孕期缩肛运动:行象简论

行象简论

(2009-10-27 01:09:19)转载▼ 标签：

琴论

文化

分类： 中国哲学

行象简论
陇菲

“象”，并不是一个存在本体的范畴。
《易传?系辞下》说：“易者，象也；象者，像也。”所谓“易”，乃是以日月阴阳循环交替这一征示大道流变之“行事”概括抽象而来的有关“行势”的动态范畴。“像”其“易”的“象”，乃是中国古代先哲“比类以成其行”(1)的中介范畴。
故，欲讨论有关“易象”的学理，就必须了解制象先哲的关注，所象道行的精微，以及示象诸艺的轩轾等有关的方面。
下文将就此三个方面，一一展开讨论。
一、制象先哲之关注
“象其物宜”(2)之“象”，其所面对的，乃是一个四维时空连续统中运动和物质统一的世界。
对此四维时空连续统中运动和物质统一的世界，中国古代先哲之关注，有一些明显的侧重。一言以蔽之，中国古代先哲所关注的，乃是时间、过程、动态、变易的方面。
因此，“像易之象”，并不是静态定固的“形象”，而是动态变易的“行象”。
所谓“形象”，乃是宇宙万物的形态之象；所谓“行象”，乃是大道流变的行势之象。
对此，先前已有一些学人开始触及。
如1968年第1期《学术月刊》所载王鲁湘《试论中国古代美学成象理论》一文便曾指出：“从阴阳下手而透视物象，所得之易象就不是对物象的外表临摹，而是从事物的生命运动机制上对物象的有机把握。”“总的来说，易象之象就是像天下之物宜所得之象。但是，它主要是效天地之变化而得到的‘动象’，不仅全象反映出天地之动，而且以爻来具体地反映这种动的机制。”王鲁湘正是基于《易传?系辞下》所谓“爻也者，效天下之动者也”的精神，提出了“动象”的范畴。
1986年第2期《乐府新声》所载蔡仲德《形象?易象?动象 ——关于“音乐形象”问题的思考》一文，则据《乐记?乐象》“乐者，心之动也；声者，乐之象也”之语，把“乐象”称之为“动象”。并把它与视觉艺术的“形象”加以区分。
1990年第1期《淮阴师专学报》所载陆钦南《“立象尽意”：中国古代艺术论的基因 ——易象探说》文，则讨论了“形”、“象”之别，并明确指出：“易象不是‘形之象’。”
除了上述文献直接讨论“易象”之动态性质之外，还有一些学人开始论及“五行”、“八卦”的动态性质。
如1982年12月科学出版社出版之刘长林《内经的哲学和中医学的方法》一书第86页已说明：“五行学说和阴阳理论一样，从一开始就着眼于事物的矛盾作用，事物的运动和变化。五行的‘行’字，五运的‘运’字，都是运行不息的意思。”
又如1990年第30卷《World Futures —— The Journal of GeneralEvolution》（《世界未来 —— 一般进化论杂志》）所载陇菲《Human-Culture-CivilizationEvolutionology and General EvolutionTheory》(《人文进化学与一般进化论》)一文，便说明：所谓“五行”，并不是指“金、木、水、火、土”这五种物质本身，而是指以“金、木、水、火、土”为代表的五种运行动态。故，“五行”不应译作“Fiveelements”（“五种元素”），而应译作“Fivemotions”（“五类动态”）。这在实质上，是把“五行”视作“行象”(3)。
1990年7月中国社会科学出版社出版之刘长林《中国系统思维》一书第32页虽然仍说“八卦代表八种自然物。”但是，刘从八卦和六爻的“结构”中又看到：“八卦和六爻都不是静态结构，而是明显的动态结构”（第63页）。因此，刘书又指出：八卦代表“八类功能动态属性，即八类‘象’”（第80页）。刘书还进一步指出：“中国古代的五行学说和八卦理论，则大体上以五种或八种功能属性为根据，对万事万物的动态之象进行综合，将其归纳为五个或八个大类别，作为对世界之象的整体划分”（第82页）。
从上引文献中我们可以看出，中国当代学人，已经明确觉悟：中国古代先哲，他们在制象时所关注的，并不是物质的形态，而是运动的行势。
以往，受西方注重空间、实体、静态、守恒的本体论影响，一些中国学人，套用西方哲学的框框，说什么：八卦“以天地雷风水火山泽为元素，认为这八种元素时宇宙构成的根本”(4)。
但是，与古代希腊哲学认“土、火、气、水”为宇宙构成之基本元素的“守恒”的“原子论”式的观念不同，古代中国哲学所关注的，并不是宇宙事物的构成元素，而是大道流变之行势机制。这是一种“变易”的“生机论”的哲学。
因此，正如王鲁湘所说：“如果不体认到这一点，将会得出一些肤浅的结论，而且，在同西方美学的‘再现论’进行简单类比甚至攀附时，就有可能失误。”
对此。刘长林也曾言及：“《易经》把八种自然物作为构成世界的物质基础，不是着眼于它们的形体形质，而是着眼于它们的功能动态属性，并且认为这些功能动态属性具有普遍意义”（《中国系统思维》第81页）。
的确，在四维时空连续统中，物质和运动是存在之不可分割的两个方面。因此，不可能只有不运动的物质，也不可能只有无物质的运动(5)。
但是，由于不同的初始条件和不同的演化路径，作为中介的哲学观念，古代希腊和古代中国，逐渐形成了对四维时空连续统中“物质”和“运动”之关注方面各自不同的侧重。受其影响，各自的艺术，也有其不同的品貌。
概而言之，古代希腊的艺术，尤为看重物体的形质。在古代希腊，空间的视觉艺术尤为发达，且表现出强烈的“摹拟物象”的性质。
与其不同，古代中国的艺术，尤为关注大道的流变。在古代中国，时间的听觉艺术尤为发达，且体现了明显的“以类相动”(6)的性质。
在古代希腊，不仅是空间视觉艺术，即使是时间听觉艺术，也呈现出某种几何拓扑性质。难怪西方人常用“流动的建筑”来比拟音乐。
在古代中国，不仅是时间听觉艺术，即使是空间视觉艺术，也凝结着某种绵延流逝过程。难怪中国人常以“笔墨的飞舞”来形容书画。
因此，在古代中国，不仅音乐是“心之动也”的“动象”；即使是那些乍看来静止不动的“飞天”、“天马”，也飘然欲飞，捷然欲行。山水的长卷，园林的回廊，无一不体现着生机，无一不洋溢着律动。
正如王鲁湘所说：中国古代，“把空间艺术理解为过程艺术，既注重形象的空间完整性，又着重揭示这个完整性的生成过程，寓动于静，寓时间于空间。……我们强烈地感受到它的时间性，它的过程；但是我们在知觉它的时候，知觉的完整性又是显而易见的。也就是说，我们能够在空间上一刹那整体地知觉它。时间被浓缩为一刹那，过程被淆融于空间境象中。”
这种“时间与空间微妙参融”的境界之最高典范，便是甘肃武威雷台出土的超越风神龙雀之行空天马（俗称“马超龙雀”、“铜奔马”）。
这尊铜像，把光驰电掣般空中疾飞之风神龙雀的回首惊视，把轻松潇洒地踌躇蹀躞之行空天马的没灭凌翥，凝铸为天马超越龙雀之瞬间的形态，充分体现了《易经》“天行健，君子以自强不息”(7)的精神。
《周易》有言：“乾，天也。”“乾，健也。”“乾为马。”此甘肃武威雷台出土之超轶绝尘、凌越流电的半汉龙驹，正是这样一匹“健行”之“天马”(8)。
正是为了涵盖此一类寓时间于空间，寓动于静的“行势”之象，并与绵延流逝之音乐动象区别，本文才特意创立“行象”一语，以说明古代中国制象先哲之所关注。
二、所象道行之精微
关注的侧重，导致了认识的深切。
中国古代先哲，对大道流变，确有异乎寻常的认识。这种异乎寻常的认识，直到当代，仍闪烁着先知先觉的光芒。
过去常有人说：“易象是一种抽象，又是一种具象”(9)。但是，此说并未真正把握“易象”的本质。
所谓“易象”，乃是以有形之天下行事来象征喻示无形之大道流变，来象征喻示无形之大道流变的行势机制。
在四维时空连续统中，同一行事之“运动”和“物质”这两个不同的方面虽然是不可分割的，但就认识、把握而言，“运动”并不就是“物质”，“物质”也并不就是“运动”。
天下行事是有形有质的。天下行事所象征喻示之大道流变及其行势机制虽然与有形有质的天下行事不可分割，但它并不就是天下行事本身。前者，是自然的运动；后者，是人类所认识的大道之理。正因如此，“道”从“首”，从“走”。所谓“道”，正是人类智慧（首）所把握的宇宙生机、运动（走）。
同样，正是因此，维纳才说：“信息就是信息，不是物质也不是能量”(10)。尽管，“信息”与“物质”、“能量”不可分割。
也正是因此，老子才说：“大象无形”(11)；“是谓无状之状，无物之象”(12)；“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真。”(13)这里所说的“精”，即是与“物”不可分割而又有别的“道”。
中国古代先哲所侧重关注的，正是此精微之道行。故，庄子《南华经?杂篇?天下》说：“以本为精，以物为粗”。故，《吕氏春秋?大乐篇》说：“道也者，视之不见，听之不闻，不可为状。有知不见之见，不闻之闻，无状之状者，则几乎知之矣。道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之[名]，谓之‘太一’。”
这里所说的“不见之见，不闻之闻，无状之状”，其实不是什么“抽象的精神”，而是指物与物之间的联系、关系。现代横断科学中，诸如：信息、通讯、反馈、控制、协同、耦合等等，都是这一类范畴。
直到当代，西方横断科学和科学哲学才认识到：这种种“联系”、“关系”范畴之所谓，“即不能看到也无法想象”(14)；它“是不属于能观察到的‘事实’范围之内的”，“是观察不到的”(15)。正如尚志英在《西方知识考古学——福柯与〈词与物〉》一文中所说：“这是一种不再以可见性为基础的关系”(16)。或者如A.B.索科洛夫在《信息是现象、是功能，还是假象？》一文中所说：这些概念是“在客观现实中并无确定所指之物的功能性概念”(17)。正是这些“联系”、“关系”范畴之所谓的功能属性，才是物质运动的生机所在。
如果说，西方当代学界之兴趣，“正在从‘实体’转移到‘关系’，转移到‘信息’，转移到‘时间’上”的话(18)；那么，中国古代先哲则早已关注于此精微的道行。
正是在对天下行事所象征喻示之大道流变之行势机制的精微有深切体会的基础上，老子才提出了他那“大音希声”(19)的著名音乐哲学命题。
所谓“大音希声”，并不是否定有声之乐，而是要人们“听之不闻其声”，并在“不闻之闻”的状态中，领悟“比音之乐”所喻示的大道流变。此中精微，并不在耳官可感之声，而在心官可悟之“比音之乐”的乐音关系之中。
正因如此，《春秋繁露?立元神》才说：“所谓不见其形者，非不见其进止之形也，言其所以进止不可得而见也；所谓不闻其声者，非不闻其号令之声也，言其所以号令不可得而闻也。”同样正因如此，王弼《老子指略》才说：“四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。”
尽管“大道至精”，但作为人类与自然的中介环节，“易”仍须有“象”。此所谓“易象”，并非描摹物象的“形象”，而是以天下行事来象征喻示大道流变之行势机制的“行象”。
《论语?阳货》有言：“天何言哉？四时性焉，百物生焉。天何言哉？”《孟子?万章》也说：“天不言，以行与事示之而已亦。”
在这里，“行”与“事”和“形”与“物”，有着本质的差异。因此，中国古代之“易象”，并不只是简单地“以有形象者象无形者”(20)，更精确地说，“易象”是“以天下行事象示道行机理”。正是在这个意义上，王夫之《正蒙注?诚明篇》才说：“风雷无形而有象。”可以这样说：“天下行事皆无形而有象”。
“易象”与其说是显现形态以使人见，不如说是征示行势以使人悟。此征示行势之易象，其着眼点在“行”与“事”，而并不在“形”与“物”。因此，人们才能“观其玄虚，用其周行”(21)。
此所谓“玄虚”，并不是“虚无”。张文勋在《老庄美学思想中的“有”和“无”的辩证法及其影响》(22)一文中曾说：“此所谓‘玄虚’正是‘道’”。但此所谓“道”，并不是张文勋所说之“虚无的”、“非物质的、形而上的至高无上的绝对精神”；而是天下行事之精微 ——大道流变之行势机制。
《管子?心术上》有言：“虚而无形之谓道，化育万物之谓德。”“天之道虚其无形。虚则不屈，无形则无所抵牾。无所抵牾，故能遍流万物而不变。”
在这里，中国先哲出于对“观其玄虚，用其周行”的深切体认，对于“易象”提出了一个操作层面的要求：即“遍流万物”。用现代术语来讲，便是：“易象必须是普适的模型。”
正因为如此，中国古代的“易象”，不但从一开始就不是“物象”而是“事象”，从一开始就不是“形象”而是“行象”；而且，渐由“事象”而“遗忘己象”(23)，最终走上了“凭虚构象”(24)的道路。
所谓“凭虚构象”，正是由“实物的操作”到“算子的运演”再到“运演的运演”之升华的结果(25)。此所谓“虚”，正是纯形式运演（即“运演的运演”）所征示之大道流变的行势机制。
庄子《南华经?杂篇?天下》有言：“人皆取实，己独取虚。”正因“取其玄虚”，才能“遍流万物”。此正所谓“物而不物，故能物物。……物物者之非物也”(26)。
就此意义而言：“五行”，并不是“金木水火土”本身；“八卦”，并不是“天地雷风水火山泽”本身；此正所谓“物而不物”。正因如此，“五行”、“八卦”才能象征喻示大道流变并推演天下万事万物；此正所谓“故能物物”。所谓“物物者之非物也”，正如司马谈《论六家要旨》所说：“其术以虚无为本，以因循为用。无成势，无常形，故能究万物之情。”(27)
三、示象诸艺之轩轾
“易象”作为征示大道流变的“行象”，无论在哲学和艺术方面，都有其动态的特征。
《先天太极图》作为《易经》哲学的象征，并不是什么“阴阳的互补”，而是“阴阳往复循环”之一般进化的常转法轮。我把它称之为“太极往复循环”（taiji-recycle）简称“太极循环”。其本质的特征在于“变易”与“不易”即“动态”与“稳态”亦即“正反馈自生”与“负反馈自稳”、“信息量的增殖”与“信息量的保持”之互为因果的往复循环。换言之，即“阳”与“阴”即“动”与“静”在时间序列中互为因果的往复循环(28)。
为了征示大道流变，中国古代先哲，并不满足于“五行”与“八卦”的动态系统。在使之“简易”的过程中，起初，“金木水火土”中的“水”，受到了特别的关注。
老子曾说：“上善如水”(29)，又将“大道”喻之为“泛流的江河”（“大道泛兮其可左右”）(30)。管子也说：“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也。”(31)正因如此，故“智者乐水”(32)。
“水”之所以受到如此的关注，是因为：就某种意义而言，“水”的确可说是大道流变之动态的象征。黑格尔在评论希腊古典哲学时也曾说过：“水—— 一种有单纯的普遍性或一般的流动性的东西。”“流动性的概念就是生命。”“水被了解为普遍的本质”(33)。
与“水”相比，“气”则是大道流变之动态的更佳象征。黑格尔对此曾说：“空气……比水更加不具形体；我们看不见它，只有在它的运动中我们才感觉到它。”(34)王夫之所谓“风雷无形而有象”(35)，正是此意。
正是因此，“气”逐渐取代了“五行”的位置，而成为中国古典哲学中象征大道之理的最重要的范畴。
庄子有言：“通天下一气耳”(36)。又说：“气变而有形，形变而有生”(37)。管子也说：“化不易气”。并说：“凡物之精，此（化）则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故民（此）气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于己。”(38)
在这个意义上，汉时人以为“五行者，五常之刑气也”(39)。故，班固《白虎通义》说“[天]地者，元气所生”。也正是在这个基础上，才产生了朱熹“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也”(40)的“理气”说。
“五行”之中，“金木土”三者，乃是空间固定的有形之物。“火”虽然是“绝对自身变化的东西”(41)，但仍须附丽于空间固定的有形之物之上。“水”，则可在空间流动。不过，它虽不定形，却仍然是有形之物。只有“气”，具有“视之不见”的性质。这对古人而言，无异于无形。
但是，“气”虽然有在空间弥漫的自由，却缺乏时间序列的明确性。与“水”、“气”相比，音乐如水，善能拟水；音乐如气，善能状气；水、气皆不定形而流动之，音乐亦然；且在空间弥漫的自由之外，音乐又具时间序列的明确规定。因之，中国古代示象诸艺中，音乐具有了一个特别重要的地位。
《周礼?春官?大宗伯》有言：“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以协万民，以致百物”。《礼记?乐记》也说：“流而不息，合同而化，而乐兴焉。”“音乐”，因其“合生气之合，道五常之行”(42)的特质，成为大道流变的最佳象征。
《孔子家语?论礼》有言：“物得其时，乐得其节。”又说：“礼者理也，乐者节也。”如其所言，中国人正是“抚玄节于希声”(43)，在音乐中“与万物同其节奏”(44)。
在中国古典“琴棋书画”四艺之中，“琴”之所以为首，正是因为音乐乃是大道流变的最佳象征。
“棋”之为艺，虽然被呆板的几何空间所限制，但在此“不易”的基础之上，人们却可以模拟“苟日新，日日新，又日新”(45)的大化推移(46)。正所谓“自古至今，奕者无同局”(47)。
相比而言，“书”与“画”，则至少在表面上呈现凝固的静态。因此，其地位自然列于“琴”、“棋”之下。但是，中国古典之所以把“琴棋书画”四艺并列者，乃是因其共同具有的“行象”特质。换言之，“书”、“画”虽不是“琴”、“棋”一类的“动象”，但仍是征示大道流变的“行象”。
宗白华先生曾说：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。……中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”(48)。这里所说的“最高意境”，就是宗白华先生在《中国书法里的美学思想》(49)一文中所说的“生命的运动”；“虎虎有生气的节奏”。
就某种意义而言，中国“书”、“画”可等同视之。“中国的书法、画法都趋向飞舞”(50)，中国画的空间，“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏”(51)。宗白华曾以敦煌“飞天”为例，说它的重点“不在体积而在那克服了地心引力的飞动旋律”(52)。先生给敦煌艺术的最高评价是一个“飞”字。先生说：“‘飞’是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征”(53)。
但是，不能不说对于“绘画”、“雕塑”而言，“飞动”的确是一个非同小可的难题。
如果说，“书法”尚可在线的流动、墨的飞舞中，模拟大道流变的话（尽管，欣赏者必须在想象中把凝固了的画面“激活”）；那么，“绘画”和“雕塑”则出于其本质的局限，不得不克服“面”与“块”的阻力。
为解决这个非同小可的难题，不同时间、不同形态之同一物事在同一幅画面中并置的方法，便为东西方许多画家所看重。除此之外，中国古代画家以及某些西方现代画家，也往往采用“静透视”和“动透视”(54)结合的方法，以显示视点的动态。在雕塑中，中外艺术家则采用了如毕加索那样“把瞬间连续的动作凝合在一个形象中”(55)的方法。这些方法，也的确取得了一定的成功。
但是，不能不指出：间断瞬间之连续组合，并不就是真正的运动。就此意义而言，惠施所谓“飞鸟之景（影），未尝动也”；“镞矢之疾，而有不行、不止之时”(56)；以及芝诺所谓“飞矢不动”，都自有其立言的用意。借用萨特《存在与虚无》一书的话来说，“瞬间是不可分的，是非时间性的，因为时间是连续性；然而[绘画和雕塑]却分崩离析为无穷瞬间的尘埃。”(57)
古往今来，无数大师呕心沥血，欲使画面、雕像“飞动”起来，但无论如何“气韵生动”(58)，也无非是“惟恐飞去”，而终究不能“变化飞去”(59)。即使是著名的敦煌“飞天”、武威“天马”（马超龙雀）、印度“那塔拉迦”（舞神湿婆）、罗丹“青铜时代”、卡尔波“舞蹈”，都仍不过是凝固的瞬间。
就此意义而言，希腊爱吉那岛神庙的雕像“射箭的战士”、希腊米隆的雕像“掷铁饼者”，并不就是“射箭”、“掷铁饼”；法国米叶的绘画“播种者”、“拾穗者”，也并不就是“播种”、“拾穗”。无论是达?芬奇的“蒙娜丽莎”，还是列宾的“意外归来”，都已经使瞬间成为永恒，永远地把时间禁锢在空间之中了。只有音乐，才真正象征喻示了大道流变之行势机制。歌德《浮士德》有言：“一切消逝者，只是一象征”。我们可以化用歌德的话而言：“只有消逝者，才是真易象”；“只有消逝者，才是真行象”。
嵇康《四言赠兄秀才入军诗》有言：“目送归鸿，手挥五弦”。顾恺之为之图，常云：“手挥五弦易，目送归鸿难”(60)。如不论其本意，我们也可以化用此语而言：“手挥五弦以象大道流变易，图画归鸿以见目送之动难”。
但是，不管怎么说，“易象”仍不是大道流变之本体。
音乐，作为大道流变的最佳象征，也无非是“空中起步”(61)，“切终成曲”(62)之时间的片段。其有限的时间片段，正所谓“出时无来处，灭时无去处”(63)。即使是唐代所谓的“大曲”，比之“若川谷之水，其出无已，其行无止”(64)，且“迎之不见其首，随之不见其尾”(65)；“其卒无尾，其始无首”(66)，一息不停，无穷曼衍的大道流变，仍不过是恒河沙之一粒。就此意义而言，即使是“逝者如斯夫，不舍昼夜”(67)的万古江流，仍难比拟大道流变于万一。
注释：
1，《史记?乐书》。
2，《易传?系词上》。
3，陇菲按：海天出版社1996年6月第1版之庞朴《一分为三》所收之原载《文史》第39辑文《五行漫说》引李约瑟《中国科学技术史》第2卷第13章第3节文已经言及：“用‘要素’或‘元素’(element)这种名称来解说‘行’字，我们总会觉得它于义不足。‘行’字的来源，……就有‘运动’的涵义。如陈梦家所说，五‘行’是五种强大力量的不停循环的运动，而不是消极无动性的基本（主要的）物质。”庞扑基于如此的基础，又说：“物质加上运动也好，物质固有运动也好，都还不足以描写五行。因为五行不仅是五种质料在运行而已，它还是五种运行着的性，正是借助于性，五行才能以囊括种种非实物的人事，通自然与社会为一。这样的五行，显然已非物质、运动的范畴可得规范，它类似于能；但又非物理学的能可得企及，它是世界观意义上的能”（见是书第125页）。如此的“能”，实际即金岳霖《论道》中所谓“道-式-能”之“能”（见商务印书馆1987年8月第1版是书第一章）。
4，李景春语，转引自高亨《周易杂论》，齐鲁书社1979年7月新一版第5页。
5，陇菲按：就此意义而言，“天不变，道亦不变”，原本并不是一个保守、僵化的命题，而是一个变易、动态的命题。所谓“天不变，道亦不变”，正是指只要“天”仍是存在本体的物质，它的“道行”就永远不会停止，其“道理”即“道行”的机制也永远不会改变。
6，《乐记?乐象》。
7，《周易?乾卦》。
8，参陇菲《说武威雷台出土之铜铸天马》，载1984年第1期（总第5期）《敦煌学辑刊》；《若非“天马”，又何以称其名？ ——兼答伍德煦、陈守忠二先生》，载1985年第2期《西北史地》。
9，高尔太《论美?中国艺术与中国哲学》，甘肃人民出版社1982年12月第1版第270页。
10，维纳《控制论》，科学出版社1963年2月第2版第133页。
11，老子《道德经?四十一章》。
12，老子《道德经?十四章》。
13，老子《道德经?二十一章》。
14，莫里茨?石里克《自然哲学》，商务印书馆1984年11月第1版第15页。
15，皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1984年11月版第68-69、97页。
16，见1988年第12期《读书》。
17，见1991年第2期《哲学译丛》。
18，伊?普里戈金、伊?斯唐热《从混沌到有序 —— 人与自然的新对话》，上海译文出版社1987年8月版第41页。
19，老子《道德经?四十一章》。
20，庄子《南华经?杂篇?庚桑楚》。
21，韩非《韩非子?解老》。
22，载1986年第1期《文艺理论研究》。
23，《周易正义?孔疏》。
24，刘熙载《艺概》。
25，参皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆1981年9月版；陇菲《人文进化学 ——一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社1980年9月版。
26，庄子《南华经?外篇?在宥》。
27，司马迁《史记?太史公自序》。
28，参陇菲《人文进化学 —— 一个元文化学的研究札记》；《人文进化学与一般进化论》（英文），载国际《世界未来 ——一般进化论杂志》1990年第30卷。
29，老子《道德经?八章》。
30，老子《道德经?三十四章》。
31，《管子?水地篇》。
32，《论语?雍也》。
33，黑格尔《哲学史演讲录》（第一卷），商务印书馆1959年9月新一版第184、186页。
34，同上第198页。
35，见《周易外传》。
36，庄子《南华经?外篇?知北游》。
37，庄子《南华经?外篇?至乐》。
38，《管子?内业》。
39，《汉书?艺文志》。
40，《答黄道夫书》。
41，同注第33，第185页。
42，《乐记?乐言》。
44，《全晋文卷165?释僧卫言》。
44，宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年5月版第95页。
45，《周礼?大学》所引《汤之盘铭》。
46，参陇菲《人文进化学 ——  一个元文化学的研究札记》。
47，张靖《棋经十三篇?棋局篇》。
48，同注44第116页。
49，见《美学散步》。
50，宗白华《中国艺术意境之诞生》，见《美学散步》第69页。
52，同注44第90页。
52，宗白华《略谈敦煌艺术的意义与价值》，见《美学散步》第130页。
53，同上第129页。
54，参潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社1980年3月版。
55，《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年5月版第42页。
56，庄子《南华经?杂篇?天下》。
57，萨特《存在与虚无》，生活?读书?新知三联书店1987年3月版第186页。陇菲按：方括弧中原为“世界”
58，谢赫《六法》。
59，张彦远《历代名画记》。
60，同上。
61，刘熙载《艺概》。
62，刘向《说苑?善说》。
63，《罗诃般若菠萝蜜经?昙无竭品》。
64，黄帝《政语》，见贾谊《新书?修政语上》。
65，老子《道德经?十四章》。
66，庄子《南华经?外篇?天运》。
67，孔子《论语?子罕》。
1991年4月18日初稿
1991年4月30日二稿
《（1991）意象艺术国际研讨会论文集》
西安，陕西人民美术出版社1991年8月第1版第69-85页