霍尊的粉丝年龄段:诗歌类--诗歌写作常识

一、诗歌的界定与分类   诗歌是一种用丰富新奇的想象和富有节奏、韵律的语言，高度概括地歌唱生活、抒发感情的文学体裁。 这种抒情性文体可以说是与人类的语言同时产生的。人类早期的诗歌与音乐、舞蹈三位一体，这个特征深刻地影响了诗歌文体的抒情性和诗歌语言的音乐性的构成。几千年来的诗歌文体经历了从简陋到多样、从单一到复杂的演变轨迹。在今天，人们给纷纭复杂的诗歌现象归类时已取得了下列的共识。 （一）抒情诗与叙事诗 以诗歌的表现内容和表达方式作标准，诗歌可分为抒情诗和叙事诗。抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪情感的诗体。作者把社会生活做了“主观化”和“自我化”的处理，所有的诗歌意象都因经过了作者心灵的改造而出现个性化的变形，它没有完整的人物形象和事件过程，即使出现了少数人物形象和事件形象也是作者寄寓强烈主观感情的形象片断。它一般篇幅短小，常常借助主观抒情的艺术手法创造情感强烈的自我形象。抒情诗在历史上形成的基本体式有山水诗、咏物诗、爱情诗、哲理诗等。曹操的《观沧海》、李商隐的《无题》、冰心的《春水》等就是上述抒情诗体式的典范。叙事诗是以叙述者的口吻来刻画人物、叙述事件的诗体。与抒情诗相比，它有较完整的事件情节，能采用各种手法来描写人物；而与小说、戏剧、影视相比，它的情节比较单纯并跳跃较大，人物性格比较单一，使用的细节较少，叙述语言比较概括并充满激情。叙事诗人“不是在讲说一个故事，而是在歌唱一个故事”（何其芳：《谈写诗》，见《作家谈创作》，花城出版社1981年版，笫174页）历史上已有定型的叙事诗其基本体式有史诗、诗剧、一般叙事诗等。古希腊时代的《伊利亚特》、我国古代的《孔雀东南飞》、现代的《王贵与李香香》就是这种诗体的代表。 （二）格律诗与自由诗 以诗歌的表现形式作标准，诗歌可划分为格律诗、自由诗、民歌、散文诗等几类。 格律诗是依据固定的格式和严密的韵脚进行创作的诗体。这种诗体在每首诗的行数、每行诗的字数、某一个诗句的节奏和某一个词的声韵等方面都有不能任意违反的格式和章法。在诗歌诞生的初期，人们为了便于朗诵和吟唱，就通过某些特定的格律来构成诗歌语言的音乐性。在诗歌文体漫长发展历史中又区分出了古代格律诗和现代格律诗。古代的律诗、绝句以及词、曲就是古代格律诗的具体样式。律诗只有８句，绝句只有４句，它们都限定于固定的平仄韵律中，律诗的中间４句两联还有严格的对仗。词和曲更有固定的词牌和曲调，它们虽然诗句长短不一，但它们的平仄格律比律诗和绝句有更严格的要求。这些严密的格式形成了诗歌一唱三叹、节奏和谐的音乐性。现代格律诗的形式规范正在探索中，闻一多在30年代、何其芳在50年代都曾提出过现代格律诗的形式规范并且自己还身体力行地付诸创作实践；现在的作者们也试验了“同字体”（如九言诗）、“同顿体”（如三行韵式）、“对称体”及“素体”（每行5音步，不押韵）等现代格律诗的形式，但是中国目前还没有产生真正意义上的有影响的现代格律诗。从诗歌文体特定的抒情性和音乐性来说，中国当代诗歌非常需要现代格律诗的充分发育和生长。现代格律诗在借鉴外国格律诗的成功经验和继承中国古代格律诗的优秀传统方面，有着一片很值得写作者们探讨的广阔天地。 自由诗是与格律诗相对而言的。它特指在诗歌语言形式上不受格律限制的较为自由的诗体。每一行诗的字数，每一节诗的划分，每一篇诗的节奏和韵律都没有固定的格式。它一般是根据作者内在情感的起伏变化安排诗歌意象和诗歌语言的节奏旋律。这种无诗歌形式束缚的自由使得它成为当代最流行的一种诗体，也成为诗歌爱好者们比较乐于接受的一种诗体。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的赞歌》、舒婷的《致橡树》就是自由诗的优秀之作。 （三）民歌与散文诗 民歌是人民群众集体创作并能口碑相传的诗歌。民歌的形式生动活泼，它和自由诗一样不受固定样式和格律的拘束。诗歌语言具有浓厚的生活味，经常使用比兴和夸张来创造诗歌意象，体现出想象丰富、简洁明快、易记易唱的诗歌风格。 散文诗是近、现代才发展起来的兼有抒情诗和抒情散文特点的一种诗体。它是诗的某些表现性元素与散文的某些再现性元素的巧妙融合的产物。它采用散文的自由灵活的形式来传达精炼内蕴的诗歌意象，它虽然不像诗歌那样分行排列和押韵，但它的语言仍然是具有内在的节奏感和音乐美。它在艺术手法上多采用暗喻和象征，在几百字的短小篇幅中，把诗情、画意、哲理融为情景交融的诗境。泰戈尔的《新月诗》、鲁迅的《野草》、郭风的《叶笛》都是优秀的散文诗作。 二、诗歌的审美特征 （一）集中概括的抒情 诗歌的艺术形象比起散文、小说来有一种高度的集中与概括的特点。臧克家的《三代》，用6行诗就概括了旧中国农民代代不可改变的悲剧命运。这种集中与概括，要求进入诗歌的人、事、景、物、理的必须是典型的、精炼的，它们的艺术联结与组合是跳跃的、省约的。它没有了小说形象的逼真性和散文形象的写实性，没有叙事性文学的那种情节枝蔓和场面环境。诗歌艺术形象的大部分资源来自于诗歌作者的主观心灵，是诗歌作者主观感觉的具体化材料，体现了一种概括生活、超越生活、变形生活的表现性审美特征。 诗歌文体发展的历史证明诗歌是人类表达、渲泻情感的较好载体。诗歌作者在具体的写作过程中，以能否表达出主观情感为目的来选择和提炼诗歌意象，创立和设置诗歌意境，诗歌语言的种种使用技法也是为了更准确、更细致、更熨贴地抒情达意。离开了人类抒情的动机，诗歌就没有了产生和发展的动力。 诗歌形象抒发的情感从表现形态上看是具体的、个性化的，它直接源于诗歌作者个人的诗美体验。但优秀诗歌的审美品质却是在这种个性化的情感里集中概括了人类深层的情感状态和人性深层的情绪体验。不同时代的人们喜欢吟咏李商隐的爱情诗，是因为“相见时难别已难，东风无力百花残”的诗歌意境概括了人类一种刻骨铭心的相思、痛摧肝肠的离别、生死不渝的忠贞这样的共同的情感体验。诗歌作者抒写的是“小我”的情感，但它走向人类“大我”的境界是诗歌艺术得以永久流传的根本原因。 （二）大胆神奇的想象 诗歌形象传达的情感虽然是概括的、典型的，但它在艺术表现上必定是具体的、形象的，诗歌艺术的关键就是将无形的情感化为有形的意象，将抽象的观念化为生动的具象，把作者的情感形象化。这种感情形象化是通过诗歌意象来具体实现的。诗歌意境的最小艺术单位就是一个诗歌意象。诗歌意象是作者的意中之象，是客观外界的人、事、景、物、理经过作者情感的孕育而重新创造出来的独特形象，它是一种带上了强烈的主观色彩但又与生活物象截然不同的能在人们头脑中用想象感知的具象。客观性、主观性、独特性、概括性的融合是它的基本特点。着眼于诗歌意象的数量来考察，一首诗可以是以一个意象为主来结构，也可以把多个意象并置结构。着眼于诗歌意象的性质来考察，意象又可以分为描述性意象和拟喻性意象。描述性意象是作者的情感与客观物象相融合时，客观物象大于主观情感的具象。它是饱蘸着作者的情感（有时也使用各种修辞方法）来对生活的形象作实景描摹，在意象形态上基本上不变形。拟喻性意象是作者主观的抽象的情感具象化时产生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者记忆中的表象在情感的作用下发生的重塑，它超越生活的本相出现了变形。 不管是哪一种意象，诗歌作者需要运用大胆的、神奇的想象把它们组合为特定的诗歌意境。在大胆的、神奇的想象的作用下，诗歌意象的组合不像小说那样是一种体现因果关系的联贯式组合，也不象散文那样是一种突出作者个性的散跳式的组合。诗歌意象是一种突出作者情感的飞宕式组合。这种飞宕式组合，既没有时间线索来串连，也没有空间位置来依附，它完全根据作者抒情表意的需要来排列、组合意象。意象与意象之间有巨大的跌幅，意象与意象之间有快速的转换。这种飞宕式的组合形成了特定的诗歌意境。 （三）分行排列与精炼优美的语言 诗歌意象在语言呈现方式上更有显著的特征。在语言的外观上，诗歌意象采用了行列的形式来展现形体。当代诗歌理论总结的诗歌语言的行列方式有：以闻一多的《死水》为代表的9字4顿的“整饬的行列”；以郭沫若的《天上的市街》为代表的或长或短的“参差的行列”；有以贺敬之《放声歌唱》为代表的“递进的行列”；有以戴望舒的《雨巷》为代表的“回环的行列”。行列的形式产生了诗歌语言特有的节奏感和韵律美。在语言的内涵上，诗歌语言在物化意象时特别讲究精炼的内蕴，它要通过大力度的炼字、炼句，以较小的篇幅来完美地容纳高度概括的内容。诗歌语言以这样的外观与内涵形成了区别于小说、散文的新奇优美的审美特征。 三、诗歌的写作 （一）培养发现、捕捉诗歌意象和诗歌灵感的能力 诗歌意境的最小艺术结构单位是一个意象。诗歌的写作常常是从作者对生活中某个人、事、景、物、理产生了独特的诗美体验而获得的第一个意象开始的。诗歌创作的灵感就是诗歌作者对情感能够具象化、主观情志能够文字化的一种突然顿悟和把握。无形的情绪突然有了有形的形象，抽象的观念突然有了具象，这使得诗歌作者的心理结构和语言结构有了豁然的改组更新。这种诗歌的写作灵感有短暂性、突变性和不可重复的特点。长期艰苦的文学修养和积极努力的艺术构思是诗歌写作灵感得以爆发的基础。 诗歌灵感出现后，应迅速准确地将灵感体验到的内容及时地意象化；灵感体验意象化后，应及时准确地将意象化为诗语和诗句。这就是诗歌写作“灵感——寻象——寻言”的三阶段。相当多的人不能完成这个三阶段的写诗过程。有的人虽有灵感体验，但未能及时地将诗美体验化为诗歌意象；有的人在脑海里虽然形成了诗歌意象，但不能及时准确地将诗歌意象词语化、文字化，这样一首诗仍然活跃在作者的脑海里而不能成形。因此，发现诗美，体验诗美，传达诗美是一个诗歌作者应该具备的心理结构和语言能力。这种心理结构和语言能力不是天生的，虽然它与人的诗歌天赋有一定的关系，但主要还是可以通过后天的学习和训练来培养、提高。初学诗歌写作，反复学习、吟咏优秀诗歌，排除一些日常生活的功利内容，静心地投入感情去咀嚼生活，努力培养一种把抽象情感有形化、把内心体验意象化、把内心意象词语化的感受能力和表达能力，使“灵感——寻象——寻言”的诗歌写作三阶段顺利地连接和实现。 （二）用新奇精美的语言传达诗歌意象 诗歌写作中用于传达诗歌意象的不是人们日常生活中熟悉的语言，而是一种新奇的精美的变形语言。初学诗歌写作最大的障碍就在于这种诗歌语言能力的贫弱。可以从下面几条途径来训练、提高诗歌语言的能力。 1、精选动词 诗语在传达诗美意象时首先可做的工作是精心锤炼表现意象动态的动词。动态的意象较之静态的意象更能凝聚读者的审美注意。一个诗歌意象往往因一个优美、确切的动词而曜曜生辉。艾青的诗句：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀。”阮章竞的诗句：“层层绿树重重雾，重重高山云断路”。一个“封锁”，一个“断”，使诗歌意象非常生动地立于纸上。 2、嫁接词语 汉语和其它语言比较起来，它的词法最自由，词性最不固定。诗歌作者可以利用汉语的这个特点，改变某些诗句中词语的性质，使诗歌意象出现新奇、陌生的形态。台湾诗人洛夫的诗句：“左边的鞋印才下午／右边的鞋印已黄昏了。” 台湾诗人蓉子的诗句：“每回西风走过/总踩痛我思乡的弦。”“下午、黄昏”本来是表时间的名词，在这时嫁接为动词，整个意象便生动活泼起来。蓉子诗句中因有了“走过”，后一旬嫁接“踩痛”使意象显得新颖又独特。 3、一词多义 小说、散文的语言一般为了避免歧义，往往只显示一种意义，而在诗歌语言里，诗歌作者为了制造意象的多义和内涵的丰富，却有意创造一词多义的诗句。张烨的《妙龄时光》这样写道：“你又站得远远了／微笑着注视我的琴声／你会永远记住初练的琴声吗／”诗句表层讲“初练的琴声”，但它的另一层含义是“初恋的情声”，一个词明显地隐涵着两层不同的意义，显得含蓄多情。 4、跳跃省略 小说、散文的语言因为侧重再现意象，它的语言形态比较平实细密，讲究句与句之间清晰的纹路。诗歌语言要侧重于表现主观心灵，再加上它的篇幅限制，它必须借助跳跃和省略，跨跃一些过程性的叙述，省约一些小说、散文语言中必不可少的连接语和转折语，创造一种“语不接而意接”的诗歌语言，以此来引发诗歌读者丰富的自由联想。 5、超常组合 精选动词和一词多义是尽可能发挥一个词的多重内容，跳跃省略是从删减某个词的角度来增加内涵。超常组合则是故意违反一般的语言常规，利用汉语词语多变的词性和组合关系，机智地把一些互不相关的词语嵌连成一个诗句。这种嵌连，可以是具象动词与抽象概念相接，可以是不同感官的感觉词语交错，以这种陌生的变形的诗句使诗歌意象传达出诗歌作者微妙的情感体验。臧克家《春鸟》里写的：“歌声／像煞黑天上的星星／越听越灿烂。”就是典型的例证。 6、句法多变 这是在诗句的词序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“轻轻的我走了／正如我轻轻的来”的倒装语序，改变了正常语句形态，以陌生化的效果来表达诗歌作者的独特的内心感觉。 （三）用丰富神奇的想象组合诗歌意象 诗歌作者在把意象词语化的同时，也要考虑借助想象把一个一个的意象组合为整体的诗歌意象系统。组合成什么样的诗歌意象系统就会产生什么样特定的诗歌意境，传达出什么样的诗美体验。诗歌作者的组合意象方法因为神奇想象的介入，显得比其它文学文体的组合方法更自由、更大胆、更出奇不意。许多一般人很难发现的意象之间的联系，在诗歌作者独特的主观心灵的体验下奇妙地连结组合为一个艺术结构，产生令人惊奇的诗歌意境。诗歌意象的组合方法虽然千变万化、形态各异，但作为诗歌艺术构思的基本规律和基本类型，下列几种主要的组合类型可供诗歌作者借鉴。 1、并置式组合 邹获帆一首题为《蕾》的诗歌这样写道：“一个年轻的笑／一股蕴藏的爱／一坛原封的酒／一个未完成的理想／一颗正待燃烧的心／”诗人一口气并列排出5个意象来描绘花蕾的风姿。诗人把花蕾感觉为“笑”、“爱”、“酒”、“理想”、“心”，这是非常独特的诗美体验，当诗人将它们全部并列为一个意象系统时，具象的花蕾与一些抽象的情绪情感连接了，5种意象的并列，把一种对青春的礼赞作了突出的渲染。这种并置式组合是把表面上看来跳跃很大，一般人认为是互不相干的意象，由诗歌作者内在感情体验将它们联结起来。这种组合方式是从意象开始又终于意象，读者几乎直接读不到诗人隐藏很深的情感，需要读者透过这些并置的意象系统来细心咀嚼它的深意。这是现代朦胧诗、意象诗比较常用的组合方法。 2、交错式组合 这种方法也要组合众多意象，但是诗歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象组合在一起，构成一正一反、一平一奇的意象系统，造成一种出人意料、发人深省的审美效果。这种意象组合方式在中国古诗中十分常见。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫），“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适）都是典型诗例。在新诗写作中，这种组合方法也常见。何宜陵的《变迁》这样写道：“田野上的花/被爱她的人/关进珐琅瓶蓝色的围墙/急流中的船/被嬉戏的浪/搁置在金色的沙滩/在一部人间的喜剧里/在一部人间的悲剧里/”花长在田野与关进花瓶，船的前进与搁浅，这些矛盾的意象交错组合，给人的启迪比一般的陈述更为显豁与深刻。 3、突反式组合 这种方法也要组合众多意象，诗歌写作者先从一个核心意象出发，围绕它组合一些层层推进的相似的意象，待诗歌意象的渲染做足后，最后推出一个相反的意象，形成先扬后抑、先虚后实的诗歌情境，而最后一个意象，才是这首诗的真正旨趣。台湾诗人郑愁予的《错误》，先放笔写了一个可爱少女在等“我”重温旧梦的3个意象，但最后一个意象，“我”只是打江南走过的“过客”，这一意外把“美丽的错误”引起的哀怨情绪传染给了读者。这种组合意象的方法有其特殊的审美情趣。       诗歌的写作 第一节　诗歌概述 诗歌是文学的重要体裁之一。“诗言志，歌咏言”（《尚书·尧典》）“故哀乐之心感，而 歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”（《汉书·艺文志》） 诗歌具有认识作用、教育作用和审美价值。“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失， 自考正也。”（《汉书·艺文志》）孔子提倡“温柔敦厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗的作用， “饥者歌其食，劳者歌其事”。我国历来强调“诗言志”。言志的诗必须具有从思想感情上影 响人和对人进行道德规范的力量。“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的 勇气。”（艾青：《诗论》） 诗歌具有以下三个特点： （一）思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。“意思犹五谷也， 文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现 在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内 情与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的 艺术世界。 （二）表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为 志，发言为诗。情动于中而形于言”。（《毛诗序》）诗贵真情。“没有感情，就没有诗人，也 没有诗歌。”（别林斯基）“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（白居易）“诗的创作贵在自然 流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在 这里。”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。 （三）语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。“情发于声，声成文谓之音”（毛 诗序），和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。马克思说： “既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”鲁迅要求：“新诗先要有节调， 押大致相近的韵”。 总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊 中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。 第二节　诗歌的写作 初学者怎样学习写诗呢？ 一、捕捉和创造诗的形象 （一）诗用形象思维写作 别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都 是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形 象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、 分析生活。 进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维 的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前， 象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵 感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在１９１３年，他从萨拉托夫回到莫斯科。 为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而 是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口 头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题 问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后， 他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。 （二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的成分，或者使他容易想象所 要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作'想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想 象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完 成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律方面大部 分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可 以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪 莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青 年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到 了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停 地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和 听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变 化的勇气。 由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》： 总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，它横竖不说一句话， 它有泪只往心里咽，背上的压力往肉里扣， 眼里飘来一道鞭影，它把头沉重的垂下！ 它抬起头来望望前面。 这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不 拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。 （三）诗歌形象的创造 马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神 的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法 很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转 化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。 需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的 情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。 思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要 动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。 如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反 意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。 第三节　诗歌的语言 “诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表 现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观 念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须 使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象 日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言 的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”（黑格尔《美学》） 诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、 超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规 律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。 诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使 之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。 诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。 此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究 和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。 写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。 诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像 “黑夜过去了就是光明”这样一个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克 家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。” 诗歌的语言是最本色的文学语言，有其特殊功能： Ａ、抒情，接近于描绘功能小的音乐。 Ｂ、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。　　 Ｃ、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。 Ｄ、总的要求是表现个性的心理感受，具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。 二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。 三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。 四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、 节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用， 使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意， 把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。 外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。 主要有: 押韵 是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。 对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。 无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。 首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高， 昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。 其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。 如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。 再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、 隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、 交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。 声调　发音过程中音高和音长的变化。 沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。 节奏　本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。 诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中， 一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组， 每组后面有或长或短的停顿。古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。 新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。 　第四节 诗歌的分行 新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。 Ａ、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。 Ｂ、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。 Ｃ、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。 这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。 Ｄ、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。 …… Ａ、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。 Ｂ、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。 Ｃ、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。 这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身， 而是取决于文字排列即视觉形式。第五节 诗歌的模式 【象征模式 】 这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。 中心方法是选择形象，形成象征意象。意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。 一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。 【横断模式】 这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。 【纵贯模式】 这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。 【升华模式】 这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。 【串珠模式】 这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。 【自白模式】 直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。 【象形模式】 诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。 【现代模式】 从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。 【会意模式】 这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。