偶看新闻丝袜动态图出处:中国文学
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/19 22:56:37
伟大的中华民族是世界上文明开发最早的古老民族之一。光辉灿烂的中国文学历史之悠久，种类之繁多，形式之丰盈，都可以与世界上任何一个文学大国的文学相媲美。第一部诗歌总集《诗经》，收集了公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌。它反映社会生活的广泛性和深刻性，它的赋、比、兴的艺术表现手法，更为无数的外国学人所称道。
在戏剧方面，远在十三世纪，就出现了元杂剧的辉煌。它的代表人物之一关汉卿，一生创作了70部杂剧。那惊天地泣鬼神的《窦娥冤》，那轻松、明快、活泼、幽默的喜剧《救风尘》，那颂扬正义、鞭挞邪恶的公案戏《鲁斋郎》，那翻卷着时代风云的历史剧《单刀会》等风格多样、色彩纷呈的剧作，不仅展示了我国戏剧的丰富性、成熟性和厚重感，而且还把唐诗和宋词的优点熔为一炉，把诗词的功能由一般的吟诵扩展到配乐吟唱，将诗和歌密切地结合起来。
唐诗、宋词独特的表现形式和艺术魅力，使语言的潜能发挥到了极至。它朗朗上口，铿锵有力，变化多样而又严整有序，而时代伟人毛泽东，不仅继承了它的优秀传统，而且还把这一艺术推向了一个新高峰。
在小说方面，还是在一千多年前的宋代，就出现了“标志市民文艺样式”的“宋话本”。元末明初又有两部长篇小说的伟大杰作问世，那就是施耐庵的《水浒传》和罗贯中的《三国演义》。这两部内容博大、气势恢宏、人物过百的长篇巨著，享有世界声誉。
在革命风暴中诞生、发展、逐渐走向成熟的我国现代文学(从“五四”时期的新文学到新中国成立以来的社会主义文学)，以其更先进、更合理、更美好的崭新姿态，前进在今日世界进步文学的前列。《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《风云初记》、《保卫延安》、《红旗谱》、《红岩》、《东方》、《李自成》、《黄河东流去》、《第二个太阳》、《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》等小说；《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《文成公主》等话剧；郭沫若、艾青、贺敬之、郭小川、李季等诗人的诗歌，都以革命的政治内容和完美的艺术形式的统一，跨进世界文学的殿堂，为光辉灿烂的中国文学编织出更为璀璨夺目的花环。
综观三千多年的中国文学全貌，可以看出它的发展具有以下五个特点：
一、在中国文学发展的漫长历程中，文学的任务和功能历来都受到重视。公元前的孔子（公元前551椆?/FONT>479）首先提出诗(文学)“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”三国魏文帝曹丕，极重视文章的写作，认为文章可以“经国”，提出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”唐代的大诗人杜甫，对写作诗歌的目的作了更直截了当的阐释：“致君尧舜上，再使风俗淳。”对此，白居易说得更为明白：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”古代诗人、作家、文论家这些关于文学任务和功能的论述，对后来的创作实践和文学发展，产生了巨大的影响。毛泽东和邓小平在批判地吸收历代有关文学功能的主张中的合理成分的基础上，提出了更明确、更为群众欢迎的响亮口号：文艺为工农兵服务；文艺为人民服务，为社会主义服务。在这样的思想指导下，解放区的文学取得了不可磨灭的成就，新中国的文学特别是新时期的文学获得了空前的发展和繁荣。
二、我国文学历来是勇于进取，在形式和体裁上不断创新或推陈出新的开放型文学。比如，诗歌的发展是由四言诗而五言诗、七言诗，由古体诗而近体诗、格律诗、自由诗。散文的发展是由先秦散文而汉赋、骈文而“古文运动”中的古文，到了现代，散文的种类和形式，真可谓千姿百态、色彩纷呈。在体裁上，由唐诗、宋词、元曲而明清长篇小说、短篇小说。总之，几千年的文学发展表明，我国文学在艺术形式和体裁上，总是处在不停的运动中，在不断地创新和革新。
需要指出一点，中华民族是一个理性化程度较高的民族，能够全面、辩证、成熟地对待文学形式和体裁上的创新和革命。某一新的艺术形式和体裁出现后，并不因此否定先前的艺术形式和体裁，而是允许各种艺术形式和体裁自由竞争。比如，七言律诗、七言绝句在诗歌领域里占据主要地位后，但五言诗和四言诗并没有就此消亡，甚至直到今天，也依然存在。再比如，今天我们提倡新诗，但旧体诗创作依然很兴旺，诗与词的比翼双飞、共存共荣也很令人深思。在宋代，词在诗歌领域里占了主要地位，但宋代的诗也很有特色。即使在今天，它们也是齐头并进的兄弟或姊妹。
三、我国文学是在向世界进步文学不断学习、科学借鉴的过程中，逐渐发展、丰富起来，从而与世界文学健康、奋进的潮流相沟通、相汇合的文学。中华民族，这块伟大的土壤，是很肥沃的，对于外来文化，向来是热烈多情的。且不说从南北朝起我国就开始翻译佛经的盛事，也不说唐代高僧玄奘亲赴天竺取经，翻译佛教建立的丰功伟业，只说清光绪举人、京师大学堂的林纾先生一个人翻译一百七十余种欧美等国小说的非凡之举，就足可以看出近代的中国学人对外国文学的重视程度。新中国成立后，苏联与东欧各国的古今文学名著，几乎全都译成了中文。改革开放以来，世界各国文学作品和文艺理论著作在我国的翻译出版，掀起了史无前例的热潮。中国知识分子，特别是中国作家、艺术家，在向世界进步文学学习时，显示出惊人的智慧和创造力。这主要表现在三个方面。一是引进外国的新的艺术形式，如新文学中的小说(以鲁迅的短篇小说和茅盾的长篇小说为代表)、新诗(以郭沫若、闻一多、徐志摩的诗歌作品为代表)、话剧(以曹禺的话剧为代表)等的创建，走的就是这条直接引进外国新的艺术形式的道路。二是借鉴外国的艺术形式，对某些民族传统形式进行改造，即旧形式的现代化。如赵树理的新评书体小说，刘绍棠的新传奇小说，李季的民歌叙事诗，走的就是这条道路。三是从中西形式中都吸取些成分，嫁接出一种独特的新形式。也可以说是土洋结合的新产品。如歌剧《白毛女》，就是西洋歌剧、话剧、传统戏曲、民间秧歌几种成分的溶合体，颖异别致，令人耳目一新。再如新时期崛起于舞台和电视屏幕的喜剧小品，就是独幕话剧、相声和影视艺术某些特殊的表现手段杂交而成的新的艺术形式，具有强大的生命力。
四、多种文学流派自由发展，平等竞争，贯穿我国文学发展的始终。这也是我国文学的一个好传统。远在公元前的春秋战国时代，我国思想和文化界就曾出现过多种学术流派争鸣的繁荣局面，出现过儒家、墨家、道家和法家四大著名学派，诞生了《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《韩非子》这样一些代表人类古代文明的重要著作。后来，在两千多年的历史进程中，我国文学中又出现过婉约派、豪放派、江西派、茶陵派、公安派、骈俪派、本色派、吴江派、临川派、竟陵派、桐城派、常州词派、鸳鸯蝴蝶派等多种文学流派。在现代小说发展中，还出现过新感觉派小说、乡土派小说、社会剖析派小说、京派小说、七月派小说等多种流派小说。在现代诗歌发展中，出现过七月派诗歌和“九叶”诗人。新中国成立后，还诞生了山药蛋文学流派和荷花淀文学流派。众多文学流派竞相媲美，是文学创作本身的艺术规律决定的，是文学事业繁荣和生命力的标志。尊重这个规律，毛泽东主席于1957年2月，在其重要著作《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，郑重地提出了在文学艺术领域里实行百花齐放、百家争鸣的方针(即人们常说的“双百”方针)。毛主席是这样阐述这一方针的重要意义的：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”毛主席提出和倡导的“双百”方针，是对我国古老悠久的文化传统的科学总结，是繁荣、发展艺术和科学事业唯一正确的方针，在世界上也是一个创举。新时期以来，在这一方针的指引下，我国文学界出现了艺术流派林立，创作空前丰收的喜人形势。在全国影响较大的小说创作流派有：以刘绍棠为代表的乡土文学派；以邓友梅为代表的市井画卷派等众多的艺术流派。众多艺术流派的形成和空前活跃，是我国广大作家艺术家潜能得到发挥的重要标志，是我国社会主义文学发展与繁荣的巨大推动力。
五、在我国文学发展中，民间文学总是与正宗文学并驾齐驱，成为推动正宗文学发展与繁荣的强大潮流。《诗经》中的“风”，基本上是民间文学，“颂”基本上是正宗文学，“雅”既有民间的，又有正宗的。可以说，《诗经》是正宗文学与民间文学的珠联璧合。词与曲一开始也是民间文学，到后来发展成正宗文学。宋人“话本”起初也是以民间文学的形式出现的，但是，到了明清，演变成小说，成为文学的主导形式，诞生了一系列家喻户晓的长篇名著。我国文学中，正宗文学与民间文学这种互相推动和紧密联系，到了社会主义时代，得到了更进一步的加强和发展，成功的事例数不胜数。国家每年组织作家、艺术家到全国各地进行采风活动，目的之一就是有意识地引导作家、艺术家密切与民间文学、民间艺术的联系。
她在中国文化的版图里，并没有进入真正的成熟期，一直在路上的就是当代汉诗。起初，盗火者们以彻底开放的世界性眼光进行大胆实验，抛弃旧诗，创造超迈往古的新诗，标新立异的多种流派共生，树起新时代诗歌的尊严和风姿。有的论者将新诗发展分出三个高峰时期，我以为有创世纪般辉煌成就的只有两个时期，一是“五、四”新文学运动以来的二、三十年代诗歌，一是朦胧诗为代表的八十年代至九十年代初的现代诗歌。我所认定的理由有两个衡量条件，一方面是发展现代汉诗语言上艺术上的开拓成就，一方面是整体性诗歌在人性认知上所达到的高度和理性价值的突破性贡献。对新诗发展的第一个高峰期的回顾中，我看到了两个最强的主题性壮观景象: 无拘无束的创造——自由焕发着的开天辟地的诗歌精神 强烈的自我表现——冲破旧势力束缚
每当想起中国新诗的发端初始，我都要敬仰、激动不已，从破坏旧体诗词的庙堂，到创建崭新的新诗盛世，短短的一、二十年， 竟然那么快就形成流派众多纷呈，优秀诗篇硕果累累，杰出诗人峰起林立的惊人局面。 真的是一个神奇的新诗年代。
从背景上看新诗大解放 大革新 大开放
白话诗初创尝试不过五、六年，进入二十年代居然很快就出现了成熟的诗人和大量优秀的诗篇， 特别壮观的是，现代文化、思想史上几乎所有著名人物，如李大钊、鲁迅、胡适、俞平伯、沈尹默、王统照、朱自清、郑振铎、许地山、 周作人等等，都参与了白话诗写作。
有的论者将新诗发展分出三个高峰时期，我以为有创世纪般辉煌成就的只有两个时期，一是“五、四”新文学运动以来的二、三十年代诗歌，一是朦胧诗为代表的八十年代至九十年代初的现代诗歌。我所认定的理由有两个衡量条件，一方面是发展现代汉诗语言上艺术上的开拓成就，一方面是整体性诗歌在人性认知上所达到的高度和理性价值的突破性贡献。对新诗发展的第一个高峰期的回顾中，我看到了两个最强的主题性壮观景象:
无拘无束的创造——自由焕发着的开天辟地的诗歌精神
强烈的自我表现——冲破旧势力束缚
构建新文化开放体系的英雄时代
这里我们不免会追究当时的历史机遇，是什么原因，什么力量以造山般的运动，使新诗幸运地崛起于那个年代？
文学创造需要宽松的社会环境，也就是当强力权势的干预减弱，创造力才有可能最大化地被释放。二十世纪初，中国思想文化领域出现一个高压减弱的机遇：
一战爆发，欧洲帝国主义忙着战争，而中国的军阀集团又在忙着权利角逐，强权控制暂时减缓，中国的知识分子获取了难得的自由发挥的空间。 再就是西风东渐，大批出国留学生的培养， 必然会激活沟通中西文化的交流，引进译介了大量西方思潮和文艺作品，留学生的增多也为向旧诗宣战准备了最强的武装力量。正如朱自清先生指出的，新诗革命“最大的影响是外国的影响”。从中国诗歌的背景上看，在封建社会进入暮年时，旧体诗词已破旧不堪，语言是陈词滥调，内容则是老气横秋、空虚腐朽，铸造已久的格律，已成为束缚创造力的枷锁，很多有识之士已经忍无可忍。起初是晚清的谭嗣同、夏曾佑、黄遵宪等人提出要“诗界革命”， “崇白话而废文言”，要以“我手写我口”。梁启超先生也提出文学应当“平易畅达”。 不过，新名词的改良，还不可能产生新的文学生命力量。
转机很快到来，1911年辛亥革命，人们的反帝反封建意识觉醒;1915年9月，《新青年》创刊， 陈独秀先生继“人权、平等、自由”的主旨之后，又提出“吾人生于二十世纪之世界，取二十世纪之学说思想文化，???以求真理之发现，学术之扩张。”民主、科学的旗帜漫卷一切陈腐，新文化运动肇始，彻底的反帝反封建的狂飙突出，破坏与反叛，革新与创造，从南到北呈现着生机蓬勃的景象。1921-1925年，全国文学社团蜂起，高潮时出现了一百多个文学社团、文艺刊物，诗歌、小说、戏剧、散文、纪实文体都有先行者进行试验写作，学欧美学苏俄，学民谣学口语，最有声势最具先锋性的是诗歌，在新文学的倡导时期（1918-1919年间），李大钊、鲁迅、胡适、周作人等先驱都动笔写白话诗歌，支持勇士们改天换地的文学革命，盗火者们以彻底开放的世界性眼光进行极端性实验，抛弃旧诗，创造超迈往古的新诗，标新立异的多种流派共生，树起新时代诗歌的尊严和风姿。
凤凰再生 群峰出世百鸟合鸣
我之所以怀着景仰的心情说那是新诗的黄金时代，是因为看到了先驱们为中国诗歌所做出的划时代贡献，从倡导白话诗的第一个时刻出发，奠基者们就对什么是新文学，文学的时代意义等根本性问题有着自觉的追寻。在思想启蒙运动中，我看到陈独秀、蔡元培、李大钊、鲁迅、胡适、钱玄同、 沈雁冰、刘半农、傅斯年、周作人等都在新文学的精神价值或诗体解放等重要方面进行着可贵的探索，并在鼓励个性解放的共识中大胆开展艺术试验。 周作人先生还率先提出著名的“人的文学”主张，标举人道主义精神， 一开始就使新诗赋予浓烈的人文情怀，完全挣脱封建羁绊， 抛弃了旧诗的陈腐空虚。 他们自觉地完成新诗青春期的理论建设，《中国新文学大系》的编撰， 正是以开阔的视野及时总结文学实践成果，为未来的发展奠定了至关重要的基础。
新诗再生的另一个革命性突破，就是打破封闭锁国的僵化，放眼世界英勇突围， 正如文化巨人鲁迅先生所鲜明奉行的“拿来主义”，让欧风美雨狂舞， 让俄罗斯文学洗礼。 举国所见， 多种异质文化互相激荡，推行真正的开放来完成彻底的诗歌革命，广泛地吸收国外的诗歌观念、 表现手法，从精神价值取向到艺术美形式美的追求，所谓“人的发现”、“文学的发现”之狂飚，呈现开阔的大气派的吐纳，新诗终于在二十世纪的二、三十年代赢得了彪炳千秋的光荣， 浪漫主义、现实主义、象征主义等多种流派在中国都有了自己的代表人物，多元化的诗歌潮流中，塑造了群峰峥嵘、百鸟合鸣的“盛唐”般繁荣。
面对林林总总的第一个新诗高峰期，从流派的分野涉笔应该不失为捉住话题的简捷方法。新诗流派的形成，又同当时围绕一个刊物一个文学社团的成功繁衍密切相关，一如文学史家们纷纷扰扰，见仁见智地对其进行了各不相同的切分，也明证了新诗运动的丰富与复杂。但是，正如朱自清先生所断言:“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派 :自由诗派，格律诗派，象征诗派。”（《中国新文学大系? 诗歌集导言》），若再从文艺思潮的主导来看，又可分出浪漫主义、现实主义等诗歌流派。最初胡适主张“话怎么说，就怎么写”。“是什么时代的人，说什么时代的话” （《建设的文学革命论》），还是体现出对旧诗的背叛，确立了“人的文学”，“活的文学”的开创精神。不妨勾画出从初创到群星灿烂时的大体轮廓，我们将看到代表性人物和众多优秀诗篇，共同构成新诗的奇观：胡适、刘半农等推垮旧诗词堡垒开创性的白话诗“尝试”，郭沫若狂歌女神再生之后，闻一多、徐志摩以富有节律和色彩的诗风亮相，在新诗的艺术价值上体现出对诗人主观世界的揭示和新诗格律化的建设。
戴望舒的登场，为新诗引来了现代意识，预示着现代性在中国诗歌史上将会有一个自己的辉煌未来。通览这一个时期的作品，我看到了风格独具与特色鲜明：雄奇豪放的郭沫若、浓烈沉郁的闻一多、明丽晶莹的冰心、潇洒空灵的徐志摩、幽婉舒展的冯至、低沉敏感的戴望舒、典雅含蕴的卞之琳、古朴朦胧的废名、秀婉精妙的何其芳、幽微象征的李金发、自由奔放的艾青。
抗战爆发，中国诗歌会兴起，同时也使诗歌的价值判断极度改变，如徐迟所言，面对战争，只能自觉地实行“抒情的放逐”。 诗歌的审美功能明显减弱。被强化的是追求现实的社会功能，所谓“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众的一员。”（任钧:《关于中国诗歌会》）。自此， 在左翼诗歌运动倡导的革命文学大潮中，开放多元的新诗局面发生历史性转化，中国文学融入世界性文学的“红色的三十年代”。
本文不作详细的诗史陈述，对于文学研究会、创造社、新月社等重要文学社团、文学刊物， 在新诗发展中的历史性贡献也只能从略，面对灿烂群星面对多姿多彩的二、三十年代诗歌，在有限的篇幅内，只能概要举介，另有诸多艺术个性的诗人佳作，谨请读者在“世纪留存”所选的作品中细细品味了。
胡适和英勇的白话诗尝试者
1920年3月，中国新诗史上第一部白话诗集《尝试集》出版，开创者胡适勇敢地打破了旧诗格律的束缚，在语言形式上大胆革新，句不限长短，声不拘平仄。 如《鸽子》，即物感兴， 用白话入诗，保持自然音节，鸽子“三三两两，回环来往”，在心理感受上是“如意”的，进而视觉上又是“白羽衬春天， 十分鲜丽”，寄托了诗人对自由生活的追求与向往之情。《上山》一诗，是中国最早成功采用口语化的新诗，把日常生活中的爬山， 以富有音韵的节奏，抒写积极进取，努力向上的精神，显出盎然诗意。
刘半农
刘半农是白话诗写作的另一名勇士， 以白话诗集《扬鞭集》驰名文坛，短诗《 相隔一层纸》写出了他对下层人民生活境遇的关注，诗中用屋里屋外对比的手法，以浅白的诗句、自然的韵节，写出让人心灵震动的不公的社会现实。另一首被谱成曲， 在“五四”后的知识青年中传唱甚广的《教我如何不想她》，则是采用了古诗中的比兴手法和民歌式的节奏韵节，抒发对恋人的思恋之情，被认为现代爱情诗与歌的先声。
沈尹默
沈尹默是白话诗的积极参与者，《三弦》是他较为成功的一首新诗，写一个破旧的大门里，低低的土墙挡住了弹三弦的人，“却不能隔断那三弦鼓荡的声浪”，让人感到纯美之音是任何东西阻隔不了的 。这首诗以别致的意境，运用双声叠韵而造成节奏的抑扬顿挫，为当时读者所称道。
康白情
康白情在“五?四”时期诗坛上，以追求个性解放，语言形式上多写无韵自由诗体而独树一帜，诗集《草儿》中的“纪游诗”《江南》、《庐山纪游三十七首》写景细致、 色调清丽，显出清新活泼的情韵，《和平的春里》在对大自然美景的讴歌中，自然流露出对劳动者的同情。
俞平伯
俞平伯在古典文学和诗词上的涵养较丰厚，擅于利用旧诗里的情境表现新意。《小诗呈佩弦》,短短的四行诗，精妙地营造出凄迷的意境，让人回味让人为那消失在灯影里的一切顿生怀恋和苦涩的感触。
刘大白
刘大白的爱情诗《爱》、《失恋的东风》、《邮吻》，构思新颖，洗练精巧，写出了新的意境。
朱自清
朱自清的写景小诗《细雨》:“东风里，掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。”比喻熨贴，显得清隽喜人，表现出一种新鲜的感受。
周作人
周作人的白话诗清新活泼、诗句简明、音韵自然，《小河》、《两个扫雪的人》采用自由体式，意境新颖，笔调自然轻盈，在清淡闲适的口吻中寄寓对人生的一种态度，成为当时无韵诗歌的范例。
郭沫若——创造之神
1921年8月，浪漫主义的代表作——郭沫若的诗集《女神》出版， 诗作在彻底推翻旧诗体的格律，创造新诗的自由体方面，功居首位，同时又以鲜明的时代色彩，宏大的艺术魄力，为中国现代诗歌开辟了新路，闻一多先生在《女神之时代精神》中给予了极高的评价:“若讲新诗，郭沫若的才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神---二十世纪底时代的精神。”写于1920年1月的《凤凰涅?》，借用凤凰的传说，来象征旧中国的毁灭和新中国的诞生。以汪洋恣肆的笔调，重叠反复的诗句，歌颂凤凰的再生。诗中倾泻式的感情和急湍似的旋律，恰当地表达出渴望祖国获得新生，诗人自己毁弃旧我追求觉醒和民族复兴的强烈愿望， 渲染出大和谐、大欢乐的光明景象。诗剧《女神之再生》创作于1921年初，根据女娲炼石补天的古代传说，影射现实，揭示出反抗、破坏和创造的主题，诗中以暗示性的语言，揭露出当时军阀混战给人民带来的灾难，并预言新造的太阳将“要照彻天内的世界，天外的世界!”《天狗》一诗同样也是以“天狗食月”的虚幻传说表达了“五四”时期那种毁灭一切，重新创造一个新宇宙的自由和民主的狂飙突进精神:
我是一条天狗呀!
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了，
我便是我了！
接着又一气呵出了二十三句“我……”，激情澎湃，如火山爆发、如海潮翻滚，典型的郭氏风格，表达出属于他自己独有的畅通无阻而又猛烈渲泄的快感，托“天狗”来抒写出“我便是我呀”，“我的我要爆了”的解放自我的精神气度。《炉中煤》：
啊!我年青的女郎!
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿，
燃到了这般模样!
表达了对祖国深情的眷念，深婉含蓄。同《湘累》相似，我们读到郭氏婉约的一面，一唱三叹中，自然流泻的音节同诗人自然流露的感情达到和谐铿锵的境地。作为浪漫主义诗人，他从惠特曼、歌德、海涅等处获取丰厚滋养，他的自由体诗不拘一格，有散文体有民歌体有诗剧，有的粗犷豪放，又有的清新隽永。如收在诗文集《星空》中的《天上的街市》，命意清新，韵律和谐， 比喻生动，富于独创性，在奔腾丰富的想象里让人感受到贯穿于《女神》中的积极进取的精神力量。
徐志摩:新月中跳跃着的“一道生命水”
新月诗派中，闻一多与徐志摩双峰并起，但徐志摩更具有浪漫气质，他十分崇拜雪莱，《雪花的快乐》:“假如我是一朵雪花，/翩翩地在半空里潇洒”，“飞扬，飞扬，飞扬，/你看我有我的方向!”终于， 瞒着陆小曼愉快地去坐飞机， 像雪莱覆舟那样，在济南坠机，从而“去到那理想的天庭－/恋爱，欢欣，自由--辞别了人间，永远”（《这是一个懦怯的世界》）。
徐志摩由美国又留学英国，深爱布莱克、华滋华斯、拜伦、雪莱， 济慈的影响，虽然在《猛虎集》中他也表达了自己对现实的认识，“我知道，我全知道”，“这是什么日子”，“遍地的灾荒与现有的以及隐伏中的更大的变乱，”但是他还是哀叹: 《我不知道风是在哪一个方向吹》。这表明了他作为一个诗人的真诚与直率。 他写对理想、人性、对爱的追求，最杰出的诗篇还是对个人情感的抒发， 以他飘逸、潇洒、妩媚的独特风格，写出《偶然》、 《再别康桥》、《云游》等隽永轻盈的诗篇， 以跳着溅着的生命水，抓住刹那间的感受，写出爱的情感，意象新鲜流转，诗歌情调轻快精炼，艺术形式多样，有着优美的节奏感和旋律感。如那首脍炙人口的《沙扬娜拉》:
最是那一低头的温柔，
象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁---
沙扬娜拉!
诗中绘声绘色地显出荡人心魂的刻骨温柔，日本女郎举止是“温柔”的，表情是“娇羞”的， 送别时的声调包含着“蜜甜的忧愁”，极短的诗行中将送别者的形态和内心活动勾勒得微妙而逼真， 情韵轻柔舒缓，让人产生悠远的遐思。同《再别康桥》一样，那种轻柔缠绵的感情，是通过构建一种内在的旋律和节奏的完形而完美地谱写出来。
冰心:绽放女性之美的小诗
小诗的代表作首推冰心(谢婉莹)的两部诗集《繁星》和《春水》，她高举"爱"的旗帜，以女性的细腻、温婉，采取两三句、五 六句的形式，捕捉刹那的感受与思索，展示对爱对人生真谛的执著追求，创造出"艺术的精美感"。如:《繁星。七一》
这些事---
是永不漫灭的回忆;
月明的园中，
藤萝的叶下，
母亲的膝上。
时光在回忆的感怀中有了具体的形象和跳跃的细节。《春水?一0五》则将自然、童真和母爱融入恬静的神往之境:“我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里”。冰心小诗词句清丽，韵律天然，成功地借鉴了泰戈尔的《飞鸟集》， 以短小的诗形来自由抒写内心瞬间的感触，追求诗意的真纯和意境的清新隽永。《繁星●一二》:
人类呵!
相爱罢，
我们都是长行的旅客，
向着同一的归宿。
又如《繁星●五五》，寥寥数行，点出心中的意念，引发人们对人生的思考，在情感真挚的诗句中， 蕴含着人生的哲理，唤起多少美好的心灵。只有女性诗人才会有如此柔肠的深情慨叹:
小松树!
容我伴你吧，
山上白云深了!（《春水●四一》）
她以隽永清丽的小诗，同宇宙万物交谈，抒写心灵独语，献出一串串“情绪的珍珠”，成为小诗的典范。
鲁迅——散文诗的圣手
《野草》写于1924--1926年，以内心抒发为主，不少篇什贯穿着理想与现实的冲突， 交织着他一贯的自剖和不倦的战斗精神，其思想感情都经过巧妙构思， 通过诗的形象来表现。 鲁迅受到法国现代散文诗的影响，以优美别致的文笔进行了尝试，开中国散文诗先河。 他的作品手法多样，《影的告别》艺术构思新颖，寓意深刻，《风筝》中夹了絮语与独白， 叙述忏悔之意，《死后》则用假托手法以行讽刺，设想相当奇特。《雪》、《好的故事》写景、抒情栩栩如生，虽用曲笔，也分明点出题旨，使之景物清新、格调明丽、寄意深远。《秋夜》以浓郁的抒情笔调叙写园中景物，枣树、小青虫象征明显，小粉红花的梦又寄意理想，草木虫鸟身上无不灌注了作家的思想感情，使人得到富有社会意义的启示。
闻一多：新格律诗的设计师
闻一多最先倡导新诗格律化，主张“三美”：音节上要音乐的美，词藻上要绘画的美，诗形上要建筑的美。《死水》是他这方面最满意的试验，采用象征的手法，用词上注意色彩，形象鲜明，诗形齐整，诵读抑扬顿挫且有节奏感，通篇的“审丑”，极写“死水”，奇用反语，表达了让丑恶的旧物早日灭亡的强烈愿望，成为新诗史上的典范之作。洋溢着强烈的民族自尊情感的《洗衣歌》，采用对答的形式，运用迭唱和相同句式的反复，处理洋人和华工的对答，自然平易，颇有民歌风味。《发现》构思精巧，运用比喻、征询的手法，以紧迫的发问抒发内心的痛苦，感情象火山迸发，撼动人心。《静夜》以铺叙之起首八行勾勒闲适的环境，为后面激情的爆发作反衬的背景，构成矛盾的内心世界，抒发真情，艺术效果感人至深。他十分注意字句的锤炼，《静夜》一诗在修饰词语的选配上就有新奇的组合。在《你莫怨我》中写道：
你莫问我 ！
泪珠在眼边等着，
只须你说一句话，
一句话便会碰落。
你莫问我！
“等着”二字捕捉住了伤心到快要掉泪时的微妙神情，而“碰落”的提炼， 则更显独到的匠心，读之意味无穷，整首诗含蓄深情。闻一多接受了西方唯美主义和浪漫主义的影响，又对我国古典诗歌深得其三昧，“戴着镣铐跳舞”的新格律诗被他一首首成功地创造出来，对当时“自由体”新诗语言上的平白粗俗，结构上的冗长松散，起到了匡正流弊的巨大作用，写出了新诗史上最优秀的爱国主义诗篇。
李金发：象征诗的前驱
李金发被称为“诗怪”，他在20年代初即接受法国象征派的诗艺，擅长发挥活跃而新奇的想像，讲求作品“观念联络的奇特”，往往以社会和人生的“恶”为对象，强调“不幸”的忧郁美，笔下的意象带有幽深、抑郁、神秘的色彩，被某些“左”评家指责为诗歌发展中的逆流。在《有感》一诗中，他写“如残叶溅／血在我们／脚上／／生命便是／死神唇边／的笑，”意象浸透着心灵在当时压抑的社会环境下所感受的极度悲苦，强烈的恐惧渗透在酒与爱之中，一切欢乐不过是否定的现实体验。《我认识风和雨》在诗的整体象征中渗透了抽象化的意蕴，在感情的“风与雨”里，对“春冬秋夏”的记忆作了理性的感悟。《里昂车中》由车轮的闹声、“远市的灯光”一组意象推在列车窗口，有逼人的感觉，暗示了现代人在喧哗与骚动中的内心苦闷和孤独。他的《弃妇》，以荒凉泣血的意象群，指向对人生的理性痛思，成功地完成悲剧中国的雕塑，是他最为出色的象征主义诗篇。他的诗意象奇特、朦胧，开拓了新诗现代性表现的空间，成为新诗象征主义前驱。
卞之琳
卞之琳的诗含蕴、典雅，语言克制，在冷漠的抒写中透出客观的诗趣，他在新诗形式的试验上最为精明用力。《距离的组织》一诗，显示了他的结构策略，以跳跃性的语境，对午睡入梦这一事件作戏剧化处理，便将时代风云和苍茫感受组织成整体互相关涉的意趣。《白螺壳》精微雅致，把个文人雅仕的闲情逸致用他那支笔玩了个通透，废名曾这样感慨系之：“诗人，我也禁不住要惊呼：你这洁癖啊，唉！”。著名的《断章》仅仅四句，将刹那间的感觉升腾为深邃的意境，写出“你”、“我”心理时空的互换和“看”与“梦”的微妙关系，抽象的观念被以鲜亮明美的生活形象表达出来，诗美上又是节奏与诗意回环往复。
废名
废名（冯文炳）的诗取象奇异，理性色彩在联想中通达诗心。《街头》写出寂寞的邮筒、汽车熙来攘往的街头等现代意象，表达了身陷其中的现代人的寂寞感和孤独感。《灯》以鱼、水、猫、鼠、夜贩、梆声、灯光等意象组合出连环效应的诗意，于沉思中感知“灯光好像写了一首诗”，灯光照射万物，万物又融成一体的美感。《理发店》在现实世界和观念世界中互相纠缠，催人展开自由联想，忽儿“胰子沫”、忽儿“灵魂”、忽儿“宇宙”，真叫人好忙一通，刚通俗，却又上升到人类的形而上高度，应是最妙的现代诗。《十二月十九夜》一诗先写灯光，再写星光，后则写思想之光，三个意象构成诗的三度空间，暗示了思想带来文明，赞美自然中人类智慧的力量，在扑朔迷离的一连串意象中，拓展了审美视角，是一首耐回味的哲理诗。
穆木天
穆木天受法国象征诗人拉佛格影响较大，但又有浪漫主义的激情，诗中爱以声光色彩象征和暗示某种生命的奥秘。《雨后》用动态的不断推进的情景，表达了欢愉的情调。《薄暮的乡村》则在技巧上使用叠字叠句，创造复杂的诗意。他的《献诗》用回环节奏的长调句式写出细腻情愫，朦胧中有着迷人的忧伤。
王独清
王独清受着缪塞、兰波等欧洲诗人的影响，又深受我国传统文化熏陶，在诗的情韵色彩上孜孜以求其精，如《玫瑰花》，即有散文化的意趣，又注重诗的格律，恰是“古典的字句，象征的技法，抒情派的情感”。《圣母像前》、《动身归国的时候》充满浪漫主义和感伤主义的情调。
冯乃超
冯乃超接受日本象征诗人影响，多写青春的爱情、游子的乡愁，如《消沉的古伽蓝》，笼罩着浓郁的神秘气氛和朦胧感。《红纱灯》意象朦胧，营造了惊恐神秘的气氛，意象的转换中有戏剧化的场景感。《古瓶吟》、《梦》则在颓废悲哀的情调中让意象和鲜明斑谰的色彩直逼人的心灵，声韵和谐，句式齐整，特色鲜明。
何其芳
何其芳应该是现代派中语言感觉最敏锐，喜欢精雕细琢，追求绮丽色彩的诗人，但因他的诗象意鲜明生动，诗情低徊而又幽婉，一般论家认为他的风格接近19世纪西方的浪漫派。《预言》、《季候病》、《花环》、《声音》或忧郁痴迷，或纤柔婉转，或严峻中以比较象征陷入历史反思。“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开沐浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花瓣，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”这首《月下》在夜景和梦境的交叠中创造的诗意，如梦似幻，质感精妙，比喻多义而又相关，暗示里让人联想丰富，体会出一种和谐又矛盾的奇妙意境，是他非凡的艺术想象力和表现才能的展露。他注重形式的完美和内在的意境，艺术气质抑郁细腻，“你有美丽得使你忧郁的日子，你更有美丽的夭亡”（《花环》），这首诗以新异的意象，反乎常情的折射，赢得了诗界的注意。
汪静之
汪静之是一位擅写爱情诗的高手，在湖畔诗社中，他的诗集《蕙的风》以诗行不多、诗句简洁、感情浓郁而深受读者的喜爱。《伊底眼》以别致的比兴手法抒写青年人炽热的爱情心理，《海上吟》、《时间是一把剪刀》、《别情》、《过伊家门外》等诗篇清丽幽婉，表现技巧娴熟自如，是当时爱情诗的优秀之作。
冯雪峰
冯雪峰的诗受到日本俳句影响，情怀纯真，带有民歌风味，《小诗》反讽意味浓烈，读来明快质朴。而《杨柳》诗行节制，准确写出刹那间的感受，沉静里有着柔肠回转的情丝。
应修人
应修人的《田野的春》、《看花去》等抒情诗显露出田园牧歌情调，传达了清新质朴的劳动者的气息。
潘漠华
潘漠华的《若迦夜歌》写了世态炎凉的感受，凄苦之情浸透纸笔。《夜歌》这首爱情诗情感细腻入心浸肺，读来最是凄苦，叫人读后难忘。
朱湘
朱湘长于写构思精到，特色又倩婉轻妙的小诗，《关外来的风》语言明畅，有节奏美．其代表作品《采莲曲》，以莲映人，这美的风致十分东方，自有古典情韵，诗形有长短句的特点，各节的形式及押韵规律较统一，在近乎古词的严格规则中写出轻柔恬美的情景，诗的音节也和船歌相似，舒展委婉，可以看出他在诗艺上较多地受到古典词曲的影响，又注意吸收了民歌和口语的成份，结合得恰到好处。
胡也频
胡也频的诗诗风哀婉，在强烈的自我意识中透出对时空的茫茫沉思。《夜半》写夜色有远有近，在悲凉气氛中，构成一种清冷的诗境，用象征与暗示的手法写景写心灵上对社会的沉思。《无知觉的生活》在音乐性的复沓里咏叹时间，用“古井的死水”来比拟“生命之流”，诗意在暗示中呈现，那是相互交织的忧患意识和时间意识，不安中唤起对生命的珍惜和人生价值的自我肯定。
宗白华
中国是诗的国度，我们的祖先创造了令世人瞩目的古典诗歌，可是到了今天，我们却几乎找不到一首像样的诗歌，面对日渐衰微的中国当代诗歌，我们不知道该说什么才好。
翻开一部中国文学史，几乎就是一部中国诗歌的发展史，早在三干多年前，我们祖先就创作了反映了当时社会经济文化现象的诗歌总集《诗经》。《诗经》是我国诗歌乃至整个中国文学一个光辉的起点，它从多方面表现了那个时代丰富多彩的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。《诗经》从内容形式、思想倾向、抒情特点等诸多方面对中国历代文学产生了很深远的影响，我国历代进步文人在创作中倡导“比兴”、“风雅”实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。
几乎和《诗经》同时出现的另一个诗歌流派的代表是屈原和他创作的楚辞，屈原是我国文学史上第一位伟大的诗人，屈原的创作用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印，楚辞的出现标志着中国古典文学创作进入了一个新时代。屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头，对后世文学形成无穷的影响。
秦汉以后，中国诗歌从未停止她发展的脚步，唐代是中国古典诗歌的黄金时期。据统计，唐代留下的诗歌多达5万首，参与作者则有3千多人，这在中国文学史上是绝无仅有的现象。
唐代是中国历史上最鼎盛的时期，强大而具有恢宏气度的唐代社会，对于中外文化交流也表现出高度的自信心和开放性。一方面，唐帝国作为世界上最先进的大国，它的文化通过大量涌人的各国使者、留学生、商人传播到境外，并且在中国周边形成一个更大的汉文化圈；另一方面，唐人也通过这些外来者，通过本国从事国际贸易的商人、远出取经的高僧，大量吸收了异域的文化。
大唐帝国作为一个强大的统一王朝，始终没有建立起强有力的单一的思想统治，这在中国历史上也有些特别。一方面，魏晋南北朝数百年中儒学衰弱、多种思想并存，这种局面不是短时期可以改变的；另一方面，唐代社会的政治、民族文化等总体上都有多元化的特点，所以，唐代的思想界就显得较为自由活泼。
经济的发展，国力的强盛，各种文化的交融汇合，统治阶层组成的多元化，思想统治的相对宽松，以及在最受社会重视的考试中以诗赋为主要的考试内容等多方面的因素，有力的促进了唐代文学的繁荣与发展，结下累累硕果，而诗歌作为唐代文学的主流，更是大放异彩。诗歌创作在唐代是一种普遍的社会文化现象。热情洋溢、豪迈奔放，具有郁勃浓烈的浪漫气质，是盛唐诗歌的主要时代特征。
盛唐诗潮波澜壮阔，气象万千，而其中最引人瞩目、动人心弦的是李白的创作，李白是集六朝诗歌之大成而翻新出奇的浪漫主义诗人，李白的诗歌，最充分也最集中地体现了那个时代的精神风貌。饱满的青春热情，争取解放的蓬勃精神，积极乐观的理想展望，激烈的个性色彩，这一切汇成了中国古代诗歌史上格外富有朝气的旋律，李白的诗歌是盛唐气象的典型代表。
杜甫是唐代乃至整个中国古代最富有创造性的现实主义诗人，杜甫的诗千锤百炼、苦心经营，可以为人典则，他善于总结前人经验和善于创造开启了后代众多诗家诗派。
文弱的赵宋王朝国力衰微、危机四伏，但文化却异常发达，两宋时期文学的主流是宋词，宋朝诗人处在夹缝之中求生存，宋诗再也没有达到唐诗那样的高峰，陆游是整个宋代保存作品最多的一位诗人，他的诗以更为广泛的题材，更为多样化的风格和更为老练的技巧，取得了更为显著的成就，尤其是他的诗中始终表现出一种激烈而深沉的民族情感，反映着在那山河破碎，民族危亡年代人们的普遍心愿，在当时及后世都得到了广泛的尊重。
清朝是中国历史上一个比较特殊的朝代，它的前半期是属于古代，而后半期则属于近代，清代文学的主要成就出现在前期和中期，在这一相对连贯的历史阶段中，中国古代曾经出现了各种文学样式都有许多创作，都有一些优秀的作品出现，这是其它时代所没有的特点。龚自珍是清朝前期最杰出的思想家兼诗人，他激烈的追求个性解放，坚定维护自己独立的人格，这种傲岸的精神和“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”(《己亥杂诗》)的激越追求，是支撑他诗文创作的内在骨架，也是使后来的改革志士感到震撼的重要因素。龚自珍的创作，既有狂傲的个性、自由的精神，又有深刻的思想和对国家与民族前途的热情，这对于随后的社会发生剧烈动荡的时期的文人产生了—股强大的吸引力。他的诗以其先进的思想，别开生面创作形式，真正打破了清中叶以来诗坛的模山范水的沉寂局面。他的诗歌发出竭力挣脱封建专制压迫，希望个性获得自由发展的呼声，他畅言“众人之宰，非道非极，自名曰我”（《壬揆之际胎观第一》）表现出强烈的自我意识，他的诗歌以一-种高傲和尖锐的个性精神抗击社会的沉闷与压抑，乃是中国社会本身所积蕴的变革力量的产物，也是元明以来的进步文化向现代发展的必然结果。
清朝后期因为受西方文化影响，中国的思想界产生了跳跃式的前进。传统的文学形式开始发生变革，特别是在诗文方面，旧的形式囚小迫应生活变化的要求而遭到厌弃，新的形式却尚未来得及出现，许多带有变革意义的尝试，在促进新旧文学交替的意义上有其历史的价值。以黄遵宪为代表的具有变革意义的“新派诗”应远而生，他主张“我手写我口，古岂能拘牵”(《杂感》)所作大量引进新名词，反映新的文化知识，描绘中国以外的风土人情，大大改变了中国古典诗歌的面貌，令人耳目一新，紧接着粱启超提出“诗界革命”的口号，这种“革命”的理想是古人之风格来表现新的生活内容与人生精神——包括对西洋文化精神的吸纳。
五四以来，以郭沫若为代表的浪漫主义诗派以及艾青、臧克家为代表的现实主义诗派，在诗坛上举足轻重，贡献很大，其他如新月派中的闻—多、徐志摩，以李金发为代表的象征诗派及戴望舒为代表的现代诗派，也独具特色。追随他们的诗人中，像冯文炳(废名)，何其芳、卞之琳等，四十年代的九叶派诗人，如辛笛、陈敬容等。现代自由诗歌以他特有的魅力至今仍影响着当代诗歌的创作，然而解放后的二十多年里因为众所周知的政冶原因诗歌基本上处于停滞状态，但贺敬之、郭小川、公刘等诗人却仍然热情洋溢的歌颂了中国人民群众的生活和精神状态，令人耳目一新。
在七十年代中后期动荡而又激烈多变的社会环境中，一批诗坛新人迅速崛起，雷抒雁、张学梦、叶文福是其中杰出的代表，取材上的政治性，对现实社会问题的迫近，具有政治色彩的激情的渲泄，奔放炽热的诗风，是他们共同的总体风格特征，另—些诗人，更重视对人的情感和内心世界的揭示，通过对“自我”的情感，心理内容的表现，传达他们对世界的情感体验，如舒婷、北岛、顾城、傅天琳等，他们仍创作的朦胧诗在当时红极—时，一直延续到八十年代末期。
就在朦胧诗走到尽头时，汪国真直白浅显易于歌唱的诗歌一扫朦胧诗诲涩难懂的风格，很快为当时的青少年所喜爱和接受，上世纪九十年代初期曾一度形成“汪国真热”，然而也正是自”汪国真”热后，中国大陆再也没有形成全国性的诗歌高潮，无论是那些标榜意识流的先锋诗歌，还是那些沉浸在“自我”情怀中的所谓的抒情诗，都不能让沉寂的诗坛产生—点活力，我们不禁要问，我们的诗人怎么了，我们的诗歌生么了?
有人说，现在已没有真正意义上的诗歌了，然而，只要我们随手翻开一本杂志，便可看到很多诗一样的东西，不客气的说这只是一些文字垃圾，毫无意境可言，可是几乎每天都会有诸如“有奖征文”这样的文学活动推出，似乎我们的诗歌不是衰退了，而是更加繁荣了。
但是找却悲哀的发现那些曾经红极—时、让众多文学爱好者顶礼膜拜的纯文学杂志在一天天减少，保存下来的也仅仅是勉强维持现状，根本谈不上发展，而更加可悲的是如今写诗的人比读诗的还要多。再看看现在的诗歌，充其量也只能算作歌词，可我们的诗人都仍然沉浸在虚拟的意境中不能自拔，每每看到这些苍白无力的诗歌时，我总是在想，是我们诗歌疏远了人民(或读者)，还是人们不再需要诗歌了。抒写个人的“小我”，小情感，小忧伤，无论艺术形式多精巧，都不具备强大的震撼力，也不可能成为时代的声音，我们的诗人是值得同情的，他们还不清楚忘却使命意味着什么，但所引发的结果已经使他们开始紧张和不安了。
处在世纪之交这样—个特殊的时代，面对诗歌的不断衰退，我们还能说什么呢?
当今的时代确实需要诗歌，需要优秀的诗人再吟唱《中国，我的钥匙丢了》、《雪白的墙》、《致橡树》、《不跪的中国人》。我们的生活更需要震聋发聩的呼声。没有诗人，我们优美的语言，高尚的情感都将蒙上厚厚的尘埃。尽管目前诗坛上暮岚迷离，多有苍白的阴郁之色，但我们仍然——往情深的盼望着诗歌的复兴时刻，无论等多久!
回答者：goodbbs - 见习魔法师 二级 12-8 20:04
以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下《诗经》的特色，这些方面的影响，情况各有不同。
《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。
《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·芣芑》：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。
作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。
以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下《诗经》的特色，这些方面的影响，情况各有不同。
《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。
《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·芣芑》：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。
作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的
在戏剧方面，远在十三世纪，就出现了元杂剧的辉煌。它的代表人物之一关汉卿，一生创作了70部杂剧。那惊天地泣鬼神的《窦娥冤》，那轻松、明快、活泼、幽默的喜剧《救风尘》，那颂扬正义、鞭挞邪恶的公案戏《鲁斋郎》，那翻卷着时代风云的历史剧《单刀会》等风格多样、色彩纷呈的剧作，不仅展示了我国戏剧的丰富性、成熟性和厚重感，而且还把唐诗和宋词的优点熔为一炉，把诗词的功能由一般的吟诵扩展到配乐吟唱，将诗和歌密切地结合起来。
唐诗、宋词独特的表现形式和艺术魅力，使语言的潜能发挥到了极至。它朗朗上口，铿锵有力，变化多样而又严整有序，而时代伟人毛泽东，不仅继承了它的优秀传统，而且还把这一艺术推向了一个新高峰。
在小说方面，还是在一千多年前的宋代，就出现了“标志市民文艺样式”的“宋话本”。元末明初又有两部长篇小说的伟大杰作问世，那就是施耐庵的《水浒传》和罗贯中的《三国演义》。这两部内容博大、气势恢宏、人物过百的长篇巨著，享有世界声誉。
在革命风暴中诞生、发展、逐渐走向成熟的我国现代文学(从“五四”时期的新文学到新中国成立以来的社会主义文学)，以其更先进、更合理、更美好的崭新姿态，前进在今日世界进步文学的前列。《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《风云初记》、《保卫延安》、《红旗谱》、《红岩》、《东方》、《李自成》、《黄河东流去》、《第二个太阳》、《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》等小说；《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《文成公主》等话剧；郭沫若、艾青、贺敬之、郭小川、李季等诗人的诗歌，都以革命的政治内容和完美的艺术形式的统一，跨进世界文学的殿堂，为光辉灿烂的中国文学编织出更为璀璨夺目的花环。
综观三千多年的中国文学全貌，可以看出它的发展具有以下五个特点：
一、在中国文学发展的漫长历程中，文学的任务和功能历来都受到重视。公元前的孔子（公元前551椆?/FONT>479）首先提出诗(文学)“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”三国魏文帝曹丕，极重视文章的写作，认为文章可以“经国”，提出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”唐代的大诗人杜甫，对写作诗歌的目的作了更直截了当的阐释：“致君尧舜上，再使风俗淳。”对此，白居易说得更为明白：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”古代诗人、作家、文论家这些关于文学任务和功能的论述，对后来的创作实践和文学发展，产生了巨大的影响。毛泽东和邓小平在批判地吸收历代有关文学功能的主张中的合理成分的基础上，提出了更明确、更为群众欢迎的响亮口号：文艺为工农兵服务；文艺为人民服务，为社会主义服务。在这样的思想指导下，解放区的文学取得了不可磨灭的成就，新中国的文学特别是新时期的文学获得了空前的发展和繁荣。
二、我国文学历来是勇于进取，在形式和体裁上不断创新或推陈出新的开放型文学。比如，诗歌的发展是由四言诗而五言诗、七言诗，由古体诗而近体诗、格律诗、自由诗。散文的发展是由先秦散文而汉赋、骈文而“古文运动”中的古文，到了现代，散文的种类和形式，真可谓千姿百态、色彩纷呈。在体裁上，由唐诗、宋词、元曲而明清长篇小说、短篇小说。总之，几千年的文学发展表明，我国文学在艺术形式和体裁上，总是处在不停的运动中，在不断地创新和革新。
- 2006-1-23 17:36
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2楼
需要指出一点，中华民族是一个理性化程度较高的民族，能够全面、辩证、成熟地对待文学形式和体裁上的创新和革命。某一新的艺术形式和体裁出现后，并不因此否定先前的艺术形式和体裁，而是允许各种艺术形式和体裁自由竞争。比如，七言律诗、七言绝句在诗歌领域里占据主要地位后，但五言诗和四言诗并没有就此消亡，甚至直到今天，也依然存在。再比如，今天我们提倡新诗，但旧体诗创作依然很兴旺，诗与词的比翼双飞、共存共荣也很令人深思。在宋代，词在诗歌领域里占了主要地位，但宋代的诗也很有特色。即使在今天，它们也是齐头并进的兄弟或姊妹。
三、我国文学是在向世界进步文学不断学习、科学借鉴的过程中，逐渐发展、丰富起来，从而与世界文学健康、奋进的潮流相沟通、相汇合的文学。中华民族，这块伟大的土壤，是很肥沃的，对于外来文化，向来是热烈多情的。且不说从南北朝起我国就开始翻译佛经的盛事，也不说唐代高僧玄奘亲赴天竺取经，翻译佛教建立的丰功伟业，只说清光绪举人、京师大学堂的林纾先生一个人翻译一百七十余种欧美等国小说的非凡之举，就足可以看出近代的中国学人对外国文学的重视程度。新中国成立后，苏联与东欧各国的古今文学名著，几乎全都译成了中文。改革开放以来，世界各国文学作品和文艺理论著作在我国的翻译出版，掀起了史无前例的热潮。中国知识分子，特别是中国作家、艺术家，在向世界进步文学学习时，显示出惊人的智慧和创造力。这主要表现在三个方面。一是引进外国的新的艺术形式，如新文学中的小说(以鲁迅的短篇小说和茅盾的长篇小说为代表)、新诗(以郭沫若、闻一多、徐志摩的诗歌作品为代表)、话剧(以曹禺的话剧为代表)等的创建，走的就是这条直接引进外国新的艺术形式的道路。二是借鉴外国的艺术形式，对某些民族传统形式进行改造，即旧形式的现代化。如赵树理的新评书体小说，刘绍棠的新传奇小说，李季的民歌叙事诗，走的就是这条道路。三是从中西形式中都吸取些成分，嫁接出一种独特的新形式。也可以说是土洋结合的新产品。如歌剧《白毛女》，就是西洋歌剧、话剧、传统戏曲、民间秧歌几种成分的溶合体，颖异别致，令人耳目一新。再如新时期崛起于舞台和电视屏幕的喜剧小品，就是独幕话剧、相声和影视艺术某些特殊的表现手段杂交而成的新的艺术形式，具有强大的生命力。
四、多种文学流派自由发展，平等竞争，贯穿我国文学发展的始终。这也是我国文学的一个好传统。远在公元前的春秋战国时代，我国思想和文化界就曾出现过多种学术流派争鸣的繁荣局面，出现过儒家、墨家、道家和法家四大著名学派，诞生了《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《韩非子》这样一些代表人类古代文明的重要著作。后来，在两千多年的历史进程中，我国文学中又出现过婉约派、豪放派、江西派、茶陵派、公安派、骈俪派、本色派、吴江派、临川派、竟陵派、桐城派、常州词派、鸳鸯蝴蝶派等多种文学流派。在现代小说发展中，还出现过新感觉派小说、乡土派小说、社会剖析派小说、京派小说、七月派小说等多种流派小说。在现代诗歌发展中，出现过七月派诗歌和“九叶”诗人。新中国成立后，还诞生了山药蛋文学流派和荷花淀文学流派。众多文学流派竞相媲美，是文学创作本身的艺术规律决定的，是文学事业繁荣和生命力的标志。尊重这个规律，毛泽东主席于1957年2月，在其重要著作《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，郑重地提出了在文学艺术领域里实行百花齐放、百家争鸣的方针(即人们常说的“双百”方针)。毛主席是这样阐述这一方针的重要意义的：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”毛主席提出和倡导的“双百”方针，是对我国古老悠久的文化传统的科学总结，是繁荣、发展艺术和科学事业唯一正确的方针，在世界上也是一个创举。新时期以来，在这一方针的指引下，我国文学界出现了艺术流派林立，创作空前丰收的喜人形势。在全国影响较大的小说创作流派有：以刘绍棠为代表的乡土文学派；以邓友梅为代表的市井画卷派等众多的艺术流派。众多艺术流派的形成和空前活跃，是我国广大作家艺术家潜能得到发挥的重要标志，是我国社会主义文学发展与繁荣的巨大推动力。
五、在我国文学发展中，民间文学总是与正宗文学并驾齐驱，成为推动正宗文学发展与繁荣的强大潮流。《诗经》中的“风”，基本上是民间文学，“颂”基本上是正宗文学，“雅”既有民间的，又有正宗的。可以说，《诗经》是正宗文学与民间文学的珠联璧合。词与曲一开始也是民间文学，到后来发展成正宗文学。宋人“话本”起初也是以民间文学的形式出现的，但是，到了明清，演变成小说，成为文学的主导形式，诞生了一系列家喻户晓的长篇名著。我国文学中，正宗文学与民间文学这种互相推动和紧密联系，到了社会主义时代，得到了更进一步的加强和发展，成功的事例数不胜数。国家每年组织作家、艺术家到全国各地进行采风活动，目的之一就是有意识地引导作家、艺术家密切与民间文学、民间艺术的联系。
- 2006-1-23 17:36
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3楼
每当想起中国新诗的发端初始，我都要敬仰、激动不已，从破坏旧体诗词的庙堂，到创建崭新的新诗盛世，短短的一、二十年， 竟然那么快就形成流派众多纷呈，优秀诗篇硕果累累，杰出诗人峰起林立的惊人局面。 真的是一个神奇的新诗年代。
从背景上看新诗大解放 大革新 大开放
白话诗初创尝试不过五、六年，进入二十年代居然很快就出现了成熟的诗人和大量优秀的诗篇， 特别壮观的是，现代文化、思想史上几乎所有著名人物，如李大钊、鲁迅、胡适、俞平伯、沈尹默、王统照、朱自清、郑振铎、许地山、 周作人等等，都参与了白话诗写作。
有的论者将新诗发展分出三个高峰时期，我以为有创世纪般辉煌成就的只有两个时期，一是“五、四”新文学运动以来的二、三十年代诗歌，一是朦胧诗为代表的八十年代至九十年代初的现代诗歌。我所认定的理由有两个衡量条件，一方面是发展现代汉诗语言上艺术上的开拓成就，一方面是整体性诗歌在人性认知上所达到的高度和理性价值的突破性贡献。对新诗发展的第一个高峰期的回顾中，我看到了两个最强的主题性壮观景象:
无拘无束的创造——自由焕发着的开天辟地的诗歌精神
强烈的自我表现——冲破旧势力束缚
构建新文化开放体系的英雄时代
这里我们不免会追究当时的历史机遇，是什么原因，什么力量以造山般的运动，使新诗幸运地崛起于那个年代？
文学创造需要宽松的社会环境，也就是当强力权势的干预减弱，创造力才有可能最大化地被释放。二十世纪初，中国思想文化领域出现一个高压减弱的机遇：
一战爆发，欧洲帝国主义忙着战争，而中国的军阀集团又在忙着权利角逐，强权控制暂时减缓，中国的知识分子获取了难得的自由发挥的空间。 再就是西风东渐，大批出国留学生的培养， 必然会激活沟通中西文化的交流，引进译介了大量西方思潮和文艺作品，留学生的增多也为向旧诗宣战准备了最强的武装力量。正如朱自清先生指出的，新诗革命“最大的影响是外国的影响”。从中国诗歌的背景上看，在封建社会进入暮年时，旧体诗词已破旧不堪，语言是陈词滥调，内容则是老气横秋、空虚腐朽，铸造已久的格律，已成为束缚创造力的枷锁，很多有识之士已经忍无可忍。起初是晚清的谭嗣同、夏曾佑、黄遵宪等人提出要“诗界革命”， “崇白话而废文言”，要以“我手写我口”。梁启超先生也提出文学应当“平易畅达”。 不过，新名词的改良，还不可能产生新的文学生命力量。
转机很快到来，1911年辛亥革命，人们的反帝反封建意识觉醒;1915年9月，《新青年》创刊， 陈独秀先生继“人权、平等、自由”的主旨之后，又提出“吾人生于二十世纪之世界，取二十世纪之学说思想文化，???以求真理之发现，学术之扩张。”民主、科学的旗帜漫卷一切陈腐，新文化运动肇始，彻底的反帝反封建的狂飙突出，破坏与反叛，革新与创造，从南到北呈现着生机蓬勃的景象。1921-1925年，全国文学社团蜂起，高潮时出现了一百多个文学社团、文艺刊物，诗歌、小说、戏剧、散文、纪实文体都有先行者进行试验写作，学欧美学苏俄，学民谣学口语，最有声势最具先锋性的是诗歌，在新文学的倡导时期（1918-1919年间），李大钊、鲁迅、胡适、周作人等先驱都动笔写白话诗歌，支持勇士们改天换地的文学革命，盗火者们以彻底开放的世界性眼光进行极端性实验，抛弃旧诗，创造超迈往古的新诗，标新立异的多种流派共生，树起新时代诗歌的尊严和风姿。
- 2006-1-23 17:37
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4楼
我之所以怀着景仰的心情说那是新诗的黄金时代，是因为看到了先驱们为中国诗歌所做出的划时代贡献，从倡导白话诗的第一个时刻出发，奠基者们就对什么是新文学，文学的时代意义等根本性问题有着自觉的追寻。在思想启蒙运动中，我看到陈独秀、蔡元培、李大钊、鲁迅、胡适、钱玄同、 沈雁冰、刘半农、傅斯年、周作人等都在新文学的精神价值或诗体解放等重要方面进行着可贵的探索，并在鼓励个性解放的共识中大胆开展艺术试验。 周作人先生还率先提出著名的“人的文学”主张，标举人道主义精神， 一开始就使新诗赋予浓烈的人文情怀，完全挣脱封建羁绊， 抛弃了旧诗的陈腐空虚。 他们自觉地完成新诗青春期的理论建设，《中国新文学大系》的编撰， 正是以开阔的视野及时总结文学实践成果，为未来的发展奠定了至关重要的基础。
新诗再生的另一个革命性突破，就是打破封闭锁国的僵化，放眼世界英勇突围， 正如文化巨人鲁迅先生所鲜明奉行的“拿来主义”，让欧风美雨狂舞， 让俄罗斯文学洗礼。 举国所见， 多种异质文化互相激荡，推行真正的开放来完成彻底的诗歌革命，广泛地吸收国外的诗歌观念、 表现手法，从精神价值取向到艺术美形式美的追求，所谓“人的发现”、“文学的发现”之狂飚，呈现开阔的大气派的吐纳，新诗终于在二十世纪的二、三十年代赢得了彪炳千秋的光荣， 浪漫主义、现实主义、象征主义等多种流派在中国都有了自己的代表人物，多元化的诗歌潮流中，塑造了群峰峥嵘、百鸟合鸣的“盛唐”般繁荣。
面对林林总总的第一个新诗高峰期，从流派的分野涉笔应该不失为捉住话题的简捷方法。新诗流派的形成，又同当时围绕一个刊物一个文学社团的成功繁衍密切相关，一如文学史家们纷纷扰扰，见仁见智地对其进行了各不相同的切分，也明证了新诗运动的丰富与复杂。但是，正如朱自清先生所断言:“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派 :自由诗派，格律诗派，象征诗派。”（《中国新文学大系? 诗歌集导言》），若再从文艺思潮的主导来看，又可分出浪漫主义、现实主义等诗歌流派。最初胡适主张“话怎么说，就怎么写”。“是什么时代的人，说什么时代的话” （《建设的文学革命论》），还是体现出对旧诗的背叛，确立了“人的文学”，“活的文学”的开创精神。不妨勾画出从初创到群星灿烂时的大体轮廓，我们将看到代表性人物和众多优秀诗篇，共同构成新诗的奇观：胡适、刘半农等推垮旧诗词堡垒开创性的白话诗“尝试”，郭沫若狂歌女神再生之后，闻一多、徐志摩以富有节律和色彩的诗风亮相，在新诗的艺术价值上体现出对诗人主观世界的揭示和新诗格律化的建设。
戴望舒的登场，为新诗引来了现代意识，预示着现代性在中国诗歌史上将会有一个自己的辉煌未来。通览这一个时期的作品，我看到了风格独具与特色鲜明：雄奇豪放的郭沫若、浓烈沉郁的闻一多、明丽晶莹的冰心、潇洒空灵的徐志摩、幽婉舒展的冯至、低沉敏感的戴望舒、典雅含蕴的卞之琳、古朴朦胧的废名、秀婉精妙的何其芳、幽微象征的李金发、自由奔放的艾青。
抗战爆发，中国诗歌会兴起，同时也使诗歌的价值判断极度改变，如徐迟所言，面对战争，只能自觉地实行“抒情的放逐”。 诗歌的审美功能明显减弱。被强化的是追求现实的社会功能，所谓“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，我们自己也成为大众的一员。”（任钧:《关于中国诗歌会》）。自此， 在左翼诗歌运动倡导的革命文学大潮中，开放多元的新诗局面发生历史性转化，中国文学融入世界性文学的“红色的三十年代”。
本文不作详细的诗史陈述，对于文学研究会、创造社、新月社等重要文学社团、文学刊物， 在新诗发展中的历史性贡献也只能从略，面对灿烂群星面对多姿多彩的二、三十年代诗歌，在有限的篇幅内，只能概要举介，另有诸多艺术个性的诗人佳作，谨请读者在“世纪留存”所选的作品中细细品味了。
- 2006-1-23 17:37
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5楼
1920年3月，中国新诗史上第一部白话诗集《尝试集》出版，开创者胡适勇敢地打破了旧诗格律的束缚，在语言形式上大胆革新，句不限长短，声不拘平仄。 如《鸽子》，即物感兴， 用白话入诗，保持自然音节，鸽子“三三两两，回环来往”，在心理感受上是“如意”的，进而视觉上又是“白羽衬春天， 十分鲜丽”，寄托了诗人对自由生活的追求与向往之情。《上山》一诗，是中国最早成功采用口语化的新诗，把日常生活中的爬山， 以富有音韵的节奏，抒写积极进取，努力向上的精神，显出盎然诗意。
刘半农
刘半农是白话诗写作的另一名勇士， 以白话诗集《扬鞭集》驰名文坛，短诗《 相隔一层纸》写出了他对下层人民生活境遇的关注，诗中用屋里屋外对比的手法，以浅白的诗句、自然的韵节，写出让人心灵震动的不公的社会现实。另一首被谱成曲， 在“五四”后的知识青年中传唱甚广的《教我如何不想她》，则是采用了古诗中的比兴手法和民歌式的节奏韵节，抒发对恋人的思恋之情，被认为现代爱情诗与歌的先声。
沈尹默
沈尹默是白话诗的积极参与者，《三弦》是他较为成功的一首新诗，写一个破旧的大门里，低低的土墙挡住了弹三弦的人，“却不能隔断那三弦鼓荡的声浪”，让人感到纯美之音是任何东西阻隔不了的 。这首诗以别致的意境，运用双声叠韵而造成节奏的抑扬顿挫，为当时读者所称道。
康白情
康白情在“五?四”时期诗坛上，以追求个性解放，语言形式上多写无韵自由诗体而独树一帜，诗集《草儿》中的“纪游诗”《江南》、《庐山纪游三十七首》写景细致、 色调清丽，显出清新活泼的情韵，《和平的春里》在对大自然美景的讴歌中，自然流露出对劳动者的同情。
俞平伯
俞平伯在古典文学和诗词上的涵养较丰厚，擅于利用旧诗里的情境表现新意。《小诗呈佩弦》,短短的四行诗，精妙地营造出凄迷的意境，让人回味让人为那消失在灯影里的一切顿生怀恋和苦涩的感触。
刘大白
刘大白的爱情诗《爱》、《失恋的东风》、《邮吻》，构思新颖，洗练精巧，写出了新的意境。
朱自清
朱自清的写景小诗《细雨》:“东风里，掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。”比喻熨贴，显得清隽喜人，表现出一种新鲜的感受。
周作人
周作人的白话诗清新活泼、诗句简明、音韵自然，《小河》、《两个扫雪的人》采用自由体式，意境新颖，笔调自然轻盈，在清淡闲适的口吻中寄寓对人生的一种态度，成为当时无韵诗歌的范例。
郭沫若——创造之神
1921年8月，浪漫主义的代表作——郭沫若的诗集《女神》出版， 诗作在彻底推翻旧诗体的格律，创造新诗的自由体方面，功居首位，同时又以鲜明的时代色彩，宏大的艺术魄力，为中国现代诗歌开辟了新路，闻一多先生在《女神之时代精神》中给予了极高的评价:“若讲新诗，郭沫若的才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神---二十世纪底时代的精神。”写于1920年1月的《凤凰涅?》，借用凤凰的传说，来象征旧中国的毁灭和新中国的诞生。以汪洋恣肆的笔调，重叠反复的诗句，歌颂凤凰的再生。诗中倾泻式的感情和急湍似的旋律，恰当地表达出渴望祖国获得新生，诗人自己毁弃旧我追求觉醒和民族复兴的强烈愿望， 渲染出大和谐、大欢乐的光明景象。诗剧《女神之再生》创作于1921年初，根据女娲炼石补天的古代传说，影射现实，揭示出反抗、破坏和创造的主题，诗中以暗示性的语言，揭露出当时军阀混战给人民带来的灾难，并预言新造的太阳将“要照彻天内的世界，天外的世界!”《天狗》一诗同样也是以“天狗食月”的虚幻传说表达了“五四”时期那种毁灭一切，重新创造一个新宇宙的自由和民主的狂飙突进精神:
我是一条天狗呀!
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了，
我便是我了！
- 2006-1-23 17:37
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6楼
啊!我年青的女郎!
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿，
燃到了这般模样!
表达了对祖国深情的眷念，深婉含蓄。同《湘累》相似，我们读到郭氏婉约的一面，一唱三叹中，自然流泻的音节同诗人自然流露的感情达到和谐铿锵的境地。作为浪漫主义诗人，他从惠特曼、歌德、海涅等处获取丰厚滋养，他的自由体诗不拘一格，有散文体有民歌体有诗剧，有的粗犷豪放，又有的清新隽永。如收在诗文集《星空》中的《天上的街市》，命意清新，韵律和谐， 比喻生动，富于独创性，在奔腾丰富的想象里让人感受到贯穿于《女神》中的积极进取的精神力量。
徐志摩:新月中跳跃着的“一道生命水”
新月诗派中，闻一多与徐志摩双峰并起，但徐志摩更具有浪漫气质，他十分崇拜雪莱，《雪花的快乐》:“假如我是一朵雪花，/翩翩地在半空里潇洒”，“飞扬，飞扬，飞扬，/你看我有我的方向!”终于， 瞒着陆小曼愉快地去坐飞机， 像雪莱覆舟那样，在济南坠机，从而“去到那理想的天庭－/恋爱，欢欣，自由--辞别了人间，永远”（《这是一个懦怯的世界》）。
徐志摩由美国又留学英国，深爱布莱克、华滋华斯、拜伦、雪莱， 济慈的影响，虽然在《猛虎集》中他也表达了自己对现实的认识，“我知道，我全知道”，“这是什么日子”，“遍地的灾荒与现有的以及隐伏中的更大的变乱，”但是他还是哀叹: 《我不知道风是在哪一个方向吹》。这表明了他作为一个诗人的真诚与直率。 他写对理想、人性、对爱的追求，最杰出的诗篇还是对个人情感的抒发， 以他飘逸、潇洒、妩媚的独特风格，写出《偶然》、 《再别康桥》、《云游》等隽永轻盈的诗篇， 以跳着溅着的生命水，抓住刹那间的感受，写出爱的情感，意象新鲜流转，诗歌情调轻快精炼，艺术形式多样，有着优美的节奏感和旋律感。如那首脍炙人口的《沙扬娜拉》:
最是那一低头的温柔，
象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁---
沙扬娜拉!
诗中绘声绘色地显出荡人心魂的刻骨温柔，日本女郎举止是“温柔”的，表情是“娇羞”的， 送别时的声调包含着“蜜甜的忧愁”，极短的诗行中将送别者的形态和内心活动勾勒得微妙而逼真， 情韵轻柔舒缓，让人产生悠远的遐思。同《再别康桥》一样，那种轻柔缠绵的感情，是通过构建一种内在的旋律和节奏的完形而完美地谱写出来。
冰心:绽放女性之美的小诗
小诗的代表作首推冰心(谢婉莹)的两部诗集《繁星》和《春水》，她高举"爱"的旗帜，以女性的细腻、温婉，采取两三句、五 六句的形式，捕捉刹那的感受与思索，展示对爱对人生真谛的执著追求，创造出"艺术的精美感"。如:《繁星。七一》
这些事---
是永不漫灭的回忆;
月明的园中，
藤萝的叶下，
母亲的膝上。
时光在回忆的感怀中有了具体的形象和跳跃的细节。《春水?一0五》则将自然、童真和母爱融入恬静的神往之境:“我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在月明的大海里”。冰心小诗词句清丽，韵律天然，成功地借鉴了泰戈尔的《飞鸟集》， 以短小的诗形来自由抒写内心瞬间的感触，追求诗意的真纯和意境的清新隽永。《繁星●一二》:
人类呵!
相爱罢，
我们都是长行的旅客，
向着同一的归宿。
又如《繁星●五五》，寥寥数行，点出心中的意念，引发人们对人生的思考，在情感真挚的诗句中， 蕴含着人生的哲理，唤起多少美好的心灵。只有女性诗人才会有如此柔肠的深情慨叹:
小松树!
容我伴你吧，
山上白云深了!（《春水●四一》）
她以隽永清丽的小诗，同宇宙万物交谈，抒写心灵独语，献出一串串“情绪的珍珠”，成为小诗的典范。
- 2006-1-23 17:37
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7楼
《野草》写于1924--1926年，以内心抒发为主，不少篇什贯穿着理想与现实的冲突， 交织着他一贯的自剖和不倦的战斗精神，其思想感情都经过巧妙构思， 通过诗的形象来表现。 鲁迅受到法国现代散文诗的影响，以优美别致的文笔进行了尝试，开中国散文诗先河。 他的作品手法多样，《影的告别》艺术构思新颖，寓意深刻，《风筝》中夹了絮语与独白， 叙述忏悔之意，《死后》则用假托手法以行讽刺，设想相当奇特。《雪》、《好的故事》写景、抒情栩栩如生，虽用曲笔，也分明点出题旨，使之景物清新、格调明丽、寄意深远。《秋夜》以浓郁的抒情笔调叙写园中景物，枣树、小青虫象征明显，小粉红花的梦又寄意理想，草木虫鸟身上无不灌注了作家的思想感情，使人得到富有社会意义的启示。
闻一多：新格律诗的设计师
闻一多最先倡导新诗格律化，主张“三美”：音节上要音乐的美，词藻上要绘画的美，诗形上要建筑的美。《死水》是他这方面最满意的试验，采用象征的手法，用词上注意色彩，形象鲜明，诗形齐整，诵读抑扬顿挫且有节奏感，通篇的“审丑”，极写“死水”，奇用反语，表达了让丑恶的旧物早日灭亡的强烈愿望，成为新诗史上的典范之作。洋溢着强烈的民族自尊情感的《洗衣歌》，采用对答的形式，运用迭唱和相同句式的反复，处理洋人和华工的对答，自然平易，颇有民歌风味。《发现》构思精巧，运用比喻、征询的手法，以紧迫的发问抒发内心的痛苦，感情象火山迸发，撼动人心。《静夜》以铺叙之起首八行勾勒闲适的环境，为后面激情的爆发作反衬的背景，构成矛盾的内心世界，抒发真情，艺术效果感人至深。他十分注意字句的锤炼，《静夜》一诗在修饰词语的选配上就有新奇的组合。在《你莫怨我》中写道：
你莫问我 ！
泪珠在眼边等着，
只须你说一句话，
一句话便会碰落。
你莫问我！
“等着”二字捕捉住了伤心到快要掉泪时的微妙神情，而“碰落”的提炼， 则更显独到的匠心，读之意味无穷，整首诗含蓄深情。闻一多接受了西方唯美主义和浪漫主义的影响，又对我国古典诗歌深得其三昧，“戴着镣铐跳舞”的新格律诗被他一首首成功地创造出来，对当时“自由体”新诗语言上的平白粗俗，结构上的冗长松散，起到了匡正流弊的巨大作用，写出了新诗史上最优秀的爱国主义诗篇。
李金发：象征诗的前驱
李金发被称为“诗怪”，他在20年代初即接受法国象征派的诗艺，擅长发挥活跃而新奇的想像，讲求作品“观念联络的奇特”，往往以社会和人生的“恶”为对象，强调“不幸”的忧郁美，笔下的意象带有幽深、抑郁、神秘的色彩，被某些“左”评家指责为诗歌发展中的逆流。在《有感》一诗中，他写“如残叶溅／血在我们／脚上／／生命便是／死神唇边／的笑，”意象浸透着心灵在当时压抑的社会环境下所感受的极度悲苦，强烈的恐惧渗透在酒与爱之中，一切欢乐不过是否定的现实体验。《我认识风和雨》在诗的整体象征中渗透了抽象化的意蕴，在感情的“风与雨”里，对“春冬秋夏”的记忆作了理性的感悟。《里昂车中》由车轮的闹声、“远市的灯光”一组意象推在列车窗口，有逼人的感觉，暗示了现代人在喧哗与骚动中的内心苦闷和孤独。他的《弃妇》，以荒凉泣血的意象群，指向对人生的理性痛思，成功地完成悲剧中国的雕塑，是他最为出色的象征主义诗篇。他的诗意象奇特、朦胧，开拓了新诗现代性表现的空间，成为新诗象征主义前驱。
卞之琳
卞之琳的诗含蕴、典雅，语言克制，在冷漠的抒写中透出客观的诗趣，他在新诗形式的试验上最为精明用力。《距离的组织》一诗，显示了他的结构策略，以跳跃性的语境，对午睡入梦这一事件作戏剧化处理，便将时代风云和苍茫感受组织成整体互相关涉的意趣。《白螺壳》精微雅致，把个文人雅仕的闲情逸致用他那支笔玩了个通透，废名曾这样感慨系之：“诗人，我也禁不住要惊呼：你这洁癖啊，唉！”。著名的《断章》仅仅四句，将刹那间的感觉升腾为深邃的意境，写出“你”、“我”心理时空的互换和“看”与“梦”的微妙关系，抽象的观念被以鲜亮明美的生活形象表达出来，诗美上又是节奏与诗意回环往复。
- 2006-1-23 17:37
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8楼
废名（冯文炳）的诗取象奇异，理性色彩在联想中通达诗心。《街头》写出寂寞的邮筒、汽车熙来攘往的街头等现代意象，表达了身陷其中的现代人的寂寞感和孤独感。《灯》以鱼、水、猫、鼠、夜贩、梆声、灯光等意象组合出连环效应的诗意，于沉思中感知“灯光好像写了一首诗”，灯光照射万物，万物又融成一体的美感。《理发店》在现实世界和观念世界中互相纠缠，催人展开自由联想，忽儿“胰子沫”、忽儿“灵魂”、忽儿“宇宙”，真叫人好忙一通，刚通俗，却又上升到人类的形而上高度，应是最妙的现代诗。《十二月十九夜》一诗先写灯光，再写星光，后则写思想之光，三个意象构成诗的三度空间，暗示了思想带来文明，赞美自然中人类智慧的力量，在扑朔迷离的一连串意象中，拓展了审美视角，是一首耐回味的哲理诗。
穆木天
穆木天受法国象征诗人拉佛格影响较大，但又有浪漫主义的激情，诗中爱以声光色彩象征和暗示某种生命的奥秘。《雨后》用动态的不断推进的情景，表达了欢愉的情调。《薄暮的乡村》则在技巧上使用叠字叠句，创造复杂的诗意。他的《献诗》用回环节奏的长调句式写出细腻情愫，朦胧中有着迷人的忧伤。
王独清
王独清受着缪塞、兰波等欧洲诗人的影响，又深受我国传统文化熏陶，在诗的情韵色彩上孜孜以求其精，如《玫瑰花》，即有散文化的意趣，又注重诗的格律，恰是“古典的字句，象征的技法，抒情派的情感”。《圣母像前》、《动身归国的时候》充满浪漫主义和感伤主义的情调。
冯乃超
冯乃超接受日本象征诗人影响，多写青春的爱情、游子的乡愁，如《消沉的古伽蓝》，笼罩着浓郁的神秘气氛和朦胧感。《红纱灯》意象朦胧，营造了惊恐神秘的气氛，意象的转换中有戏剧化的场景感。《古瓶吟》、《梦》则在颓废悲哀的情调中让意象和鲜明斑谰的色彩直逼人的心灵，声韵和谐，句式齐整，特色鲜明。
何其芳
何其芳应该是现代派中语言感觉最敏锐，喜欢精雕细琢，追求绮丽色彩的诗人，但因他的诗象意鲜明生动，诗情低徊而又幽婉，一般论家认为他的风格接近19世纪西方的浪漫派。《预言》、《季候病》、《花环》、《声音》或忧郁痴迷，或纤柔婉转，或严峻中以比较象征陷入历史反思。“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开沐浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花瓣，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”这首《月下》在夜景和梦境的交叠中创造的诗意，如梦似幻，质感精妙，比喻多义而又相关，暗示里让人联想丰富，体会出一种和谐又矛盾的奇妙意境，是他非凡的艺术想象力和表现才能的展露。他注重形式的完美和内在的意境，艺术气质抑郁细腻，“你有美丽得使你忧郁的日子，你更有美丽的夭亡”（《花环》），这首诗以新异的意象，反乎常情的折射，赢得了诗界的注意。
汪静之
汪静之是一位擅写爱情诗的高手，在湖畔诗社中，他的诗集《蕙的风》以诗行不多、诗句简洁、感情浓郁而深受读者的喜爱。《伊底眼》以别致的比兴手法抒写青年人炽热的爱情心理，《海上吟》、《时间是一把剪刀》、《别情》、《过伊家门外》等诗篇清丽幽婉，表现技巧娴熟自如，是当时爱情诗的优秀之作。
冯雪峰
冯雪峰的诗受到日本俳句影响，情怀纯真，带有民歌风味，《小诗》反讽意味浓烈，读来明快质朴。而《杨柳》诗行节制，准确写出刹那间的感受，沉静里有着柔肠回转的情丝。
应修人
应修人的《田野的春》、《看花去》等抒情诗显露出田园牧歌情调，传达了清新质朴的劳动者的气息。
潘漠华
潘漠华的《若迦夜歌》写了世态炎凉的感受，凄苦之情浸透纸笔。《夜歌》这首爱情诗情感细腻入心浸肺，读来最是凄苦，叫人读后难忘。
朱湘
朱湘长于写构思精到，特色又倩婉轻妙的小诗，《关外来的风》语言明畅，有节奏美．其代表作品《采莲曲》，以莲映人，这美的风致十分东方，自有古典情韵，诗形有长短句的特点，各节的形式及押韵规律较统一，在近乎古词的严格规则中写出轻柔恬美的情景，诗的音节也和船歌相似，舒展委婉，可以看出他在诗艺上较多地受到古典词曲的影响，又注意吸收了民歌和口语的成份，结合得恰到好处。
胡也频
胡也频的诗诗风哀婉，在强烈的自我意识中透出对时空的茫茫沉思。《夜半》写夜色有远有近，在悲凉气氛中，构成一种清冷的诗境，用象征与暗示的手法写景写心灵上对社会的沉思。《无知觉的生活》在音乐性的复沓里咏叹时间，用“古井的死水”来比拟“生命之流”，诗意在暗示中呈现，那是相互交织的忧患意识和时间意识，不安中唤起对生命的珍惜和人生价值的自我肯定。
宗白华
- 2006-1-23 17:37
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9楼
翻开一部中国文学史，几乎就是一部中国诗歌的发展史，早在三干多年前，我们祖先就创作了反映了当时社会经济文化现象的诗歌总集《诗经》。《诗经》是我国诗歌乃至整个中国文学一个光辉的起点，它从多方面表现了那个时代丰富多彩的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。《诗经》从内容形式、思想倾向、抒情特点等诸多方面对中国历代文学产生了很深远的影响，我国历代进步文人在创作中倡导“比兴”、“风雅”实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。
几乎和《诗经》同时出现的另一个诗歌流派的代表是屈原和他创作的楚辞，屈原是我国文学史上第一位伟大的诗人，屈原的创作用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印，楚辞的出现标志着中国古典文学创作进入了一个新时代。屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头，对后世文学形成无穷的影响。
秦汉以后，中国诗歌从未停止她发展的脚步，唐代是中国古典诗歌的黄金时期。据统计，唐代留下的诗歌多达5万首，参与作者则有3千多人，这在中国文学史上是绝无仅有的现象。
唐代是中国历史上最鼎盛的时期，强大而具有恢宏气度的唐代社会，对于中外文化交流也表现出高度的自信心和开放性。一方面，唐帝国作为世界上最先进的大国，它的文化通过大量涌人的各国使者、留学生、商人传播到境外，并且在中国周边形成一个更大的汉文化圈；另一方面，唐人也通过这些外来者，通过本国从事国际贸易的商人、远出取经的高僧，大量吸收了异域的文化。
大唐帝国作为一个强大的统一王朝，始终没有建立起强有力的单一的思想统治，这在中国历史上也有些特别。一方面，魏晋南北朝数百年中儒学衰弱、多种思想并存，这种局面不是短时期可以改变的；另一方面，唐代社会的政治、民族文化等总体上都有多元化的特点，所以，唐代的思想界就显得较为自由活泼。
经济的发展，国力的强盛，各种文化的交融汇合，统治阶层组成的多元化，思想统治的相对宽松，以及在最受社会重视的考试中以诗赋为主要的考试内容等多方面的因素，有力的促进了唐代文学的繁荣与发展，结下累累硕果，而诗歌作为唐代文学的主流，更是大放异彩。诗歌创作在唐代是一种普遍的社会文化现象。热情洋溢、豪迈奔放，具有郁勃浓烈的浪漫气质，是盛唐诗歌的主要时代特征。
盛唐诗潮波澜壮阔，气象万千，而其中最引人瞩目、动人心弦的是李白的创作，李白是集六朝诗歌之大成而翻新出奇的浪漫主义诗人，李白的诗歌，最充分也最集中地体现了那个时代的精神风貌。饱满的青春热情，争取解放的蓬勃精神，积极乐观的理想展望，激烈的个性色彩，这一切汇成了中国古代诗歌史上格外富有朝气的旋律，李白的诗歌是盛唐气象的典型代表。
杜甫是唐代乃至整个中国古代最富有创造性的现实主义诗人，杜甫的诗千锤百炼、苦心经营，可以为人典则，他善于总结前人经验和善于创造开启了后代众多诗家诗派。
文弱的赵宋王朝国力衰微、危机四伏，但文化却异常发达，两宋时期文学的主流是宋词，宋朝诗人处在夹缝之中求生存，宋诗再也没有达到唐诗那样的高峰，陆游是整个宋代保存作品最多的一位诗人，他的诗以更为广泛的题材，更为多样化的风格和更为老练的技巧，取得了更为显著的成就，尤其是他的诗中始终表现出一种激烈而深沉的民族情感，反映着在那山河破碎，民族危亡年代人们的普遍心愿，在当时及后世都得到了广泛的尊重。
清朝是中国历史上一个比较特殊的朝代，它的前半期是属于古代，而后半期则属于近代，清代文学的主要成就出现在前期和中期，在这一相对连贯的历史阶段中，中国古代曾经出现了各种文学样式都有许多创作，都有一些优秀的作品出现，这是其它时代所没有的特点。龚自珍是清朝前期最杰出的思想家兼诗人，他激烈的追求个性解放，坚定维护自己独立的人格，这种傲岸的精神和“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”(《己亥杂诗》)的激越追求，是支撑他诗文创作的内在骨架，也是使后来的改革志士感到震撼的重要因素。龚自珍的创作，既有狂傲的个性、自由的精神，又有深刻的思想和对国家与民族前途的热情，这对于随后的社会发生剧烈动荡的时期的文人产生了—股强大的吸引力。他的诗以其先进的思想，别开生面创作形式，真正打破了清中叶以来诗坛的模山范水的沉寂局面。他的诗歌发出竭力挣脱封建专制压迫，希望个性获得自由发展的呼声，他畅言“众人之宰，非道非极，自名曰我”（《壬揆之际胎观第一》）表现出强烈的自我意识，他的诗歌以一-种高傲和尖锐的个性精神抗击社会的沉闷与压抑，乃是中国社会本身所积蕴的变革力量的产物，也是元明以来的进步文化向现代发展的必然结果。
- 2006-1-23 17:39
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10楼
五四以来，以郭沫若为代表的浪漫主义诗派以及艾青、臧克家为代表的现实主义诗派，在诗坛上举足轻重，贡献很大，其他如新月派中的闻—多、徐志摩，以李金发为代表的象征诗派及戴望舒为代表的现代诗派，也独具特色。追随他们的诗人中，像冯文炳(废名)，何其芳、卞之琳等，四十年代的九叶派诗人，如辛笛、陈敬容等。现代自由诗歌以他特有的魅力至今仍影响着当代诗歌的创作，然而解放后的二十多年里因为众所周知的政冶原因诗歌基本上处于停滞状态，但贺敬之、郭小川、公刘等诗人却仍然热情洋溢的歌颂了中国人民群众的生活和精神状态，令人耳目一新。
在七十年代中后期动荡而又激烈多变的社会环境中，一批诗坛新人迅速崛起，雷抒雁、张学梦、叶文福是其中杰出的代表，取材上的政治性，对现实社会问题的迫近，具有政治色彩的激情的渲泄，奔放炽热的诗风，是他们共同的总体风格特征，另—些诗人，更重视对人的情感和内心世界的揭示，通过对“自我”的情感，心理内容的表现，传达他们对世界的情感体验，如舒婷、北岛、顾城、傅天琳等，他们仍创作的朦胧诗在当时红极—时，一直延续到八十年代末期。
就在朦胧诗走到尽头时，汪国真直白浅显易于歌唱的诗歌一扫朦胧诗诲涩难懂的风格，很快为当时的青少年所喜爱和接受，上世纪九十年代初期曾一度形成“汪国真热”，然而也正是自”汪国真”热后，中国大陆再也没有形成全国性的诗歌高潮，无论是那些标榜意识流的先锋诗歌，还是那些沉浸在“自我”情怀中的所谓的抒情诗，都不能让沉寂的诗坛产生—点活力，我们不禁要问，我们的诗人怎么了，我们的诗歌生么了?
有人说，现在已没有真正意义上的诗歌了，然而，只要我们随手翻开一本杂志，便可看到很多诗一样的东西，不客气的说这只是一些文字垃圾，毫无意境可言，可是几乎每天都会有诸如“有奖征文”这样的文学活动推出，似乎我们的诗歌不是衰退了，而是更加繁荣了。
但是找却悲哀的发现那些曾经红极—时、让众多文学爱好者顶礼膜拜的纯文学杂志在一天天减少，保存下来的也仅仅是勉强维持现状，根本谈不上发展，而更加可悲的是如今写诗的人比读诗的还要多。再看看现在的诗歌，充其量也只能算作歌词，可我们的诗人都仍然沉浸在虚拟的意境中不能自拔，每每看到这些苍白无力的诗歌时，我总是在想，是我们诗歌疏远了人民(或读者)，还是人们不再需要诗歌了。抒写个人的“小我”，小情感，小忧伤，无论艺术形式多精巧，都不具备强大的震撼力，也不可能成为时代的声音，我们的诗人是值得同情的，他们还不清楚忘却使命意味着什么，但所引发的结果已经使他们开始紧张和不安了。
处在世纪之交这样—个特殊的时代，面对诗歌的不断衰退，我们还能说什么呢?
当今的时代确实需要诗歌，需要优秀的诗人再吟唱《中国，我的钥匙丢了》、《雪白的墙》、《致橡树》、《不跪的中国人》。我们的生活更需要震聋发聩的呼声。没有诗人，我们优美的语言，高尚的情感都将蒙上厚厚的尘埃。尽管目前诗坛上暮岚迷离，多有苍白的阴郁之色，但我们仍然——往情深的盼望着诗歌的复兴时刻，无论等多久!
回答者：goodbbs - 见习魔法师 二级 12-8 20:04
- 2006-1-23 17:39
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12楼
以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下《诗经》的特色，这些方面的影响，情况各有不同。
《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。
《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·芣芑》：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。
作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。
- 2006-1-23 17:39
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14楼
以上主要从内容、思想倾向、抒情特点等诸方面论述了《诗经》的几个重要特色。这些特色对中国后代文学的影响都很深远。下面再从语言形式、表现手法等方面简略介绍一下《诗经》的特色，这些方面的影响，情况各有不同。
《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低。只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和比较简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了。反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。
《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中使用最普遍，《颂》和《大雅》，以及《小雅》的政治诗中几乎没有。典型的例子，如《周南·芣芑》：采采芣芑，薄言采之。采采芣芑，薄言有之。采采芣芑，薄言掇之。采采芣芑，薄言捋之。采采芣芑，薄言袺之。采采芣芑，薄言襭之。全篇三章十二句，只变动了六个动词，不但写出采摘的过程，而且通过不断重复的韵律，表现出生动活泼的气氛，似乎有一种合唱、轮唱的味道。清人方玉润说：“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）这么说也许多了一些想象，但叠徽章重句的美感，确是很动人的。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。这说不上“影响”，却有古今相通之理。
作为歌谣，为了获得声韵上的美感，《诗经》中大量使用双声、叠韵、叠字的语汇。在古汉语的规则中，这类词汇大抵是形容词性质，所以也有助于表达曲折幽隐的感情，描绘清新美丽的自然。如《诗经》首篇的《关雎》，“关关”（叠字）形容水鸟叫声，“窈窕”（叠韵）表现淑女的美丽，“参差”（双声）描绘水草的状态，“辗转”（叠韵）刻画因相思而不能入眠的情状，既有和谐的声音，也有生动的形象。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。它从多方面表现了那个时代丰富多采的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的