杂文》）。

所谓“文”与“采”，即是外在修辞形式的完善，《左传•襄公二十五年》有“言之无文，行而不远”，丰富的情感必须借助于优美的文采才能被大多数人接受。如果形式枯燥，辞藻平庸，使人“味之必厌”，那么这就是将读者拒之千里，流于孤芳自赏，“情”本身的规定性意义因为缺乏有效的表达途径也随之泯灭了。

通过上文的分析，我们不妨给“情”作这样的释义：大体而言，“情”指情感，并可适当的引申为内容；细究起来，“情”其实是一种具有宽领域、多层次意义的概念，它可以表达着作者因儒家道德所赋予的修齐治平思想，也可以由作者的个性和品格自然流露，也可以体现出作者对自然和人类的认识和思考。

（二）“采”之释义

“采”在整部书中的意思比较一致，不如“情”那般复杂，除了极少数可解释为“采用，采取”外，其他都可以归于文采的意思。当然“文”与“采”在大体上可以通用，但细究起来，仍然存在着歧异，有人对此进行了区别，认为“文侧重于物形、线条、色彩、声音交错产生的美，采侧重于用作装饰的色彩之美。” ，这是可以接受的。

根据我的考察，“采”常常出现在以下几个组合中，尽管这些组合并不赋予“采”更多的含义，但是可以通过此类组合掌握刘勰的创作论思想，即他希望在哪些领域中“采”得到充分的重视，“采”作为修辞形式所要达到的理想程度。我抽绎出以下数种组合，可能不是完备的，但“采”所涉及的各个方面基本获得充分展开，即“辞采”（凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。）、“声采”（自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。）、“风采”（详总书体，本在尽言，言以散郁陶，托风采，故宜条畅以任气，优柔以怿怀）、“骨采”（若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成轻矣）等。今详细分析如下：

“辞采”：即要求诗文之语言美，这是自骚赋盛行以来一直被重视的，与齐梁骈文炳蔚、藻饰之风遍被华章的时代特点相一致的。

“声采”：即要求诗文朗读起来有抑扬顿挫之美，齐梁时代，正值声律论的兴起和日益得到重视，“四声八病”之说盛行，虽不免苛刻之弊，但整体而言是有重要进步意义的。

“采”与“风骨”及“风采”和“骨采”：
关于“采”与“风骨”，《风骨》篇有专论“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也”，可见“风骨”与“采”只有彼此依附，交相辉映，才能成为“文章之鸣凤”，缺省了某一项，都不可能算作杰出的佳制，“采”修辞形式的重要性于此可见一斑。而“风采”、“骨采”不妨解释为文章的鲜明爽朗的意思的表达和刚健的文辞之使用，都必须借助于“采”之装饰。

在上文中，本文有时将“采”当作表现形式来处理，这是根据具体的论述对象，取其方便而已，如果细究起来，不免流于粗疏的。事实上“采”充其量只是一种修辞形式，而其修辞的对象的极为广泛，不但修饰情感内容的“情”、“意”，也修饰表现形式的“声”、“辞”、“文”，它的修辞结果是表达出一种抽象的内在美，区别于具体的形式修辞带来的感观美，而在内化进具体的修辞对象的过程中显现出的形式和内容兼美的一种状态。