偶看新闻美容工作室图片:舞蹈和音乐之间的第三个层次
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/25 07:59:59
舞蹈和音乐之间的第三个层次：「舞蹈和音乐各自独立，不相从属」
打从上世纪六十年代的美国后现代主义思潮兴起，舞蹈作为一门独立艺术的议题被重新提起。古希腊的哲学家们曾经把艺术分成七大门类：文学、绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈，各有一片天，也是古典美学发展的方向。只是在历史文化的进程中，舞蹈家们太过于关注自己身体的美与不美，而忽略了思想学理方面的研究，使舞蹈的发展远远落后于其他艺术门类。以至到二十世纪中期，舞蹈被大众看成是其他艺术形式的附庸，比如常听人说：音乐是舞蹈的灵魂、舞蹈是流动的雕塑、文学诗意的具象化等。而自从十九世纪浪漫主义的芭蕾舞剧形式出现后，舞蹈更变成了戏剧的其中一种手段，我们今天观看舞蹈，基本上是用了戏剧的思维方式去品评舞蹈艺术，因此才有「看不懂」，或者要跟习惯观看电视剧的「大众」接轨问题发生。 默斯．肯宁汉（Merce Cunningham）是第一个提出舞蹈有其独立于其他门类艺术的内涵和形式，并坚持舞蹈和音乐分家的当代舞蹈大师。他和他艺术上的伙伴，音乐家约翰．盖治（John Cage）共同开启了后现代主义思潮，其中最重要的一条思想线索，是回归到古希腊哲学对艺术形式的观点：舞蹈是以肢体为工具、动作为媒介的艺术，和以乐器为工具、声音为媒介的音乐艺术，是两种不相从属的形式。
所以在他们的合作中，通常是预先共同定好一个想要表现的主题，和演出的基本要求后，便分头创作，肯宁汉在排练厅里和舞者排练动作，盖治则在录音室里和乐师们设计声音；编舞家和作曲家平时虽然在一块吃饭聊天，却不会过问对方的创作进程，到要正式演出前，才把音乐和舞蹈倂在一起，进行排练，稍加修改，便可演出。肯宁汉和盖治的合作，自1942年开始，到1992年盖治去世为止，横跨半个世纪，创作了许多音乐和舞蹈各自独立却又浑然成为一体的作品，如《五人组曲》（Suite for Five）、《转变的步伐》（Changing Steps）、《空间中的点》（Points in Space）等，一直影响着整个二十世纪下半部的西方艺术思潮。
这种创作方式，对传统的舞蹈界来说，当然是无法接受。我记得每次在不同的院校里进行现代舞讲座，在谈肯宁汉时，大家津津有味的听我解释后现代舞蹈的概念，却在真正观赏作品录像时，感到沉闷而坐不住的居多。这其实也不是中国观众的问题，就算在纽约，肯宁汉在专业舞蹈界和艺术圈子里享有崇高声誉和地位，每次演出都吸引文化人前往观摩，却在「大众」的眼光里，属于曲高和寡一类，卖票情况并不乐观。
唯一不同的是，在文化比较先进的社会里，一般「大众」能够容纳这种前卫的艺术观念，尊重这种舞蹈形式的存在，并为社会上有这种勇于尝试精神的艺术家而骄傲，政府和赞助商也愿意支持这种虽然属于小众，却在艺术观念上有所更新的创作；反观我们的社会，「大众」对艺术家的要求，更多的是要娱乐大众，如果艺术家的创作不合大众口味，便逃不了来自各方面包括观众、领导甚至同行间的口诛笔伐，更不要说要创作一些让观众难以理解的更新概念的舞蹈作品了。
在我的记忆中，中国好像还没有出现过这种第三层次的音乐舞蹈作品，一方面固然是许多编舞家们连舞蹈的本体理论都没有搞清楚，和音乐家们合作嘛，不是只能跟着音乐的屁股走，便成了自以为是，落个诒笑大方；另方面中国的作曲家们也是太忙了，谱一首流行曲子可以赚的钱太多，能够静下心来跟编舞的人合作做点曲高和寡的艺术创作，实在很难。
打从上世纪六十年代的美国后现代主义思潮兴起，舞蹈作为一门独立艺术的议题被重新提起。古希腊的哲学家们曾经把艺术分成七大门类：文学、绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈，各有一片天，也是古典美学发展的方向。只是在历史文化的进程中，舞蹈家们太过于关注自己身体的美与不美，而忽略了思想学理方面的研究，使舞蹈的发展远远落后于其他艺术门类。以至到二十世纪中期，舞蹈被大众看成是其他艺术形式的附庸，比如常听人说：音乐是舞蹈的灵魂、舞蹈是流动的雕塑、文学诗意的具象化等。而自从十九世纪浪漫主义的芭蕾舞剧形式出现后，舞蹈更变成了戏剧的其中一种手段，我们今天观看舞蹈，基本上是用了戏剧的思维方式去品评舞蹈艺术，因此才有「看不懂」，或者要跟习惯观看电视剧的「大众」接轨问题发生。 默斯．肯宁汉（Merce Cunningham）是第一个提出舞蹈有其独立于其他门类艺术的内涵和形式，并坚持舞蹈和音乐分家的当代舞蹈大师。他和他艺术上的伙伴，音乐家约翰．盖治（John Cage）共同开启了后现代主义思潮，其中最重要的一条思想线索，是回归到古希腊哲学对艺术形式的观点：舞蹈是以肢体为工具、动作为媒介的艺术，和以乐器为工具、声音为媒介的音乐艺术，是两种不相从属的形式。
所以在他们的合作中，通常是预先共同定好一个想要表现的主题，和演出的基本要求后，便分头创作，肯宁汉在排练厅里和舞者排练动作，盖治则在录音室里和乐师们设计声音；编舞家和作曲家平时虽然在一块吃饭聊天，却不会过问对方的创作进程，到要正式演出前，才把音乐和舞蹈倂在一起，进行排练，稍加修改，便可演出。肯宁汉和盖治的合作，自1942年开始，到1992年盖治去世为止，横跨半个世纪，创作了许多音乐和舞蹈各自独立却又浑然成为一体的作品，如《五人组曲》（Suite for Five）、《转变的步伐》（Changing Steps）、《空间中的点》（Points in Space）等，一直影响着整个二十世纪下半部的西方艺术思潮。
这种创作方式，对传统的舞蹈界来说，当然是无法接受。我记得每次在不同的院校里进行现代舞讲座，在谈肯宁汉时，大家津津有味的听我解释后现代舞蹈的概念，却在真正观赏作品录像时，感到沉闷而坐不住的居多。这其实也不是中国观众的问题，就算在纽约，肯宁汉在专业舞蹈界和艺术圈子里享有崇高声誉和地位，每次演出都吸引文化人前往观摩，却在「大众」的眼光里，属于曲高和寡一类，卖票情况并不乐观。
唯一不同的是，在文化比较先进的社会里，一般「大众」能够容纳这种前卫的艺术观念，尊重这种舞蹈形式的存在，并为社会上有这种勇于尝试精神的艺术家而骄傲，政府和赞助商也愿意支持这种虽然属于小众，却在艺术观念上有所更新的创作；反观我们的社会，「大众」对艺术家的要求，更多的是要娱乐大众，如果艺术家的创作不合大众口味，便逃不了来自各方面包括观众、领导甚至同行间的口诛笔伐，更不要说要创作一些让观众难以理解的更新概念的舞蹈作品了。
在我的记忆中，中国好像还没有出现过这种第三层次的音乐舞蹈作品，一方面固然是许多编舞家们连舞蹈的本体理论都没有搞清楚，和音乐家们合作嘛，不是只能跟着音乐的屁股走，便成了自以为是，落个诒笑大方；另方面中国的作曲家们也是太忙了，谱一首流行曲子可以赚的钱太多，能够静下心来跟编舞的人合作做点曲高和寡的艺术创作，实在很难。
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