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书画笔墨论

认识笔墨内涵，加强笔墨修养
中国画的笔墨是中国画的根本属性，是中国传统绘画的核心要素。中国画与笔墨之间唇齿相依，若无笔墨即失却民族色彩和个性，完全丧失中国画之本质特征。研习中国画的人若不研究笔墨就抓不住中国画的关键，也学不到中国画的精髓。若不在笔墨上多下功夫，就画不出具有真正中国画味道的作品。
本文拟对笔墨含义、重要性、特征、难度、综合运用及修习途径等方面作一些探讨，而对笔墨的具体操作技法另作详细论述。
一、中国画笔墨的含义
中国画笔墨的含义可以分为四个层次：
（一）指中国画创作所使用的工具材料，如笔、墨、宣纸、颜料等。
（二）指中国画造型、用色、设景的艺术手段和技法规范。
（三）指中国画的艺术语言功能，即运用笔墨的形态美、色彩美、节律美表情写心。
（四）指中国画笔墨所蕴含的艺术精神。
笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体，承载着深厚的文化内涵，成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词，已成为具有独立审美价值的形态，并且非止于艺而与道同体。对笔墨的认识，是认识中国画最关键的问题，因为它承载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。
二、中国画笔墨的基本特征
（一）写是中国画笔墨最核心最突出的特征
清王学浩《习苦斋画絮》说：“王耕烟云：有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。此语最中肯綮，字要写不要描，画亦如此。”
元赵孟頫题画诗说：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”
张彦远在历代名画记中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多擅书。”
书法家朱明说过：我从来以为吾人绘画的精神意蕴惟有书法来实现。“以书入画”、“画从书出”，有意趣的画是写出来的，有神韵的书是画出来的。一幅画的旨趣首先反映在幻现物象的笔墨里，这个笔墨即是具有独立审美价值有深沉意味的线条——即书法的线。朱明还把书法笔墨之线作为画家修业之本，无疑若宗教悟得之物——成为分辨画家素质优劣的首先法器。
明唐伯虎曾说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”
陈子庄说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看不是画，是书法。书法关过不了，画法关也过不了。”
李健在书法通论中说：“作画而不通书道，则其画无骨；作书而不通画理，则其书无韵。”
明书法家周星莲在《临池管见》中说：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画；善画者亦必善书。”
书法家王冬龄认为，中国书法线条虽不同于绘画线条，但是中国画如果不能对书法线条的一气呵成、强烈的节奏及纯粹的线性作深入的理解，将无法使中国画登堂入室。
艺术评论家刘墨说：“从书法看绘画一直是我考察一个画家艺术成就高低的标志，他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的，从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律。”
（二）笔墨是中国画的基本特征
清画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”，弦外之音是没有笔墨，简直称不上画。
清范玑说：“画以笔成。用笔既误，不必论其画矣。”
画家程大利说：“没有笔墨的中国画无论具有怎样好的形式，都不会耐看。”
余任天在评论潘天寿的文章中说：“方知笔墨是金丹。一张画假使没有高超的笔墨，不管你画得象不象，都是俗的。形很平常，在画家笔下却生动有致，全靠画家给它灵性。”笔墨在中国画中被提到非常高的位置。
孟兰亭曾说：“我国绘画传统之精英，要在笔墨。泰山之雄，峨嵋之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树一帜，舍笔墨而何耶？”
周韶华、刘纲纪二人以为：“以轻率的态度去对待中国画的笔墨，永远入不了中国画的门。”
一位老画家告诫说：“现在的青年画家不知气韵、笔墨之可贵，将精力全集中在物形刻画之上，集中在变形之上，不知离中国画之精髓日远，待将来明白之时则悔之晚矣。”“作画不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩灿然，终是女子裙绔间物耳。”
画家杨彦说：“笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、繁衍，这是生命鲜活、蓬勃壮大的前提。”
（三）笔墨的独立审美价值
笔墨具有独立的审美价值，它能直接传递画家的艺术观和世界观，体现画家的才思和感情。物象仅是一种载体而已。在成功的作品中，物象的完美性和现实性并不居首位而是服从于笔墨关系和画面构成的需要。笔墨线条应该超越仅仅作为一种技巧的存在，仅仅是抽象的点线面，或隶属于物象的造型手段，作为事物的外表，单纯的描绘手段。它应该是对象内在精神的体现，应该是作者激情、性格和心灵表现的载体，是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标志。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。为了表现物象的精神，又要表现中国画的笔墨之美，就要象于志学说的，根据中国画的笔墨特点对物象进行变异、归纳、抽象，提取出适合传统笔墨运动趋势的几何图形，块面结构，将物象组合再造，使之整体化、韵律化，以便最大限度地发挥笔墨的表现力。调动笔画顺序，最好的发挥笔意、笔势、笔律、笔韵，发挥书写性。好的笔墨沉着痛快，元气淋漓，承载着作者的情思，也承载着对象的形神要素，同时符合笔墨本身的美学要求，笔墨本身也就有了生命神采。
范曾先生对笔墨的独立审美价值讲得既直截了当又深刻明晰。这里录他三段话：第一段，“中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划，一点一块，都使人怡然有得，心醉神迷。”第二段，“我们读八大山人的画，每一笔，每一点除去状物写神而外，其自身的深闳内美，亦令人叹绝。中国画至高的笔墨，即使离开了表现对象，仍具独立审美价值。聚之灿然为象，离之灿然为笔墨，亦如水银之注地，聚之莹然，散之莹然。”第三段，“中国之笔墨，虽离物象，亦有独立之审美价值。试截取八大山人荷梗之一段，石苔之数点，亦绚然在目。缘此笔墨熔日月之精华，汇睿深之心智，虽零珠碎玉亦不同于朽木腐草。”
（四）笔墨具有更深层次的精神内涵
本文前段讲到笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体，承载着深厚的文化内涵。如画家赵奇说：中国画中的笔墨，是这门艺术的核心问题。世界上再也没有绘画形式象它那样，负载着那么多的内容，在传统文人看来，一笔一墨融会的是人的精神。观察一个人，只要他拿起毛笔画一道，明白人即可看出他的全部能耐，包括经历、学识、修养和才华。
宋韩拙说过：“夫画者笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”画道，是笔墨技法的内在依据，体现着中国画的本质规律。“画虽一技，其中有道”（于昱云）
研究道与书画关系的学者——山西大学教授李德仁说：“昔人学艺，首重学道。画家深悟于道，涉事即能化，始能加速步入佳境。”古人说：“艺，有合于道者，此古之所谓进乎技也。”“一画立太极，万象生笔端。”道为理之母，理为法之母。黄宾虹就首创了太极笔法，他的画处处合道。古人有圣人以身法道、山水以形媚道、以技证道、以器明道之说，古今凡有卓著成就的绘画大师，都深悟大道，顺应道的存在、运动、变化特点，使艺术以其美的形式充分体现宇宙的根本法则，承载深刻丰富的思想文化内涵。
对笔墨的精神内涵，薛永年先生表达得最为明确，最为深刻。他说：“就精神层面的笔墨而言，第一，像书法一样，靠点画表示'一阴一阳之谓道’的'天地之心’，表现乾旋地转的宇宙意识，一笔就是一个世界。第二，像书法一样，靠点画表现'筋肉骨气’的生命意识，一笔就是一个生命。第三，像书法一样，靠点画表现艺术家的品格和个性，一笔就是一个人。”
三、作为技巧层面的笔墨
1、笔墨是一种技巧
具有本体意义的笔墨，注重艺术技巧，注重视觉语言表达系统的完善与规范。要求体现出经由严格基本功训练的高级操作水平，以及足以支撑这种水平的艺术修养和精神涵量。
中国画工具材料的复杂运作功能，产生无穷的方法技巧。无穷的方法技巧，呈现了丰富多样的形式。丰富多样的形式，出现了无穷尽的视觉效果。无穷尽的视觉效果，又表现出无限丰富的情感意绪。
笔墨的最高要求要体现物象情态形象的生动精妙，同时又要抒发主观的情思意趣、气势、风采，二者的融合，形成高难度的中国笔墨技法。
中国传统对笔墨技巧有很高的要求，有句老话叫纤微向背，毫发死生。顾恺之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变。”
不能了解真正技巧的人，就不能把握艺术形式的奥秘，而艺术创造又常常是先从形式上突破的。研究形式问题，就要深入到绘画的微观元素中去。绘画的技巧，又决定于所使用的工具、材料。如能把工具、材料的性能发挥到得心应手、淋漓尽致的地步，就有可能创造前所未有的形式。
笔墨自身的技巧要求有很丰富的内容。例如，对线条要求有内力的美、刚柔的美、节奏的美、韵律的美、变化的美、结构的美、抽象的美，以及历史积淀的悠深文化的美。
2、笔墨有很多较为丰富具体的要求
用笔，首先讲骨法用笔，古人说：“生死刚正谓之骨。”郭若虚在图画见闻志中说：“气韵本乎游心，神彩生于用笔。”张彦远说：“真画一画见其生气。”都是对笔下一画功力、质量和表现力的强调。要不轻飘、不油滑，如锥画沙、折钗股、屋漏痕、高山坠石。几千年来证明这样好看，这才是正途。以书入画，写出形体，没有几十年的锻炼，做不到。
中国画笔墨除了讲骨，还要讲气、讲情、讲意，还要讲趣、势、筋、血、韵，如：
立象以尽意，重画以尽情。（王弼）
使笔有运斤成风之趣。（方薰）
笔胜于象，骨气自高。（荆浩）
于笔墨上求神趣。（郑午昌）
点画劲健谓之有骨，点画灵活谓之有筋。（丁文隽）
用笔不痴不弱是得笔之气。（唐岱）
笔力未遒，空善赋彩。（张彦远）
笔有四势，谓筋、肉、骨、气。（荆浩）
凡论书气，以士气为上。（刘熙载）
画至神妙处，必有静气。（管重光）
气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。（恽南田）
中国画笔墨非常重视气势。黄宾虹说：“木工之结在于牢，画家之结在于气。”工笔要求的是运思精深的严谨和笔迹周密的完整；写意，则是要有离披点画，时见缺落，笔虽不周而意周的脱落潇洒，不拘法度的雄健之气。
吴昌硕一贯重视笔墨的气势，题画诗中有句说：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”“我演粗笔作粗画，欲宣郁勃开心胸。”“雄心只对梅花哦，挥毫落纸如挥戈。”“捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生胸襟。”在他的画中以凝重遒劲的笔力表现浩然正气，以纵发飞动之笔法表现放逸潇洒之情。
3、传统笔墨的规范和避忌
我国传统画论提出了很多笔墨方面的方法、规范、避忌以期达到笔墨的审美要求。如：五代荆浩笔法六要提出气、韵、思、景、笔、墨。明李开先提出神、清、老、劲、活、润，六种笔法。黄宾虹提出平、园、留、重、变五种笔法，提出浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨七种墨法。
笔墨技法中有勾法、勒法、斫法、描法、皴法、擦法、染法、曳法、拂法、颤法、揉法、迸法、拓法、丝法，以及引入书法用笔的提、按、顿、挫、转、枪、衄、迴，形成丰富多彩的笔法和墨法。
历代山水画技法总结出16种皴法，如披麻皴、折带皴、斧劈皴、荷叶皴等，有三十种以上树叶点法，如夹叶点、介字点、松叶点、梅花点、胡椒点等。
画衣纹褶皱的，高古游丝、琴弦、铁线、行云流水、柳叶等十八种描法。
在避忌方面如：
明李开先提出笔墨四病：僵——笔法僵硬板滞；枯——画面无滋润生气；浊——笔墨肮脏浑浊；弱——用笔软弱无力。黄宾虹提出：作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。宋郭若虚谈用笔之病时说：画有三病，皆系用笔。一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能园混也；刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。
古人又有笔墨六不可之说：不可雕凿，指笔墨的运用不可过分雕饰而失去自然神采；不可板腐，指笔墨不要板滞陈腐而失去灵通园活的生气；不可沉泥，指笔墨不要软弱拖沓而失去骨力；不可牵连，指笔墨不要拖泥带水，含糊不清而失去爽利明快的美感；不可脱节，指不可使笔墨脱节，失去流畅贯气之美；不可无理，指笔墨不要违背物理、物态，而失去哲理之美。
4、笔墨技巧的难度、深度和妙处
刘墨有几段文字讲了笔墨的难度、深度和妙处。“气韵生动一在心中，一在笔底。在心中是蓬勃的生机，在笔底是深湛的修养。笔致间虚渺难言之处，最为难能。对毛笔所具有的表现力要挖掘到深处，齐白石画虾就提炼出了极精彩的东西来。”
“齐白石画的葫芦或紫藤花的藤蔓时，就那么一笔，没有六七十年的功夫，是无论如何也画不出来的。”
“在笔锋与纸相触的瞬间，不只是用指腕之力，要用更深切的神经的力，指腕之力是静的、死的，而由神经之力出来的是动的，活的，灵的。”“笔墨深度指的是行笔施墨过程中精神投入的程度。创作过程中，在这里成为生命运动过程，成为不断发现，不断悸动的过程。从某种意义上说不能在创作过程中暴发新的灵感，不能在皴擦点染的复杂运动中发现新的精神奥秘的水墨画家是有重大缺憾的。”
刘继庄说：“笔墨是手感对心感的第一反映，是作者意象的心电图。它仍然是当今中国画所有技法中最具难度的一项。”
沈宗骞说过：“要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模略备，又十年而神理少得，三十年后乃几于变化，此其大概也。”
古人李斯说：“若能用墨，当自流美。”作品中的性情美、笔意美都应是从笔中流出来的。其卷舒之际，轻重之间，给人以微妙变化的美感臻于自由发挥自己肉体力量和精神力量的境界。展开主体本质力量的丰富性，这是自由的王国，流美的天地，让人体悟到艺术里必须自由的真谛。
画家应野平对一幅画的笔墨效果提出要求，他说：“一幅作品需要气清、骨峻、神秀。气清者，无浮滑轻薄之迹，而有和润清新之气扑人眉宇。骨峻者，无甜俗笨浊，滞涩之笔，而有苍润、浑厚、拙扑老辣之骨。神秀者，无柔弱死板，刻画之神态，而能得山川之灵气，万物之生机。以灵活多变之笔墨表达气韵生动之意境。”又曰：“以上六字具备，则画品自高。达此境界，须穷毕生之力以探求之。”
李可染说：“由于笔墨的功力差，往往使画面软弱，降低了中国画的特色。尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画面上题几个字就象是在一首优美的音乐中突然出现了几个不协调的嗓音，破坏了画面，画面本身也往往因为底气不足而大为逊色，减少了逼人感人的艺术力量。因此，要提高中国画水平，必须在笔墨上下功夫。”
吴昌硕曾赞赏任伯年：“予曾见其作画落笔如飞，神在个中，亟学之已失真意，难矣。此册花朵，如风露中折来，百读不厌。”其中奥秘，任伯年自己透露说：“作画如颐，差足当一写字。”海上画语说，伯年作画，亟费构思，又极其精熟，挥笔又运斤成风。
画家林墉说道：“笔墨当有难度、深度、高度，始能立身传世。一蹴而成，一目了然，一看就会的，人当侧目而过，过之即忘。难度者，难人所不能；深度者，思人之未思；高度者，做人之未拓。”
在写意花鸟画世界里，最能表现笔墨的神奇魅力。仅用寥寥数笔，便能达到写貌传神，摄魂夺魄的境界。点线块面相交织，浓淡干湿相氤氲，收奇趣于意外，出大巧于简易。一片生机弥漫于纸上。即使集数十年笔墨功力于指腕的大师，也无法全部控制整个作画过程。临动笔之际，虽胸有成竹，但落笔之顷，往往心随气运，意随笔走，而水墨互破之际，更是阳舒阴惨，化机迭现，其神，其微妙，难以尽言。以其过程性、瞬间性、偶发性、和随机性的神奇笔墨的自由挥洒，为物写形传神，为自己展示人格性灵。
5、要处理好用笔和用墨之间的关系
历来画家都非常重视处理笔墨之间的关系。沈宗骞说过：“笔者墨之帅也，墨者笔之充也，笔非墨无以和，墨非笔无以附。”蒋兆和说：“以笔为主见其骨，以墨为附见其肉，笔墨互用，就在于完整的表现出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。”所以，中国画非常讲究有笔有墨。笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨结合共同显示力与气和妍与韵，共同显示笔墨丰富的表现力。
6、笔墨又决不是单纯的技巧
技巧又具有灵性的特征，季酉辰说：所谓技巧，是指通过某种方法而获得的生命诀窍。这是科学的，知识的，又高于科学、知识，科学、知识可以传递，诀窍不可能传递。诀窍高于头脑，属于心灵，如轮扁斫轮，可以给人以规矩而不能使人巧。所以笔墨技法者乃心运也。因此，有人讲长三只眼，三只耳，开动第六感觉，洞察笔墨的深层奥秘，以期得到单靠技巧无法得到的东西。
7、技巧一定要熟练到可以忘掉的时候，才具有技法的意义
画家季酉辰说：“所谓笔墨技法，并非只是肉眼看见的皴、擦、点、染等着数和形式，而是画家心性作用。画家通过一着一式的反复练习和运用，从失败到成功，再失败再成功，经过无数次实践体验，在其内心积累和成长的东西，才是笔墨技法的本质。或者说它才是真正的笔墨技法，它是一种对用笔用墨的心性把握。这种把握和画家的心成为一体，是一种永远不会丢失的东西。画家一旦获得了它，就可以完全忘掉它，或者说，只有可以忘掉它时，才是画家真正拥有了它。”
黑格尔说：艺术作品有一个纯然是技巧的方面，这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索勤勉和练习，一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，才会有好的笔墨效果。
笔墨美是技巧美的重要方面，技巧美指艺术形式加工过程中，包含有征服材料，发挥材料特质的巧思和技能。熟练的劳动之美，创造性的智慧之美，反映了人的本质力量的对象化，是唤起人们美感的根源。在绘画里笔触的果断、准确或轻快，用线的流畅、潇洒或苍劲，笔法的精细、圆熟或奔放，即表现了作者的劳动和智慧之美。
写意技巧的发挥具有万法一瞬，千虑一挥的特点。特别需要技法娴熟，心灵手巧。不允许作者有丝毫的迟疑、痴呆，否则就会在渗化性极强的生宣纸上留下败笔，难以收到预期的艺术效果。
历代画家都强调笔墨的熟练程度。王元祁说过：“濡毫吹墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段，自然活现，有不知然而然者。”即对笔墨有精深的了解和正确的认识，加上勤奋的练习，熟到相当程度，即火候到时才会有不知其然而然，随机应变的状态出现，如若认识不清，道路走错，则虽苦练而不工，哪怕活到一百岁，笔墨难入其门者也太多太多，更有习画一生而不知笔墨为何物者，岂不悲哉！
笔法精熟而后意足，如王朝宾先生所说：“笔法是否精熟，是一个书画家创作能力的重要因素，它关系到在创作过程中，书画家的学养，艺术追求，性情和思绪的变化能否心手双畅，无拘无束，恰如其分地在笔下传达出来，使挥写变成一种作者精神情感的抒发，并使欣赏者受到感染。而这些离开笔法的精熟，离开在书写过程中驾轻就熟，是不可能实现的。”
8、笔墨技巧的综合运用及笔墨效果的综合发挥
中国画的笔墨需要发挥综合效应，才能取得笔墨的整体效果。尤其是大写意具有过程性、瞬间性、偶发性、随机性的特点。万法一瞬间，千虑一挥时，各种画理的感悟，各种技法的修炼，都要在一刹那间发挥出来，非成即败。所以，对基本功及其综合运用的能力要求就非常高。大写意的写，在这里不仅是书写的写，“写者，泻也、穷也、尽也。”是语体状态和美学精神的综合体、统一体，即用如倾如泻的笔法去表达自己的真情实感。这一过程更任性、更自由、更无拘无束，放达不羁，是超越古法，建立我法的有法状态之后的无法状态。这种写意状态，即解衣盘礴，是一种大自由的状态，无负担的，无功利目的的状态。写又是一种狂草入画，这是传统写意画的规范性要求，说白了就是放开画，拘谨地画过不了瘾，所以就需要一种炉火纯青的笔墨技法。
高水平笔墨的高超综合发挥必然会出现高妙的综合效果。杜甫就以元气淋漓嶂犹湿的诗句赞赏高妙的画面效果。气韵生动同样是对优秀画面效果的综合概括。另一种对优秀画面效果的概括叫做：华滋浑雄，也比较合适。华，是指墨彩辉映，变化万千，如众芳纷呈；滋，是指水墨交融，满纸活力，漓嶂犹湿；浑，是指笔墨满纸，浑然一体，虚实照应，妙若天成；雄，是指笔墨厚重，层次丰富，力透纸背，笔能扛鼎。
四、加强全面修养，提高笔墨基本功
要发挥笔墨的深层效应（精神层），首先，要有扎实的笔墨基本功。对笔墨要求有内力的美、刚柔的美、节奏的美、韵律的美、动态变化的美、气势结构的美、意趣抽象的美、性格虚实的美等，即型、神、意、态、力、势、韵、趣、气、骨，十全具备。这些基本功的基本要求，就象歌唱演员的练嗓子，没有唱词，没有内容情况下的吊嗓子，或圆润醇厚，或余音绕梁，或清脆凌云，如云雀直上云霄，或宽洪回荡，如洪钟响彻四野，虽没有具体内容，确已经构成了音韵要素的美。
有素养的画家，出笔就不同凡响，或雄劲苍老，或浑厚华滋，或豪荡飞动，或秀润明丽，轻若游丝，重若崩石，含婀娜与刚健之中。在没有画成什么物象之前，就已具备了笔墨要素的美。有一些初学者，并未理解到笔墨的独立审美价值，不重视对笔墨的锤炼，运笔迟滞板硬，用墨死灰浊薄，画出来的东西就会毫无生气
1、要获得高妙的笔墨必须加强个人心性修养和吸收自然灵气养气历来是文人画家的必修课。要气脉不断，笔不困，墨不涩，元气安稳，神闲意定。即心神高远，则笔墨深厚，心境广阔，则气韵旷达，笔墨已成为画家心胸、禀赋、气度、性格的反映，画家文化积累和知识功底的表征。
石涛有这样一段话：“墨之溅笔也以灵，墨之运笔也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不受蒙养之灵，是有笔无墨也。”是说不要把笔墨理解为狭隘的纯技巧性的东西，要领会山川万物之华采，陶冶主体的性情，主客体高度契合，道与技融为一体，通过神化了的笔墨写形体道，传心寄情。
按朱明的说法，“绘画艺术的真正妙义是一种明心见性的养心之术。玄微妙境的实现，端赖艺术家平素的精神涵养与心情培植。有了一颗纯净圣洁的本心，必有一双识别真善美假恶丑的慧眼，才能使你的理智澄澈明净，便可得心应手，以手运心，无所粘滞，兴笔涂之，尽得真谛。”
2、讲几条古人对用笔的具体要求
石涛对点画用笔的要求
① 笔墨负担着状物与抒情的双重任务
石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”又说：“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。”
② 强调运腕的虚灵
“腕若虚灵则画能折变。”“虚而灵，空而妙。”“古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中、指上出之。”“笔非生活不神。”“笔之运墨也以神。”强调要将笔墨神化。如果用笔不能做到生动活泼，富有强烈的生命感，只是一些机械死板，怯弱无力的线条，就不可能具有神采。
③ 石涛强调用笔的五个方面
A 着意发挥笔尖的作用
“究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖矣。用尖而识尖，则画入矣。”能用笔尖，则腕必虚悬，提笔中含，而至虚灵。
B 强调用笔有力
“笔如截揭则形不痴蒙。”一笔下去如刀截物，十分大胆果断，随后将笔象揭盖物的盖子一样迅速提起，干净利落，明确肯定，沉着痛快，生动有力，当然不会呆痴。
C 强调笔的旋转
“动之以旋，运之以转，居之以旷。”笔能回旋才能生动，笔能婉转才能圆润。用笔疏松才能安详，如一波三折，一划三转，才能除霸气、躁气，描绘万物而“曲尽其态”。
D 强调心要恭，笔要松
运笔时，“勿神散”，“勿促迫”，既严肃认真，又闲散舒畅。松者，一是手上松，“松者变化不测之先天也”，松会在意外、法外生出许多妙和趣；二是笔画结构的松，“居之以旷”，旷即空旷，笔与笔不要接得太紧，太紧则不空灵。
E 强调运笔的灵活
“墨之溅笔也以灵。”就是用笔如不能天真烂漫，挥洒自如，而是矫揉造作，刻意求工，就不可能传出神采，不能象石涛要求的那样“尽其灵而足其神”。总之，他所要求的是灵活的，神化了的笔墨，既反对甚谨，甚细的描摹修饰，也反对毫无道理的胡涂乱抹，“乱挥取逸”。要达到“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活”。使笔墨效果元气淋漓，精神焕发，生气蓬勃。
孙过庭对点画用笔的要求
①从临摹角度要求
“察之者尚精，拟之者贵似。”
② 从运笔方面要求
“翰不虚动，下必有由。”
“一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒。”
③从笔画形态方面要求
“穷变态于毫端，合情调于纸上。”
④从笔画排列组合方面要求
“数画并施，其形各异。众点齐列，为体互乖。”
⑤点画功夫的精熟要求
“心不厌精，手不忘熟。”
3、从足下起步，从笔墨点画的锤炼入手，走向成功之路
笔墨点画是造型的元素，是作者抒情的手段，是作者情感的载体，是书画艺术活动首先接触的东西。笔墨点画精到，是书画艺术工作者基础性的功夫。书画要想入门，首先要在笔墨点画上突破。
我认为成熟的书画家应该涉笔成趣，触笔成妙，运笔成珍，挥毫可范，随便动一下，就能给人以美感。
怎样获得熟练精到的点画。
苏联美术心理学教科书中指出，没有高超的技术，就没有高超的艺术。绘画技能的熟练应该达到炉火纯青的程度。在这里对熟练作些心理学解释：
熟练的生理基础是动力定型。
动力定型——是由于复合的，有规律的，重复着的刺激物发生作用而在大脑皮层中巩固下来的兴奋和抑制过程的第一稳定系统。
熟练，根本上是脑的熟练，而非手的熟练，手，是脑指挥的。所以，要熟练，要付出大量的神经性劳动，不动脑，不用脑，瞎画乱写，练不出功夫来。获得动力定型要靠练习。练习——是有目的的，专门进行的，多次重复的完成行动。
由练习而形成的动力定型后的行动方式叫熟练。熟练的标志是人在未行动前，不必预先考虑怎样来实现行动，不从其中分出个别的部分的动作，也就是说画家在这个阶段不用思索就能顺手地拿起笔来，很快很容易地画出富有表现力的笔墨点画来。
熟练可分为运动熟练、思维熟练、感觉熟练和行为熟练。
我们要把手、脑、眼练习得达到本能的程度，才能得于心应于手，画出精到的，合目的的，合情调的点画来。如禅艺研究家郑铁林说的：“所谓禅艺，便是集思想精华与艺术精华之大成，集艺术技巧之高超之后，把此一切抛弃，以有法之极归于无法的心态，去任意挥洒。”
4、不怕艰苦，刻苦磨练，以期取得高超的笔墨功力
“有法之极归于无法”，“绚烂之极归于平淡”，书画艺术的过程是一个拼底气，拼学问，养浩气，退躁火的过程，需要老火慢炖，炼金成液，弃滓存精的心性修炼，艺技琢磨的过程。
世界著名艺术家列宾说：灵感是艺术家坚持不懈劳动的成果，是对苦役般劳动的奖赏。
苏联美术心理学家库津说：造型活动的特点，要求艺术家经常表现出毅力和顽强性。
世界著名艺术家丢勒指出：轻而易举是出不来技巧的，要掌握技巧，就必须勤奋努力，狠下功夫。
苏联优秀画家勃罗茨基说：艺术家需要坚定的目的性和不达目的决不罢休的顽强精神。
艺术之道，半在修炼，半在悟性。修炼者，朝斯夕斯，矢志不移，甘于寂寞，安于清贫，不计毁誉，尽去杂念，作虔诚的艺术信徒；悟性者，乃对艺术真谛的深刻领悟与对艺术规律之深入把握。
中央美院教授张立辰先生在一次谈话中说道：这些年来中国画集中体现的弱点是：写意性不够。其原因是综合性的中国传统文化素养不够。他们慢慢地扣行，他们把注意力集中到对表现形的塑造上。他能把那个花鸟画得很像，但一看这花鸟是死的，不是活的。
中国绘画是世界上思想含量、文化含量、艺术含量最大的画种，被潘天寿先生称为文中之文。因此它的高度不单是艺术技巧的高度，更是修养的高度、人格的高度、民族精神的高度，是技道合一的艺术表现达到神化的高度。因此就要求画家有较好的文、史、哲基础，深入理解书法和绘画的笔墨关系，真正理解什么叫写意画，提高写意画的表现力。深刻体悟何为气、格、神、韵，锤炼笔墨技巧，掌握艺术规律，并且达到如同庖丁解牛的程度。落笔自能通天地神明之德、类万物性情之灵，直达写意绘画之真谛。


世界上各民族的文字，概括起来有三大类型，即表形文字；表意文字；表音文字。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。
汉字起源甚早，有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。
唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。
明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。
书法流派
中国书法历史悠久,大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种。
篆书
中国先秦伏羲氏时期，就产生了文字。考古学家论证是在龟甲、兽骨上刻画的甲骨文。因其是用以占卜、预测吉凶祸福，故称"卜辞"。但其已具备中国书法艺术的基本要素：用笔、结构、章法等。殷周时期，铸刻在钟鼎彝器上的铭文即金文又称"钟鼎文"广泛流行。秦始皇大统后，统称为"小篆",也称 "秦篆"，所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。是一种规范化的官方文书通用字体。据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆只适合于隆重的场合。如记功刻石、叔量诏版、兵虎符之类。秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以秦刻石为代表，方笔以秦诏版权量为代表，为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额和器物款识之外，难得有独立的篆书。
唐篆，因李阳冰出而复苏。秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风，以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风，步趋持平。清朝篆书百花斗艳，进入了推唐超秦的大繁荣阶段。
隶书
隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的 书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改"连笔"为"断笔"，从线条向笔划，更便于书写。"隶人"不是囚犯，而指"胥吏",即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做"佐书" 。隶书盛行于汉朝，成为主要书体。作为初创的秦隶， 留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础。在"罢黜百家， 独尊儒术"的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷 书、行书各书体，为艺术奠定基础。
汉隶在笔画上具有波、磔之美。所谓"波"，指笔画左行如 曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方，变曲为直，调正笔画断连，省减笔画结构等等。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等，别有建树。
楷书
楷书也叫正楷、真书、正书。从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划中简省了汉隶的波势，横平竖直。《辞海》解释说它"形体方正，笔画平直、可作楷模。故名楷书。始于汉末，通行至今，长盛不衰。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，汉末、三国时期，汉 的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了"侧"（点）、"掠"（长撇）、"啄"（短撇）、"提"（直 钩）等壁画，结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书的 特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面。自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型，两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期，以王羲之为代表。北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志。其质朴雄强的艺术风格。与南方的秀丽典雅。双峰对峙。楷书鼎盛时期限在盛唐承隋楷风格之变。各书家各显其个性体貌。中唐颜真卿以雄风创新；晚唐柳公权以"柳骨"相媲美于"颜筋"。凡此三变。形成唐楷之大貌。五 代、宋、元、明、清是楷书式微期。书家无论是个体还是群体。都未能突破晋唐楷书已有的格局。楷书的审美表现性和抒情性均不及行草书。
草书
草书，是为书写便捷而产生的一种书体。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。从草书的发展来看：草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。章草是早期草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈"波"形，字字独立，字形遍方，笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。汉末，章草进一步"草化"，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为"今草"。今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，称为"狂草"，亦名大草。到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。
行书
行书之称始于西晋卫恒《四体绝书》。在东汉晚期已有行书了。从行书的产生、形成和历代演变的发展过程来看行书并没有开成独立的"行法"。这是与篆、隶、草、楷的最大区别。行书无法却有体。最大特点是用连笔和省笔。却不用或少用草化符号。较多地保留正体字的可识性结构。从而达到既能简易快速书写又能通俗易懂的实用目的。便于文字信息的流通交换。另外，行书具有紧粘其他书体的特点。行书萌发于两汉,成行于魏晋。至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐书坛，是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。唐朝中期至宋颜真卿行书开一代新风。此后宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄均受其影响。元至明中叶。无论是赵孟还是祝允明、文徵明、董其昌均在晋唐书风中占据一席之地。明代晚期限至清朝是行书发展的飞跃阶段。其特点：一是出现了带群 体性质的具个性化的行草书家。二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。前者是一种" 尚势"书风。后者是民间碑书体风格。行书是楷书的快写，相传始于汉未。它不及楷书的工整，也没有草书的草案。行书中带有楷书或接近于楷书的叫做"行楷"；带有草书或接近于草书的叫"行草"。
书法发展简史
中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。 文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。
汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。
距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。
紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。
接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。
原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。
【商至西汉-浑然入序的书法】
从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。 这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书 、草书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。
【开创先河的秦代书法】
春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
【求度追韵-东汉至南北朝】
两汉书法
两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。
汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。
最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。
汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
魏晋南北朝书法艺术
1：三国时期
三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
2：两晋时期
晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
3：南北朝时期
南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。
北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。
如论南北两派之代表作，则是南梁《 鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。
【求规隆法-隋唐五代】
隋朝书法
隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：
1：平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等
2：峻严方饬如《董美人墓志铭》等
3：深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等
4：秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。
【书学鼎盛的唐代】
1：唐朝书法简介
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论 书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫著力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋 代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。
隋唐五代书法可分为三个阶段
（1）隋至唐初
隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。
（2）：盛唐、中唐阶段
盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。
（3）：晚唐五代阶段存唐遗风
西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响， 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋"四家" 继之而起，又掀起了新的时代波澜。
【尚意宣情-宋至明中】
宋朝的书法
宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气， 三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现， 如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面 目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。
无认是天资既高的蔡襄和自出新意 的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代书法艺术
元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫\鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。 元朝书坛的核心人物是赵孟頫\ ，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟頫\的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有 鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫\ ，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。
纵观元代书法，元代书法的特徵是"尚古尊帖"，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶， 虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有 元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文 学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。
明朝书法艺术
明朝书法的发展表现为三个阶段：
1：第一阶段--明初
明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法 家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。
2：第二阶段--明中
明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫\而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。
3：第三阶段--明末
晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而 帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
【抒情扬理-明中至清】
明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。
明末书坛的放浪笔墨，狂放不 。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁 方纲等人在刻意尊 传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。
正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。
【现代时尚-今天的书法】
在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书 法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的 现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。
书法具有广泛的实用性
学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释"天书"，无法辨认，就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便，硬笔完全可以代替毛笔，只有写毛笔字才学书法；有些人认为书法是"天才"的专利，"咱不是学书法的料"。特别是一些年岁稍高些的朋友，受"人过三十不学艺的"陈腐思想的束缚，认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘，高深莫测，神不可征，形乃难表，好事难成。所有这些想法都是不可取的，因为只要写字就有法则可言，特别是有不少场合没有书法"门面"，绝对不行。例如，商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认，使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷，但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同，所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题，从幼年或少年开始学，无疑优势很大，但上了年岁的人学书法，也有不少长处；有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等，年轻人是无法可比的。至于"天才"，是专指"有这种才能的人"，任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。"世上无难事，只要肯登攀"，"狠下一条心，不怕事不成"。有位书法家答学生问时几句短语很有教益，言简意明，回味无穷。问"什么年龄学书法最适合？"答："从识字起，任何年龄都适合。"问："我能成为书法家吗？"答："你认为你能---你准能！"学习书法和学习其他艺术一样，只要我们不怀疑自己的能力，有信心，有热情，加上方法得当，定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神，传授抽象，舍本求末，昧于闭合圈内循环，贻误后学。其实书法也像"窗户纸"，也是"一捅就破"。它的神韵可征，形象可表，技法可取，章法可达。"升堂入室"，望而可及。
书法具有艺术性
中国文字的点画、结构和形体与外文不同。它变化微妙，形态不一，意趣迥异。"通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化，以书写的内容和思想感情的起伏变化，以字形字距和行间的分布，构成优美的章法布局，有的似玉龙琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏丽，有的气势豪放，这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。"书法己是民族艺术中一枝永开不败的鲜花，世人赏以欣慰，可从中领略其精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，时代气息·······这样一种观之激人感奋，聊以励精自慰的艺术，何乐而不为呢！
书法有益健康
“作书能养气，也能助气。”练书时，须绝虑疑神，全躯启动，力送毫端，注于纸上，抒胸中气，散心中郁。这样，对人的心理和生理方面都有一定的调节和锻炼作用，久而久之，可使人灵心焕发，无疾而寿。即便不幸患病，也可通过练习写字，养心愈疾，畅达延年。古往今来说书法能使人健康长寿，并非虚传。如历史上欧阳询、颜真卿、大书法家平均寿命79.2岁，其中颜真卿76岁时遭杀害，不然寿命会更长。另据资料介绍，明清两代著名书画家（书画相通）同高僧比较，28人中，书画家比高僧长寿12.7岁，说明书画活动可能比高僧修行还有利健康，己为世人共识。现己76岁高龄的“将军书法家”李真先生，通过练习写字，心脏病好转，并不再为失眠而苦恼。他深有体会地说，学习书法，“时间一久，必有所得。这“得”不仅在书法上，对身体健康尤为有益”。可见临池泼墨，确属健身之功，只要持之以恒，锲而不舍，便可变“书法”为美妙的“养生之道”。
书法可陶冶情操
情操是感情和思维的综合，书法是一门学问，一种艺术。其美感来源于大自然，来源于生活，来源于社会实践，与其他事物有着密切的互为表里联系。书法的特点、技巧、理论、表达意境极其广泛。“胸中有书，下笔不俗。”学习书法，对文学、哲学、美学、天文、地理、历史等知识无所不及。很显然，我们不能把书法简单地理解为就是写字。书法家吴善茂先生说得好：“书法是写字，但写字不都是书法。”书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，旺盛的进取精神科学的思维活动，俨然诚恳的态度来对待。必须勤奋不息，孜孜不倦，防止心血来潮，半途而废；必须深入生活，扩大视野，防止狂妄虚伪，恃才傲物；必须加强修养，拓宽意境，防止墨守成规，舍本逐末；必须丰富学识，博古通今，防止不求甚解，出乖露丑；必须贪恋欣赏，鉴往创新，防止陈陈相因，依然故我。否则，会虚度年华，将一事无成。 总之，临池泼墨，快乐无涯，愿我们积人类之聪明才智于笔下生花吧！
中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发著艺术的魅力。
中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清晰地看到他与 中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。 书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特徵。 书法艺术愈加受到大家的青睐。
中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。于是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。
并非只有中国才有书法，日本，韩国，朝鲜，这些受中国文化影响的国家都有书法。
日本的书法称书道。一开始是从中国而来。据《日本书纪》记载，应神天皇58年，朝鲜百济国使王仁进献了《论语》十卷、《千字文》一卷，是汉字传人日本的开始（具体年份不详）。但比它更早的时候，在与中国的交往中已明显知道汉字。是一名叫王仁的到达了日本，带去了系统的汉字和汉文的典籍，因此这算是日本人学汉文的真正开始。后来阿直竣、王仁的子孙到日本后同化为日本人，作为东西文部住在大和、河内之地，任祭扫、出纳等职。到了推古天皇朝代，日本与隋朝建立了邦交，随着留学生和留学僧的归国而带去了中国书法。
日本后又崇拜起王羲之，这对于日本的书法的形成起了很大影响。到后期的假名书法时终于有了自己的特色。
韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。书法在韩国始终与绘画关系密切，他们认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响。所以在韩国，书法艺术比绘画艺术更受人们的重视，人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。
韩国的书法有悠久的传统，韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字表达意愿或行为，即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严重破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。
能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术。
接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随书法大师欧阳询和虞世南。另一位书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。
朝鲜时代最著名的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。
在韩国，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者传递信息手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。在韩国如同在中国和日本一样，书法被认为是一种高雅艺术，书法家也受到人们的尊重。韩国的书法组织虽不象中国具有完整的体系，但韩国书法的民间组织却非常普及，而且活动频繁。接待我们访韩的韩国海东研书会就是一个出色的民间组织。海东研书会于1971年8月1日创立，很具规模的书法活动就组织了200多次，并组织多次国际间的书法交流，这对于一个民间组织来讲，确实是难能可贵的。会长金东渊先生是一个有成就的书法家，在韩国书法界很有影响。金先生崇尚传统，重视基础，他的字有时近乎于篆书，有时近乎于隶书，或在两者之间斟酌取舍，可谓变化奇谲、仪态万方，随心所欲而不逾矩。

中国书法简史
书法是中国古典艺术的一朵奇葩，在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式，并且源远流长， 五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。
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中国书法简史.绪论
先秦和秦代书法
中国书法简史.汉代书法
中国书法简史.魏晋书法
中国书法简史.南北朝书法
中国书法简史.隋唐五代书法
中国书法简史.宋辽金书法
中国书法简史.元代书法
中国书法简史.明代书法
中国书法简史.清代书法
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中国书法简史].丛文俊.第01讲
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[中国书法简史].丛文俊.第02讲
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中国书法简史].丛文俊.第03讲
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[中国书法简史].丛文俊.第04讲
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中国书法简史].丛文俊.第05讲
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[中国书法简史].丛文俊.第06讲
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《中国书法简史讲座》上讲
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《中国书法简史讲座》下讲
中国书法简史1
为你碾尽一池墨香
斜风细雨的夜里
我携一缕松的清香

鸣一管洞箫
借蒹葭苍苍的方向
用一种云鬓高挽的姿态
轻敲你灵魂横渡的心窗

用一种优美的弧度
走进你内心的殿堂

心与心交融成一阙高山的回响
在风的宁静中重复着亘古的咏唱

我偕春花走入你的诗集
我领秋月伴你沧桑

用心的平仄
为你描绘多彩的梦想

用我精神的青丝
缠绕你灵动的感想
静静聆听你铿锵的倾诉

在摇曳的烛光下伴你
悠然一方

借一缕浮动的暗香
裹起你激情的心房

让所有沉浮的往事
在枝叶的扶疏中
褪尽华霜

让我的灵动
变成你跳跃的音符

用我的婀娜舞动你前行的脚步
伴一杯清茶的惬意
拂走你所有的彷徨

没有离别的怅想
也不求地久天长

用尽我所有的温柔
穿越你心的遂道
让淡淡的回眸在砰然心动中
淋漓酣畅

枕一帘幽梦
感应你的浅吟低唱

化千年相思
为你碾尽一池墨香