游戏界面缩小了:京韵大鼓、相声、京剧中品不尽的京味儿

来源:百度文库 编辑:偶看新闻 时间:2024/03/29 00:14:04
本文发布:心自在 你是第156位浏览者 京韵大鼓、相声、京剧中品不尽的京味儿

韵大鼓、相声、京剧中品不尽的京味儿





折子





京剧起源

中国京剧是中国的"国粹",已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》,历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓,清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧,是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为:生(男人)、旦(女人)、净(男人)、丑(男、女人皆有)四大行当。人物有忠奸之分,美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。




形成与传播:京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载:"高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆。"刊于道光二十二年(1842)的杨懋建《梦华琐簿》也说:"而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年(1803),迟于三庆十三年,但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京,首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"(《扬州画舫录》),徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔(包括部分京腔)的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目(还排演了昆腔大戏《桃花扇》)及其舞台艺术体制,因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色,是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面,除了所唱二黄调以新声夺人而外,它"联络五方之音,合为一致"(《日下看花记》);在剧目方面,题材广阔,形式多样;在表演方面,纯朴真切,行当齐全文武兼重,因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上,据《梦华琐簿》载,四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜(连日接演新戏),四喜以"曲子"取胜(善唱昆曲),和春以"把子"取胜(善演武戏),春台以"孩子"取胜(以童伶为号召)。在艺术和经营上备有侧重点,能够发挥专长,取得较快进展。至道光后期,徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说:"今乐部皖人最多,吴人亚之,蜀人绝无知名者矣。"又说:"戏庄演剧必徽班。戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先(又名米喜子),湖北崇阳人(一说安徽人),生于乾隆四十五年(1780),约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱,演正生,擅红生戏,声望极隆(见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》)。被视为著名汉调演员余三胜的先驱(当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句)。道光年间(1821-1849),汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多,著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》(约作于道光十二年以前)说:"京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调,也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调,王洪贵、李六"善为新声",又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目,根据不同的来源,分别唱西皮或二黄;后来,有些戏就兼唱西皮和二黄,甚至在同一唱段中先唱二黄,后转西皮,并能相互协调,浑然一体。《罗成叫关》(源出徽调《淤泥河》)就是一个例子。声韵方面,形成"中州韵、湖广音"的格律,字声间杂京音、鄂音,兼用北京、湖北两种四声调值,分别尖团字音,按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器,几经反复,终于在咸丰、同治年间(1851-1874)废笛,而与西皮统一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年,西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目,如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的擅变到此已基本完成(虽然当时还不称京剧)。另一种说法,认为谭鑫培成名后(19世纪末、20世纪初)京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范;而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴。

同治六年(1867),京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班,受到观众欢迎。同年,丹桂茶园通过北京的三庆班,又约来大批著名京剧演员,其中有老生夏奎章(夏月润之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦冯三喜(冯子和之父)等。他们都在上海落户,成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后,更多的京角陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云(想九霄)等,从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。这对南方京剧特点的形成,起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿(三麻子)到沪后,经常参加京班演出,并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班,把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里,还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外,梆子艺人田际云在上海的艺术活动,对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等,实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年(1879)起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前,即咸丰十年(1860)之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年,余三胜即在天津活动(他和他父亲死后都葬在天津);丑角演员刘赶三先在天津的票房活动,后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初,南至闽、粤,东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动。抗日战争期间,京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年,梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术首次向海外传播;1924年,他再度率剧团到日本演出,1930年,梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出,取得很大成功。1934年,他应邀去欧洲访问,在苏联演出,受到欧洲戏剧界的重视。此后,世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

[ 本帖最后由 心自在 于 2008-9-16 23:01 编辑 ]

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    京韵大鼓

      

    京韵大鼓,由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来,形成于京律两地。河南木板大鼓传入天津、北京后,刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音,吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法,创制新腔,专唱短篇曲目。称京韵大鼓。与刘宝全同时并起的艺人有张小轩、白云鹏。京韵大鼓在五四运动时期,曾出票友张云肪等人编写厂一些新曲目,由白云鹏、崔子明等人演唱。崔子明创滑稽大鼓,成为京韵大鼓的一个支派.唱腔以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主,必要时穿插一些一板一眼的板式,基本腔调有平腔、高腔、落腔、甩腔、起伏腔。起伏腔是“刘派”唱腔的主要创造,包括有各种长腔、悲腔、花腔。此外.京韵大鼓具有半说半唱的特色。韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也占重要的位置,与唱腔衔接自然。主要伴奏乐器为大三弦与四胡,有时佐以琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段,以及由刘宝全、白云鹏等人整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等数十段。






    相声起源于北京,流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。它是一种历史悠久、流传较广,有深厚群众基础的曲艺表演形式。用北京话说讲,现各地也有以当地方言说讲的“方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长,寓庄于谐,以讽刺笑料表现真善美,以引人发笑为艺术特点,以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。单口由一个演员表演,讲述笑话;对口由两个演员一问一答,通常又有“一头沉”和“子母哏”两类;群口又叫“群活”,由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主,解放后除继续发扬讽刺传统外,也有歌颂新人新事的作品。传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等,总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

    ●相声知识

    说学逗唱

    曲艺术语。 相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等;“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等;“逗”是互相抓哏逗笑;“唱”是编唱滑稽可笑的词用各种曲调演唱,或将某些戏曲唱词、曲调夸张演唱以引人发笑。相声中,常有偏重运用其中一、二种手段的节目,比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”,《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。

    垫话

    曲艺名词。 相声演员登场表演正式节目前的开场白,有时也是一个小节目,吸引观众注意或点明正式节目的内容。

    入活

    曲艺术语。 指相声演出时,用以将垫话引入正题的一段内容,具有承上启下的作用。

    包袱

    曲艺术语。 指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”,迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。

    三翻四抖

    曲艺术语。 相声组织包袱的手段之一。指相声表演时,经过再三铺垫、衬托,对人物故事加以渲染或制造气氛,然后将包袱抖开以产生笑料。

    一头沉

    曲艺术语。 对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时,一个为主要叙述者,即逗哏; 另一个用对话形式铺助叙述,即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主,故称。

    子母哏

    曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时,两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同,如通过相互间争辩来组织包袱等。

    抓哏

    曲艺术语。 相声、评书等曲种演出时,在节目中穿插进去的可笑内容,用以引起观众发笑。 演员往往现场抓取插话题材,并结合节目内容,以取得良好结果。

    逗哏

    曲艺名词。 对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员,现通常称作“甲”。对口相声中,逗哏与捧哏合作,通过捧逗的衬托、铺垫,使叙述中逐渐组成包袱,产生笑料。群口相声增加“泥缝”,其作用与“捧哏”基本相同。

    捧哏

    曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员,现通常称作“乙”。

    泥缝

    曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员,现通常称作“丙”。
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    后海:新老北京结合部





    后海




      我们常说的后海是包括前海、后海、西海这三块水面的什刹海。为了和前三海(北海、中海、南海)区别,才被称作后三海。
      
      有幸的是前些日子就在所谓的西海边住下,初到北京就时常有着后海的话题耳边飘过.有海,不解.似日有个朋友就带上俺去了趟所谓北京的海.晕呼!接连的酒吧一家挨一家,车水马龙、门庭若市,熙来攘往、人潮如织。
      
      酒吧内外大呼小叫恣意放纵的人群,混浊的“海”水,还有排气管轰鸣呼啸而过的车流.就这块屁大的地方,酒吧、茶馆俺真数不过来有多少家。古香古色的街道闪烁着名牌啤酒的广告灯;银锭桥,青石板路上车来车往;杨柳岸~~~~~
      
      我经常呆的地方应该是后海最为安静,也许会让常来泡吧的人不太习惯了。然而你若沿着河沿的暮色斜阳走下去,你会发现,坐在春夏绿意繁花的酒吧中,无法品味的情韵,此时正慢慢地涌进你的心田。
      
      后海真实的魅力,就是它那深厚的历史浓缩,这种文化的风物是你在北京的其他地方品味不到的,它蕴藏了这个800多年的古都最深沉的生活和文化,丰富而内敛。
      
      沿海而行,人不由得放松了绷紧的神经,从心里荡漾出一份安宁和闲适。远处银淀桥上,老人们正笑谈着他们的人生;偶有“胡同游”的三轮车经过,车上的老外拿着相机瞎拍。脑子里突然冒出何勇的《钟鼓楼》:“……银淀桥吸着那尘烟,任你们画着它的脸……”
      
      后海的水仍充满生机。恭王府、毓王府、李莲英的浴池、贵族小姐的闺阁绣楼、曾经的深宅大院,遗迹写在历史上的曾经,就是多少财富与权贵朝秦暮楚的故事,里面蕴含着世事无常、人间冷暧、血腥和暴力。时尚也是一种暴力,它们曾经一度掠夺了这片水域的平和与安宁。
      
      后海的酒吧,它让你的思绪不由自主地随之淹远,走向文化与历史的深处。如果说灯红酒绿曾是后海的昨夜,那么这份落寞与深沉则像是后海前夜的气息~~~~~
      
      无论后海记忆多少文明,“吃”是不曾让人忘却的,它在沿水街头,在小巷深处。“银锭观山”——百年老号“烤肉季”。想道光年间“荷花市场”摆摊卖烤羊肉的老季:面一汪碧水,眺西山婆娑,如今的人,便更惜这一口爽爽的烧烤美吃。
      
      不知这里曾给多少代人留下美好的时光:在水面上摇荡双浆的少年岁月,在垂柳下相拥的青春片段,在林荫道上漫步的平常日子。轻垂的竹帘、镂空的雕花、老照片、大茶壶、街头的寒暄与叫卖……记忆的点点滴滴诠释着一个完整的后海情节,让人舍不下,丢不掉。

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    胡同的记忆

    胡同里的一切虽然被时间带走了,但我们用记忆的画笔又把它们描绘在了心里。







      阳光穿过轻飘的云,路过幽蓝的天,散落在院门前那棵与我同岁的杨树枝叶上.缓缓地走到院门口,已经可以平视院门上风尘仆仆的门牌了,斑驳的它似乎还在坚守着自己的岗位.也仿佛静静的等着时间的审判.一切都宛如梦境般的安详宁静,还有那依稀可见的颜色渲染着我的心.好想张开双臂去拥抱这一切.此情此景 让我不由得把眼轻轻的闭上了,任时光在记忆中倒流,重现昔日拉着我小手的她,也静静的站在这里,不知有何期许,也许在展望稚嫩的小手成为坚强的臂膀,振翅高飞,谱写着梦的旋律....
      
      轻轻的推了一下半开着的院门,还是小时候的手感,一种无与伦比的触感,一种安逸的归属感.记忆颠覆了一切,眼前浮现出跑得大汗淋漓的我用双手重重的推开了它,发出与院墙碰撞的巨响,随之而来的是轻轻责骂声和半干的毛巾,我也会在毛巾轻移过嘴边的瞬间就迫不及待的说出刚才的经过,并伴随着急速而不匀称的呼吸声。
      
      狭长的过道是被院中的房子积压出来的,起伏不平的砖头铺成的小路走上去却很实在,看着墙上被划过的痕迹,虽然已经不是我的作品了,但确实是恒久的被孩子所爱着的涂鸦方式,至今都能想象出,墙被划过时飞起的漫天的灰,只需用手捂住鼻子和嘴,看着他们狂乱的舞动着,欢呼着,我们彼此自由着,却各自享受心底小小的快乐.
      
      它是伴着我长大的石榴树,我们都曾经那么天真,它没有成长的烦恼,我没有生活的压力。院里的房子,门前的树,奶奶搭的小棚子,还有爸爸的鸽子窝都要随着一个拆字永远的离开我了。 趁眼前的一切现在还是存在的,只想把真实的感觉多保留一点,看着它,苍白了言语,也润湿了眼底。曲终了,人散了,我会把它们都收藏在记忆里的。这里的颜色永远是那么的和谐,还有那温柔的怀抱,熟悉的脸。在这一刻,周围的一切终于开始融化了。。。。。。。。。它永远是一幅油画,点缀在我的记忆里。

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