女装牛仔裤批发市场:范曾散文《李潘之辩》

                                                          快炙背美芹子收藏 2011/4/12                                                                           李潘之辨
      1983年6月游闽，忽得康宁弟急电，谓苦禅先生仙逝，我即飞回北京。至苦禅先生家，见慧文先生与燕弟潸然泪涌，我抚像大恸失声，昔日恩师，已为陈人，音容笑貌，宛在目前，然则天上人间，徒唤奈何。越数日，苦禅先生友好与生徒数千永辞先生于八宝山，我与诸弟子肩先生遗体至火化场，跪送先生羽化登仙，哭声动天地。是日天色阴霾，沉重似铅，入晚霪雨霏霏，天人感应如此。先生毕生历尽风涛，其不朽艺术，永垂竹帛，正如我所写七绝：“万竹堂前忆大师，擎天碧翠共神驰。英魂已化千秋墨，总在清风百尺枝。”
      自十九岁厕身先生门墙，忽忽四十年弹指一挥，今已萧然还甲一翁矣。而初瞻苦禅时，先生年可五十七八，健步挟风，略无老态。上课授徒，了无提纲，天南海北，浩浩然迷不知所向。我等少年围听入神，亦凭虚御风，坐驰无极。于是知陈调元醉后大灌陈半丁之轶闻，知张大干对画坛笨伯之戏谑，知齐白石为彭八百选兰之趣事，闾阎闲话、京城掌故不一而足，欢声笑语震及邻室。忽焉苦禅兴起，谓铺纸作画，此时鸦雀无声。先生用笔不疾驱、不涣漫，从容率情，真乃造化在手，大师风范。苦禅先生之“与天同契’’于运斤挥毫之际便见端倪，惟见画上物象浑然天成，墨渖淋漓，收放有度。野塘夏荷、原隰双雉、蕉下鹌鹑、石上雄鹰，万类昂藏，生趣无穷。苦禅先生作画时，间或插话，此时最是精彩，往往只言片语，深得三昧，正所谓‘‘妙语者不在多言”。然后草书题字，摇笔而散珠，或论画论书，或言事言情，其文如画，不假修饰而意味隽永。作画正待完成，铃声已响，而苦禅兴犹未阑，故先生上课前后皆不准时。平生阅人多矣，能如先生之纯任天真者仅二三子耳。先生课徒示范皆用学生宣纸，于是诸生争呈，皆自称佳楮，先生来者不拒，故中国画系学生无不藏有先生杰构。李可染先生作画愿杜门谢客，除画牛外，极少当众画山水。而苦禅先生天性适相反，人愈多、兴愈浓、笔愈妙，用笔之冲波逆折回湍摩荡，天然凑拍，亦若庖丁之解十，“神遇而不以目视”，恢恢乎游刀有余。平生交往花鸟画家亦多矣，能如苦禅先生用笔者一人而已。          一日有山东王飞燕或飞燕王者来，自称画燕一世，作《万燕图》，画卷长可数十米，而飞燕之动态墨色绝对齐—无二，方向亦绝对宁左勿右，画打开方两三米，惟见先生搔耳摸头，讷讷不知所云，是先生宽厚为人，不欲以言语伤其心耳。乃为题跋数语，大体奖励多于批评，此人欢喜雀跃而去。有论者谓先生不够珍重下笔，非然也。先生仁爱之心挚切，常以己年轻时拉洋车之苦比拟时人之困窘者，不仅送画，亦且解囊。据山东张登堂先生回忆，初见先生，苦禅视其衣衫褴褛，和平画店刚送来六十元，即分其半授张，张每述及此，叹喟久之。又有穷学生G者，学写花鸟，苦禅为其所作画稿累百数。先生爱之不及，复送纸笔。市场以兴，G君倾销所藏，闻已获巨资购屋，人情淡薄，一至于斯，人性之弱点，于此昭然。然事亦非尽然如此，文化大革命初，我被揪出，有抄家之虞，嘱康宁携走我所藏恩师十数幅作品一卷。文化革命甫息，康宁送回，画卷原封未开。康宁固深爱先生作品者，人品高华如此，宜其深得真传。我顾康宁云：“范曾有生之年所最爱者此也，此中有恩师深情，挚友肝胆，画外故事，宜存永年。”卷中有一《芙蓉睡鸭图》为恩师逸绝神品，画中睡鸭寥寥数笔，意显语质；而斜插芙蓉，摇曳有姿，跌宕水草，清脱无滞。画上题字云：“昨日见范曾有此稿，余增繁补缀成幅，尚不恶，看来画人不仅师造化，天下人及事物皆可师也。”先是一日我于课堂上画一睡鸭，先生激赏，第二天上课即画此作，此中情趣足见博大胸襟。阳光春风，煦拂小草读画思人，曷胜嗟赞。先生画中极品往往如刘勰所谓“水停以鉴，火静而朗”，明澈练达如此，恐近世花鸟画家中亦不作第二人观。画家、诗人一生之作，蕙莸并存，不足为奇。陆放翁《剑南诗稿》近万首，虽有“铁马冰河入梦来”之千古绝唱，亦有“洗脚上床真一快”之俚语。评艺术之高度只选其最，一若奥林匹克运动会百米选手刘易斯之速度，必以得金牌时为准，则斯人一生得此速度者，亦寥寥数次而已。画家之代表作，与此相类。苦禅先生为人至诚至真，馈赠酬酢，有施无类，于是流布甚夥，正不应以苦禅先生一般作品衡量其历史地位，此原则可加诸古往今来之所有画家。苟以苦禅先生极品为标准，则我以为近世大写意花鸟，可与之比权量力者几稀，潘天寿先生则或庶几。南潘北李之说谓两峰并峻，而苦禅先生犹或过之，容待细为劂剖。
      近读国内评潘文章，霞蔚而飚起，然细观其文，类多泛辞，溢美过甚。致使俗听飞驰，以为近世以还中国美术史惟潘天寿、吴昌硕、黄宾虹、齐白石并称四大家。此说甚谬，想为创说者欲以“四”数与元四大家、明四大家比列。此说亦可能出自家人门徒，情则可谅，史所不容。平心而论，今举数人，若徐悲鸿、刘海粟，若李苦禅、黄胄，若蒋兆和、林风眠，若傅抱石、张大干，若李可染……近代而无此数人可乎?潘天寿固不可无，李若禅则必须有；黄宾虹固不可无，傅抱石则必须有。吾师兆和，开中国写实主义人物画先河，其所创制，彪炳千古，近世大家，其可少乎?先生之《流民图》与潘天寿先生秃鹫残荷，艺趣殊途，正不可顾此而忘彼。上文提及苦禅先生为人，知其人而观其艺，知其艺而观其人，画如其人，信为不虚。今既论及近世潘、李，不欲分其轩轾，但请述其差异。         静安先生论词境界，谓有“有我之境”与“无我之境”之别。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，此潘天寿也。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，此李苦禅也。静安以冯延巳、秦观词句说明“有我之境”，而以陶渊明、元好问词句说明“无我之境”，静安先生未评其优劣，然以“不失赤子之心”为词人极致，推重陶渊明、谢灵运、李后主、元好问、纳兰容若，当然在冯延巳、秦观、欧阳修之上。李苦禅先生，“不失赤子之心”者也，观其言谈行止，憨态可掬而又童心未泯，虽八旬老翁，“如婴儿之未孩”(老子语)，在心灵上与潘天寿先生之根本区别在于，潘天寿先生理性而清醒，苦禅先生则感发而醉态。苫禅先生作画，游心体道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《庄子》书中梓庆之为鐻(梓庆，能工也)，忘毁誉而全精神；又如《庄子》书中为宋元君作画、解衣般礴之画工，洗尽铅华，方能同归本性。苦禅先生不矜不伐、胸无渣滓之无为状态，实近乎庄。而以“懒牛”自谑之潘天寿先生，十日一山、五日——水，必有其意匠惨淡经营、笔墨精心设计之创作苦辛，其高迈追逐、胸罗大略之事功心志，则近乎儒。于是，李苦禅先生天籁爽发，浑浑然人之物化耶?物之人化耶?何者为我?何者为物?所写苍鹭、鹌鹑、鹪鹩、雄鹰，“以鸟养养鸟”，以物观物，故能达致“以天合天”之境，作者主体与客体略无间隔，是苦禅作品最迷人处。而潘天寿先生以旷大心境观嶙峋之石、虬曲之松、冷艳之荷，以我观物，宇宙万有皆著潘翁色彩，而不似苦禅先生自身与宇宙本体殊无二致。此潘、李艺术大相径庭处，苟不知此，无以论潘、李之艺。
      中国诗人画家，并不等于是“游心于无穷”的庄子之徒，同时，庄子刁；承认要以经验为基础去体道。于此，中国文沦与画论却不与苟同，如陆机、刘勰直至石涛对感官之经验则异常重视，石涛《画语录》开宗明义云：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之洪规也。”其实变形云云，在中国画未见重要，即以梁楷之泼墨神仙论，十分具象，即使八大山人之作品，在欧西前卫诸公看来，亦断非如国中之评家谓“大胆变形”。齐白石所谓“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，其实白石先生本人正是言与行悖的，其所画蜻蜓、蚂蚱、飞蛾，不亦太似乎?以中国文化传统，无论创作主体(画家)与欣赏主体(观众)对绘画，还是要求“似”，进一步要求“神似”。重要者非“似”与“不似”，而是如何“似”? “神似”的要旨又是什么?石涛谓“不似之似似之”，最终所求仍为“似”。这“似”字上，却大有文章。画家虽不必如庄子游于“无何有之乡”，然而神思之状态，坐忘人间、坐驰八表，做到刘勰所谓“思理为妙，神与物游”，这种状态显然是属于李苦禅的。庄子论天籁，述及真人修炼，由形而下至形而上的三阶段，即听之于耳到听之于心到听之于气，这在庄子是对体道的论述，本来不是谈艺，然而画家观物，亦可以此比类，由视之于目到视之于心到视之于气。苦禅先生颇悟此理，虽重目之所见，更重心之所悟，其神逸极品则直赴“无穷之门”。庄子以为宇宙万变归为一气之流转无穷，石涛自许“试看笔从烟中过”，苦禅先生有之矣。正由于如此，苦禅画面所弥满者是一种笼天地于形内、挫万物于笔端的氤氲之气，形存神在，不斤斤于“似”与“不似”。至于鹰嘴之由尖喙而为方整等等，要非苦禅之本质追逐，妙得自然之性才是苦禅的终极目标。庄子以“自然”为体道的最高境界，在《骈拇》一文中论及凫与鹤：“是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”此段论自然之性，可作为花鸟画家之警言。曾见画家某所作鹤群，足使动物学家咋舌，令普通观众生疑，此变形之术，徒增审美障碍，断无艺术享受之感觉。
     苦禅先生画面形象较八大山人更具写实性，而其博大恢宏动人心魄，或不轻让。其根源不在变形与否，而在深悟中国画物我一如的要旨。八大是无我之境，苦禅也是无我之境。八大个性与苦禅个性，决不是在变形的“不似”中取得，而在既似创作主体(画家本人)又似创作客体(描写对象)的条件下获致。我想，八大很像他所画的白眼对青天的鸟鱼；而苦禅亦很像他所写苍鹭白鹤。这种神韵之似十分奇妙，若苦禅先生之澹泊、清逸、天真、醉意，在他画中一草一木，均仿佛了然在目。八大、苦禅所写花鸟皆臻极神似又极简练之化境；笔墨之凝练简约不等于变形，这完全是两个范畴的不同问题。
      有论者以为潘天寿先生作品个性之形成，是其作品创造了“异于常人”的形象，也就是说潘翁“不求形似”而求风骨，此说浅陋，概念浑沌。余观潘翁所作物象，刻微尽精：如《雁荡山花》，物理深审、物态毕肖；又如小幅之《荷花蜻蜒》，莲蓬色泽丰富，花蕊、花瓣几近标准之植物图谱《百合》一作亦大类《芥子园画谱》中示范，对花瓣之转折回环有生动描画，足见潘天寿先生眼力。不过，恕我不敏，这种“似”，仅仅是佛家故事中修炼之第一阶段“山是山，水是水”而已。诚如前文所述，“似”与“不似”，要非中国画之精髓，几十年来国中就此问题之论述连篇累牍，实属对国画精神之隔靴搔痒。潘天寿非求“不似”，有时似乎是“非不为也，是不能也”。潘翁《庄子观鱼图》中庄子不惟在造型上力所不逮，而线条亦因求似而斫败又如《鹤与寒梅共岁华》中的鹤，与八大所画鹤孰似?八大“似”而潘翁“不似”，这不免又使我想起佛家故事，潘翁之鹤属修炼之第二阶段“山不是山，水不是水”，而八大之鹤属修炼的第三阶段 “山还是山，水还是水”。以我之见至少在造型手段这一点上，潘翁之画尚在佛家修炼第三阶段外徘徊。与八大山人相类，苦禅先生所写物象敦厚素朴、浑然天成，不欲矫饰狂怪，于是温煦亲和，一任自然，“山还是山，水还是水”。方之诗则如谢灵运之山水、陶渊明之田园，所谓“深情而不诡”、“风清而不杂”，而吐纳英华，莫非情性，此苦禅先生所以睥睨千古，雄视当代之根本原因。而潘天寿先生所写物象则多孤峭冷僻、深拒固守，方之诗则如竟陵钟惺之“险僻”及谭元春之“冷涩”，每于幽奥古怪上着力，用力过猛则恐去自然愈远，此潘天寿先生过人处亦正其可研商处。苦禅先生日课，虽以八秩之龄悬腕摹郑文公碑、瘗鹤铭，对郑文公碑评价尤高，允为真书第一，苦禅先生线条深得魏晋风范，岂偶然哉。  
      李可染先生曾谓近代以还，线条能过关者不及十人，苦禅是其人也。可染先生从不轻许于人，其所点评，重比鼎鼐。余每观苦禅师作画，从容不迫，惜墨如金，缓而不滞，迟而不钝，其所点划，莫非氤氲。中国画用笔尊“善行无辙迹”之要义，即所谓无起止之迹。因之以板、刻、结为垢疣，以苍润蕴藉为追逐，复归于婴儿、复归于无极、复归于朴，在生命之本源处深悟“人之生也柔弱，其死也坚强；万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒”(老子句)的哲理。于是以舒缓柔韧，生气盈然之线条为尚，而以苦硬斫断之线条为劣。苦禅先生驱笔于不思不勉之际，颇悟先哲隽思，点划美奂，岂是徒然?而当其画毕，案上笔洗清水依然，苦禅艺术之美不惟结果，亦在生发之过程。至于法外之术，若矾水点苔、唾沫留迹之类，皆先生所不屑。每有新作，张之素壁，弃绝尘嚣，心远地偏，画中兰竹芙蕖、游鳞飞羽，意态逍遥，正庄子“天地有大美而不言”耳。         以“一味霸悍”为宗旨的潘翁，与苦禅先生用笔大异其趣。潘翁重迹，苦老重心，儒庄之判，于此益显。苦老之画，笔墨与物象、物象与心灵融而为一，此正所谓眼不见绢素、手不知笔墨，于是决无刻划痕迹。昔傅青主之宁丑毋媚、宁霸毋俗、宁支离毋安排，此论是也。丑、霸、支离，垢病之轻者，若在肌肤；而媚、俗、安排，则垢病之深重者，若在膏盲。两坏相较，取其轻耳。潘翁岂取轻病而害己耶?非也，潘翁用笔劲挺坚硬，幽深崎拔，自有刚烈面貌，固非一“霸”字可贬者，时俗肤浅，或以诮之，而潘翁一意孤行，直以“一味霸悍”为楚人之盾矣。
      潘翁用笔与其造型、构图所谓“造险”相关，正如其自述“书家每以险绝为奇，画家亦以险绝为奇”。此实非苦禅师所求者，苦禅先生则以平正为宗，而此平正，亦有大奇在焉，即“奇正虽反，必兼解以俱通”(《文心雕龙》)。画家诸乐三谓潘天寿先生作画“思考多于涂抹”，理智先行必使中国大写意画最重要的朦胧混沌状态失去。其实天地大美所在，视之无形，听之无声，不凭画家构造，那是自在之物，过分的清醒对科学家十分重要，对于大写意画家无疑是一种挂碍、一种对自然之道体悟之屏障。潘翁以“造”为圭臬，则易沦为“安排”，其去矫不远矣。而苦禅不重迹求而重心悟，因之挥洒之际，胸无挂碍，宠辱两忘，得其神全；庄子论醉汉，苦禅是其类也，这种混沌状态必近乎真。
      我每将苦禅之艺比为泰岳，而潘翁之艺比为华岳。泰岳之崇，为五岳之尊，虽经十八盘之幽曲，终见南天门之雄阔、光明顶之恢宏。华山天下称雄，以其奇险也，则有百尺峡之陡峭，千尺疃之险僻，更有苍龙岭之飚风。人之所爱，万殊千别，其间尺短寸长，亦各有评说，而艺术极致当不以露才扬己为高度，中国先哲重“感物吟志，莫非自然”，而艺文当“为情者要约而写真”，宁执正以驭奇，而切勿逐奇而失正，画家举笔，宜其从之。
      余爱苦禅，余重天寿，此中性相近、习相远，固非一言可尽。而论艺则必须持平，亦不避师生之情，其所赞赏劂剖，咸依本来面目，为文之德，能不慎欤?