偶看新闻梦幻西游放生祥瑞:从元杂剧体制看中国戏曲显在叙述模式的若干基本特性
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 22:39:37
从元杂剧体制看中国戏曲显在叙述模式的若干基本特性
韩丽霞
摘要 中国古典戏曲的叙述模式是一种典型的显在戏剧叙述。这一特征不仅在元杂剧形成之时就已表现出来，而且还贯穿于中国古典戏曲发展的始终。其叙述特性主要体现为元杂剧叙述话语的叙人、叙事、叙景、叙情；主角叙述为主的众星托月式的故事讲述模式；剧作家的全知视角和元杂剧情节模式的叙思、叙意；元杂剧显在叙述的自由时空。
关键词 元杂剧 叙述话语 主角叙述 代言体 叙述者 隐含的剧作者 戏曲时空 全知视角
在谈及叙事学的美学功能和实质时，阿拉姆伯指出：“叙事学的主要兴趣，在于叙述的‘谈话’是如何将一个‘故事’（简单的按时间顺序排列的事件），制作在有组织的‘情节’形式的，”[1]可谓一语中的。如果以此为标准，那么有故事、人物、情节的叙事文体戏剧自然也应是叙事学关注的对象。而且作为时空综合艺术的戏剧，它的叙述媒介不仅仅是语言，还有形体，动作和舞台时空，这决定了它的叙述手段更加丰富多样，所以，当我们尝试着用叙事学的一般方法来探讨戏剧的时候，发现这里蕴含着丰富的宝藏。而且在中国古典戏曲作品中还表现得尤为充分。
元杂剧是通过唱念做打表演故事的一种综合艺术。王国维在《宋元戏曲考》中把其定义为“戏曲者，以歌舞演故事也”，可谓精譬之至。这里他固然准确地提示了中国戏曲和西文戏剧的基本区别，然而在我们看来，这两大戏剧体系之间的区别更表现在其以唱为主，以叙述性的台词讲述一个完整的故事的叙述模式上。作为一种显在的叙述模式，它更强调剧作家的主观意图，强调剧作家对演员、剧情的控制。某种意义上这一特性并已成为制约元杂剧文本结构，舞台表演的内在张力。这里我们试图从元杂剧的体制对中国戏曲的显在叙述特性做一初步的探讨。
一、元杂剧叙述话语的叙人、叙事、叙情、叙景
元杂剧文本由两部分构成：第一文本，演员要说出来的台词；第二文本，舞台提示，元杂剧称“科范”。元杂剧的“科范”很简单，归纳起来，有三种作用：第一，指示动作表演。如常见的“作跪科”，“作倒科”，就是提示演员要做出跪下、倒下的动作，上下场也属此类；第二，指示演员表情。如“作哭科”、“作笑科”，指示演员的表情；第三，揭示舞台效果。如“窦娥冤”第三折中，“鼓三通，锣三下科”、“内作起风科”，指示后台要制造出来的舞台效果。这些作为戏剧叙事的特殊手段在元杂剧中占着重要位置，而我们这里分析的对象是元杂剧的第一文本，在这一文本中，元杂剧表现出区别于其他戏剧的叙事特征。元杂剧文本由曲辞、说白构成，其中大段大段的曲辞成为这部分的主体，说白只占很少一部分，所以有元杂剧以曲辞为主，说白为辅，故曰宾白的说法。现今看到的最早的元杂剧刊本《元刊杂剧三十种》，只刊有曲辞而无宾白，这从一个侧面说明了人们对曲辞的重视，和曲辞在元杂剧中的重要。黑格尔曾说，戏剧存在的唯一形式就是对话。如果没有对话，就没有戏剧。如果拿这一标准衡量中国古典戏曲显然是不合适的。西方戏剧以对话作为叙事的基本手段，通过对话中潜伏着的对话双方在思想与感情方面的交流、交锋，来推动戏剧冲突的展开与情节的发展。元杂剧恰恰相反，对话只占很小的比例，而且并不全部构成冲突，大量的是陈述性的话语。我们首先来看宾白。元杂剧宾白包括定场白、冲场白、背白、带白、独白、对白。定场白，是角色第一次上场时的自我介绍，一般是先念两句或四句诗，然后自报姓名，籍贯、职位。冲场白，是角色第二次或第三次上场的说白，不再自我介绍，直接向观众叙述事由或表达心情。背白是角色背着同台其他人物向观众表示心情的独白，带白是插在唱词中的道白。例如《窦娥冤》中蔡婆婆第一次登场的定场白：
花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，止有一个孩儿，年长八岁。俺孩儿两个，过其日月。家中颇有些钱财。这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该银四下两。我数次索取，那秀才只说贫难，没得还我。他有一个女儿，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我有心看上她，与我家做个媳妇，就准了这四十两银子，岂不两得其便。他说今日好日辰，亲送女儿到我家来。老身且不索钱去，专在家中等候，这早晚窦秀才敢待来也[2]。
这是楔子中蔡婆婆的定场白，前四句是定场诗，是元杂剧中老年角色上场时的套话。这一大段道白的作用就是人物的自我介绍，交代事情缘由，故事背景，用的是陈述性的语言，叙述已经发生的和将要发生的事情。第一折中，蔡婆婆再次登场的冲场白，除了内容和定场白不同（冲场白说的是已过了13年，她儿子和窦娥结婚不上两年就死了，窦娥守寡3年，2人相依为命，她要去向赛卢医索债）以外，语气句式没有任何变化。尽管这时赛卢医已在场上，但她的道白并不是讲给赛卢医的，剧情假设赛卢医与蔡婆婆处于两个戏曲空间，根本听不到她的话。她的叙述对象是台下的观众（读者也是隐含的观众）。元杂剧的背白、带白等也不出此模式。至于元杂剧的对白，虽然也是对话，但它不同于西方戏剧意义的对话，其作用只是引导情节，并不构成角色之间的冲突，仍是叙述性的话语。
元杂剧文本构成主体曲辞，在元杂剧中作用主要是叙人、叙事、抒情、写景。例如下面几段曲辞。
我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。
——[小梁州]《西厢记》第四本第三折
门儿外，帘儿前，将小脚儿挪。我恰待自转秋波，谁想那识空便的灵心早瞧破。唬得我倒躲，倒躲。
——[庆宣和]《西厢记》第二本第四折
这忧愁诉与谁？相思只自知，老天不管人憔悴。泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。
——[四煞]《西厢记》第四本第三折
青山隔送行，疏林不作美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。
——[一煞]《西厢记》第四本第三折
这四支曲子或描述一人物，或叙一件事，或抒一段情，或绘一景色，用的都是陈述性语言，在叙述中，向观众介绍场上其他人物，表现故事的进程，角色的感情，背景的变化。叙述性是元杂剧曲辞的基本模式。它区别于西方戏剧，对元杂剧情节结构，舞台表演有直接影响。
二、主角叙述为主的众星托月式的故事讲述模式
元杂剧以唱为主，但并不是有角皆唱。元杂剧角色中正旦、正末分别是女主角和男主角，其余如净、丑、贴等统属于次要角色。元杂剧体制规定一本戏只能由一个主要角色主唱，男主角主唱的戏叫末本戏，女主角主唱的戏叫旦本戏（虽然也有例外，如《单刀会》、《西厢记》，但从一本或一折的角度言，并未从根本上打破这一限制）。剧中的其他角色，不管在戏剧冲突中占有如何重要的位置，只要不是主唱的角色，就只能有少量的对白，作为戏曲中的一个背景存在。如马致远《汉宫秋》中的
亚里士多德提出两种结构，一种是“单纯的叙述”，是诗人在说话，是史诗结构；一种是“摹仿的叙述”，是当事人自己在说话，是戏剧结构。[3]应该说，元杂剧更接近于前者。我们常提到元杂剧区别于说唱文学叙述体的叙述是代言体的叙述，但是在本质上仍然是故事叙述模式。这种模式使元杂剧作家在结构剧本时，重视故事情节发展，不甚重视人物性格刻划。他们关心的是故事发展的前因后果，在剧中不厌其烦的把事故的来龙去脉讲述清楚。四折一楔子的结构正是这一模式在元杂剧文本中的具体体现。在元杂剧作品中，四折一楔子的形式常表现出这样的特点：第一折，矛盾的发生；第二折，矛盾的发展；第三折，矛盾的高潮；第四折，矛盾的结局。楔子的作用，放在开头是铺垫，放在剧中是过渡，为的是戏剧情节发展得更为流畅。人物为事而存在，其作用主要是通过唱词、表演，把一个故事完整的叙述一遍。而剧作家也特别注意经营剧本结构的紧凑、集中，在引人入胜的故事讲述中，表达自己的思想观点。
另外，还需注意元杂剧代言体叙述的特点，使得剧中的角色并不像代言体戏剧中那样，是单一的，元杂剧中的角色有双重身份。当他进行代言体表演，与剧中其他人物交流时，他是剧中的角色，其语言、动作受假定的剧中角色的限定。但是，当他进行代言体叙述时，他是剧中的叙述者，负责把场上的背景、人物、事件发展转述给观众。这个叙述者可以是主角，也可以是次要角色，而控制他们的是真正的叙述者剧作家。我们称之为隐含的叙述者。这时候，剧中角色的大段说白、唱词，不过是隐含的叙述者对故事背景、人物、进程的方方面面的介绍和感情的抒发。剧中角色完全是剧作家的傀儡、代言人，前面所举《窦娥冤》中蔡婆婆的上场白，实际上是剧作家对整个故事背景以及人物的介绍。窦娥在第二折的唱词：“呀！是谁唱叫扬疾，不由我不魄散魂飞，恰消停，才苏醒，又昏过。捱千般拷打，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮，”（[感皇恩]）这是剧作家通过窦娥这个叙述者，描述黑暗的元代官府拷打无辜的惨烈场面。至于她被拷打时唱的“天哪，怎么的覆盆不照阳晖”（第二折[采茶歌]）和昭雪冤情后唱的“从今后将金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”（第四折[鸳鸯煞尾]），我们从中听到的是隐含的叙述者——剧作家的控诉与愿望。在元杂剧中，角色作为叙述者出现，是其主要职能。
元杂剧角色的双重身份决定了他叙述的受述者并不是一成不变的。当他作为剧中角色叙述时，他的受述者是剧中其他角色，当他作为叙述者叙述时，他的受述者不是同台的其他角色，而是场下的观众。后一种是元杂剧普通的现象。也是中国古典戏曲重要特征，元杂剧中的唱词宾白，如上场白，冲场白，背白等都具有这种功能。角色在戏曲时空和剧场时空来回穿梭，观众与演员的直接交流成为元杂剧叙述模式的一大特性。
三、剧作家的全知视角与元杂剧情节模式的叙思、叙意
从上面的分析我们知道，元杂剧中的真正的叙述者就是隐含的剧作家。那么这位剧作家站在怎样的角度叙事？如何通过角色叙述？这样的叙述视角对戏曲情节，思想倾向有何影响？是叙思还是叙意等，是我们要探讨的问题。
叙事学理论认为，叙事的结构模式分三种，一是无聚焦模式，叙述者无固定的视点，说出来的比任何一个人物知道得都多；二是内聚焦模式，叙述者仅说出某个人物知道的情况；三是外聚焦模式，叙述者说出来的比人物知道的少。显然元杂剧属于第一种。在这种叙述模式中，全知的叙述者无所不知，无所不在，了解故事中所有人的一切。元杂剧中的剧作者作为隐含的叙述者，他以超乎剧中所有人物的全知视角，控制着剧情发展和作品的意义导向，他不仅洞悉剧中人一举一动，还深入到剧中人的心灵深处，把剧中人内心的隐曲一并托出。这种全知视角的实现，除了我们上面谈到的曲辞、宾白外，还有元杂剧的题目正名。题目正名是元杂剧文本构成的一部分，放在剧未，一般是四句或两句的对句，前面的叫题目，后面的是正名，是剧作的剧名，如《窦娥冤》的题目是：秉鉴持衡廉访法；正名是：感天动地窦娥冤。《汉宫秋》的题目是：沉黑江明妃青冢恨；正名是：破幽梦孤雁汉宫秋。从这两个例子可以看出，元杂剧题目正名的作用就是概括全剧的中心内容，表明作品的倾向，应该说这种外在的形式贯穿的是剧作者的创作意图，是他全知视角的体现，为作品定下了基调。从作品的内在意义上讲，剧作家的全知视角决定着戏剧情节的发展和思想倾向，反映在作品中则集中体现为元杂剧情节模式的叙思、叙意。
西方戏剧强调剧作家的淡出，而中国古典戏曲却强调剧作家的主观存在，元杂剧作家就是要借演员的叙述性表演把自己的思想观点明白无误地传达给观众，表现在元杂剧中，这就是叙事学意义上的典型的理性的叙思。尤其是前期的剧作家往往表现出强烈的社会批判意识，剧作带有鲜明的倾向：《窦娥冤》的抨击黑暗吏治；《汉宫秋》、《梧桐雨》强烈的民族意识；《西厢记》、《墙头马上》、《倩女离魂》对冲破礼教束缚，追求自由爱情的青年男女的礼赞；马致远戏曲中对文人落魄和世事的慨叹，……所以出现这种现象，就是因为剧作家的思想统帅着作品。正面人物的叙事抒情，如同剧作者的大段独白，反面人物，如花花太岁，权豪势要，贪官污吏的漫画般的自我嘲讽，自我否定，实际上也是向隐含的叙述者——剧作家思想观点的归依，所以，元杂剧中好人坏人泾渭分明，价值判断明白无误。剧作家不追求言有尽而意无穷的境界，注重的是言尽意尽，用自己的伦理道德观念引导观众，使其感动的演出效果。作为接受者的观众而言，他们不需要在观看的过程中体会人生的多样，咀嚼生活的多味，只需在演员淋漓尽致的叙述中接受剧作家的主场。因为他们确信剧作家对事件和人物的评价，有论者说，中国戏曲作家的智慧在于出面为观众指点过津，中国的戏曲观众的智慧在于领悟。这也可以用于元杂剧的评价，而决定这一切的是元杂剧代言体叙述和剧作家的全知视角。
与剧作家的全知视角，强烈的参与意识相关，元杂剧表现出浓厚的抒情性。从作家创作动机看，元杂剧作家社会地位低下，无由仕进，沉沦下僚，面对元蒙统治者的野蛮统治，把满腔愤懑诉之于元杂剧这一新的文学形式。叙事的目的是为了抒情，元杂剧实际上已成为剧作家用来寄托人生梦幻和理想的作品。在元杂剧剧本中，我们常常可以看到这样的现象，剧作家为了表达自己的理想愿望，不惜扭曲现实，把超现实的内容搬上舞台，让故事在现实与虚幻中交替进行，道德力量超越生死界限，鬼魂伸冤，清官断案，神仙帮助，皇帝调停，大团圆的结局，因果报应的情节模式等等，都可以看到剧作家全知视角主观意图的制约。有时甚至为表达主观意图，出现了不够真实的描写，如鬼魂出场的荒诞，清官登台的虚幻等，颇有几分叙事学意义上的非理性的叙意色彩。
元杂剧这种以曲抒情，表达作者伦理道德判断的创作，到后来逐渐衍化出以曲载道的戏曲观和教化功能，被后代剧作家作为一种追求。元末戏剧家高明在《琵琶记》“家门”中说：“不关风化体，纵好也枉然”（[水调歌头]），成为许多剧作者仿效的榜样。明代大戏剧家汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中更把戏曲的作用强调到无以复加的地步：“可以合君臣之节，可以浃文子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已悉愤之疾，可以浑庸鄙之好，然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死，仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营，人有此声，家有此道，疫病不作，天下和平。岂非以人情之人窦，为名教之至乐也哉！”我们且不说这样的说法是否合适，但要使戏曲具备这样的教化功能，必须是剧作家主观意图的极端被强调，剧作家对剧情，剧中人，作品思想倾向的严密控制，这却是元杂剧，以至中国古典戏曲叙述模式的特性之一。
四、元杂剧显在叙述的自由时空
元杂剧作为一种综合性的舞台艺术，虽然说也是在一定时空中表演一段故事，但是元杂剧的戏曲时空并不像西方戏剧那样，是需要用物质手段真实地再现出来的，写实的绝对的物理时空，而是具有主观表现的、虚拟的特点，这是元杂剧叙述性在戏曲时空上的表现，既然剧中的一切都要靠剧中角色的转述表现出来，那么戏曲时空也不例外。从这种意义上讲，元杂剧的叙事与讲唱文体，小说文体并无二致，元杂剧角色叙述决定了元杂剧的戏曲时空不以一种纯粹的物质形式存在，而是存在于演员的唱白、动作表演中，时间、空间表现的归结点不在物、而在于人、在于演员。《西厢记·长亭送别》中莺莺唱道：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（[正宫端正好]），舞台上不必有写实的背景，莺莺的唱词给我们展示的是一幅深秋季节图：黄花满地，西风凄紧，大雁南飞，红叶片片；不必真有车马登台，莺莺的唱辞告诉我们，她坐着车，张生骑着马，二人一同赴长亭。“妙在叙事中绘出情景，”[4]叙述性的戏曲时空是元杂剧时空表现特点之一。
与戏曲时空叙述相联系、元杂剧的时空转换非常自由。据考古资料，元杂剧演出舞台与后世相差不大，布置简单，一张布帘隔开前场后台，基本上是空空的台子，那么舞台上的一切都靠演员的唱辞，并可以随演员的叙述不断变化，演员唱什么，舞台上假定就是什么，“景随人走”，“步移景迁”、“行一步千山万水”等等成了元杂剧中时空表现惯例。莺莺张生赴长亭，这其中的路程多远，时间用了多少，尽可不必拘泥，它们对戏曲冲突表现并不起多大作用，一个作“到了科”的提示，舞台就已换成了长亭的饯别宴席。窦娥从牢房赴法场同样也是如此。自由表现的虚拟的时空是元杂剧的又一特点。
元杂剧戏曲舞台时空的实现离不开观众的参与，元杂剧的戏曲时空表现依赖于演员的唱辞，说白。但是，他唱的曲辞只是一种语言信息，必须作用于观众，通过观众的主观想象，能动创造，元杂剧戏曲时空才能真正实现，离开了观众的活动，舞台仍是空洞无意义的台子。戏曲理论
总之，元杂剧的叙述模式是一种显在的戏剧叙述，它的某些叙述特性尽管还不太成熟，但它毕竟为富于东方特色的中国戏曲的形成和完善奠定了坚实的基础。
*本文系1996年度国家哲学、社会科学基金青年资助项目《戏剧叙事学》的阶段性成果之一。
注释：
[1]阿伯拉姆《简明外国文学辞典》，湖南人民出版社1987年。
[2]本文所引作品，均出自于王季思主编的《元杂剧选注》北京出版社1980年。
[3]亚里士多德《诗学》，人民文学出版社1963年。
[4][明]孟称舜《古今杂剧合选》。
[5]焦菊隐《焦菊隐戏剧论文集·中国戏曲艺术特征的探索》，上海文艺出版社1979年。