mupt 003 ed2k:试论中国玉器的发展与审美特征

试论中国玉器的发展与审美特征

众所周知，工艺美术不仅是一种物质产 品，也是人的精神世界及社会而貌的表现形 式。同样，中国玉器的发展，也是随着社会 生产力、物质文化的提高和人们生活方式、审 美意识及审美心理的变化而不断发展的。它 不仅体现了人们的愿望和理想，而且还能鼓 舞、引导其精神生活。因此，在中国玉雕艺 术的历史长河中，无论是单纯的器物造型，还 是某种图纹装饰，其艺术风格、审美意识都 与当时的社会背景密切相关。它的整个创作 活动，不可避免地要受到当时社会、经济、文 化风尚的影响，其作品，必然是当时人们生 活方式的审美意识最集中的表现。因此，每 当我们把玩摸掌这些久经沧桑的历史遗物， 欣赏审视那些奇妙的造型和图纹时，仿佛透 过它们的艺术.回溯起古人对美好理想的追 求和向往，感受到一种伟大的民族精神和它 所隐涵的风霜经历以及那种不可磨灭的、具 有永恒魅力的美。可以说，中国玉器比其它 任何一种古代艺术，都更加深刻地反映了中 国社会在发展过程中，所经历的野蛮和文明 的审美道路。当然，随着社会的发展，人们 审美意识的改变，思想观念的转化，艺术风 格也必将会推陈出新。因此，笔者在牟永抗 先生以社会功能为主线，将我国玉器分为三 个阶段的基础上怕，结合其造型、工艺、图纹 的变化，试从五个方面谈谈中国玉器的发展 与审美特征。 神秘化的原始社会玉器 中国玉器，经过漫长的与石共存的孕育 发展，到了新石器时代，便彻底与石器分离， 开启了中国玉文化的先河。

最初，光民们在 原始美感的驱体下，将玉石琢制成简单的装 饰品，佩戴在身上。一方面作为装饰美的表 征，另一方面也是聪明智慧以及财富的体现。 随着社会的发展，大约在距今500。年左右的 新石器时代晚期的诸考古学文化中，中国长 器已经超脱出原始的美感和由此而产生的装 饰意义，走上了与原始宗教信仰、图腾崇拜 等相结合的道路。从而使精美的工器注入一了 神的灵气，披上了神的面纱，并成为当时社 会某种观念的特征，亦即信仰、权力地位的 形象体现。 作为新石器时代北方玉器的代表一红 山文化玉器，其风格虽然稚拙古朴，工艺简 单，少有装饰，但无论是展翅飞翔于天空中 的猛禽，还是被神化了的龙、兽等动物偶像， 均代表着当时人们的一种情悠和观念。特别 是红山文化玉器所独有的玉龙(图1)和兽形 块(猪龙)(图2)，那难以确认的动物形象， 不可思议的琢磨技术，更使人感到神秘莫测。 至今我们所见的同类器物，尽管玉质色泽、形 体大小、出土地点有所不同，但整体造型及 细部处理均基本定型。它们身体浑圆光素，多 卷曲成“C’，字形，只是缺口处大小不一，头 部刻划则较为仔细，在沉稳、庄三重的神态中， 透露出一种神圣的威严之感。显然，这些高 度概括的艺术形象，加_[蜷曲如蛇的躯体，当 是红山文化先民摹拟幻想的、被神化了的神 灵崇拜物，也是他们心中崇拜的偶像。

在当 时，这类玉器的设计、制作，当然也不是随 意而出，而是遵守着严格的效钡J，受着一定 的观念形态的制约，必须按贬(一定的要求进 行。因此，它们决不是简单的某种动物的形 体，而应是该部族或部落联盟共同崇尚的一 种神物，是红山文化中具有特别象征意义的 玉质形象，也是红山文化中特有的人文动物。 同时它与勾云形佩、马蹄形器、龟、鹊等，构 成了红山文化玉器群鲜明的个性和特色。成 为了解红山文化内涵的一把钥匙， 良诸文化玉器代表了中国史前南方玉器 工艺的最高水平。它是在长江下游诸文化的 孕育中发展起来的一种以几何形为主体的造 型艺术，气势雄伟庄重，讲究对称均衡，方 圆合度。大多器物边角整齐对称，工艺图纹 严谨细致，特别是长三、四十厘米的长高形 玉琼和重达6.5公斤的宽矮形玉琼以及大型 玉璧的琢制成功，充分说明了良诸文化玉器 工艺的空前发展和辉煌成就。其中最具神秘 魅力，并令人惊讶的是，在装饰艺术方面，成 功地雕琢了繁密细致，令人叹为观止的神人 兽面纹(图3)。同时这种纹饰构成了良诸文 化玉器的核心因素，并成为良诸文化玉器，特 别是玉琼上的一个基本纹饰，或者说是良活 文化玉器之灵魂。。 多数学者认为:这种繁密细致而又严谨 规范，并普遍存在于良诸文化玉器中的神人 兽面纹，无论繁简，均应是良诸人的崇拜神， 亦即良诸部落的“神徽”。先民们在珍贵神奇 的玉石上，用那种极富平面装饰效果，然而 又是最简单、最直接、最富有感情色彩的线 条，努力去表现神灵的意识。他们把对神灵 及祖先的敬仰，全部倾注到了他们所琢制的 玉器上，并相信这些器物与图纹具有特殊的 法力，可以沟通天上、神祖和地上生民的世 界，同时希望在祭祀时，神灵和祖先能听到 他们的祈求，满足他们的需要。因此，良诸 文化玉器的艺术功能，也就成了神灵崇拜、祖 先崇拜的媒介物。它的丰富内涵，远远超过 了它的客体。当然，它的审美要求，也必须 严格服从宗教意义的要求。

 大量的人类学和考古学材料证明，史前 人类在从野蛮时代跨入文明时代的大门之 前，都经历了一个巫术极为盛行的时代。由 于当时生产力低下，原始人对于变幻莫测的 自然界中的诸种现象难以理解，认为宇宙间 的一切均为神的安排，人只能听命于神，亦 可通过各种手段，求得神的保护。于是，原 始先民便按照自己的想象，创造了神，又以 祭祀的形式来取悦于神，其目的就是把人的 愿望和神的意志沟通起来。这种原始的宇宙 意识，在当时社会中，或许是潜在的，是一 种无意识的意识，但它却真实地积淀在人们 的心灵深处。特别是由此而迸发出的那种强 烈的情感、奇妙的想象、真诚的信赖和执着 的追求，始终沁透和统‘最着人们的审美意识。 可以说，原始社会氏族先民的审美意识以及 各种原始艺术，无不带有这种宇宙意识，无 不带有宗教神性的色彩。从而娱神，也就是 图1:红山文化玉龙图2:红山文化兽形块图

3:良洁文化玉琼上的神 人兽面纹 祭祀，与神 的沟通，成 为原始社会 审美意识的 中心，成为 中国玉器乃 至各种艺术 的共同母 题。牛河梁 红山文化女 神庙和瑶山良诸文化祭坛遗址的发现及大量 玉礼器的出土，即充分的说明了这一点。 二.礼仪化的商周玉器 每当提起商周时期的艺术品，人们便立 刻会想到那铸工精美、硕大浑厚、气势磅礴 的青铜器，它令后人仰慕不已，并从心底发 出一种由衷的赞叹。然而质材晶莹、巧妙别 致而又威严肃穆的商周玉器，则又把人们带 入了另一番天地。尤其是那怪异的造型、庄 严的神态，似乎在动情地向人们倾诉着中华 文明古老历史的沧桑，使我们深深感受到灿 烂的商周玉文化所散发出的沉静而幽远的芳 香。 玉器在商周时代是一种与青铜文化并行 发展和相互影响的艺术，也是高度发展的商 周文明的重要标志之一。其工艺卓越，成就 蜚然，造型和品种较史前时代大大增多。其 中格外引人注目的是出现了大量的浮雕和圆 雕人物、动物等作品，丰富多彩，令人耳目 一新。奇怪的是，这些动物和人物身上，多 以结构奇特的几何形纹勾连组合而成。它完 全不去考虑具象物体的真实性，而是采用了 几乎统一的“构件”(图纹)和技法，去刻划、 去描绘。人们的眼睛也可用于动物的眼睛，各 种器物的表面装饰也都存在着某种相似之 处，布局规范，构图严谨(图4、5)。正如楚 戈先生所讲的:“商周的物象艺术，保存了上 古‘图画记事’之遗迹，它是介于图画与文 字之间的产物，其构成与其说是图画，不如 说是一种观念符号。’，

③而这种观念符号的形 成，应具有一定的社会性，也许与当时的宗 教信仰或社会的某种理想有着密切关系。也 就是说，商周先民在琢制玉器的造型和图纹 时，并不是在模仿自然，而是要通过这一客 观实体，表现内心深处的一种信仰和理想。他 们把图画性的文字，或曰观念符号，铭刻在 具有象征意义的雕琢对象上，从而使每一件 器物更富有文化与亲教意义。 若仔细观察，商周玉器所特有的图案纹 饰，在各类造型中，又各有其自身的装饰规 律。如兽类身上，多用变形云纹和斑条纹，禽 鸟类多用卷曲的长条线表示羽毛，龙的身躯 则多饰云纹和菱形纹。奇妙的重环纹大多装 饰在龙、虎和带冠凤鸟的腮部、颈部，少数 出现在牛的身上。

可见，它们在当时均代表 着一种特殊的意义，并具有某种相对的规范。 这一点，似与当时青铜器的使用有些相象，由 于身份地位的不同，玉器享有者的物体形式、 图纹也就不能相同。它反映了商周时代的等 级差别和权力意识。 图4:商代玉龙图5:商人玉鸟 实际上，商周时代的权力意识已成为社 会意识中的主宰。它伴随着文明的到来，打 破了以往为自然生存意识支配的观念的一统 天下，同时权力和财产又塑造了人们的等级 观念。因此，为了强化这种权力意识，巩固 已经取得的地位和政权，此时的玉器也逐渐 由新石器时代为原始巫术服务的祀神，发展 到为奴隶社会制度服务的祀礼，成了当时社 会一种重要的礼仪用器和工具，并在礼仪活 动中，扮演着重要。角色。《周礼.春官.大 宗伯》:“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭， 公执桓圭，候执信圭，伯执躬圭，子执谷璧， 男执蒲璧”，即从一个侧面反映了当时各种不 同身份等级的人所应该拥有的不同的玉器。 而“以玉作六瑞，以礼天地四方J苍璧礼天， 黄琼礼地，，青圭礼东方，白玻礼西方，赤璋 礼南方，玄磺礼北方”，则又说明了古人在祭 祀天地四方神时，所使用的各种不同的玉器。 尽管这些用玉制度至今未得到考古学的证 实，但它毕竟反映了当时社会的等级差别和 对玉器的重视。 由于商周玉器是为社会礼制服务的，所 以在玉器的雕琢过程中，往往寄赋了当时人 们的一种观念或含义，其审美意识便约定俗 成的倾注到了实用意义上。那些并非写实的 装饰图纹及各种人物和动物造型，应与当时 宗教观念和社会理想有着密切的关系。它们 或许是当时宗教崇拜的对象，或许是代表了 商及各方国部族的标志与特征。正如“铸鼎 象物”一样，以此作为国家权威和王室贵族 的代表。 众多资料显示，商周时代的玉器，其文 化意义远远大于写实意义。同时也正是由于 中国美术这种人文观念的早熟和对实用功能 的重视，所以古人的审美活动，往往要绝对 服从当时的政治、宗教及社会需要。商周玉 器中那种左右对称、正面为尊的构图，方折 合度，严谨规范的花纹，无一不是礼制社会 的产物。工匠们在碾琢刻划时，决不能逾越 礼制的模式，同时它随着礼制的绝对权威达 到极致。这种审美意识，对日后乃至今天中 国人的思想、性格之塑造，均有着不可思议 的影响。 三、人格化的春秋战国玉器 星转斗移，风云变换，春秋战国时期的 政治、经济的大变革，使人们的思想意识、审 美观念均发生了翻天复地的变化。同时随着 社会的发展，科学的进步，人性的觉醒超越 了对神的崇拜。因而，此时玉雕艺术的创作 便从对神的敬畏尊崇，走上了自觉表现人性 56 的道路，审美意识的中心从早期的娱神，逐 渐转移到娱人。特别是当时上层社会的代表 人物和拥有物质财富的豪商成为社会的主宰 力量。“昔日珠宝玉饰锦绣不篱于市的戒律， 己被摧毁，珠宝玩好已成为市场上的特殊商 品。’，

③为了适应这一变革，西周以来产生的 人格化的“比德于玉”的思想道德观念则更 加完善了。 《礼记?聘义》载:“子贡问于孔子曰 ‘敢向君子贵玉而贱碍者:何也?为玉之寡 而石昌之多舆?’孔子曰:作为讲之多故贱之 也，玉之寡故贵之也。夫昔日君子比德于玉 焉。温润而泽，仁也;填密以粟，知也;廉 而不判，义也;垂之如坠，礼也;叩之其声 清远以长，其终拙然，乐也;瑕不掩玉，瑜 不掩瑕，忠也;孚尹傍达，信也;气如长虹， 夭也;精神见于山川，地也;圭璋特达，德 也;天下莫不贵者，道也。诗云:言念君子， 温其如玉，故君子贵之也。”《礼记》借孔子 之言、通过对玉自然属性的深入分析，抽绎 其外表和本质特征，并与儒家道德观紧密结 合，奠定了儒家用玉的理论基础，成为君子 为人处世、洁身自爱的标准，同时也标志着 玉器人格化的确立。实际上，人格化亦即强 调佩玉的本质主要不是表观外在的美，而是 重在表观人的一种高尚的精神世界和自我修 养程度。这种道德内涵和审美时尚，对日后 玉器的发展具有深远意义，同时也成为中国 人爱玉、贵玉之精神所在。

从各地出土的玉器资料看，这一时期的 玉器业相当发达，不但质地优良的和田玉已 成为玉作的主流，而且在造型艺术、图纹装 饰及时代风格等方面都为之一新。出现了一 批作工精细、玲珑剔透、形式别致、繁绷华 丽的玉雕艺术品。其中构思巧妙、立意新颖 的龙形佩、舞人佩、玉具剑、玉带钩、玉印 以及玉器与金银细工相结合作品的问世，使 古老的中国玉雕艺术更加富丽华贵，灿烂辉 煌。同时春秋战国玉器的艺术风格，亦完全 摆脱了商周玉器严谨规范、形制雷同的倾向， 构思巧妙大胆而富于变化。尤其是那种紧张 激烈而富有弹性的曲线艺术，充满了勃勃生 机并具有强烈的运动气势和生命的韵律感。 似乎被寓寄于传统玉器中的那种礼仪法规所 抑制的人性欲望，那种神秘意识所约束的自 然情感，都在这里得到了宣泄。(图6) 此时，由于儒家赋于玉器的种种道德观 念已被人们普遍接受、所以，玉器在贵族阶 层中已成为一种不可缺少的珍贵物品，甚至 是必需品了。《礼记.玉藻》云:“古之君子 必佩玉，……君子无故，玉不去身，君子放 玉比德焉。”从而表明，春秋战国时期，玉已 成为君子的代身和代表。也可以说，此时佩 玉的兴盛，并不只是对物本身的欣赏，重要 的是对物化了的自我人格的欣赏，物只是人 格的载体，是被人化叮的。当年周公“制礼 作乐”，就是把礼和乐联系起来，作为立国的 重大措施，使礼制规范通过艺术的熏陶，转 化为人的自觉的道德要求。战国人佩玉，其 意义也在于此。它把精美的玉器同人的精神 世界、行为举止、道德修养联系起来，以物 言志，情物交融，借此来表现佩玉者的品格、 情操、气质、风度。(图7)正如刘凤君先生 所说:“:中国工艺美术的创作思想，历来重 视造型艺术在伦理道德上的感化作用。它强 调艺术品的政治功能与审美情感的统一，强 调感官仁的愉快或启发要符合伦理道德的规 范。中国古代玉器强烈受到传统伦理道德的 规范，许多玉器都有着特定的寓意象征性，往 往借助于造型、体童、尺寸、色彩或纹饰来 象征性的喻示伦理道德和社会等级观念。几 乎每一件玉器都代表了一定的政治意义、伦 理思想和宗教思想。’，

① 一定的文化，是一定社会的政治和经济 在观念形态上的反映，不同的社会和时代，都 要求其艺术按照当时人的审美观点和艺术标 准来塑造他们的形象。春秋战国旧寸期的玉器， 在继承了传统思想观念的基础上，其深蕴的 伦理道德的价值，应当是先于、也高于它的 审美价值和艺术价值的。君子佩玉，除了把 它作为华丽的装饰外，更重要的是以此显示 自己的美德和似玉一样的高贵品质。此外，精 美的玉佩不可避免地也增添了王候贵族们在 仪表上的显赫和威严的风貌，两者互为表里， 相得益彰，从而把我国的玉雕艺术推向了一 个崭新的历史高峰。 四.迷信化的汉代玉器 中国玉器，在自己发展演进的历史长河 中，从不拘囿一格。它总是件随着时代精神 与民族审美心理的演变而不断发展变化，特 别是在两汉时期中国文化的高潮中，它的变 化则更加突出。当时，由于人们崇尚道教及 长生不死、羽化登仙的神仙思想，因此，具 有神力的传统玉器便替代了商周以来盛行的 祖先崇拜、礼仪规范及道德教化，变成了联 系生死、联系神仙与人的桥梁。进而，主观 想象创作的艺术形象，带着汉人极大的希望 和追求，驰骋在汉文化的广阔天地之中。 汉代的玉器，改变了以往规矩严谨的习 俗，多以一种流动的速度和饱满的情绪去塑 造人们心中的各种形象。雕琢是那样的娴熟、 得心应手，似乎没有理性地随着感情之流旋 转跳跃。然而在这种生动活泼的感情之中，却 又包含了无比深厚丰富的精神意念。尤其是  那些造型神秘的辟邪、蟠璃、天马、四神等， 虽说其基本形象来源于自然界，但又尽量使 它脱离人们间现实，生出双翅，长出飞翼，变 成了能够在九天遨游，能够与神仙交往，能 够载人升仙的神兽(图8、9)。从而使汉代玉 雕艺术充满了自由奔放，人、兽、神相互共 存并可友好往来的浪漫主义色彩。同时，随 着汉代对玉器的极力推崇和道家思想的兴起 以及对玉神化意识的加强，社会上还涌现出 了一批符合人们心愿的压胜辟邪的器物，如 刚卯、严卯、翁仲、司南佩等。汉代人把它 们视作神灵的象征，真诚地佩戴在身上，以 乞求平安，辟除灾难，驱赶恶魔。

 此外，汉代葬玉的盛行，对中国玉器的 发展，，也有着极大影响。《汉书.杨王孙传》 载:“口含玉石，欲化不得。”葛洪《抱朴 子》亦曰:“金玉在九窍，则死者为之不朽。” 由于汉人对玉的迷信程度日益上升，认为玉 是山石之精，吞食可以长寿，敛尸可以不朽， 佩戴可以辟邪，所以，两汉时期除了生前佩 玉之外，死后还使用了大量的葬玉，如玉衣、 玉握、玉殆、玉塞等。 不过，汉代玉器的杰出贡献，还在于它 以其生动的艺术形象，再现了当时国力强盛、 社会繁荣、政治、经济及人们的思想意识，精 神状态积极向上，蓬勃发展的历史盛况。在 玉器的造型上，汉代工匠往往采用高度概括、 舍弃细节的艺术手法，注重整体效果，表现 或把握对象的神韵、气势和音容笑貌，着力 反映人们的美好愿望和现实的生活风貌。尤 其是汉代玉器中那挥动长袖、风姿绰著的舞 人形象，更使我们倍感亲切和陶醉，给人留 下了强烈而鲜明的印象。可以说，汉代玉雕 艺术，是神仙和人间、浪漫与真实的有机结 合，是别具一格的“梦幻艺术”的佳作，在 中国文化艺术史中占有极为重要的位置。 然而，在这绚丽多彩的艺术世界中，我 们不难发现，汉代和汉以前的玉器中，除了 58 一小部分人物纹的玉器外，大多数作品均以 动物纹为主。尽管在战国晚期也有一些植物 性图案出现，但主要的装饰母题，依然是以 凌驾于自然之外的观念动物—神兽为主体，并且多作狰狞威严和人间并不存在的怪 异现象，无法摆脱其神秘的气氛。这种现象， 不仅说明了在古代社会中，动物对于人类确 实具有十分重要的意义，而且也反映了长期 以来，两者之间均存在着难以分割的、千丝 万缕的联系。正如马克思所言:“人在自己的 发展中，得到其它实体的支持，但这些实体， 不是高级的实体，不是天使，而是低级的实 体，是动物。因此，就产生了动物崇拜。”在 古代先民看来，动物和人没有币1‘么区别，它 和人一样有思想，有感情，有灵魂。

另外，动 物中的超人现象，使人类望尘莫及，猛兽的 力大无穷，鸟类能展翅高飞，都被视作神秘 图9:汉蟠璃纹玉壁 的精灵。因 此，对这种 动物神灵的 崇拜和艺术 形象的创造 ，应是古人 原始宗教信 仰或图腾艺 术的产物。 它们集多种 动物的特有 功能于一 身，旨在表 明它们比现 实中任何动 物都更凶 猛、强大、有 力。同样，玉 器的发展和 创作也伴随 着古人的这 种意识观念，走过了这一历程。虽然战国两 汉时期，文明人已经从原始宗教神秘的笼罩 下觉醒过来，但是由来已久的传统文化并不 会断然消失，尤其是那些一直被人们尊崇的 神灵，依然是人们信念中的祥瑞之物，是代 表美好的艺术形象。因此，这种以动物(神 兽)为主体的造型艺术，仍旧是汉文化的一 股强大激流，只是又赋于了新的含义，注入 了活泼的生机，并呈现出一种新的艺术风格。 所谓的艺术风格，实际就是质地、造型、 花纹、雕工等混合呈现的一种艺术感，反映 的是作品创作者的文化背景和宗教礼俗。可 以说，各个特定历史阶段的社会生活，包括 物质和精神的生活，制约着该时代特定的工 艺美术的风格面貌。同时，也正是社会生活 的不断发展和变化，推动和促进了中国工艺 美术不断展现出自己绮丽的新姿‘汉代是统 一的多民族封建国家的兴盛阶段，也是中国 古代文化的一个黄金时代。无论是哲学、史 学、文学，还是工艺美术、科学技术都达到 了前所未有的高度。在这种繁荣昌盛的社会 形势下，人们的审美意识逐渐由对神的乞求 和崇敬，转向对现实的肯定和对更加美好的 神仙生活的追求和向往。在艺术风格上，则 更多地吸收了楚文化那种清逸脱俗、自由浪 漫的特色，形成了汉代所特有的雄浑豪放、气 势磅礴的时代精神风貌。

 活，一切都是那么生机盎然，那么朝气蓬勃， 那么美丽清新。显而易见，中国玉器在传统 文化的审美历程中，已经逐渐揭去了神秘的 面纱，开始以其亲切、熟悉、自由、美好的 意识，表达着人们的种种理想和愿望。并以 它特有的文化内涵，深深地影响着人的精神 世界，活跃在日趋繁荣的玉器文化的舞台上。 随着封建社会的高度发展，人们生活水 平的提高，思想观念的解放，审美意识的变 化，唐宋以降的玉器一改汉代以前以动物 (神兽)纹为主体的艺术风格，使美丽可爱的 花鸟图案占据了玉器画面的主导地位。人们 不再盲目地去尊崇那些看不见的神灵、神仙， 去乞求神灵的降福和恩赐，而是充满了信心， 尽量反映自己所熟悉的现实生活，并以自然 界中美好的景物作为欣赏对象和装饰题材。

即使高官礼服所佩饰的玉带垮，除了龙纹仍 作为帝王的象征之外，其它的花草、禽鸟、人 五、生活化的隋唐一明清玉器 自唐开始，中国玉器便以一种崭新的面 貌和审美时尚，改变了汉以前那种神秘、怪 诞、幻想等富有宗教色彩的内容和形式，开 创了从理性出发，面向生活，强调写实的新 风格，从而使中国玉器呈现出一个色彩缤纷 的生活世界。这里没有史前玉器的神秘，没 有商周时期的威严，也没有汉代的那种浪漫， 而是呈现出一幅幅生动、火热的现实生活的 画面。赞美的是人的世界，歌颂的是人的生 图10:唐代人物纹带垮 物等，均为生活中所实 有(图10)。 由此可见，这一阶 段的玉雕艺术，以一种 “无所畏惧、无所顾忌的 引进和吸收，无所束缚、 无所留恋的创造和革 新”，一扫过去图案化、 抽象化、神秘化的陈迹， 摆脱了那种拘谨、冷静、 威严、神秘的气氛，面 向生活，面向自然。那 芬芳吐艳的花朵，盘藤 绕枝的瑞草，自由飞翔的禽鸟，翩翩起舞的 蝴蝶、蜜蜂以及生动可爱的象、鹿、羊、马 等，都是玉器中常见的题材(图n、12)。它 们不但使整个宇宙充满了生机和活力，也使 人感到亲切、自由、舒展、活泼，显示出一 种浓厚的生活气息和独特的时代风格。这种 崭新的美学思潮，犹如一张有力的巨手，把 国的艺术一下子从天上拉 到了人间，开创了玉雕艺术 的新纪元。

 田自秉先生在《中国工 艺美术史》中曾经谈到:“装 饰纹样内容的演变，决定于 人类社会的发展，反映人类 社会经济生产的水平。远古 时期，人们还处在狩猎时期， 每天所接触、所熟悉的自然 对象是动物。因此，动物不 只在人们生活中占有重要的 位界，也在装饰纹样中占有 重要的位代。只有当人们的 生产力大大提高，经济生活 得到自在的满足，人们才能 把整个自然界，特别是花草 植物，当作审美对象。”所以 说，这种审美意向与装饰纹 图11:宋代玉凤鸟衔花佩 1冬122:宋代花卜台纹佩 达 一 的都是民众的思想情感，反 映的都是生活化、自然化的一 种美学思潮和审美意识。 中国古建筑学家梁思成先 生说过:“民族的记忆不能没有 实在的见证，民族的感情不能 没有实在的依托。”
内涵丰富的 中国玉器，不仅是工艺美术的 精华，而且也是历史发展的见 证，是连接炎黄子孙感情的纽 带。无论是早期怪异而神秘的 艺术境界，还是上升期雄浑博 大的神韵气魄，以及成熟期的 绰姿丰彩，均为中国古文化中 最具民族特色和最富民族精神 的一种艺术形式。中国玉器作 为一种社会政治、经济、思想、 生活的形象化反映，毋庸片疑， 可以使我们从中透见出中华民 样的改变，无一不是社会政治、经济的反映 和折射。不论是唐代玉器的博大清新、华贵 丰富，宋元玉器的情物交融、含蓄脱俗，还 是明清玉器的吉祥瑞丽、多彩多姿，它们表 注释: ①牟永抗先生在《古玉考占学研究的自我认识》?文中 指出:按照社会功能为主线，我国的占玉可分成神秘化、神 圣化(史前玉器);礼仪化、人格化(夏商周一魏晋六朝); 人间化，世俗化(唐代以下)三个大阶段。也可以将前两个 阶段合称玉的神化阶段，第三阶段则可称为获的人化阶段。 族古老文明的灿烂光辉，一了解到勤劳智慧的 中国人在历史发展过程中的崇高理想和不断 地追求、创造及所做出的卓越贡献。

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