水果花茶加盟店排行榜:高中 高一 高二 高三 音乐理论知识 复习教学知识点归纳总结,期末测试试题习题大全

高一上音乐复习资料整理 宏达高一5班 2007.1.7
《草原放牧》 琵琶协奏曲
《草原小姐妹》 表现的是蒙古族少年——龙梅和玉荣——抗严寒、斗风雪、保护集体财产的内容
《第六（悲怆）交响曲》 【俄】柴科夫斯基曲
《长江之歌》是电视片《说话长江》的主题音乐，歌曲热情地歌颂了长江的雄浑、壮丽。表达了炎黄子孙对祖国的热爱之情。
《上去高山望平川》 青海民歌
《刨洋芋》 山西民歌
《宗巴朗松》 西藏民歌
《牡丹汗》新疆民歌
《嘎达梅林》短调
《沂蒙山小调》山东民歌
《王大娘钉缸》河南民歌
《孟姜女哭长城》河北民歌
《弥渡山歌》云南民歌
《对鸟》浙江民歌
《幸福歌》湖北民歌
●音乐语言式凭借音乐的形式要素来表现人类情感的艺术手段。
● 音乐听得愈多，人们就愈能品评鉴赏，并且知道音乐怎样是好的。
● 音乐的基本要素是指：构成音乐的各种元素，包括音的高低、长短、强弱和音色。由这些基本要素互相结合，形成音乐中常用的“形式要素”，例如：节奏、旋律、和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体等。
力度：音乐中音量的强弱程度。
速度：音乐进行中节拍的快慢程度。
旋律：也称作曲调。高低起伏的音乐按一定的节奏有秩序地横向组织起来就形成旋律
调式：音乐中使用的音按一定的关系连接起来，这些音以一个音（主音）为中心构成一个体系，就叫调式。调式中的个音，从主音开始自低到高或自高至低的排列起来即构成音阶。
和声：包括“和弦”及“和弦进行”。和弦的横向组织就是和声进行。
曲式：音乐材料的排列形式，也就是音乐作品的结构布局。
织体：多种音乐作品中各声部的组织形态（包括纵向结合及横向结合的关系）。
音色：音色有人声音色和乐器音色之分。在人声音色中又可分为童生、女声、男声等。乐器音色的区别更是多种多样。在音乐中，有时只用单一音色，有时又使用混合音色。
● 民歌是唯一的历史传说和编年史
● 民歌多为群众在口头相传中不断加工提高的集体创作
● 西北民歌以“花儿”和“信天游”最具代表
● 蒙古族民歌的体裁众多，其中以“长调”和“短调”最具代表性。长调的旋律舒展悠长，节奏自由，句幅宽大，富有浓郁的草原气息。
● 藏族音乐可分民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐。
● 维吾尔族音乐继承了古代西域地区的“乌兹乐”、“高昌乐”、“伊州乐”以及“回纥乐”的传统，吸收了中原音乐、印度音乐、波斯-阿拉伯音乐的有益营养，形成了维吾尔族音乐的民族风格。
● 短调的结构规整、节奏整齐、句幅较短窄，字多腔少。
● 早在春秋战国时期，我国南方就已经广泛流行着“楚声”和“吴声”之类的民歌。楚声是长江中下游两湖一带的民歌，吴声则是长江下游江浙一带的民歌。
● 黄门鼓吹（用于宫廷宴饮）、骑吹（用于帝王、贵族的马上演奏）、短箫铙歌（用于祭祀、狩猎）、横吹（用于随军演奏）。

声音: 作为一种物理现象，声音是由物体的振动而产生的。物体振动产生音波，并通过空气作用于人的听觉器官，听觉器官将信息再传给大脑，给人以声音的感觉。
音的性质: 音所具有的物理属性，叫做音的性质。有高低、长短、强弱、音色四种。
基音: 以琴弦为例，由全弦振动所产生的音就是基音。
泛音: 由弦的部分振动所产生的音就是泛音。
复合音: 由基音和泛音结合在一起形成的声音，叫做复合音。它的产生是根据物体振动时，不仅整体在振动，它的部分同时也在振动，因此我们平时所听到的声音都不只是一个声音，而是有许多声音组合而成的，于是便产生了复合音。
分音: 构成复合音的各音，叫做分音。由全弦振动所产生的音，叫做第一分音，也叫做基音。由弦的二分之一振动所产生的音，叫做第二分音。其余依次类推。
纯音: 相对而言，只有一种频率的声音，叫做纯音。如音叉所发出的声音就是纯音。
音域: 即音的高低范围。通常指人声或乐器在整个音乐体系中所能达到的范围。
音区: 音区是音域的一部分，分高音区、中音区、低音区三种。
十二平均律: 将纯八度（相邻的两个同名音都构成纯八度）分为十二个均等的部分，这样的音律就叫做十二平均律。
小节线: 乐谱中使小节彼此分开的垂直线叫做小节线。它的作用是作为强拍的标记写在强拍的前面。
节拍: 有强有弱的相同的时间片断按照一定的次序循环重复叫做节拍。
拍子: 节拍的单位拍用一固定的音符来代表，叫做拍子。如两拍的节拍，单位拍用四分音符来表示，就叫四二拍子；用八分音符来表示，就叫做八二拍子。
力度: 音乐的力度即音乐中音的强弱程度。音乐中的力度和音乐中的其他要素一样，与音乐的内容有着密切的关系。力度记号可分为三种：字母力度记号如：p（弱）、f（强）、mf（中强）、mp（中弱）、ff（很强）、pp（很弱）等；文字力度记号如：crescendo略写cresc（渐强）、diminuendo略写dim（渐弱）;图形力度记号如：<（渐强）、>(渐弱)等。
音程: 在音乐体系中两者之间的高低关系叫做音程．音程可以用一些数字来表示，在自然音阶中音程所包含的音级数目，叫做音程的级数。一般用“度”来表示音程的级数，包含有几个音级，就叫作几度。
音程有纯、大、小、增、减、倍增、倍减等基本形式。
一度、四度、五度以及八度都是完全音程。在它们上面只允许有纯、增、减、倍增、倍减的区分，而没有大、小的关系。
在自然音列中（一个八度内）只有：二度、三度、六度、七度存在大小音程。
和弦: 在音乐中按照三度或非三度音程关系叠置起来的三个以上的音的结合叫做和弦．
三和弦: 三个音的结合，即以某一音为根音，与其上方的三度音及五度音的结合，称为三和弦。
大三和弦 ：由根音向上叠置一个大三度和一个纯五度；
小三和弦 ：由根音向上叠置一个小三度和一个纯五度；
减三和弦 ：由根音向上叠置一个小三度和一个减五度；
增三和弦 ：由根音向上叠置一个大三度和一个增五度。
前面的两个属于协和和弦，后面的两个属于不协和和弦。
七和弦: 四个音的结合，即某一三和弦，与其根音上方的七度音的结合，称为七和弦。
大小七和弦：由大三和弦及其根音的小七度音构成；
小小七和弦：由小三和弦及其根音的小七度音构成；
减减七和弦：由减三和弦及其根音的减七度音构成。
减小七和弦：由减三和弦及其根音的小七度音构成，其中，大小七和弦在大调及小调的第五级音（属音）上构成时，又称为属七和弦；减小七和弦，一般称为半减七和弦。还有更多的三和弦＋七度音结构的七和弦没有列出。
和弦的级数: 一组和弦连续地进行演奏这就构成了和弦的序进（和声进行）。如何有效辨别出该进行中的各级和弦是拥有良好的和声感觉的前提，这主要靠感受者首先能够正确把握决定该和声调性的主音是什么，从而以此判断出每个和弦所处于的和声功能位置。和声功能可以简单地用一些罗马数
字来标识，例如Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ……等等，它们表示了音阶中各个组成音（及其功能和弦）的音级数。
调式: 几个音按照一定的关系（高低关系等），联结成一个体系，并且以某一音为中心（主音），
这个体系就叫做调式．
音阶: 调式中的音，从主音到主音，按照音的高低次序排列起来，叫做音阶．

一.填空题
1.聂耳作曲家--------人。主要作品有歌曲----------、------------、-----------、舞台音乐剧
-------、民乐合奏------------。
2.根据性别和年龄的差异、音域和音色的特点，将人声分成若干类别叫----------。女高音优美抒情
，女中音、女低音---------，男高音坚实明亮，男中音、男低音深沉--------。音域一般为------
度，男声比女声低一个----度。童声音色清脆明亮，音域一般不超过----度。
3.号子也称劳动号子，它与相应的---------紧密配合，起着统一------，鼓舞-----的作用。如：--
--号子、------号子、------号子等。演唱形式多为一领众和。
4.声乐演唱形式有-------、---------、--------、---------、---------、---------、--------等
演唱形式。
5.我国民族吹管乐器常见有---------、----------。------管身较长而略粗，多演奏柔美抒情的旋律。
由于伴奏“-----”而得名。-----管身较短而略细，多演奏热情欢快的旋律常用于伴奏“------”。你
熟悉的独奏曲---------------、-----------------。
6.小号是---------乐器。音色----------。善于表现雄壮有力的音乐情绪，还能吹奏---------的旋律。
7.海顿是--------国作曲家。维也纳------乐派奠基人。作品有--------、---------、---------、等
104部交响乐。
8.合唱是-------的一种演唱形式。有众多的歌唱者演唱--------以上不同声部的歌曲。分为---------
-合唱和-------合唱，通常用------或-------伴奏，也可以是无伴奏合唱。
9.山歌是指人们在田野劳动或-------------时即兴演唱的歌曲。它的内容广泛，结构短小，曲调爽朗、
------、------、------------。
10.西洋弓弦乐器-------、---------、---------、----------。
11.刘天华我国音乐教育家，民族-------作曲家。二胡、------演奏家。作品：--------------、
----------。
12.我国民族拉弦乐器有：---------、--------、----------、-----------。
13.音乐中音色大致分成两大类：---------、----------。
二.选择题(本大题共14分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的，把所选项前的字
母填在题后的话号内。)
1王国维在《人间词话》中提出了_______说。
A风格B境界C神韵D格调
2《亚威农少女》是______绘画的代表作品。
A立体主义B达达主义C抽象主义D野兽派
3被称为“艺术学之父”的德国理论家是_______。
A康德B黑格尔C席勒D费德勒
4《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。
A彝族B傣族C苗族D白族
5长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？______.
A蒙古族B满族C朝鲜族D鄂伦春族
6《等待戈多》是________戏剧的代表作品。
A表现主义B存在主义C象征主义D荒诞派
7影片《战舰波将金号》是20世纪20年代＿＿＿＿（国）的重要作品？
A意大利B苏联C美国D法国
8电视剧《围城》是根据_______的同名小说改编的。
A沈从文B张爱玲C巴金D钱钟书
9《老人与海》是美国著名作家________50年代的代表作品。
A海明威B福克纳C杰克·伦敦D海勒
10《西厢记》的作者是_________。
A关汉卿B白朴C马致远D王实甫
11在中国古代绘画理论中，绘画作品的最高层次是__________。
A妙品B能品C神品D逸品
12《命运交响曲》是_________的作品。
A海顿B莫扎特C贝多芬D瓦格纳
13《霓裳羽衣舞》是我国_________代著名舞蹈作品。
A汉B唐C宋D元
14《日出·印象》是法国著名印象派画家_________的代表作品。
A莫奈B凡高C高更D雷诺阿
三.连线题(共10分.)
中国黄自《旗正飘飘》
法国刘锡津《光明行》
奥地利柴科夫斯基《我爱你塞北的雪》
俄国海顿《天鹅湖》
圣一桑《动物狂欢节》
刘天华《时钟》
《那不勒斯舞曲》大提琴柔美圆润
《天鹅》二胡嘹亮辉煌
《光明行》板胡浑厚饱满
《红军哥哥回来了》小号清脆明亮
四.把下列简谱改写成五线谱.(共10分)
1=G    2/4
1355┃65┃31555┃31┃555555┃105┃11┃11567┃11‖
－－－－－－－－－－－答案：
一.1云南玉溪人义勇军进行曲大路歌铁蹄下的歌女扬子江暴风雨金蛇狂舞
2.人声分类柔和浑厚宽厚有力十三八十
3.劳动节奏动作情绪打夯车水拉纤等
4.独唱齐唱对唱轮唱合唱表演唱
5.曲笛梆笛昆曲梆笛梆子五梆子扬鞭催马运粮忙6.西洋铜管嘹亮辉煌优美如歌
7.奥地利古典告别惊鄂时钟
8.声乐两个同声混声钢琴乐队
9.抒发情感质朴高亢节奏自由
10.大提琴小提琴中提琴低音提琴倍大提琴
11.器乐琵琶歌舞引光明行空山鸟语
12.高胡中胡低胡板胡革胡
13.声乐器乐
二.1B2.C3.B4.B5.C6.A7.B8.D9.A10.D11.D12.C13.B14.A
三.
中国——黄自——《旗正飘飘》
中国——刘锡津——《我爱你塞北的雪》
俄国——柴科夫斯基——《天鹅湖》
奥地利——海顿——《时钟》
法国——圣一桑——《动物狂欢节》
中国——刘天华——《光明行》
《那不勒斯舞曲》——小号——嘹亮辉煌
《天鹅》——大提琴——浑厚饱满
《光明行》——二胡——柔美圆润
《红军哥哥回来了》——板胡——清脆明亮

一.填空题
1《.兄妹开荒》的作者是(        ),(            )人
2.柴科夫斯基是(        )国人.作品《              》《            》    《                》.
3《.小白菜》是(          )民歌.属于(          )合唱.
4.巴赫是(        )国人,他在(          )音乐与和声的发展及(                )的提倡和运用都做出卓越的贡献.主要作品《                》《              》
5《.春节序曲》的曲作者(            )作品有《                  》《                    》.
6.乐曲《在中亚细亚草原上》作者是(        )国作曲家(            ).
7.《黛玉葬花》是(      )剧选自《                》
8.《饮酒歌》是(            ) 歌剧《            》选曲.作曲是(            ).
9.《快乐的女战士》是现代(          )舞剧《                      》选曲
10. 《春之歌》是(            )独奏曲是(      )国作曲家(          )所写.作品有《                》《              》
11.《中国人民解放军进行曲》是(        )合奏作曲是(        )他的作品《              》《                    》.
12.《葬礼进行曲》是(      )独奏.作曲是(          )波兰作曲家(          )家.作品有《              》《              》《                      》.
二.单项选择题
1.歌剧《五洲人民齐欢笑》选自(              )
A.《江姐》 B 《白毛女》    C 《红珊瑚》    D 《刘胡兰》
2.乐曲《梁山伯与祝英台》属于(                )
A 琵琶协奏曲      B.小提琴协奏曲        C 管弦乐        D.电子音乐
3.乐曲《杜鹃圆舞曲》是一首(              )
A.钢琴独奏    B小提琴独奏      C .箫独奏          D.巴扬独奏
4.《保卫黄河》是钢琴协奏曲《黄河》的第(          )乐章.
A.二      B. 四      C.    六          D.三.
5.《吉卜赛之歌》小提琴独奏是(          )的作品.
A. 威尔第    B. 萨拉萨帝    C. 西贝柳斯    D.门德尔松 .
6.《阿尔波拉达》是管弦乐《西班牙随想曲》的第(            )乐章
A. 一.      B. 二      C. 三.        D. 四
7.《芳草青青晨风爽》是(        )剧 《皇亲国戚》的选段.
A. 越剧    B.京剧      C.龙江剧      D.评剧
8.《赫哲人的春天》是(        )独奏曲.
A. 箫    B.筝    C.琵琶    D.笛子
9.《买花姑娘》是(          )电影《买花姑娘》的插曲.
A. 中国    B.日本      C.朝鲜      D.美国
10 .《爱我中华》是(        )作词作曲.
A . 乔羽词 刘治曲.    B. 乔羽词徐沛东曲            C.张和平词 冯晓泉曲 D.周振天词 王付林曲.
三.判断题
1.《告别》是《长征组歌》曲二. (            )
2.《埃格蒙特序曲》是德国作曲家贝多芬的作品(      ).
3.《松花江上》是解放以后的作品(          ).
4.《霓裳羽衣曲》是埙与乐队演奏的.(          ).
5. 《自己的队伍来到面前》是舞剧《智取威虎山》选段(              ).
四.连线题(共30分.每组6分连对一对2分)
《看天下劳苦人民都解放》      音乐剧《音乐之声》选曲          罗西尼                    德国
《猎人合唱》                  歌剧《塞维尔的理发师》选曲    韦伯                      意大利
《山间小路》                        歌剧《自由射手》选曲        罗杰斯                    美国
《我是城里的大忙人》                歌剧《洪湖赤卫队》选曲        格罗非                  中国
《孤独的牧羊人》              管弦乐组曲《大峡谷》之三          张敬安 欧阳谦叔
五.问答题:( 共5分 )
1.写出 C调的大小三和弦.
参考答案
一.1.汪立三    中国人        2.俄国 《天鹅湖 》《胡桃夹子》《鱼美人》《场景音乐》等        3.河北 无伴奏    4.德国    复调    十二平均律《小步舞曲》《勃兰登堡协奏曲》《十二平均律钢琴曲集》等    5.李焕之《社会主义好 》《民主建国进行曲 》《 .春节序曲》 6. 俄国    鲍罗丁 7.越剧《红楼梦 》
7.意大利 《 茶花女》威尔第 8.芭蕾《红色娘子军》9.小提琴    德国 门德尔松 《仲夏夜之梦 》《芬加尔山洞 》《e小调小提琴协奏曲 》10 .军乐 郑律成 《延安颂 》《延水谣》11.钢琴肖邦钢琴
《夜曲 》《玛祖卡 》《波罗涅兹 》《叙事曲 》《圆舞曲 》《幻想曲 》等.
二.单项选择题 1.A 2.B 3.D 4.B 5.B    6.A    7.C    8.B    9.C 10.B
三..判断题1.×        2.√          3.×        4.√          5. ×
四.连线题:
《 看天下劳苦人民都解放》 歌剧《洪湖赤卫队》选曲张敬安欧阳谦叔    中国
《 猎人合唱》歌剧《自由射手》选曲        韦伯    德国
《山间小路 》    管弦乐组曲《大峡谷 》之三    格罗非    美国
《我是城里的大忙人 》歌剧《塞维尔的理发师》选曲    罗西尼    意大利
《孤独的牧羊人 》    音乐剧《音乐之声》选曲      罗杰斯      美国
五.问答题:大三和弦:1 3 5 . 小三和弦: 2 4 6

声部写作
part-writing
凡具有横向进行意义的音的线条，称为声部（part
或voice）,音乐创作中，各声部的进行及其相互关系的
处理称为声部写作。
四声部写作是多声部音乐中常见的形式，也广泛用
于和声学的教学中。四声部由高至低分别称为高声部、
中声部、次中音声部及低声部。它们相当于声乐中的女
高音、女低音、男高音与男低音,其音域亦大致相同:高
声部c1～a1、中声部g～d2、 次中音声部c～a1、低声
部D～c1。
四声部写作中各声部有其不同的作用。高声部一般
为旋律声部，低声部为基础声部，具有确定和弦低音位
置的作用。二者均为四部写作中的主要声部，称为外声
部。中声部与次中音声部主要起丰富和声效果的作用，
称为内声部，并与高声部一起合称为上方声部。
单一声部进行包括保持、级进与各种音程的跳进等
方式。两个声部的进行所构成的关系共有 3种：①同向
进行，即两个声部作同一方向的进行；②反向进行，两
个声部作相反方向的进行；③斜向进行，一声部保持不
动，另一声部作向上或向下的进行。同向进行中，两声
部如始终保持相同的音程间距，称为平行进行；从非八
度同向进行到八度，从非五度同向进行到五度，称为隐
伏八度或隐伏五度的进行（关于平行及隐伏进行的使用
规则可参阅和声学与对位法教本）。运用变音时，当变
音与其同音名的自然音不在同一声部紧接出现时，称为
声部进行中的对斜关系（一译交错关系）或虚伪关系。
两个以上的声部进行时，其中某一声部的音高于前
一和弦上方声部的音或低于前一和弦下方声部的音时，
称为超越进行；如某一声部在进行中高于同时发响的上
方声部或低于同时发响的下方声部，称为声部交叉。对
斜、超越及交叉的使用在和声学及对位法中均有具体规
定。
在多声部写作中，和弦音有时需重复或省略，这主
要取决于纵的声部数量、音响效果及横的声部进行的要
求。一般说，和弦的根音适宜重复；五音也可重复；三
音除系调式主要骨干音级（主音、属音及下属音）外，
一般较少重复；七和弦或九和弦中的三音可省略，大小
三和弦除要求特定的空五度效果外,一般不省略三音;除
增、减三和弦外，五音可省略；不协和音如七音及九音
一般不重复。
根据和弦音在各声部中相互之间音程关系的不同构
成了和弦的不同排列位置。当上方声部中相邻声部的音
程均在四度以内时，称为密集位置；如为五度以上的音
程，则称为开放位置；如一个和弦包含了密集与开放的
位置，则为混合位置。
怎样识简谱
怎样识简谱 教学内容、时间分配： 1、音的高低、音的长短、音的强弱 3课时 2、调号、定调、常用记号 1课时 重点、难点： 音的高低、音的长短 方法、手段： 课堂讲解、练习，课后辅导相结合 教书育人措施、内容： 课外作业： 视唱练习 课后分析及改进意见： 一、音的高低 （一）基本音，唱名 简谱是用七个阿拉伯数字来标记的： １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ 它代表了七个不同的音高，这七个音叫作基本音，它们分别被唱成： ｄｏ　ｒｅ　ｍｉ　ｆａ　ｓｏｌ　ｌａ　ｓｉ
我们称之为唱名。 （二）高音，低音，中音 为了表示比基本音更高或更低的音，则采用在基本音上面或下面加点的记法。在基本音上面加点的叫高音，在基本音下面加点的叫低音，基本音叫中音。 名称 低音 中音 高音 写法 １２３４５６７ １２３４５６７ １２３４５６７ do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si （三）音阶，全音，半音 我们把各音按高低次序排列起来，由于它们很象台阶，人们便给它起了一个很形象的名字叫音阶。 在音阶中，１－２，２－３，４－５，５－６，６－７之间为全音；３－４，７－１之间为半音。 （四）怎样唱准音的高低 唱准音的高低是学会识谱的关键 下面介绍几种练唱音准的方法： １、以词带谱法。 练唱音阶是练唱音准的第一步。可以从自己唱得较准的歌曲中找出部分曲调，帮助练习。
如：《十五的月亮》 啊 丰 收果里 有你的甘甜 再如：《歌唱祖国》中： 从今 走 向 繁荣 富 强 通过第一框中１ ７ ６ ５和第二框中５ ４ ３ ２ １的练习，帮助我们将１ ２ ３ ４ ５ ６ ７的音阶练唱准。 ２、利用电子琴，手风琴，口琴等乐器边奏边唱或先奏后唱来练习。在练习过程中，要特别注意听自己唱出来的音与乐器奏出的音是否一样高。 ３、对于一些跳进的，不容易唱准的旋律可以采用搭梯子的方法来练习。 如《说句心里话》的开始： 说 句 心 里 话 ３－３的八度，我们可以用搭梯子的方法来练习，即从“３”开始，顺着梯子－４ ５ ６ ７ １ ２唱到３，这样反复唱几遍，然后抽掉梯子，直接唱３－３。第二小节的１ ３可采用下行音阶的梯子。１ ７ ６ ５ ４ ３来帮助练习。 二、音的长短 （一）用横线表示音的长短。 写法 名称 拍数 音的长短比例 ５――― 全音符 四拍 ５－ 二分音符 二拍 ５ 四分音符 一拍 ５ 八分音符 半拍 ５ 十六分音符 １／４拍 音符右边的横线叫“增时线”。增时线越多，表示这个音越长，每一条横线代表延长一个四分音符。 音符下边的横线叫作“减时线”，减时线越多，表示这个音越短。 音符的名称是根据它与全音符的长度比例来决定的。如四分音符是全音符的１／４，十六分音符是全音符的１／１６等。 练习音的长短，我们要先学会打拍子来帮助练习。一般可以把一个四分音符打成一拍。练习打拍子的关键是速度要均匀，开始练习时可以找一些参照物，如钟表的嘀哒声等。 现在让我们边打拍子边练习下面的旋律。 ① １―――|２－３－|１－３－|５―――|| ② １２３４|５３１２|３１７２|１――－|| ③ １２ ３１|２３ ４２|３４ ５３|２３ １７|１－|| （二）用附点表示音的长短 用附点表示音的长短，是使音的时值形式更为丰富的另一种方法。附点就是音符右边的小圆点，它的作用是延长左边音符长度的一半。带有附点的音符叫作“符点音符”。 记谱法 名称 拍数 举例 ５． 四分附点音拊 一拍半 ５． 八分符点音符 四分之三拍 ５． 十六分符点音符 八分之三拍 练唱附点音符，可以运用“垫音”的方法。“垫音”就是在符点的时值上唱左边音符的韵母，见下表： 写法 １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ 唱名 ｄｏ　 ｒｅ ｍｉ　 ｆａ　 ｓｏｌ ｌａ ｓｉ 垫音 欧 哎 衣 啊 奥 啊 衣 练唱方法如下： （三）用连线表示音的长短 两个或两个以上相同的音用“ ”连起来，表示这些音的时值相加，唱成一个音。
如： ① ② 第①中“５”要唱八拍，第②中“５”要唱四拍。 （四）用休止符表示音的长短 在简谱中还有一种表示停顿的符号“Ｏ”叫休止符。休止符即可用来呼吸又是塑造音乐形象的有效手段。如： 旧 社 会 鞭 子 抽 我 身 夺 过 鞭 子 揍 敌 人 这些休止符不仅完善了音乐结构，渲染了音乐气氛，而且恰到好处的表现了音乐情感，塑造了鲜明生动的艺术形象。 那么怎样练唱休止符呢？ 休止符的练唱方法比较简单一些，因为休止符的长度与音的长度是相同的，只要在音符休止的地方，按照休止符的时值，照样打拍子就可以了，如果感到困难，可在休止符的位置，轻声念一个“空”字。如： 休止符有时也用符点来延长休止时间，它的记谱法与附点音符相同，唱法同理。 三、音的强弱 像一天有白昼，有夜晚，像队列行进有左脚，右脚一样，各种不同长短的音被有组织有规律的组合起来，也形成了它的强弱规律。
（一）小节小节线 在乐谱中每隔一定距离，就有一条竖线，这就是小节线，乐谱中小节线的作用是①划分小节的节数②明确节拍的强弱规律。 （二）拍子 拍号 拍子种类 拍号 含义 读法 强弱规律 二拍子 ２／４ 每小节有二拍 以四分音符为一拍 四二拍 三拍子 ３／４ 每小节有三拍 以四分音符为一拍 四三拍 四拍子 ４／４ 每小节有四拍 以四分音符为一拍 四四拍 六拍子 ６／８ 每小节有六拍 以八分音符为一拍 八六拍 切分音： 切分音是一种改变强弱规律的特定节奏。如《中国人民解放军军歌》 我们的队伍 像 太 阳 中间的音符比较突出，形成了强音，改变了原来的强弱规律。 切分音的练唱方法可采用垫音和划分拍子的方法，练习方法如下： 下面请大家一齐随我练习。 四、调号与定调 在每一首曲谱的左上方，我们总能看到这样一个记号，１＝Ｃ，１＝Ｂ符号。这就是调号。 从上图我们看到白键和黑键加起来总共十二个音，代表了十二个固定的高度。现在我们就懂得了１＝Ｃ就是曲谱里“１”的音高，要唱得同键盘上“Ｃ”键发出的音一样高，依此类推１＝Ｂ也就是“１”要唱得同键盘上的“Ｂ”黑键一样高。 （二）定调 １、键盘乐器定调法 ２、其它乐器定调法 ３、利用自己的嗓音定调 在没有乐器的情况下，可以采用嗓音定调的方法，即：找到歌曲的最高音或最低音，顺着音阶找到开始的音就可以了。 比如：《小白杨》这首歌，最高音“３”，最低音“１”，那么先从最低音“１”开始顺着音阶向上唱到“３”，如果最高音唱不上去就要把调降低一些；如果唱到“３”感到还有余地，那么可以把调稍抬高一些，如果感到高音和低音都没有问题，便可以顺着最高音或最低音找到开始的音然后起唱。 五、各种常用记号 （一）演唱（奏）方面的记号 １、“一”保持音记号，表示该音要唱得饱满有力并充分保持其时值。如《我是一个兵》： 枪杆握得紧 眼 眼看得清 ２、“ ”顿音记号，表示该音要唱得短促，跳跃。如《泉水叮咚》： 泉 水 叮咚 泉 水 叮咚 泉 水 叮咚 响 ３、“〉”重音记号，表示这个音要唱得坚强有力。如《大刀进行曲》： 大 刀 向 鬼 子 们 的 头 上 砍 去 ４、“ ”延长记号，将该音按艺术的需要延长。如《在那桃花盛开的地方》： 啊 故 乡 ５、“ ”连音记号，也叫连线，它有两个作用： ①表音的长短 ②表示一字多音 如《我爱这篮色的海洋》： 我 爱 这 篮 色 的 海 洋 ６、“ ”呼吸记号，也叫换气记号。如《妈妈留给我一首歌》： 心中 充 满 欢 乐 啊 （二）力度记号 １、段落之间力度记号，表示某一段落的力度要求。 ＰＰＰ 最弱 ＰＰ 很弱 Ｐ 弱 ｍｐ中弱 ｍｆ中强 ｆ强 ｆｆ很强 ｆｆｆ最强 ２、特别强调的力度记号 “ｓｆ”特强，常指个别音的加强。 “ｓｆｐ”特强后弱。 “ｆｐ”强后弱。 ３、逐渐变化的力度记号 （１）“ ”渐强记号，如《中国人民解放军军歌》： 从无畏惧绝不屈服英勇战斗坚 决把反动派 （２）“ ”渐弱记号，如《军港之夜》 嗯 嗯 （三）速度记号 １、在乐谱的开始常有这样的标记 它的意思是以四分音符为一拍，每分钟１０８拍。 ２、在简谱中，速度也用文字来表达，如“中速”，“慢速”等，它的意思分别是： （１）进行曲速度：按行进速度，每分钟大约９６－１１０拍。 （２）慢速：每分钟４０－７２拍。 （３）中速：每分钟７６－９６拍。 （４）快速：每分钟１００－２０８拍。 ３、速度变化记号： 渐慢：ｒｉｔ 渐快：ａｃｃｅｌ （四）各种反复记号 １、‖：：‖反复记号。表示记号之间的旋律唱两遍。如《大路歌》： ２、 反复跳跃记号。表示第一遍唱到 ，然后从头反复，唱到第二遍时跳过 直接唱 结束。 如《在那桃花盛开的地方》： ３、“Ｄ、Ｃ、”式反复记号。写在复纵线下 表示从头反复至 或 结束。 ４、“Ｄ、Ｓ、”反复记号。写在复纵线下 表示从前面的“ ”处开始反复，唱或奏至 处结束。 ５、装饰音记号 （１）倚音 以小的八分或十六分音符的形成标记在主要音符左上方或右上方，记在左上方的叫前倚音，记在右上方的叫后倚音。 如： 啊 郎 赫 尼 哪 （２）波音 由主要音与上方或下方音快速交替而形成的，分为上波音和下波音。 如： “ ”上波音，“ ”下波音 （３）滑音 分上滑音与下滑音 “ ”上滑音 “ ”下滑音 如： ６、变化音 （１）“ ”升记号，表示升高半音。如：《国际歌》中： 英 特纳雄 耐尔 就 一 定 要 实 现 （２）“b”降记号，表示降低半音。如：《咱们的领袖毛泽东》： 高 楼 万 丈 平 地 起 （３）“ “还原记号。如《红莓花儿开》 满 怀 的 心腹 话儿 没法讲出 来 “ ”、“ ”、“ ”三种变音记号只对本小节内的相同音级有效。

四四拍，它的强弱周期性规律是：强拍，弱拍，次强拍，弱拍。
第一拍强拍，两手应保持适当距离，向下作击拍动作，反射动作沿击拍动作自然向上弹起（意思就是，第一拍往下后，手不能直接连第二怕的动作，第一拍落下后要有一个向上弹回去的一个过程，然后再接第二拍的动作），注意不要过分斜向外侧。第一拍的反射动作 实际上也成为指挥第二拍的准备动作了。
第二拍弱拍，指挥动作在第一拍指挥动作的里侧，击拍动作幅度相应收小，反射时两手不能产生交叉，至多两手掌部稍有重叠。
第三拍是次强拍，击拍动作向外侧进行(略斜向下)，反射动作顺势向上弹起。
第四拍是弱拍，顺着第三拍反射动作自然回落之势，向下方作第四四拍击拍动作，反射动作由里侧向上弹起。
我知道，这样的解释看起来很复杂，您不必太着急，因为这些都是我从书上抄下来的，是理论上的东西。
您只要按照图解上所示，第一拍是重拍，动作一定要明显。然后把整套动作结合歌曲做得柔和连贯，就可以了。
这是两种四四拍的指挥图示，一般柔和的歌曲我们用第一种（左边），比较振奋的，用第二种。
图上标1的是强拍，2是弱拍，3是次强拍，4是弱拍。指挥起来也要按照这个强弱顺序控制您手势的轻重。
两拍子子的，就是反复划对号；
三拍子的；划‘波浪’，呵呵呵，一定比个要注意‘节奏’，不能快也不能慢！！！
基本方法：指挥时两手上不超过肩，下不低过腰。
基本手势：右手高于左手一些。要是想打出气势来，可以注意顿出拍点。
动作：大臂带动小臂，通过手腕连接，手型就是钢琴手型。两脚不动，一前一后，不要并拢，那样站不稳，也不要丁字步，大概相隔一脚宽。指挥前双手自然垂直于两脚侧，预备拍时勿把手举太高，以免合唱队员气息扎不下去。只有音乐伴奏的时候，右手单手打拍子就可以了。余光看钢琴伴奏，目光一直要正视合唱队员。
结束收拍：最后一个结束音时，把五指收回呈半握拳状。
容易犯的毛病：打拍时两手不要交叉，也不要碰到一块。始终打在同一平面。
两手分工：右手是指挥的灵魂，控制速度，节奏。左手是音乐的表情变化。
谢幕：上台台风要好，谢幕时侧身走，看准舞台位置，面朝观众致谢，原地转身，中间谢幕时上前一、两步转身致谢，再向前走一步转身开始指挥。
《国歌》是4/2拍的，按照2拍子的图示来练习就可以了。图上所标的1就是强拍，2就是弱拍。
祝你们成功！

音乐术语大全
套曲Cycle
一种由多乐章组合而成的大型器乐曲或声乐器
组曲Suite
由几个具有相对独立性的器乐曲组成的乐曲
奏鸣曲Sonata
指类似组曲的器乐合奏套曲.自海顿.莫扎特以后,其指由3-4个乐章组成的器乐独奏套曲(钢琴奏鸣曲)或独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲(小提琴奏鸣曲)
交响曲symphony
大型管弦乐套曲,通常含四个乐章.其乐章结构与独奏的奏鸣曲相同
协奏曲concerto
由一件或多件独奏乐器与管弦乐团相互竞奏,并显示其个性及技巧的大型器乐套曲.分独奏协奏曲、大协奏曲、小协奏曲等
交响诗symphonic poem
单乐章的标题****响音乐
音诗poeme
单乐章管弦乐曲，与交响诗相类似
序曲overture
歌剧、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开始曲。十九世纪又出现独立的音乐会序曲
前奏曲prelude
带有即兴曲的性质、有独立的乐思、常放在具有严谨结构的乐曲或套曲之前作为序引的中、小型器乐曲。
托卡塔toccata
节奏紧凑、快速触键的富有自由即兴性的键盘乐曲
幻想曲fantasia
形式自由，给人以即兴创作或自由幻想之感的器乐曲
随想曲capriccio
形式自由的赋格式的幻想曲，19世纪后是一种富于幻想的即兴性器乐曲
狂想曲rhapsody
始于19世纪初以民族或民间曲调为主要素材的具有鲜明民族特色的器乐幻想曲
练习曲study
为提高乐器演奏者技术水平而写的乐曲
无词歌songs wighout
抒情的小型器乐曲，有伴奏声部，旋律声部象歌曲样的钢琴曲
浪漫曲Romance
罗曼司，主要指具有抒情性的声乐曲和富有歌唱性的器乐曲
叙事曲ballade
富于叙事性、戏剧性的钢琴独奏曲
夜曲nocturne
流行于18世纪西洋贵族社会中的器乐套曲，常在夜间露天演奏
小夜曲serenade
晨歌的对称。起源于中世纪欧洲吟唱诗人在恋人窗前所唱的情歌
谐谑曲scherzo
诙谐曲。节奏强烈，速度较快、轻松活泼的三拍子器乐曲或声乐曲
间奏曲intermezzo
为歌剧或戏剧中的过场音乐或幕间曲；另一种为形式较自由篇幅较小的器乐曲
赋格曲fugue
拉丁文音译意为遁走。以复调手法写成的大型乐曲
卡农canon
纯以模仿手法构成的复调音乐形式
轮唱曲round
用同度或八度卡农手法写成的声乐曲
创意曲invention
复调结构的钢琴小曲。类似前奏曲或小赋格曲。巴赫始用此名称
练声曲vocalization
没有歌词而用韵母、音节或唱名演唱的声乐练习曲
回旋曲rondo
由相同的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲
变奏曲variation
主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲
进行曲march
用步伐节奏写成的乐曲
特性曲character piece
指富于诗情画意和生活情趣的器乐小曲，主要是钢琴小曲
晨歌alborada
起源于西班牙西北部的加利西亚的田园风味乐曲
田园曲pastorable
原为欧洲16-17世纪一种乡村题材的戏剧表演，歌剧的前身之一。近代音乐中是模仿牧人所吹肖姆管曲调和圣诞吹奏乐的器乐曲或声乐曲，源于意大利。
船歌barcarolle
威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿这种歌曲的声乐曲和器乐曲
悲歌elegy
表现哀伤情绪的声乐曲或器乐曲
摇篮曲berceuse
抒情声乐曲或器乐曲。描写摇篮摆动的节奏，近似船歌。
嬉游曲divertimento
18世纪欢娱宾客的一种器乐重奏组曲
即兴曲impromptu
偶发创作的抒情特性曲，19世纪成为器乐短曲曲名，形式类似歌曲
无穷动perpetuum mobile
从头至尾贯穿着急速节奏的乐曲
小品bagatelle
轻快，幽默的特性曲，常为钢琴小曲
幽默曲humoreske
富于幽默风趣或表现恬淡朴素、明朗愉快情致的器乐曲
新事曲novellette
始创于R.舒曼的一种钢琴特性曲
演绎曲paraphrase
14--16世纪教会音乐中的演绎曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名称称其为著名声乐曲和器乐曲，特别是为歌剧选曲所作的钢琴改编曲为演绎曲
舞曲dance music
根据舞蹈节奏写成的器乐曲或声乐曲
小步舞曲menuet
起源于法国民间的三拍子舞曲，因舞步极小而得名
加沃特gavotte
起源于法国民间的中速、四拍子舞曲
塔兰泰拉tarantella
起源于意大利的速度迅急、情绪热烈的舞曲
波尔卡polka
起源于捷克的速度较快的二拍子舞曲
华尔兹waltz
圆舞曲。一种起源于奥地利民间的三拍子舞曲。
马祖卡mazurka
起源于波兰民间的情绪活泼热烈的三拍子双人舞曲
波罗乃兹polonaise
波兰舞曲。起源于波兰民间的庄重，缓慢的三拍子舞曲
哈巴涅拉habanera
阿伐奈拉。由非洲黑人传入古巴的中速二拍子舞曲
探戈tango
起源非洲后传入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲
独唱solo
由一人演唱，常用乐器或乐队伴奏的演唱形式，有时也用人声伴唱
齐唱unison
两人以上的歌唱者，按同度或八度音程关系同时演唱同一旋律的演唱形式
重唱ensemble
每个声部均由一人演唱的多声部声乐曲及演唱形式。按声部或人数分二重唱、三重唱、四重唱
领唱lead a chorus
由一人唱众人和的演唱形式
合唱chorus
两组以上的演唱者，各按本组所担任的声部演唱同一乐曲的演唱形式
无伴奏合唱a cappella
纯粹由人声演唱不用乐器伴奏的合唱形式
合奏ensemble
由多种乐器组成，常按乐器种类的不同而分为若干组，各组分别担任某些声部，演奏同一乐曲的演奏形式
伴奏accompaniment
由一件或多件乐器奏出，用以衬托主要的歌唱或器乐演奏部分。用以烘托舞蹈的器乐配乐也常称为伴奏
独奏solo
由一人演奏某一乐器，常用其他乐器或乐队伴奏
齐奏unison
两个以上的演奏者，按同度或八度音程关系同时演奏同一曲调
室内乐chamber music
通常指由少数人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。
二重奏Duet
由两件乐器分奏两个声部的室内乐
三重奏Trio
由三件乐器分奏三个声部的室内乐
弦乐三重奏string trio
由小提琴、中提琴、大提琴分奏三个声部的室内乐
钢琴三重奏piano trio
由钢琴与另两件乐器（弦乐器或管乐器）演奏的室内乐
四重奏quartet
由四件乐器分奏四个声部的室内乐
弦乐四重奏string quartet
由两个小提琴，一个中提琴、一个大提琴演奏的室内乐
钢琴四重奏piano quartet
由小提琴、中提琴、大提琴、钢琴演奏的室内乐

一、音色听辨 。（按顺序写出主奏乐器的名称）（每空一分、共10分）
例：竹笛
1、 2、 3、 4、 5、
6、 7、 8、 9、 10、
二、听音乐主题，写出作品名称、作者、体裁形式。（曲名、作者各0.5分，体裁1分，共20分）
例：曲名：《春 节 序 曲》 作者：李 焕 之 体裁：管 弦 乐 曲
1、曲名： 作者： 体裁：
2、曲名： 作者： 体裁：
3、曲名： 作者： 体裁：
4、曲名： 作者： 体裁：
5、曲名： 作者： 体裁：
6、曲名： 作者： 体裁：
7、曲名： 作者： 体裁：
8、曲名： 作者： 体裁：
9、曲名： 作者： 体裁：
10、曲名： 作者： 体裁：
三、旋律听记，标出调号与拍号，用简谱记谱。（曲一4分，曲二6分，共10分）。
1、 2、
四、音乐曲式结构分析。（共计20分）
1、聆听乐曲，理解例曲曲式格式，根据例曲格式听辨乐曲结构。
2、分析乐曲：
要求：a、辩明乐曲一材料性质，写出a、b、c等，从原材料上写上引子、连接、结尾等。
b、标明乐曲拍号
c、写上曲式结构类型
例曲： 《匈牙利舞曲第5号》
2/4 复三段曲式 [德]勃拉姆斯
主部 中部 再现部
引子 ‖: A :‖ B（连接部） ‖: A’ :‖结尾
a+b c+b a’+b’
单二段部曲式 单二段曲式 单二段曲式
五、选择题（在括号内填上正确的选项字母，共5分）
1、下列同属古典主义音乐家的是（ ）
A、巴赫 亨德尔 贝多芬 肖邦
B、海顿 伯辽兹 莫扎特 比捷
C、门德尔松 瓦格纳 斯美塔娜 李斯特
D、莫扎特 海顿 贝多芬 亨德尔
2、下列同属贝多芬作品的一项是（ ）
A、《英雄》 《命运》 《欢乐》 《田园》
B、《英雄》 《伦敦》 《邀舞》 《G大调弦乐小夜曲》
C、《命运》 《田园》 《拉科奇进行曲》 《茶花女》
D、《卡门》 《命运》 《菲德里奥》 《邀舞》
3、下列作曲家同属一个国籍的是（ ）
A、巴赫 莫扎特 贝多芬 肖邦
B、李斯特 西贝柳斯 瓦格纳 肖邦
C、韦柏 贝多芬 巴赫 亨德尔
D、亨德尔 德彪西 肖邦 巴赫
4、下列音乐作品与作曲家不符的一组是（ ）
A、聂 耳——《国歌》《金蛇狂舞》《大路工人歌》《铁蹄下的歌女》
B、华彦钧——《二泉映月》《大浪陶沙》《昭君出塞》《听松》
C、刘天华——《光明行》《空山鸟语》《病中吟》《良宵》
D、施光南——《吐鲁番的葡萄熟了》《祝酒歌》《在希望的田野上》《我爱你 中国》
5、下列表述不正确的一项是（ ）
A、京剧是我国的国粹，被誉为“国戏”，已有二百多年历史
B、京剧的角色行当分为生、旦、净、丑，其乐队称场面，分 文场和武场 两部分
C、京剧的唱腔分为 西皮 二黄 反二黄 三类。
D、在曲艺中，素有南词北鼓之说，南词指南方的弹词，北鼓指北方的鼓词。
六、将下列相关的选项用连线连接起来（每线0.5分,共计5分）
贝多芬 交响曲之父 《命运交响曲》
海 顿 乐 圣 《G大调弦乐小夜曲》
莫扎特 音乐神童 《蓝色多瑙河》
约翰斯特劳斯 歌曲之王 《鳟 鱼》
舒伯特 圆舞曲之王 《D大调104伦敦交响曲》
七、填空。（共30分）
1、我国民族民间音乐可分为五大类，分别是： 、 、 、 、 。
2、贝多芬是 国著名作曲家， 乐派杰出代表人物，主要作品有交响曲九部，其中第三交响曲《 》 ，第五交响曲《 》 ，第六交响曲《 》 ，第九交响曲《 》最为著名。
3、民歌体裁主要可分为 、 、 三类。
4、《晓风之舞》是选自 组曲，其作者是 。
。
5、《黄河大合唱》共有八个乐章、分别是1、 　　 　 　　 2、 　　 、3、《黄河之水天上来》4、 　　 5、《河边对口曲》6、　　　　　７、 　　 8、 。
6、中国京剧史上著名的四大名旦是 、 、 、 。
7、写出西方音乐史上浪漫乐派的代表人物两位 、 印象派的代表人物两位 、 。 （从下列乐家中选取）
贝多芬 格林卡 肖邦 海顿 巴赫 德彪西 拉威尔 舒伯特 勃拉姆斯 格里格
八、教学理念，填空。（每空1分，共20分）
（一）音乐课是人文学科的一个重要领域，是实施 的重要途径之一，是基础教育阶段的一门 。
（二）音乐课程的价值主要体现在1、 2、
3、 4、 等四个方面。
（三）以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程在潜移默化中培养学生美好的 ，健全的 。
（四）音乐课的全部教学活动以学生的 、 ，将学生对音乐感受和音乐活动的参与放在 ，这体现了面向全体学生的理念。
（五）音乐教学内容标准中的“创造领域”包含以下三方面的内容
1、 2、 3、
（六）音乐课程目标中，“过程与方法”主要体现在以下五个方面
1、 2、 3、 4、 5、

一、怎样弹奏各调音阶
作者:大连舰艇学院  A-35   韩清
在音乐理论中学习弹奏各调音阶我们首先要分几个步骤
1认识音名
2认识临时变音记号
3认识等音
4了解十二平均律
5了解大调式各音级关系
6辨别调号
1、认识音名
基本音级：CDEFGAB他们所对应的键盘位置大家可能都知道，也就是所有的的白键。
这些白键暂时唱为：DO RE MI FA SOL LA SI（这种唱名法为固定调唱名法）
那么他们翻译成简谱就为：1 2 3 4 5 6 7
变化音级：除白键以外我们看到黑色的键这些叫变化音级。
2、认识临时变音记号
#：升记号（表示将基本音级升高半音）
b：降记号（表示将基本音级降低半音）
x：重升记号（表示将基本音级升高两个半音一个全音 ）
bb：重降记号（表示将基本音级降低两个半音一个全音）
『』：还原记号（表示将已经升高或降低的音还原）
3、认识等音有了以上的各种记号那么所有键盘上每一键就有了两个或者三个名字（等音）：
例如：
C=（#B）（bbD）
#C=（xB）（bD）
音高相同而意义和记法不同的音，叫做等音。除去#G和bA两个音级外，其他每个基本音级和变化音级都可能有两个以上等音，连它本来的共有三个。而bA和#G只有一个等音，连它本身共有两个。
4、了解十二平均律
把基本音级：C D E F G A B C这一组音的距离分成十二个等分，叫十二平均率。每一个单位叫一个“半音”。两个音之间的距离有两个“半音”的 ，就叫“全音” 。在钢琴、电子琴等键盘乐器上，相邻的两音之间叫半音，如：（E－F，B－C，）
隔开一个键，构成的音叫全音。（C-D,D-E,F-G,G-A,A-B）
十二平均律：将八度(C D E F G A B C) 分成十二个均等的部分-半音-的音律。
半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。
在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。 请注意:此文章只属于中国电子琴网韩清本人,严禁转载
在键盘上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。
5、了解大调式各音级关系
在C大调的情况下看音阶形式弹奏各调音阶：
音阶：C ——D ——E——F——G——A——B——C
级数：Ⅰ——Ⅱ——Ⅲ—-Ⅳ—Ⅴ—--Ⅵ——Ⅶ——Ⅰ
关系：全音-全音-半音-全音-全音-全音-半音
那么按照这样的关系我们就求得（D大调音阶）
音阶：D——E——#F——G——A——B——#C——D
级数：Ⅰ——Ⅱ——Ⅲ—-Ⅳ—Ⅴ—--Ⅵ——Ⅶ——Ⅰ
关系：全音-全音-半音-全音-全音-全音-半音
这时候出现的所有新的调式音级就可以运用两种唱名法去唱乐谱。详细内容请连接下面地址
http://www.hongxiao.com/blog/user1/hanqing/archives/2006/117.html[url=http://www.01-world.com/bbs/viewthread.php?tid=350][/url]
当我们逐渐熟悉和知道这些音阶关系存在的特点后，我们可以用用任何一个音开始找出音阶并且弹奏出来。
6、辨别调号
调号：为了方便记谱我们把所有的升降记号放在五线谱的前面就形成了调号。
升种调号：观察最后一个升号的位置，这个音即是该调的7，上升半音，就是大调式的主音也就是大调的一级了。（读的顺序是升FA DO SOL RE LA MI SI）
例如：
#
-#-------------
---------#----
#
--------------
--------------
--------------
最后一个升号音是#D，因此该调就是E调
降种调号：观察倒数第二个降号的位置，这个位置的降音就是就是大调式的主音也就是大调的一级了。（读的顺序是把升种调的反过来读：降SI MI LA RE SOL DO FA）
例如：
--------------
b
--------b-----
b
b--------------
b
----------b----
--------------
倒数第二个在降G上，所以该调就是降G调
注意：只有一个降号的F调不适用该方法

音乐基础理论
音乐基础理论，简称乐理，是从事艺术类专业工作人员的必修课。通过学习乐理知识，使你迈入音乐殿堂的大门。在这里向你展示的是乐理的基本概念，以及必要的感性认识。你要想更深入地学习掌握音乐理论，可订购KOKOSOTO提供的专门的培训教材。
第一课音乐的音
一、音，乐音与噪音，泛音
我们生活的世界，充满了各种不同的声音。有些声音是大自然发出来的，如；风声，雨声，雷声，流水声，海浪的声音等，还有猫，狗，鸟，青蛙和昆虫等动物的叫声。有些声音是人们制造出来的，如；汽车喇叭声，机器运转瓣声音，电话和闹钟的铃声等。并不是所有的声音人类都见，频率太高或太低的声音，人类的耳朵就听不见。
声音的物质
声音因振动的强弱可分大小，由振动的频率可以分高低。音乐是由音构成的。在自然界中有各种各样的声音，有的人耳能听得到，有的则听不到。音乐中所使用的音，也是人耳能听到的音中的一小部分。
音是由于物体的振动而产生的。用槌击鼓，鼓面振动而发音。再用手按住鼓面，使其不振动，声音也就停止了。
音有高低、强弱、长短、音色等四种性质。音的高低是由于物体在一定时间内折振动次数（频率）而决定的。振动次数多，音则高；振动次数少，音则低。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。音的强弱是由于振幅（音的振动范围的幅度）的大小而决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。音色则由于发音体的性质（木质、钢质等）、形状及其泛音的多少等不同。
音的以上四种性质，在音乐表现中都是非常重要的。唱歌音不准是音的高低问题，节奏不稳是长短问题，拍子不对是音的强弱问题，声音不动听是音色问题。
由于音的振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。象二胡、笛子、钢琴、小提琴所发出的音是乐音；大鼓、锣、钹所发出的音是噪音。音乐中所使用的主要是乐音，但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。
我们平时听到的某个音，都不只是一个音在响，而是许多个音的结合，这种声音叫做复合音。复合音是由发音体整体振动产生的。以弦乐器为例，当琴被磨擦发音时，不仅全段在振动，它的各部分（二分之一、三分之一、四分之一部分等）也分别的同时在振动。由发音体全段振动而产生的音叫做基音，也就是最易听见的声音，由发音体各部分振动而产生的音叫做泛音。这些音是我们听觉所不易听出来的。
二、乐音体系，音名与十二音律
在音乐中使用的音是有条件的，一些过高或过低的音不易听辨，不适合音乐表现的需要，因而不用。现在音乐中使用的音，大致在每秒钟振动27-4100次这个范围内。这个有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。
乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。而音列是以最小单位“半音”来排列的。好啦，这里我们又接触到了新的概念：半音和全音。什么是什么是半音？什么是全音？答案在这里。现在最大钢琴共包括八十八高低不同的乐音，几乎包括所有乐音体系的音。除此之外的音，基本不用。
乐音体系中的音有自己的名称，叫做音级，分为基本音级（也叫基音）和变化音级（也叫变音）两种。基本音级就是钢琴上白键的音，共有七个名叫CDEFGAB，钢琴上五十二个白键循环使用七个基音名称。变音有五个，由于它们都是夹在白键中，所以一个变音可以有两个名#C(bD)、#D(bE)、#F(bG)、3G(bA)、#A(bB)。
这样在一组乐音里有十二个音，我们叫它们为十二平均律，也叫十二音律，构成一个音组。什么是音组？
三、音组
两组相邻的同名的音叫做八度，它们正好是物理振动加快一倍或减慢一倍。我们把这些音组按高低顺序排列起来，并给各组规定一个名称，叫做“小字组”、“大字组”、“小字一组”...等等，这样我们就得到了从A2到c5所有的乐音。你要注意这里英文字母大小写的变化哟。请看下表。
这里你要特别注意的是小字一组的C，我们叫它为“中央C”，因为五线谱大谱表中，它的位置在正中央。
还要注意的另外一个音就是小字一组的a1，我们叫它为“标准音”，它可是非常重要的哟。为什么呢？因为人们规定它的音高是每秒钟振动440次，那么小字组的a就是每秒振动220次，大字组的A每秒振动110次，此次类推。人们还把这个音做成音叉，用于钢琴和乐队定音的标准。难怪它这么重要。
四、音域与音区
音域？不难理解。但音域这个概念用起来，或者是指乐音体系的总音域，或者是指某人声的或某乐器的音域。
乐音体系总音域是指上图音列的总范围，即从它的最低音到最高音（A2-c5）。除了钢琴，别的乐器很少能达到这么宽的音域，人声的音域就更窄了。
音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。
各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。
作曲基本理论
音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内容加以简介以为自学者提供方便。
一．和声学
和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
㈠　三和弦
由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
根音　功能　种类符号
1 　主和弦　大三T　(或Ⅰ)
2 二级和弦(下属类) 小三SⅡ
3 三级和弦(属类) 小三DⅢ
4 下属和弦大三S　(或Ⅳ)
5 属和弦大三D　(或Ⅴ)
6 六级和弦(下属类) 小三SⅥ
7 七级和弦(属类) 减三DⅦ
除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
㈡　七和弦，九和弦，变和弦
三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，故应用较少；简单作品中基本不出现。
㈢　和声声部
和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声的走向，其作用十分重要。
“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
㈣　和声的进行、连接、“解决”
和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡，连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠近的协和音过渡，如　7→1；4→3，等；而协和音保持不变。
㈤　关于和声的“力度”
《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那“力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外)。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。
如何学习和声学
(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
(2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢，提高。
(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。
二．曲式学
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两段体”的曲式图式是“　AB　”；“三段体”的图式是“　ABA’”，第三段　A’与第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。
三．复　调
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
四．对位法
对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
五．旋　律
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。
六．配　器
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。
学习配器法是要解决如下问题：
·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
·各种乐器间音量上的匹配关系
·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉？！　再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配，有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。
以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。[/hide]
◆古典音乐入门
欣赏古典音乐,首先，你需要一本很好的音乐辞典等工具书，如：“外国音乐辞典”、“古典音乐欣赏”、“音乐圣经”、“CD指南”等。以便对西方音乐史、作曲家等有一初步的认识，了解西方音乐史不同时期的各种流派的划分，主要作曲家及代表作。
中世纪时期（MEDIEVAL PERIOD（1450年前）。这个时期以教堂音乐为主，大多是单声部音乐，如格里高利素歌（GREGORIAN CHANT）等，由于时间的久远，大多是单声部音乐，如格里高利素歌（GREGORIAN CHANT）等，由于时间的久远，人们已经无法知道具体的作曲家的姓名。
文艺复兴时期（RENAISSANCE PERIOD)（1450－1600年）。这个时期是人类艺术的再生，音乐的理论及实践得到极大的发展，以圣经故事为主，创作了大量的教堂音乐，弥撒曲、安魂曲等。巴洛克时期（BAROQUE PERIOD)（1600－1750年）。这一时期音乐有了长足的发展，产生了一批伟大的音乐家，如J.S.BACH，G.F.HANDEL，A.VIVALDI等。
古典主义时期（CLASSICAL PERIOD）（1750－1820年）。这一时期作曲家按曲式与结构方面的某些基本传统概念作为表达乐思的自然构架，F.J.HAYDN。W.A. MOZART，L.BEETHOVEN是这一时期的杰出代表。
浪漫主义时期（ROMANTIC PERIOD）（1820－1910年）。最广义地讲，从古典主义时期到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期的风格与技术的变化可以清晰地在三方面看出：一是和声，变化音迅速发展；二是乐队；三是乐器演奏技巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情，大型曲式更为华丽）；节奏风格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更多地追求织体的前后连贯，主题更加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的时期，这一时期造就了无数的作曲家。
20世纪（1900－现在）。这一时期产生了新古典主义、新浪漫主义、印象主义等流派。
音乐的要素（一）
要谈论音乐，首先不能不讨论的概念就是：什么是“音”？音是由于物体的振动，使周围的空气也产生振动，并向四周传播，形成了一系列的波；这些波就是音。自然界中能为我们人的听觉所感受的音是非常多的，但并不是所有的音都可以作为音乐的材料。在音乐中所使用的音，是一系列有固定频率或固定音高(pitch)的音，这一系列的音称为音列，是在长期的音乐实践中发展中形成的。这些音被组成为一个固定的体系，用来表现音乐思想和塑造音乐形象。
音有高低、强弱、长短、音色四种性质。音的高低是由物体在一定时间内的振动次数（频率）决定的。振动次数多音就高，振动次数少音就低。一般人耳能够听到的音频范围约为30-17000赫兹。音的长短是由于振动的延续时间决定的，振动延续时间长音就长，振动延续时间短音就短。音的强弱是由于振幅(amplitude)即物体振动范围的幅度大小决定的。振幅大音就强，振幅小音就弱。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波（harmonic wave）决定的，发音物体的性质、形状不同，所产生的谐波也不同，因而音色也不同。
音的这四种性质，在音乐表现中都是非常重要的。但音的高低和长短更为重要。以《生日快乐》这首歌的旋律为例，不管用人声演唱或用乐器演奏，小声演唱（奏）还是大声演唱（奏），虽然音的强弱和音色都有了变化，但是仍然很容易辨认出这支旋律就是《生日快乐》。但是，假如将这首歌的音高或音值（长短）加以改变，则音乐形象即受到破坏，人们再也认不出这是原来的旋律了。音的振动状态有规则的，也有不规则的。据此，音被分为乐音与噪音两类，音乐中所使用的主要是乐音，也就是振动状态规则的音；但噪音也是音乐表现中不可缺少的组成部分。
知道了音的性质以后，下面谈谈构成音乐的几种要素。音乐有四种基本要素：节奏、旋律、和声和音色。这四种要素是作曲家创作的素材，听音乐的人如果不能在一定程度上对错综复杂的节奏、旋律、和声及音色有相当的认识，要想对音乐内容得出一具比较完整的概念，几乎是不可能的。
一、节奏与节拍
节奏和节拍是音乐构成中的重要因素，在音乐表现中具有重大意义。节奏与节拍在音乐中永远是同时并存的，不可分离的。它们以音的长短、强弱及其相互关系的固定性和准确性来组织音乐。带重音和不带重音的同样时间片断按照一定的次序循环重复叫做节拍。譬如列队行进中整齐的步伐，就充分体现了这点。假定左脚带重音，右脚不带重音，左－右－左－右就是轻－重－轻－重，这就是节拍。
节奏的含意有两种：广义地说，一切协调、平衡、律动都可称为节奏。狭义地说，节奏是音的长短关系。列队行进中变化着的鼓点，体现了音的长短关系，如嘣－嘣－嘣嘣嘣，这就是节奏。在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。例如交谊舞中的快三步（相当于古典音乐中的维也纳圆舞曲）其节奏型是“蓬、拆、拆、蓬、拆、拆”，用音乐术语说是属于6/8拍子（读作八六拍）。
在乐曲中运用某些具有明显特点的节奏型的重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的统一和音乐形象的确立，所以它在音乐表现上意义重大。节奏还有一种功能，就是激发听众的情绪，使之不由自主地在身体动作上与音乐共鸣，现代摇滚乐（rock and roll）是一种以极其强烈和粗野的节奏为特点的音乐。它非常迎合青年人喜欢刺激的特性，因而风行全世界。
下面谈拍子问题。用来构成节拍的每一时间片断，叫做一个单位拍。为了构成节拍而使用的重音，叫做节拍重音。有重音的单位拍叫做强拍，无重音的单位拍叫做弱拍。在乐曲中，节拍的单位用固定的音符来代表，叫做拍子。拍子是用分数来标记的。分子表示每小节中单位拍的数目，分母表示单位拍的音符时值。拍号的读法是先读分母后读分子，如3/4拍子读作四三拍。在乐曲中，由上一个强拍到下一个强拍之间的部分叫做小节。把小节彼此分开的垂直线叫做小节线。
由于单位拍的数目和重音的位置的不同，拍子分为几类。每小节有两拍或三拍的拍子叫单拍子。单拍子的特点是只有强拍和弱拍。如2/2、2/4、3/4、3/8等都是单拍子。用同样的单拍子，即两拍子或三拍子，合成序列，因而不只有一个重拍的拍子，叫复拍子，在复拍子中，有几个单拍子就有几个重拍，每个单拍子的第一拍都是重拍。在复拍子中，第一个重拍叫强拍，其它重拍叫次强拍。常用复拍子有4/4、6/8、9/8、12/8等。
在音乐中，各种拍子都有它所特有的表现作用，是别种拍子所不能代替的，如进行曲总是用两拍子，圆舞曲总是用三拍子，两者绝对不能互换。此外，复杂的拍子往往会给音乐赋予特殊的活力，像爵士乐、摇滚乐就是这样的例子。
二、旋律
旋律是音乐的灵魂，是音乐的基础，它体现音乐的全部思想或主要思想。文学家写一本小说，用文字叙述了小说的情节，这个情节比较容易记住，这一方面是由它叙述了现实生活中的事情，另一方面是由于人们可以回过头来重新回忆这个情节。音乐所描述的内容从本质说来总是比较抽象的（某些标题音乐例外），音乐的“情节”只能依靠旋律表达出来，因此，旋律在音乐中似乎相当于情节在小说中的地位。旋律是听众的向导。因此听众在接触一支旋律时，必须能够把它辨认出来，而且以后还要自始至终追随它的行踪。这是对于有理解力的听众的起码要求。如果你听音乐时既不能辨认旋律，又不能追踪旋律，那么你就没有必要听下去了，因为你只不过是模糊地感到音乐的存在而已。
旋律是什么？简单地说，不同的音高和不同时值的单音的连续进行就构成旋律，严格地说，旋律是用调式关系和节奏节拍关系组合起来的，具有独立性的许多音的单声部进行。旋律将所有的音乐基本要素（这里指的是调式、音高、节奏节拍、强弱等）有机地结合在一起，成为完整的不要分的统一体。旋律离开了其它各种音乐要素是不可想象的，因为旋律的表现为和感人力正是通过音乐的各种要素作用和相互作用来实现的。旋律可分为声乐器乐旋律两种，声乐旋律是供人声演唱的，一般说音域比较狭窄，富于歌唱性是它的最大特点。器乐旋律是供乐器演奏的，它和声乐旋律相比，音域较宽，速度和力度的变化比较大，富于节奏性和技巧性，但歌唱性对器乐旋律的表现来说，也同样具有重要的意义。
旋律进行的方式，大致可以分为下列四种：1、级进。即旋律按照音阶式进行，可以是上行（12345），也可以是下行（54321）。2、跳进。旋律进行时作三度以上的跳跃称为跳进（135或531）。3、同音反复。相同音连续出现（1155665，4433221）。4、模进，即不同高度的重复（123，456，654，321）。此外，旋律还可以通过某些手段，使之变化发展，从而扩大了旋律的范围，丰富了旋律的内容。
什么是一个优美的旋律？这是一个不容易回答的问题。作曲技法书会提出一些优美旋律的条件，如在整个乐句或乐段中须保持各音间一定的关系；在结构上有明显的分段；在进行方向与节奏上要有平衡与对比；在结构上要有特征，以便表现清楚的音乐形象。等等。但即使你完全掌握这些法则，也未必写得出一个优美的旋律。有人说，写旋律的才能是天赋的，这话不无道理。一首乐曲的旋律，比之其它音乐因素（节奏、和声等），是最能体现作曲家的风格特点的。音乐听得多的人，往往能从没有听过的旋律大致猜出它是属哪个时期哪个流派的作品，一般听音乐的人，辨认一首乐曲，主要要是依靠辨认旋律。
旋律是连续不断地引导听者自始至终听完一首乐曲的一根线索，听音乐时必须紧紧捉住这根线索，大多数旋律或多或少都是由精心设计的一些次要素材所伴随。不要让旋律被伴随它的其它素材所淹没，要在头脑中把旋律从环绕的一切素材中分出来，必须能够听到旋律。
和声基本知识
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1. 大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦
西方古典音乐体系的和声基础是三和弦，三和弦又以大小三和弦为最基本。三和弦是由三个音组成的，分别被称为根音、三音和五音。而和弦的性质，则是由根音、三音和五音之间的距离(及音程)，来决定的：根音和三音之间是大三度，三音和五音之间是小三度的，被称为“大三和弦”。根音和三音之间是小三度，三音和五音之间是大三度的，被称为“小三和弦”。
西方古典音乐(从16世纪以后)，是以大小调为主的。大小调都各有三个最主要的三和弦：主和弦，属和弦和下属和弦，分别是调内的i级、v级和iv级。我们看到，大调的主、属、下属是大三和弦。
小调的主、属、下属是小三和弦。
作为小三和弦的小调属和弦，当进行到主和弦时，感觉缺乏力量。原因是小调的vii级，到i级是大二度，没有向i级的强烈倾向。而大调的vii级和i级之间是小二度关系，有强烈的倾向。因此，西方传统和声，常常把小调的vii级音升高半音。升高后的vii级音和i级和大调一样，是小二度关系，被称为“导音”，(大调的vii 级亦被称为“导音”)
这样，小调音阶中的vii级就被升高了。这种小调音阶，vi级和vii级间是增二度，被称为“和声小调”。
vii级没有升高的，被称为“自然小调”。
这两种小调，在现代流行音乐中，都被广泛运用，而在西方古典音乐中，和声小调占绝对优势。
西方传统和声是建立在这样的进行：由主和弦开始，经过下属和弦，到属和弦，最后解决到主和弦上的。
这个进行是西方传统和声的基础，所有的其它和声进行，都是这个进行的扩展和补充。其中，最重要的原则是：下属不能直接接在属之后，这被称为功能倒置。
这是因为，西方古典音乐是建立在一种美学体系，及──力量不断增加，最后解决──的美学体系基础上的。属后直接接下属，被认为是解决到主和弦之前的力量衰减，因此不被接受。但现代流行音乐中，这种限制完全被打破。
我们的第一个和声公式：i-v-iv-v，后面可以接i级，或其它可以接v级的和弦。(其它可以接v级的和弦将在以后介绍。)
注1：“大小三和弦”是指和弦的性质，及这个和弦的特性是什么。而“主和弦，属和弦和下属和弦”是指和弦
的功能，及在大小调中起什么作用。“i级、v级和iv级”是和弦根音的音级，及和弦根音在音阶中所占的位
置。
2. 增减三和弦和大调中的副三和弦
西方传统和声体系中，除了大小三和弦外，增减三和弦也是很常用的。增三和弦是由两个大三度叠置而成。
减三和弦是由两个小三度叠置而成。
在大小调中，除了主、下属和属以外，其他音级上的副三和弦也是很常用的。大调上的副三和弦的性质分别为：ii级：小三和弦。iii级：小三和弦。vi级：小三和弦。vii级：减三和弦。
ii级三和弦，由于和iv级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此被归为下属和声组。
vi级三和弦，由于和iv级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此也被归为下属和声组。
然而vi级三和弦，同时和i级三和弦也有两个共同音，因此也有主的倾向，因此有时在属到主的进行中，用来代替主和弦的位置，被称为“阻碍终止”(因为它并不是真正的终止，感觉上象被vi级和弦从中间阻住了一样。)
iii级三和弦是一个较少用的和弦，它具有i级和v级的双重功能(因为它和i级、v级之间，各有两个共同音)，作为i级的运用：i-iii-iv。
在这个例子中，为什么说iii级是具有i级的功能呢？因为它可以被i级7和弦代替(关于7和弦，后面有详尽的论述)，而效果和用iii级三和弦及其相似。
我们也可以把iii级作为v级到iv级间的桥梁，因为西方古典音乐是不允许v级直接到iv级的连接的。
vii级三和弦和v级有两个共同音，它属于属和声组。vii级三和弦由于是建立在导音上的，因此也叫“导三和弦”。
现在我们把四个副三和弦加到我们的i-iv-v进行中：i-vi-iv-ii-v-i。这是最常用的和弦应用顺序，也是最符合人们听觉习惯的。(人们不大颠倒其中vi和ii的顺序，尽管它们都属于下属和声组。) 但这一和弦功能序进，可以简化和代替，如可以变成：i-vi-iv-v, 或者i-iv-ii-v，及更常用的i-ii-v，或vi-v，i-vi-ii-v等，后面可以跟i级或者接其他的可行连接。(其他可行连接将在后面介绍。)
这其中的v级也可以被vii级或iii级代替。
v级之后可以接i级，也可以接具有双重功能的vi级，变成：i-vi-iv-v-vi。vi级后面可以接上述所有能接在vi级后的和弦公式连接片段。比如这两个功能连接都是很好的：i-vi-iv-v-vi-v-i，i-iv-v-vi-ii-v-i。
请注意这一和声公式：i-vi-iv，这是西方流行音乐中最常用的和声公式之一。
3.小调中的副三和弦及关系大小调、同名大小调之间的关系
自然小调上的副三和弦的性质分别为：ii级：减三和弦。iii级：大三和弦。vi级：大三和弦。vii级：大三和弦。
其中ii和vi级的功能和大调类似。vii级由于是大三和弦，不具有导向i级的性质，因此更倾向于作为它关系大调的属和弦。(关于关系大小调，将在这一节的后面介绍。)iii级和弦，由于有很强烈的关系大调i级的属性，更多地被用来作为向关系大调的转换。和声小调上的副三和弦的性质分别为：
ii级：减三和弦。iii级：增三和弦。vi级：大三和弦。vii级：减三和弦。
iii级由于有导音需要解决，更倾向于连接i级。
这种iii级较少见于流行音乐中。
vii级和大调中的vii级一样。由于它们是建立在导音上，因此被称为：“导和弦”(或称导三和弦)。
自然小调和和声小调中的和弦经常混用。
在流行音乐中，常用的小调和弦为：
i级: 小三和弦、ii级：减三和弦、iii级：大三和弦、iv级：小三和弦、v级：大三和弦、
v级：小三和弦、vi级：大三和弦、vii级：大三和弦、vii级：减三和弦。(比大调多了几种大小和弦的选择。)
最常见的两个小调和声公式：
i-vii-vi-v
和i-iv-vii-iii-(v)。
这个和声公式中的各和弦根音(在v级之前)都是五度关系，这在古典音乐里是一种非常有力的和声进行，我们可以不让它从iii级直接接v级，继续按照五度关系推导下去，成为：i-iv-vii-iii-vi-ii-v-i。
这在和声学中叫做模进。
从上面的例子，我们看到，其中vii-iii-vi三个和弦，与其说是a小调，不如说是c大调的v-i-iv更合适。这种暂时偏离原调的现象叫做“离调”。在小调中，经常出现向关系大调的离调，已使音乐更丰富。
所谓关系大小调，或称“平行大小调”，是指调号相同的一对大小调，它们互相为对方的关系大调或关系小调。比如c大调是a小调的关系大调，a小调是c大调的关系小调。
还有一种大小调关系称为“同名大小调”或“同主音大小调”，是指大小调共享一个主音，而调号相差三个升降号，比如c大调和c小调。
而关系大小调不共享主音，主音间相差小三度。在西方古典音乐中，同主音大小调要比关系大小调更近，转调更自然。而在现代流行音乐中，正好相反，关系大小更近。
4. 旋律小调及和声、和旋律大调；和弦的转位
我们看到，和声小调的vi级和vii级音之间是一个增二度，如果在旋律中用到这两个音级时，这个曾二度会使人感到很不自然。如果用还原的vii级音，及自然小调音阶，就没有了这个增二度，但是如果我们在和声中需要一个大的v级和弦，就不得不用升高的vii级音，不然和弦和旋律就会发生矛盾。另一个解决办法是把vi级也升高，增二度变成了大二度。这种小调称为“旋律小调”。
旋律小调音阶只有上行时vi级和vii级是升高的，下行时就同时还原了，和自然小调的下行相同。但我们不必拘泥于乐理知识上的上行、下行规则，用时完全可以灵活掌握。
我们看到，升高了vi级和vii级的a旋律小调上行音阶，和a大调音阶非常相似，唯一的不同是iii级音，前者是c后者是c#。从这里我们得出一个重要概念，区分大小调的唯一标准是i级和iii级间的音程是大三度(大调)还是小三度(小调)，其它音级均不能用来确定一个音阶是大调还是小调。
到目前为止，我们讲完了大小调体系中的三种小调：自然小调、和声小调、和旋律小调；而大调，其实也分三种：自然大调、和声大调、和旋律大调，只不过后两种大调没有那两种小调常用。
和声大调中的vi级音是降低的，用这个音构成的下属(iv级)和弦是小三和弦。
这个和弦对i级的倾向比大三和弦的iv级更强。
无论是作为大三和弦的iv级和弦，还是小三和弦的iv级和弦，进行到i级和弦，称之为“变格进行”；如果是在终止中，及被称为“变格终止”。这种进行通常用在一个乐曲或一个段落的结尾，作为补充，或称主和弦的延续，以增强终止的感觉。例如这样的和声进行：i-vi-iv-ii-v-i-iv-i。
而i-v-i称为“正格进行”或“正格终止”。i-iv(iv)-v-i在终止中被称为完全终止。
到目前为止，我们所有的和弦的最低音都是根音，被称为“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一个或几个八度，不再是和弦最低音时，我们称之为和弦的“转位”。三和弦总共有两个转位，被称为六和弦和四六和弦：
多数原位和弦都可以用它们的转位和弦代替。但习惯上，乐曲的开始和结尾较多是用原位的i级(弱起小节有很多是用原位或转位的v级)。
古典和声中，转位和弦经常被用作原位之间的过渡。
四六和弦经常用作原位和弦和六和弦的过渡。
在古典音乐的终止和半终止中(乐段的停顿称为“终止”，往往以主和弦结束；乐句的停顿称为“半终止”，往往以属和弦结束)，我们经常能看到属和弦(v级)前有一个强拍上的主四六和弦，这个和弦称为“终止四六和弦”。
原位和转位的运用并没有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位还是哪个转位)其实就是和弦用什么音作为低音，因此，其主要作用还是得到一个好的低音线条，在通俗音乐中就是好的bass声部的主干。多数情况下，低音线条才是决定和弦用原位还是哪个转位的关键。
古典音乐中最重要的规则恐怕就是：不能八度平行和五度平行。
八度平行被认为是使和声进行突然减少了一个声部。
而五度，在古典音乐中被认为是和谐度仅次于八度的音程，它太和谐了，以至于平行的五度使人感觉也象少了一个声部。
而五度平行这一规则被德彪西打破之后，无论在现代严肃音乐，还是流行音乐中，再也不是问题了。
德彪西式的美妙九和弦平行
爵士乐中的和弦平行
浅谈编曲[转帖]
浅谈编曲
近来有个朋友和我谈起歌曲的编配，说句实话，我基本上是外行，只能说、不能干，编曲问题也是困扰大家发展的以久问题，为了推动大家相互交流，我斗胆提笔，抛砖引玉，还望大家不吝赐教。
一、浅编曲应具备的专业知识
说道编曲，在音乐学院里旧叫配器，实际上就是用各种乐器把你的音乐作品和你的创作意图展示给广大听众，说来容易，但是作起来将是任何一位作曲家终生的研究课题，因为，编曲实际上是音乐的二度创作，是对原有音乐构思的进一步完美和艺术上的升华。如何为一首歌曲进行较好的编配，需要音乐理论和乐器性能以及音响学等的多方面的知识的支持，各方因素缺一不可。然而，理论上的东西我们可以从书本中获得，但乐器性能方面的知识，只有你通过实践、认识和再实践和再认识的不断反复才能逐步加深对各种乐器的了解。我们很多朋友处于对音乐的热爱与追求，非常想把自己的旋律变为一个能够全方位展示自己创作意图的立体音响，但是由于缺乏一定音乐理论的学习和对所要使用的乐器性能的了解，单凭一股热情盲目上马，结果是费了半天劲，作出来的东西不但别人不满意，就连自己也不满意。这样的事情不是单单出现在业余音乐人的身上，就是专业的音乐人作起活来也是非常谨慎的，虽然他们不象我们经常出“废品”，但是，他们在给别人交活之前也是要经过反复视听、反复修改。才能够比较满意地交出活去。不同的音乐作品的编配也不尽相同，所使用的乐器也不一样，另外根据音乐作品的风格还须对编配作适当的处理，比如说严肃音乐（管弦乐）要适当重一点，声部要厚实一些，而一般的轻音乐和流行歌曲则需要清淡一些，以使歌手的声音更加突出，这些具体的要求都将影响到音乐的编配。我们只能说，不同情况不同处理。编曲工作复杂而且辛苦，我所说这些是想让一些不会编曲的朋友对编曲有一定的认识，要想编好曲必须要掌握一定的专业知识，不管你是进学校拜师还是业余学习，都要从学习歌曲做法开始，然后学一些和声学、一些复调音乐基础，然后是乐器法等等，都不能忽视各方面知识对编曲的支持作用。
二、如何为歌曲进行编配一、阅读歌谱；
在我们拿到一首歌准备对其进行编配时，首先要了解歌词所要表达的内容，深入细致地了解歌词内容对于进行编配是非常重要的。音乐蓝图自创建以来，有很多朋友在诚征编曲时，由于缺乏对于编曲的了解，光把旋律贴到了网上，而没有刊登歌词，这是非常错误的，因为没有歌词，编曲人就很难了解歌曲的中心内容，光凭一段旋律是很难把握音乐形象的。所以我们在编曲前一定要仔细认真读歌词，了解歌词内容，然后反复哼唱旋律，了解音乐风格，在确定上述情况后，才可以设计编配方案。
二、如何为歌曲进行编配二、确定风格，配制乐器
在我们熟读了歌谱，并且对歌曲的内容有了一定程度的了解后，便可以开始确定歌曲的风格，是进行曲体、还是颂歌体，是民歌，还是流行歌曲，确定歌曲的风格对于整首歌的编配十分重要，因为只有当你的歌曲音乐风格确定了之后，才可能选择用什么样的伴奏方式，用什么样的乐队来为这首歌曲进行伴奏。比如说，进行曲体裁的歌曲，我们一般采用小型乐队或者管弦乐队来伴奏，尤其要在伴奏中突出铜管、木管和弦乐的作用，打击乐的使用上应尽量避免使用架子鼓，假如是进行曲体裁的话，使用小军鼓和定音鼓结合的办法是非常有效的。再比如说新民歌的编配，则应该以轻音乐队为主，并且使用一两件民族乐器，以更好地突出歌曲的民族风格。如果要是流行歌曲的话，那就应该使用现在比较流行的电声乐队编制，因为现在的电声乐队是陪伴着流行音乐而来的、又陪伴着流行音乐的发展而逐步发展和完善起来的一支时代的乐队，这是被大多数人所公认的的一种普遍事实。
歌曲的风格多种多样，确定歌曲的风格将有助于我们为歌曲选择适当的伴奏乐器。合理的组建伴奏乐队。
三、电声乐队的结构分析
我们大家都有一个共同的感觉，现在大多数音乐作品的伴奏都采用了电声乐队伴奏，为什么呢？原因是多种多样的，首先，由于电子琴、合成器的问世，使我们在继承传统的基础上拓展了乐器法。在常规的乐器演奏中，由于受到音区和音域的限制，某些乐器的极高音区和极低音区是我们在常规乐器上很难演奏和无法演奏的，由于电声乐器的问世，解决了这一难题，我们不但可以使用合成器上某种乐器的非常规音区，同时还可以用非常规的演奏速度来演奏，所以说，电子乐器的出现，使我们扩展了常规乐器的音域和演奏法，为音乐的表现提供了更广阔的使用空间。其次，电声乐队虽然在乐器的数量上大大少于传统乐队，但是由于他借助了现代的电声技术，使得原来两件从音响上极不平衡的乐器现在却能够非常的和平共处了。然后，由于电声乐队的乐器虽然数量之少，但是个性突出，而且功能丰富，下面让我们来分析一下一般的流行音乐的乐队便会一目了然。
一个流行乐队的最小编制是，一个键盘，一个吉他，一个贝司和一套打击乐，他们在歌曲的伴奏中扮演什么角色呢？请看，吉他可以既演奏旋律声部，也可以演奏节奏声部，键盘即可以演奏旋律，也可以演奏节奏声部。贝司在电声乐队中主要起低音作用，但是并不能说他不能演奏旋律，在一些特定的乐段里，为了更好地烘托音乐气氛，贝司有时的独奏也能够给无数听众留下非常深刻的印象。下面就是打击乐了，一套架子鼓中至少包含了打鼓、军鼓、通通鼓和镲，有低音也有高音，既能够表现比较严肃的场面（大鼓加军鼓），也能够为流行音乐的发展起到非常好的烘托作用（通通鼓和镲）。
这就是电声乐队的最基本的配制，在此基础上还可以自由扩展，比如再增加吉他和键盘以及铜管乐器如小号、SAX等。无论怎样扩展，但是他的基本配制就是那样的四大件。在你为你的歌曲伴奏配制乐器时，一定要从实际出发，够用就得，不要盲目整一大堆乐器，到头来没有几件真正发挥出了他的基本功能。这样的浪费如果MIDI，这个问题还不是很明显，但是，如果你改用了真人的电声乐队后，你就会明白了我说话的真正意义。最起码的是，用多少人要给人家多少钱，你愿意掏吗？
我们在为某一首歌配制乐器时，一定要根据歌曲的实际情况配制乐器，既不能多，也不能少，一定要恰倒好处，剩下的就是你的配汽水平了。
电声乐队虽然人数不多，但是麻雀虽小、却有“五脏具全”的功能，所以现在的乐队大都采用电声乐队。了解电声乐队的特性以后，我们就能够很好地使用和驾御他，为音乐创作服务。
未完代续……
浅谈编曲二
在上一篇中，我主要对编曲工作所应具备的知识，向大家作一简要介绍，并且简单分析了电声乐队的基本结构。今天我们将对流行歌曲的编曲做进一步的介绍。
一、一般歌曲的织体结构
说道编曲（既配器），就不能不涉及乐曲的织体结构，我们知道，主旋律是一个表达乐思的单线条，而且是横向的，而要是说道编曲，则不然了，所谓编曲是把一个单线条的音乐旋律，通过和声与复调，结合各种乐器的性能将其编制成一个多声部，既多线条的织体，不论是颂歌体，、民歌体还是现在的流行歌曲的体裁，他的基本结构都是大同小异的，下面我们来分别说一说一般歌曲的基本织体：
歌曲伴奏中的织体一般由主旋律、副旋律、和声层、节奏层、低音和噪音层组成；主旋律没什么好讲的了，他就是我们歌篇上的那几行谱子，而副旋律则是在一定的音乐段落中的主旋律的陪衬，犹如红花和绿叶一样。一首歌曲的配器水平如何，除了考验编曲人对乐器法所了解的熟练程度以外，最重要的就是副旋律写得如何，写好一首歌曲的副旋律是一个编曲人的综合创作才能的具体体现。再说到和声层，和声是音乐进行的骨架，犹如一所房子的柁和檩一样。一个好的和声进行，能够给音乐增加迷人的色彩和辉煌的动力。所以和声层在歌曲的进行中是不可缺少的一个重要部分。再说到低音，一般来说是一个简单的线条，但是你可别小看这个线条，如果没有了它，你的音乐就会明显地感到缺乏支撑，因为低音是整个音乐进行的基础，犹如我们盖房子的地基一样。最后就是节奏层，关于这一层，可能是一些乐音，也可能是一些噪音；道理很简单，比如说，在流行音乐中打击乐的主要作用就是起到节奏的作用。但是，在没有打击乐或者一首歌曲的开始部分当打击乐还没有进入前这时的歌曲节奏一般都由吉他或者钢琴来担任，所以说，歌曲织体中的节奏层可能是噪音，也可能是乐音。
再说道噪音层这一概念，很多不太注意，我这里所说的噪音层，并不是伴随着歌曲的进行始终如一的陪伴着的一个声部，而是一个或者几个片段，是除了打击乐以外为歌曲增加特殊效果烘托气氛的一种或者几种噪音效果，比如我们大家所熟悉的、风声、雨声、流水声等等。别看这些噪音效果，他可能够给歌曲增加特殊的效果，使你和音乐更近、更近。
以上我们简单地向大家介绍了歌曲伴奏织体中的各个层次，写好各个织体层，就等于写好了歌曲的伴奏。深入了解各个织体层的作用，有助于我们为歌曲的编配选择乐器，并将不同的乐器安排在不同的织体层中，当你拿到一首新歌准备编曲时，一定要仔细为各个织体层选择乐器，最大限度地发挥乐器的特性，写好歌曲的伴奏服务。
艺术歌曲”
“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。其特点是歌词多采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，伴奏占重要地位。许多艺术歌曲现已成为声乐教材或音乐会保留曲目。
艺术歌曲在德国称为Lied，代表作曲家是舒柏特，他所作的艺术歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的诗为歌词。他的艺术歌曲曲调优美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成为流传世界的名曲。沃尔夫的200多首艺术歌曲，曲调刻意表达德语声调的特点，与歌词紧密结合，钢琴伴奏富交响性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯等人也作有不少艺术歌曲。
艺术歌曲在法国称为chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法国艺术歌曲比较精致纤柔。德彪西的歌曲多根据波德莱尔、魏尔兰等人的诗歌谱成，具有印象派的特征。
艺术歌曲在俄罗斯称为романс，格林卡是此种体裁的的第一个经典作曲家。随后的代表人物有柴可夫斯基、穆索尔斯基、拉赫马尼诺夫等。俄罗斯艺术歌曲的特点是注重心理刻划。其中，穆索尔斯基的艺术歌曲富有强烈的民族性与艺术独创性，与俄罗斯语言的声调丝丝入扣
中国作曲家也写有大量的艺术歌曲，赵元任的《教我如何不想他》、黄自的《思乡》、青主的《我住长江头》，贺绿汀的《嘉陵江》上都是优秀的艺术歌曲。
艺术歌曲的几项特色：
(1) 诗与音乐的结合
歌曲根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行创作，所以歌曲所呈现的是作曲家对诗歌的主观看法。
(2) 以钢琴伴奏(独唱)
钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是起和声和节奏衬托的作用，往往用特定的音型或更复杂，更精致的织体以表现歌曲的意境与内涵。如舒柏特歌曲的钢琴伴奏就具有很高的艺术价值。
(3) 结构精致
艺术歌曲一般短小精致，是一种高度浓缩的音乐小品，在聆赏或演唱时要非常注意细节，因为每个字、每个音都有特意的安排。
(4) 内容丰富
由於歌词都是采用名诗人的作品(如歌德等大师)，所以内涵丰富，艺术价值较高。
（5）要求演唱者具备较高的演唱技巧与艺术修养
艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，清晰的咬字与恰当的情绪表达能力。因此能否唱好艺术歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要标志。
群众歌曲的内容大多与政治、社会活动有关，他体现人民群众的理想愿望，反映人民对社会生活的关心；人们往往在游行和各种集会上演唱群众歌曲，起宣传鼓舞作用。群众歌曲的曲调以雄壮豪迈着居多，音域不太宽广，机构也不复杂，歌词通俗简练，一般易于上口。群众歌曲绝大多数是创作歌曲，也有根据民歌填词的。群众歌曲又可按题材内容分为工人歌曲，是宾歌曲、学生歌曲、节庆歌曲等。延长形式一般为齐唱或轮唱，也有用合唱形式；有无伴奏均可。
乐音体系、音级、音列和音的分组
一个不是很重要的概念（简单了解即可）——在音乐体系中，所有具有固定音高的乐音的总和，叫做乐音体系。乐音体系中的音，按照上行（xíng）即从低到高或下行（由高到低）的次序排列起来的音叫做音列。我们在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。标准的钢琴有88个键，也就是说钢琴由88个音高各不相同的音。除此之外的音很少用在音乐中。
下面要讲一个比较重要的概念——音级。
乐音体系中的每一个音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。
一.基本音级：在乐音体系中，具有独立名称的7个音级叫做基本音级。这7个音级表现在钢琴上就是白色琴键所发出的声音。基本音级的名称有音名和唱明两种标记方法，每个音级的音名是用字母来标记的。唱名则利用读音来表示。（关于音名和唱名的关系，我们将在后面的调式与调性的部分具体讲解。）以c大调为例：c大调基本音级的音名从低到高分别标记为：c、d、e、f、g、a、b与其对应的唱名则是do、re、mi、fa、sol、la、si 七个读音。在乐音体系中7个基本音级的标记（音名和唱名）是循环使用的。即c、d、e、f、g、a、b之后又回到c、d、e、f、g、a、b或do、re、mi、fa、sol、la、si之后还是do、re、mi、fa、sol、la、si……如此循环往复。但是，每一个循环中的音级是音高不同的，也就是说，虽然音名（或唱名）相同但音高是不一样的。在标记音名时时采用大写、小写，或者是在大写字母后加入下标、小写字母后加入上标的方法加以区别。如：c、a、a1(后面的数字“1”应为上标形式）、b3（数字“3”应为下标形式）。其中两个相邻的、具有同样名称的音的关系叫做“八度”。
二.变化音级：在七个基本音级中，除了e和f（c调唱名为mi和fa）、b和c（c调唱名为si和do）之外，其他的两个相邻的音级之间还可以得到一个音，也是人耳可以明显分辨出来的。我们举一个例子——在c音和d音之间还可以得到一个音高既不同于c又不同于d的音，也就是说这个音要比c音高但是又比d音低。我们可以认为这个音是升高c音或者说是降低d音得来的。这种升高或降低基本音而得来的音，叫做变化音级。变化音级表现在钢琴上就是黑色琴键所发出的声音。
变化音级的标记方法是在基本音级的前面加入#(升号）或b(降号）。如c音和d音之间的音，我们可以说它是升高c音而得来的，这样就把它标记为#c（读做“升c”），同时，我们也可以认为它是降低了d音而得来的，因此也可以把它标记为bd（读作“降d”）。由此可见，#c和bd实际上是一个相同的音，只不过标记方法不同罢了。这种标记方法不同、实际音高相同的音叫“等音”。
三.音的分组前面我们讲过，在乐音体系中七个基本音的名称是循环重复使用的。因此就会产生许多音名相同而音高不同的音，为了加以区别，我们将音列分为许多个“组”。
最中央的一组叫做“小字1组”，用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1、d1、e1、f1……
比小字1组高的音组依次命名为“小字2组”、“小字3组”、“小字4组”、“小字5组”，其中，小字2组的标记方法是——用小写字母并在右上方加数字2。其他各组的标记方法依此类推。
比小字1组低的音组依次命名为“小字组”、“大字组”、“大字1组”、“大字2组”小字组的音用不加数字上标的小写字母来标记，如c、d、e、f、g、a、b；
大字组的音用不加数字下标的大写字母来标记，如c、d、e、f、g、a、b；
“大字1组”和“大字2组”的音用大写字母并在右下方加数字下标来表示：如f1、g1、b2、a2……
同名变化音级的标记方法只要在基本音级的前边加上#（升号）或b（降号)即可，如#a1、#e、#f2、ba、bg3……
和声节奏
所谓和声节奏就是指和弦的时值长度。由于不可能也没有必要要求和弦的时值与旋律音的时值绝对同步进行，因而在编曲过程中必然形成和弦自己的时值长度，即和声节奏。
为了保持音乐形象的整体统一，编曲者应有意识地对全曲的和声节奏进行整体设计。一般来说，应该避免和声节奏忽长忽短、忽快忽慢地任意变化，使之和声节奏在全曲、段落或乐句范围内达到某种统一。
和声节奏的统一性大致上有四各不同的表现形式：
1、全曲基本上以一种和声节奏贯穿，形成规范性较强的平稳的和声节奏。特别如舞曲、进行曲、摇篮曲等体裁，以及大部分抒情歌曲体裁，大多需用某种特定的稳定的和声节奏。
2、多段体结构的歌曲在段落内部保持和声节奏基本统一，在不同段落之间，根据音乐形象对比的需要，则采用不同的和声节奏。
3、当歌曲在全曲及段落内部不存在统一的和声节奏时，在上下句的乐句之间采用相同的和声节奏，以达到局部结构和声节奏的平衡与对称，同时，随着乐思的发展，特别在高潮部位及结束处，可能有加快或减慢的适度变化，但这类变化大都体现了有规律地层次性的特点。
4、部分歌曲确实难以将和声节奏规范化（如朗诵调、长短句、非方整性乐风的歌曲等），可采用和弦式，以适应和声节奏的灵活变化，同时，尽可能在乐句，甚至乐节范围内加以统一。
大部分现代创作歌曲在创作时，作曲家大多已呼声思维，编曲者应该细微地分析旋律，以发现旋律内存隐藏的和声节奏。至于许多民歌，虽然原来的旋律并没有伴奏，当然本身也就不存在规范和声节奏，但是伴奏时注意加以规范化的处理，是可能的，也是必要的。当然，也不一定勉强用一种和声节奏贯穿全曲，以避免生硬之感。
和声节奏的处理（与织体设计直接有关）是直接关系音乐形象整体的问题。个别和弦选择不当，其影响仅在局部，如果全曲的和声节奏（包括织体）的选择与组织不当，则会对音乐形象整体产生不良影响，好比是做好了一件漂亮衣服却不合身一样。
科学的发声法之~~~~~呼吸！！
空气有肺部出发，经过气管使声带产生波，再通过喉，咽，口，鼻各腔获得共鸣，完成发声．在此过程中，此三个过程的差异决定了发音的情形，但在发各种不同音高，不同音色时，他们之间的配合也是不同的．
人在正常说话时的发声法对以上三个过程没有太多要求，是因为在说话时，音域一般不超过一个八度，一般人（特殊行业除外）也不需要长时间不停的说，况且在说话时，每段话中间都有有效的停顿休息，故对呼吸和发声没有太高要求．然唱歌却不然，歌曲的音域一般都超过一个半八度，且中间很少有休息，故对呼吸和发声有较高要求，一般说话时所采用的发声法亦不足以满足歌唱的需要，那么，在歌唱中此三个过程的关系究竟如何呢？
1.呼吸，为方便讲解，我们把吸气的相关肌肉统称为吸气肌肉群，呼气的则称为呼气肌肉群，由于结构复杂，故不再赘述，有兴趣的可参阅（歌唱发音的科学基础）林俊卿著）我们把人体的呼吸器官比作一个气球，在正常呼吸时，气球一收一缩以便空气流通，如果我们要获得一个准确稳定的气息，一般情况下我们会捏紧气球出口由出口的大小程度来控制气流的多少，此时，声带就好像气球嘴一样，负责管制气息的大小，但同时又要用力收缩以获得适当的紧张度配合气流产生振动发音，所以十分容易疲劳且分散了控制自身状态的能力，在此情况下对付一般中低音还可将就，高音则实在艰难，那么有没有一个方法来控制气流又不用声带参与，答案是肯定的，倘若我们在气球的内壁加一个力，而此力的大小又正好与气球的收缩力形成一个稳定的对抗力，那问题岂不是得到了完美的解决吗，在气球上或许难以做到，但人体的结构毕竟不能等同于气球，此时，吸气肌肉群便相当与气球的内壁，这就是教师们所说的气息的对抗，那么如何才能使此二组肌肉在歌唱时产生稳定的对抗呢，一个字：练．如何练呢，看下面　．
在平常，横隔膜（位于胸腔和腹腔之间）的收缩和放松交替进行供应人体所需的呼吸，但在运动劳动或其他需要大量空气时则需要应用胸腹的各种肌肉同时收缩来一起工作以供应空气，这时除了吸气肌肉群需努力工作外，呼气肌肉群也主动收缩以加快呼气的频率．但这都不是唱歌时的理想方法，在歌唱时，呼吸必须由呼吸肌肉群独立控制，并且需要较大的气势（吸气后空气对胸腔产生的压力）以完成高音，这样声带就解放出来了，这对控制气息能力的要求是很高的，不论何种唱法都应进行系统的呼吸训练．
呼吸训练包括三个部分：1.放松声带的呼吸训练．2.强化呼吸气肌肉群的练习．3.横膈膜与呼气肌肉群的对抗及控制能力的练习
1.放松声带的训练：此练习是为了使声带不参与气息的控制，做到相对的独立，提供二个方法：A：自然站定，张嘴呈0（喔）型腹部用力吸气（胸部不动），吸至八九成，，腹部向外撑住，尽量保持，使喉咙尽量放松（腹部越用力喉咙越放松），反复体会．B：用上法吸气后，腹部猛然收缩，张大嘴成HA（哈）型，将气呼出，越快越好．以上二法可单独练习，也可结合练习．
2.强化呼吸气肌肉群的练习：此练习是为了锻炼呼吸肌肉使之更加强壮，方法有多种如：游泳，跑步等体育运动，重点应放在吸气肌肉群（尤其是胸大肌，胸小肌，腰放肌，腹肌及背阔肌）上，其方法地球人都知道，在此就不一一阐述了．
3.横膈膜与呼气肌肉群的对抗及控制能力的练习：（此为重中之重，应认真对待）：提供二个方法，A：蛤蟆气训练，双脚站定，自然放松，胸部略向外挺并保持，张嘴呈0（喔）型腹部用力吸气至七成，腹部突然收缩将气哈出，哈出后立即吸回，马上在此哈出，类似狗喘气一般，如此反复，由慢至快，循序渐进，其基础标准为每秒4个来回可喘3分钟以上．B：毒蛇气训练：或躺或站，用鼻子慢慢吸气（腹部用力）至十成，双唇微张，上下牙轻轻合拢，将气缓缓呼处发出＜丝＞声，如毒蛇吐信一般，整个过程时间尽可能延长，气息尽可能平稳，胸部尽量保持，喉咙要尽量放松，训练中将注意力集中在腹部，要感觉腹部缓缓向里收缩，同时吸气的力量慢慢顶住，且顶且退，初练习时每次呼完气后松一下气，再开始第二次练习，可解决憋气的问题．建议每天睡前作上几十次，习惯后可依此法入睡，不仅可以练习气息，且陶冶心情，提高睡眠质量，冬天可抵御寒冷，可延年益寿，还可治鼻塞．．．．．总之好处多多，具有你想象不到的神奇功效．据笔者估计，武林中传说的内功心法大概就是指诸如此类的呼吸方法．
以上方法应多多练习使你具备良好的歌唱呼吸控制能力．
初级和声的和弦用法
--引子
对于初识和声的人来说和声十分复杂，数不清的和弦，数不清的调式，如何进行连接对于专业人士来说也是比较头疼的选择。。。和声有那么难吗？
正文在此~~
--主题（正三和弦）
和声：通俗地说就是把声音和起来，根据乐音的泛音排列规律（115135b7123。。。。）我们知道音级中的五级是协和的最佳选择，那么在一级和弦连接时使用最基础的其实也是五级，由此可以导出最根本的连接：五到一，比如G之后用C。那么所有的乐曲的最简单的和声你就掌握了，怎么样，太简单了！（嘿嘿，迷糊露出阴险的微笑）别急，如果再加上下方的五级，（比如C的上方五级是G，下方五级就是F了，）也就是四级，那么你就可以把所有的歌曲配上和弦了，这就是和声学常说的一四五，也是和声的基础，用法极其简单，把所有和弦里的音找出来，再按照乐曲旋律中出现的相同的音一一对上，七个音1234567三个和弦CGF，我们试一下：1C/2G/3C/4F/5G/6F/7G/1C，现在所有人都懂和声了，看来作曲教师要下课了，（迷糊眼睛眯成一条缝）
--变奏1(副三和弦）
基础的C大调三和弦共有7个，C，Dm，Em。F。G。Am。Bm-5（减）增加的4个和弦是谁？Dm是由246三个音构成，那么和他相近的是F（461）Em是357，是C（135）和G（572）的表弟，依次类推Am你也认识了，先把Bm-5（减三）这个外来妹抛开，那么我们有了更多的选择，比如1可以是C，F，Am，5可以用C，Em，G等，还用音阶来试一下:
/2G/3Am/4Dm/5Em/6F/7G/1C，（效果还能听，）
--变奏2（复属和弦）
假设用每个音高做主音，这样在七个音上我们又可以得到每个音上的各个和弦，比如用5做临时的主音，那么他的五级和弦就是D，也就是老学究常用的重属（充数？）C大调四级的四级就是bB，这样好象就灵活一些，如果加上七音（也就是七和弦）那么基本上就可以完成一般的歌曲伴奏了，比如：
1C/2Em7/3C7/4F/5bAmaj7/6#Fm/7Cmaj7/1bDmaj7/，（可以骗人了）
下面的变奏应该是即兴的华彩乐章，
如果你的和声已经能顺利掌握到这里，那么应该将其他的乐理知识和和声结合起来，比如调性调式，这样能拓宽你的思路，丰富你的手段，再加上7和弦9和弦，11，13和弦，和各种属变和弦，你就能顺利地到达和声的专业境界，所以这个乐章没有音符，自己试试看，LUCK
U ^!^
尾声：
其实好多和声的大师已经给我们开辟了道路，比如巴图克，亨得迷特，旬伯格等，当然，JAZZ乐后来的和声在用法上已经到了不食人间烟火的境界，另当今的老学究汗颜，迷糊的这翻胡言乱语只想让大家发起个话题，对于和声学来说迷糊也是一知半解，所以所说不实之处请诸位多多包涵，希望能抛砖引玉，迷糊从中也能偷学个一招半式，将来好混个酒钱。0_o
音乐的创作过程
大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候，人们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么能持续地写下去----也就是说，他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。
数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。
因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我悃吗？”如果你觉得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。
当然，你作完曲后，希望每个人(包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。
有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要，重要的是结果。
真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。
乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。
所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。
不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但他能感觉到！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的。
要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质。
事实上，大多数作曲家的经验是，主题越是完整，从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已经相当长并且相当完整了，那么作曲家就可能很难改变它，因为它已经存在于固定的形式中了，因此伟大的音乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根据相对说比较枯燥的主题构成的。
目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。
作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。
到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不同类型的作曲家，每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。
最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家----换句话说，就是舒柏特类型的。当然，所有的作曲家都富有灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。
从某种意义上说，这种人的创作与其说是从一个音乐主题开始的，不如说是从一首完整的作品开始的。他们都擅长于写比较短小的作品。即兴创作一首歌曲要比即兴创作一首交响曲容易得多。要持续在长时间内自然地获得灵感是很不容易的。就连舒伯特也是在处理短小的乐曲形式方面更为成功。自然地富有灵感的作曲家只是一种类型的作曲家，他们有自己的局限性。
贝多芬象征着第二种类型----不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过程的理论，因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问，贝多芬就是这样，因为我们拥有当时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进行加工，不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。
由于缺乏恰当的名词，我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者，像帕列斯特里那和巴赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，并超越前人。
贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原有的东西作了改进。
传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了这种总的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主义者的时代。
为了完整起见，不妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪的穆索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加?
瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家的创作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者是截然相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的----他们寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大逊色了。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情性质的具有某种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作品还需要一些其他的东西。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有类似的特点，也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常只起辅助作用。然而为了完成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不够！必须找到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当我想到作曲家对他的主题的结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这就是很多人都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的----萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、乐思的延长、联接乐思的过门素材、以及这些乐思的充分发展。此后就轮到最难的任务了——把所有的素材都“焊接”起来，使它成为一个连贯的整体。在完成的作品中，一切都必须安排就绪。聆听者必须能够在听这首作品时找到来龙去脉。决不能使它有混淆主要主题与过门素材的机会。作品必须有开始段落、中间段落和结束段落；作曲家的任务是使聆听者始终能意识到自己听到了以上哪个段落。尤为重要的是，必须精心安排整首作品使人看不出“焊接”是从哪里开始的，看不出在什么地方作曲家的自然的创造力停止了而艰难的工作开始了。
当然，我并不是说作曲家在把素材编织到一起时必须从零开始。相反，作为一种惯用的手段，每个受过良好训练的作曲家都拥有某些正规的结构模型作为他的作品的基本结构。我所说的这些正规的模型都是通过无数
作曲家几百年来共同努力寻找一种能保证他们的作品的连贯性的方法逐渐发展而成的。至于这些形式是什么，作曲家以何种方式确切地依靠这些形式，将在下列章节中谈到。
不论作曲家决定采取哪种形式，他总有一个迫切的要求：这种形式必须具有在我学生时代听说的“长线”。
对外行人来说，这个词的意思很难解释清楚。要恰当地理解“长线”在一首乐曲中的含义,就必须感觉它，从字面上说，这意味着一首好的乐曲都必须给我们一种流动感——一种从第一个音符到最后一个音符的连续感。每一个低年级的音乐学生都知道这个原理，但如何运用这个原理却向最伟大的音乐家提出了挑战！一首伟大的交响曲就像一条人造的密西西比河，从离岸的时候起我们就不可阻挡地沿着这条河流向遥远的，预见到的终点走去。音乐必须永远是流动的，因为这是它的本质的一部分，然而这种连续性和流动性----长线----的创造是决定每个作曲家的胜负的关键。
斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系
作者秦四风
亚历山大·尼古莱叶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872-1915）,俄罗斯著名作曲家兼钢琴家。
他的音乐以及他的和声语言在所有近现代音乐家中是独树一帜的。但是，斯克里亚宾却没有创立任何学派。他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响，这就像那些比他更早期的卓越的音乐家对他的那深深的影响一样。历史上对斯克里亚宾的褒贬不一：有说，他以新的哲学思想、美学观念为基础，开拓了近现代音乐的新天地；有说，他的音乐丧失了大小调的明确性，抛弃了旋律而用模糊的音的碎片来代替。他那独特的音乐思维是造成这些褒贬不一的评价的最终根源，那幺，到底是什幺影响了他呢？
斯克里亚宾毕业于莫斯科音乐学院，毕业以后，留校任钢琴教授至1904年。在这个时期的后几年里，大约是在1900年左右，他和其它莫斯科艺术家一样，接触到一种被称为：“神秘主义”的哲学思想。很快，他同文人维阿切斯拉夫（Viacheslav）、伊凡诺夫（Ivannov）等人一起，开始对这种神秘的哲学思想产生浓厚的兴趣，信奉尼采和他的唯我、意识论。后来，斯克里亚宾离开了莫斯科音乐学院，开始他的真正的作曲生涯，在欧洲其它国家和城市，完成了他毕生一系列最重要的作品。就是在布鲁塞尔（Brusell）的时候，这种以唯心主义为本的“神秘主义”哲学思想完全包容了他的全部思想。从此以后，也变成了他创作的唯一根源，也就成了世人对他评价的根源。
他的音乐越来越难以捉摸、神秘朦胧，又好像是音乐与哲学、音乐与宗教的抽象的结合。但那音乐依然是那幺的精致、细腻，带有一种神秘的华丽的美。说到这里，他的那技术上的致雅，不得不证明他在早期的创作上就受到肖邦、李斯特等人的深深的影响。尤其是肖邦，单单就对短小钢琴作品的偏爱就足可以说明斯克里亚宾对肖邦的效仿。不光是在音乐的形式上，就在作品的和声、旋律、调性的设计和安排上也可以说明这一点。他早期作品中这样的例子比比皆是。
例如：
f小调第一钢琴奏鸣曲（OP.6）。（这部作品写于1893年，也就是他在莫斯科音乐学院毕业后的第一年）第一乐章的呈示部中的主部与副部的连接段、还有接下来的副部，都可以说是肖邦式的音乐。不可避免的流露出他早期创作的模仿阶段以及对肖邦等的偏爱。
g#小调第二钢琴（幻想）奏鸣曲（OP.19）。（写于1892年，完成于1897年）第一乐章中亦有细致的、如水晶般的段落，和声风格统一，但已经流露出一丝飘忽不定的感觉。
…………
早期唯美的音乐与后来接触到的唯心哲学思想，这两点使斯克里亚宾成为了一个“神秘主义者”。喜爱并追随他这种“神秘主义音乐”的人有很多，但延续和使用这种手法去创作和发展的人却很少。
至少有一种音乐，确切的说是这种音乐的和声，继承、发展了斯克里亚宾式的“神秘主义音乐”。这种音乐就是“爵士音乐”（Jazz Music）。
任何人也不可否认爵士音乐与严肃音乐的血缘关系。爵士乐正式确立大约是在20世纪初，到现在有一百年左右的历史。最初，爵士乐就是布鲁斯（Blues）与欧洲古典音乐（European Classical Music）的结合，那些受过严肃音乐教育的白人把黑人那种即兴的音乐记成乐谱，加以理论化、形式化，用严肃音乐的概念来整理、发展，包括现在许多当代的爵士音乐大师，现在仍然还在发展着爵士音乐，他们其中很大一部分人亦是严肃音乐家。所以，爵士音乐与严肃音乐的距离在渐渐的拉近。
例如：齐可·瑞亚（Chick Corea）、赫尔比·汉考克（Herbie Hancock）。他们早年所受的古典训练使得他们的作品有时会显露出德布西(Debussy)、巴尔托克(Bartok)、史特拉温斯基(Stravinsky)、拉威尔(Ravel)、斯克里亚宾（Scriabin）等人的影子。（参见例：Chick Corea-）。
在当代爵士音乐发展中吸取最多的也许就是斯克里亚宾（Scriabin）的和声与梅西安（Messiaen）的音阶。在和声方面：如果同时了解斯克里亚宾的“神秘主义音乐”与爵士音乐的话，那么，便不难看出斯克里亚宾的和声对爵士音乐的和声的影响以及两者之间的联系。
斯克里亚宾的所有作品的创作手法上始终未脱离“主调性”，爵士音乐与它则异曲同工——并不是听觉上的无调性音乐。那么是什么呢？它们同样都有一个：在调性扩大、和弦结构的意义上的；被发展、扩张了的一个“主和弦”。而且同样的放弃了小调性，仅使用一个大调性主和弦（小调的主和弦为大调主和弦的VI级）。
斯克里亚宾的和弦的复杂程度是随着他的创作时期而循序渐进的。主要表现在三种和弦形态上：
（1）、五度音变化的和弦，就是所谓的“属变和弦”。
（2）、变化的九和弦。
（3）、叠织和弦，或称为“复合和弦”。即：“神秘和弦”。
属变和弦
属变和弦的扩张是斯克里亚宾最早的尝试。其运用大量出现在他中期的作品中：
4 Pieces (Fragility，Prelude，Winged Poem，Dance of Languor)，1906 Op51
3 Pieces (Poem，Enigma，Poem of Languor)，1907 Op52
"Poem of Ecstasy" for Orchestra，1908 Op54
4 Pieces (Prelude，Ironies，Nuances，Etude)，1908 Op56
2 Pieces (Desire，Danced Caress)，1908 Op57
传统意义上属变和弦通常是指：去掉属和弦（包括属七、九和弦/不在特别说明）中的五级音，添加上某一个用来代替它的变化五级音和六级音。
斯克里亚宾除了使用以上几种带有一个属变音的属变和弦形态以外，还经常使用带有两个属变音的属变和弦。
这既是他独特的扩张。有时为了获得更加复杂、奇特的音响效果，他还在这种双属变音和弦上加上变化的六级音（即将要演变成后来的“神秘和弦”，这里不做详细交代）。
这些种种的属变和弦却是在爵士音乐中最常见的、切比较基础的属和弦形式。
也可参考爵士谱例：《伊帕尼玛的女孩》（Girl From Ipanima）中的属和弦的运用。
变化的九和弦
与其说它是个变化的九和弦，到不如确切的说（仅指斯氏作品中）：它是个在属变和弦的基础上建立起来的、更加复杂化的属九和弦。各种变化的属九和弦频频出现在他的中期以至到后期的大部分作品中（这亦说明斯克里亚宾的和声思维也在随着他的创作历程逐渐在发展着），典型运用其和弦的代表作品是他的后五首钢琴奏鸣曲，这五首作品全部是他后期成熟的代表：
Sonata NO.6, G 1912 Op62
Sonata NO.7, F# 1912 Op64 (The White Mass)<白弥撒>
Sonata NO.8, A 1913 Op66
Sonata NO.9, G 1913 Op68 (The Black Mass)<黑弥撒>
Sonata NO.10, F 1913 Op70
我们将（ex4-NO.6）与（ex3）做一比较，很快就会发现：这两个分别出自严肃音乐和爵士音乐的和弦的结构竟是一模一样的。我们可以称它为：加十三音的、降低五音的小属九，即：G7b5#9 13
与别人不同的是，在这后五首钢琴奏鸣曲中，斯克里亚宾把这五个变化的属九和弦完全当作这五首作品的“主和弦”。在传统和声学里，属功能和弦是不可能作为“主和弦”出现的。所以，事实上这个和弦并不是真正意义上的“主和弦”（传统和声学中），而是以这个“主和弦”的根音为基础的“中心音”的一种围绕。那为什么又要把这和弦叫做“主和弦”呢？因为它频繁出现在作品中重要的位置，处于高级的地位，而且还全部用在结尾处。这不能不说明：它就是“主和弦”，或者说极具“主和弦”的意义。所以也可以说，这是斯克里亚宾的调性观念的扩大以及对传统“主和弦”的一种突破。
我们知道，爵士音乐有很多种风格和形式（例如ng\BeBop\Bossa等等），而每一种都有它自身的特征。有趣的是，其中有一种形式的爵士音乐是以属和弦为其“主和弦”的，那就是前面提到的、在爵士音乐中占有特殊地位的——布鲁斯（Blues）音乐。下面先让我们来看看最有代表的一种布鲁斯模式——12小节布鲁斯——它的和声进行结构：
||Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅳ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅴ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---||
我们可以发现，它的所有和弦全都是属功能和弦，且尾处亦是。如果再深入了解的话，我们还会发现：在演奏这模式的同时，右手的旋律可以在一条音阶上做即兴演奏，虽然它的和声进行中出现过三个不同的和弦。这条音阶便是布鲁斯音阶（Blue Note Scale）。我们以C布鲁斯音阶为例：（图略）
这里Eb和F#分别等音于D#和Gb，那么，其排列起来，将得到一个升高九音的、降五音的属七和弦（F在这里是十一音，为升九音的引导、将五音的解决），即：C7b5#9
这个和弦不能不说与斯克里亚宾的各种属九和弦有着潜移默化的联系。直到他的最后一个作品（前奏曲Op74-5）仍然采用了一个属七和弦当作全曲的结尾。
“叠织和弦”“复合和弦”“神秘和弦”
斯克里亚宾的代表作品——交响诗《普罗米修斯》（Prometheus 1913 Op60 [The Poem of Fire]火之诗）是他成熟的标志。这部交响诗是以一个“中心音”（或称它为“中心和弦”）来变奏重复而完成的，他的“中心音”理论得到了最复杂、完善的体现与发展。进而形成了代表“斯克里亚宾哲学思维”的、所谓的“神秘和弦”。为了更有效果的表达这种复杂的和弦，斯克里亚宾没有采用传统的用三度排列来构成和弦的方法，而采用了另外两种形式：“叠织和弦”与“复合和弦”。
我们先来看看用传统和声方式排列起来的这个“神秘和弦”（图略）
接下来是用“叠织和弦”与“复合和弦”来表达“神秘和弦”（图略）
“叠织和弦”
和弦即是音的等度的叠织，二度、及五度以及五度以上的叠织基本上是无意义的。二度叠织起来的并不是和弦，获得的而是音阶；五度叠织起来的和弦在音响上显得空洞，虽然在某一些作品当中可以使用，却没有在觉大部分作品中，大量使用的价值。所以实用的只有三度与四度的叠织。传统和声中全部是以三度叠织的方法来构成和弦，为了摆脱这种素服，斯克里亚宾采用了以四度音程为基础的叠织办法，获得了极加的音响效果。
爵士音乐中，在处理一些复杂的和弦的时候，也采用了这种方法。叠织出来的四度和弦，经常用在伴奏中。请看下一组和声进行。（图略）
我们把这例与叠织和弦稍做比较便可发现，两者用法完全一样。这又是斯克里亚宾的和声与爵士音乐的和声的相同之处。
“复合和弦”
“复合和弦”在斯克里亚宾音乐与爵士音乐中是最被大量使用的，那么什么是“复合和弦”呢？前面提到的“叠织和弦”只是指在音程的基础上叠织出来的和弦，“复合和弦”是指在和弦意义上的一种叠织，也就是说，把两个不同性质的、甚至不同调性的和弦叠织起来，所构成的和弦。例如（ex8-2）,很明显的可以看出是D与C7叠织的结合，如果在C大调中，那就是下属的属（主七）与重属的结合。在三度叠织和弦中，它可以被称为是一个加十三音的、降五音的属九和弦。可以认为，组成这个复杂的属九和弦的两个和弦是在一个调性上的，但不是属于一个性质（属七加大三）。
在看一例，这种“复合和弦”经常用在爵士钢琴的独奏中。两个叠织的和弦即不是同一性质，又不同属于一个调性。（图略）
这个和弦要更加复杂一些，仔细观察，原来下面是一个加升九音的属七和弦；上面是一个大三和弦，也就是说是D7#9于Ab的结合。按照三度叠织起来后，可以称它是一个即降低九音又升高九音的、降五音的属七和弦。两个和弦的调性相差很远。
这些都足可以证明：“复合和弦”的演化和解决复杂和弦的能力与使用它的价值，进而也就说明爵士音乐把这种叠织的方式更好的继承了，并更加发展了。
“复合和弦”不单用在某一个独立的音位上，在和声的连接上，也屡见不鲜。请看交响诗《普罗米修斯》中的一段和声连接。（图略）
用在爵士音乐中的“复合和弦”（图略）
先抛开和弦的性质与调性不说，这两个例子居然在和声模进上都很相似。斯克里亚宾的音乐中到底还有多少与爵士音乐类同的地方呢？爵士音乐中到底还有多少地方是从斯克里亚宾的音乐中借鉴来的呢？
事实上，这并不是一个某个人或某几个人就可以全部归纳总结出来的问题。以上提到的，仅是诸多问题中的一小点。我们现在谈到的，也只是斯克里亚宾的音乐与爵士音乐之间的影响与联系，何不知斯克里亚宾还影响了什么样的音乐；爵士音乐还与谁有着密切的联系。
有人说：斯克里亚宾在和弦结构上的扩张与发展以及对“功能和声”的瓦解，是他一生中最大的贡献。那么，现在我们至少还要加上一点：他对爵士音乐与其他音乐或音乐家的影响，亦是他为后人做出的一项巨大贡献。
扒带”提高篇[转帖]
一般来讲，任何没有什么乐理基础的人，在经过50----100首作品的“扒带”练习之后，对于乐理就应该算是有了一定的基础了，这时你应该能够具备以下几方面的能力：
第一；能够比较轻松的听出并在琴上面找到作品中的大多数音节，第二；记谱熟练，对于谱子的记录和谱子上的各种记号认识的比较熟，第三，能够区分大调、小调旋律，能够初步分辨大三和弦、小三和弦等……的不同色彩，如果你自认为还没有达到以上要求，就请先继续进行基础练习，如果你觉得自己能够达到以上要求了，就可以进行深入的练习了。
在这个阶段，心思应该主要花在和弦上面，如果你只会BASS之类的旋律型乐器，建议你这时一定要学习一样和声型乐器，GT或者KB都可以，不用练什么练习曲，只需学会弹和弦就可以了，：）
这时候，可以进行的“扒带”练习是----扒主旋律和全曲和弦。这对于吉他手或者键盘手来讲，相对应该容易一些。之后，你在分析作品的时候，最少将会得到三份谱子，一是主旋律谱子，二是和弦谱子，三是GT或BASS的分谱。这时候，你就会有充分的依据来分析这几个谱子之间的关系。当然，有更多“野心”的朋友应该在这个阶段学会扒“鼓谱”哟，这样的话，一个完整的编曲自学几乎已经就成型了哟！：）
1．分析主旋律与和弦的关系
2．分析GT或BASS音节与和弦的关系
3．分析主旋律与GT或BASS音节的关系
4．分析主旋律的跌宕起伏与和弦的连接之间的关系
在大家认真的做了这些功课的时候，随着你的积累越来越丰厚，很多学习高级乐理才有的知识大家就必须认识了，比如和弦的多样性，就是说一个C和弦，常见的规范和弦就有大三、小三、大七、属七、小七、减七、六、挂九、增、减、SUS4、……等十多种，再加上不常用的，不规范的，爵士的，布鲁斯的，等等……另外，曲式的规范与不规范，大、小调大连续转换，转调与离调的灵活使用，等等……这些理论知识都会随着大家功课做得越来越多，而在大家的心中逐渐变得清晰明白，这对于搞创作和编曲会有非常大的帮助。
最后，给大家介绍一种任何教材里都没有的标注和弦的方法，这是一种广泛流传于职业乐手之间的记和弦的方法。一般称之为“级和弦”记法。
其好处是，第一；此记法旋律与和弦的关系一目了然，极为清晰。第二；此记法在职业领域的优势是，随意变调时，根本不需改谱子上标注的和弦。其不足是，不大适合一点基础没有的初学者，至少你应该在琴技上，对各个常用调式的音节与和弦掌握熟练，并具备基础的乐理知识。“级和弦”记法的理论基础主要来自----首调和固定调的互相关系
“级和弦”记法的内容举例说明如下：
在各个调式中将音名CDEFGAB换作唱名1234567
比如某C大调歌曲一首，前八小节的和弦是：C、Am、Dm、G、Fm、Em、Dm、G
在“级和弦”记法中会把前八小节的和弦记作：1、6m、2m、5、4m、3m、2m、5
当此歌曲转为G调时，前八小节的和弦变成是：G、Em、Am、D、C、Bm、Am、D
而在“级和弦”记法中前八小节的和弦仍然记作：1、6m、2m、5、4m、3m、2m、5
不管转成啥调，谱子根本不用改动。呵呵~~~~~~ ：）
各位，体会到此种方法的乐趣了吗？
学习作曲应该具备哪些条件
（一）要热爱生活，体验生活，善于观察生活平时，在生活中要多看、多听、多分析、扩大视野，增加生活积累。不但要对各种人、各种事善于体察、分析，还应对美好的大自然——山川、田野、大海、江河、风、花、雪、月等等有更深的了解。只有这样，当你想写有关题材的歌曲时，才不至于脑子空空，毫无联想。试想，如果一个作曲者连山都没有见过，怎能写好一首登山的歌曲呢？最多只能借助于影视或书本的间接介绍，但他决不能体会到登山时步履的节奏韵律，及攀登山顶后胸怀欢畅的心情。
（二）要有一定的乐理知识歌曲是通过音乐来表现的，而音乐则需用乐谱记录下来的。因此，歌曲作者必须具备相当的乐理知识，青少年朋友应在这方面先打下良好的基础。试想，一首好的歌词打动了你，你很想把它谱成曲，然而，头脑中浮现的歌声，却不知如何用音乐符号来表达；或者虽然用音乐符号记述下来了，但不确切、不完整，甚至与自已的本意相距很远，这样是写不好歌曲的。
（三）要善于学习各种音乐语言歌曲是通过音乐语言来表情达意的，所以要想写好歌曲，首先要学会积累丰富的音乐语言。日常生活中，一个人的口才好，人们夸奖他“出口成章”，这并不是天生的，而是语言的不断积累和反复锻炼的结果。同样，你若想写好歌曲，也应不断积累起丰富的音乐语言，供自已在创作实践中运用。或许有些朋友会问，从哪里去找音乐语言？怎样积累？途径是很多的，如我国各民族、戏曲、曲艺和传统乐曲，聂耳、冼星海、萧友梅、黄自等老一辈作曲家的优秀作品，目前流传很广的一些优秀的艺术歌曲、群众歌曲、通俗歌曲、新歌剧及影视音乐，以及外国古典及现代的优秀音乐作品，我们都应该熟悉和认真借鉴。就像海绵吸水那样，吸收越多，储备充足，到需要参考借鉴的时候，就能得心应手地为你所用。学习前人的创作经验是文艺创作的必由之路，歌曲创作也不例外。如果掌握的曲调很少那么你的音乐语言就不会很丰富，有时显得苍白、单调。当代著名作曲家如贺绿汀、李焕之、刘炽、瞿希贤、王洛滨、施光南等的作品，都与民间音乐有着“不解之缘”，并从古今中外的优秀音乐作品中，吸取了丰富的音乐养料，所以他们的作口才能受群众的喜爱。对于前人的作品还应善于学习，要分析他们的得失成败，而不是盲目照搬，因为生活本般是丰富多彩的，而且每时每刻都在变化发展着的。还要学会分析自已的歌曲，经常给自已当老师，不断总结经验都训，本着精益求精的态度，才能迅速提高。此外，有条件的朋友，还应多掌握些音乐知识及作曲技巧，比如与歌曲创作直接有关的和声、复调及作品分析等知识。它们能帮助我们学会透彻地分析歌曲，提高创作技巧，更快地掌握作曲本领。
（四）要有相当的文学基础歌曲是音乐与歌词的结合。因此，歌曲作者的文学水平将直接关系到歌曲的创作质量。要热爱文学，关心文学，并不断提高自已文学水准。对于小说、报告文学，并不断提高自已文学水准。对于小说、报告文学、散文，尢其是诗词应给予很大的关注。歌曲作者必须具备一定的文学修养，比如对各种诗词的了解，包括流派、创作及声韵特点等。这样就能从色彩纷呈、数量众多的歌词中择优谱曲，甚至可以自已动手写词。在创作实践中，因为歌词选择不当，致使整个歌曲创作失败的例子是屡见不鲜的。经常可以看到一些作曲者在音乐上很下功夫，但由于忽视了歌词的作用而最终未获成功。希望朋友们不断提高自已的文学修养，以适应歌曲创作向我们提出的日新月异的要求。有了生活体验，又常握了一定的写作技巧，就应“勤写多练“了。学到的知识如果只停留大书本概念上，不去实践，不经常磨练，是写不出好的曲调来的，所谓“熟能生巧”就是这个道理。但是，我们说的勤写，是要动脑筋有意图地写，而不是无目的地瞎写。比如，可以根据合适的歌词写
一首完整的歌曲，也可以根据自已的能力，按特定的情绪要求写一段曲调，甚至只求写好一个或几个不同的乐句，从中得到锻炼和提高。循序渐进的规律，对于学习作曲同样是适用的。
JAZZ的术语表
升高半音 或#                 H=HAIF STEP 半音
降低半音-或b                 W=WHOLE STEP
由于JAZZ的演奏家，作曲家，教育工作者在和弦与音阶符号的常用术语方面一直没有统一的规定，因此，初学者很有必要对描述同一音阶旋律的各种记谱法加以了解！
下面列出的是最常见的符号，是按照从最常用到最不常用的顺序排列的！
△=大调音阶/大和弦或大七度音，英文字母后面的7表示把某音阶的第7级音降半音，使其具有属七的性质！英文字母旁边的短横线（—）表示把音阶的第三级音和第七级音降低半音，这样使音阶具有小调调性（多利亚小调音阶英文是DORIAN），例如C—，F—，Eb—等…………！Ф表示半减（对不起，半减的符号很难找我只有用这个代替了，这个是直的，真正的半减符号是斜的！）C-△表示含有大七度的小调音阶/小和弦。-3表示小三度！
大调（伊奥尼亚）IONIAN（WWHWWWH）C，C△，Cmaj,Cma,Cma7,Cmaj7,CM,CM7
属七（混合利低亚）（WHWWWHW）C7,C9,C11,C13
小七（多利亚）（WHWWWHW）C-,C-7,Cmi,Cmi7,Cm7,Cmin,Cmin7
利底亚（有#4级音的大调音阶）（WWWHWWH）C△ 4，Cmaj 4,CM 4,C△ 11,C△b5
半减（罗克利安）（HWWHWWW）CФ，Cm7(b5)
有#2级音的半减（#2罗克利安）（WHWHWWW）CФ#2，CФ 2
减（WHWHWHWH）C。（大家把这个小圆圈放在上面就可以了）C。7，Cdim7!!!!!!
属利底亚（有#4级音的属七）（WWWHWHW）C7 4，C7 11，C7b5
4
全音音阶（增）（WWWWWW）C7 ，C7aug,C7 5,C7 5
9 4
属七使用减音音阶（HWHWHWHW）C7b9,C7b9
9 5
减全音音阶（变化音阶）（altered scale)(HWHWWWW) C7 9,C7Alt,C7b9 4
5
增利底亚（有#4和#5级音的大调音阶）（WWWWHWH）C△ 4，C△ 5
旋律小调（仅上行）（WHWWWWH）C-△，Cmin(maj7),Cmi△,C-△(MELODIC)
和声小调（WHWWWWH-3H）C-△，Cmi△,C-△(HAR),C-b6
挂留四（WHWWH-3H）C7sus4,G-7/C,C7sus,C4
布鲁斯音阶（由演奏者自己斟酌决定）
（-3WHH-3W）（1 b3 4 #45 b7 1)
这些是西方音乐中最常用的和弦/音阶
当我们谈到“性质”时，即指大，小，增，减等特性。
我尽量使本书所用的音阶/和弦符号标准化。由于有些符号已多年不用，因此我们可能在别的书里使用一些和这里不同的一些符号！
即兴乐手使用的符号越少越好，这样才能脱离书本上的术语表。书本里的数字，字母，变化越多，乐手就越不容易从书上移开思路并表达出自己头脑里的想法。我喜欢简化的和弦符号体系！要知道我们是在演奏一种叫JAZZ的音乐，而这种音乐里有许多的变化音。既然我们已经掌握了各种变化的方式和相应的和弦简记符号，为什么还要不停的把变化音写在和弦符号旁边呢？
本人的一点建议！在刚刚开始学习JAZZ的朋友还是有必要把那些变化音写在和声傍边的！这样有助于联系和记忆！其实不管你是玩什么音乐风格的，这些对你的音乐思路和创作都是有好处的！在国外这只是一个基础！！！不管他是一个什么样的吉他手，他肯定知道这些是什么！这也不是针对吉他手的！是针对所有乐手！！！我希望大家都能开始练这些！！！而不是还意义不舍的去盲目的练琴！！我还有很多节奏练习！但是我不知道怎么往论坛里发，有谁知道的话可以和我联系！！！！祝大家练习愉快！！！
一些常用音阶的整理！
一些常用音阶的整理！外加一些~~~~~
自然大调音阶：1 2 3 4 5 6 7  1
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和声大调音阶：1 2 3 4 5 b6 7 1
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旋律大调音阶：1 2 3 4 5 b6 b7 1
自然小调，和声小调。旋律小调略！
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匈牙利古典音阶：1 2 B3 #4 5 B6 7 1
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BLUES：一：1 2 B3 5 B7 1
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BLUES：二：1 2 B3 5 6  1
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减音阶：1 2 B3 4  B5 B6 7 1 （按减三度循行）
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费拉门戈音阶：1 B2 3 4 5 B6 B7 1
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日本音阶：1 3 4 6 7 1   以下后面的1略，太麻烦了
日本大音阶：1 2 3 5 6
日本小音阶：6 7 1 3 4
日本民谣音阶：2 4 5 6
日本梳球：2 #4 5 6 #1
日本律音：2 3 5 6 7
日本都节：2 B3 5 6 B7
最复杂的为印度音阶：
一个是7声的,
音名分别是后面分别是可对应的欧洲音名、与之相关的鸟兽叫声和被赋予的各种色彩)
Sa D 孔雀荷叶绿
Re E 云雀红色
Ga F 山羊桔红色
Ma G 苍鹭白莲花
Pa A 夜莺黑色
Dha B 马（蛇）黄色
Ni C 象黑色
另外一个是12声的
Sa C
Reь Dь
Re D
Gaь Eь
Ga E
Ma F
Ma# F#
Pa G
Dhaь Aь
Dha A
Niь Bь
Ni B
北印度的音乐较感性，南印度的普遍带有理性色彩（估计就像中国的“没有共产党，就没有新中国）
配器法
为什么有的作曲或配器的人有很好的创作理念、也听过很多类别世界各地的优秀音乐作品、也会玩一手不错的乐器、也参加过很多演出活动、也对各种现代和传统的音乐有自己独特的看法、也有一套不错的音乐制作设备、也制作过不少的音乐作品......常常有些配器做的很细、作的也很内行、全都很合乎逻辑......但是听起来却非常枯燥无味，只求相当响亮和相当清晰......这就是作曲或配器的人对器乐作品的“色彩”抱漠不关心的态度。有的朋友认为∶（MIDI同真乐队是不同的......为什么XXX大师的作品那么NB......？）除了后期技术的处理（缩混大师和母带大师）前期的关键就是作品和配器......就像kinghand 文章所说∶新世纪最大的谎言：“我们会在作mastering的时候修正所有的问题”。
小型配器中的乐器结合
我们常常可以看到，有许多配器结合往往是管乐器的音色占优势，弦乐器在很大程度上都被溶化到管乐器的音色里。我举一些最普通的情况∶
1∶小提琴声部，如果同二支Ob在最富持色的中低音区同度结合，只会使Ob的音色更富于轫性和稍柔和一些而已，不会改变后者的音色。
2∶单簧管与大管同度结合，在用中提琴加以重叠时，可以得到比较流动的音色，并且稍带暗淡的色调。
3∶小提琴相隔八度的分奏，重叠二个双簧管和二个长笛八度演奏，可以使后者的音色变得非常柔和。
以上例子大家可以在做MIDI的时候进行试用，听一听有什么不同...了.要知后一课......下回分解。
同类管乐器的同度结合
为了比较系统地论述同类乐器的同度结合起见，以下都从乐队的三个应用音域来谈这种结会合∶低音区、中音区、高音区。
1∶低音区从A2-B2--C
2∶中音区从C--C2
3∶高音区从C2--更高的在小字4--5组的所谓最高音
1∶低音区
小型管弦乐队配器只有大管或法号可做同类管乐器的结合，二个成三个大管在低音区同度结合可以发出美妙的浑厚的音色。所得出的音色厚实、严峻，但有些粗糙。二个法国号在低音区的同度结合也是配器法中同样有趣的手法。在弱时他们的声音柔和迷人，很象管风琴的低音。四个法国号齐奏可以形成浑厚、丝绒般柔和的音色。法国号的发音有些慢吞吞地，这在低音区特别显著，用它演奏大提琴味的乐句会发出沙哑的、非常笨拙的音响，因而刻划出一幅漫画般的形象。
2∶中音区
几支长笛在低音区的同度结合发音虽然冷冰冰的、但很柔和而带有几分神奇的色彩。这里用来表现苦闷、淡漠、一种象石头般沉重的忧郁交织的感情是再好不过了。如果只用一支长笛，那不仅音量不够，而且在表现上也不合适。三支长笛会发出厚实、抽象而冷漠的音色，充满了言语难以形容的复杂感情。四支长笛齐奏显得特别神秘和阴沉。三支单簧管的齐奏发出均衡而冷冰、刚强、灵活的音色，效果是惊人的。
3∶高音区
在这个音区可以有长笛的、双簧管的、单簧管的结合。二支长笛同度结合通常是加强在高音区的旋律，最常见的情况是二个八度平行陈述......几友双簧管在高音区齐奏相当罕见，因为在高音区音色干巴巴的......有点象唢呐。单簧管三支在高音区齐奏就不同了，会发出强烈的声音。
非同类管乐器的同度结合
大家在做MIDI的时候，一定要注意∶三个音区都可供非同类管乐器的同度结合，只有高音区小字四组和低于B2音的低音区例外......非同类结合的目的是∶
1、加强织体中某一声部的声音，由于补充了有比较强烈和鲜明音色的乐器使该声部的声音加强了。
2、软化音色，把音色柔和的乐器附加到音色强烈的乐器上。
3、造成特殊的色彩，混合不同的音色以形成与纯音色迥然不同的新音色。
以上所举的原因，归根结底是得出所谓“复杂”的新音色，但在MIDI制作中，复杂音色都起特殊表现作用。在某些情况下，配器者只需要达到加强或软化旋律的音响，另外就是配器者从音乐刻划出发，探求独特的音色做为富于个性的表现因素......因为∶“色彩”揭示了配器的主题性质。上述前一种情况下，形成“复杂”音色的纯音色在某种范围内可以用其它纯音色来替换、好象是一种变奏。而后一种情况下，丝毫不能替换，因为∶改变“复杂”音色的组合就会引起配器性质的改变。
在任何情况下都必须明确自己根据“乐思”的深刻了解而产生的意图。待续......
两种不同音色的管乐器的同度结合
1、在制作MIDI的低音区
大管 低音单簧管，在速度中庸的配器进行中音色真是其妙无比。大管 法国号，在配器中给人以柔和松软的印象、飘飘然的感觉。低音单簧管 法国号，配器中带有冷冰冰的、严峻的色彩，但需要在非常清澈、轻盈和稳定时很适用。以上的配合在MIDI制作中是很自然很有效果的。
2、在制作MIDI的中音区
大管 单簧管，一般会形成比较安溢、宽广柔和的音响。单簧管 法国号，给人以比较阴晦、严肃的印象。法国号带弱音器，在PP时会带有纤细和稍泛银光的色彩。小号的低音区同单簧管的音色结合，使小号的音响更缜密而富于轫性、减弱了小号特有的金属味、音色柔和而浑厚。
3、在制作MIDI的高音区
在高音区除了上举的结合，管乐器和小号的结合很常见十，从小字二组到C2都可做结合。