安医大许嵩:古琴美学的历时性架构（下）----取中致和

(2011-10-12 17:32:10)
标签： 古琴美学
历时性架构
清和淡雅
取中致和
文化
分类： 雅乐遗韵

唐代的演奏论，现仅见《琴诀》一种。到北宋方有成玉的《琴论》。该文所论及的问题比薛文更为广泛，也更为具体、细致。主要有：
1、指法不可太遒劲，也不可太懦弱，应“优游自得，不为来去所窘”。
2、演奏应“以得意为主”，应“出于规矩准绳之外”。
3、认为“攻琴如参禅”，在悟而不在力。
4、鼓琴要严毅。
5、手指宜润不宜燥。
6、弹琴最忌头动身摇，指法既要简静，又须气韵生动。
7、弹人不可以“苦意思”，而应达到“忘机”的境界。
8、具体讲述了一些重要指法的要求，认为弹琴应不拘泥于技法，应与人的心情境界相一致。这也是中国古代演奏论的一个被普遍认同的要领。
之后，演奏论的论述越来越广泛、深入，著作也越来越多。有不少人能够在前人基础上又有新的论述，如：宋人赵希旷专门论述演奏中的“专务喝声”和“只按书谱”两种偏向；明代萧鸾的《杏庄太音补遗?序》中论述了琴谱与琴乐的关系，提出“以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外”的原则；杨表正的《弹琴杂说》则讲了演奏的场所、环境、准备、衣著、心境、姿势等方面的具体要求，等等。而在徐上瀛的《溪山琴况》那里，则不仅是演奏论，而是整个古琴美学得到了一次总结性的表述。
三、共时性整合
徐上瀛的《溪山琴况》是中国古代一部划时代美学论著，无论从深度还是广度上都是古琴美学的集大成，是前此古琴理论的总结。它所表述的琴乐审美理想，是中国传统琴乐美学在成熟期的主导审美理想。其阐述的具体入微，意境的高妙玄远，文词的轻灵雅致，使古典的琴乐美学达到了极致。
《溪山琴况》是通过对二十四况的论述阐述其审美思想的。这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速。有人认为这二十四况可分为两类，前九况主要表示一种精神，后十五况则是对琴音音质音色的特定要求。[4]笔者认为还可以进一步分成三个层次，第一况“和”是第一层次，属本体论范畴；其后八况为第二层次，属审美论范畴；后十五况为第三层次，是演奏论（主要是技法论）范畴。三个层次又互相联络贯通，成为一个统一的有机整体。正是通过这三个层次的有机组合，徐上瀛才完成了对中国古琴美学的综合性建构，成为一个集大成者。
关于《溪山琴况》的基本精神，学术界历来就有不同的看法。苏璟认为《琴况》的基本精神是“清和”，王仲舒认为是“和静”，吴毓清是“清淡”或“清和淡雅”，蔡仲德认为是“淡和”。[5]其实，在笔者看来，就是一个“和”字。《琴况》说：“首重者，和也”；“弦上取音唯贵中和”。而所谓“和”，就是“众音之窽会，而优柔平中”，即在极端之间寻求适中与平衡。如“重而不虚，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛”，“定而可伸”，“疏而实密”，“断而复联”等。所以，“和”就是适中，就是有节制，讲分寸。这一点，贯穿着整个《琴况》。例如，在讲“恬”时是：“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”；在讲“丽”时是：“丽从古淡出，非从妖冶出”；在讲“亮”时是：“唯在沉细之际，而更发其光明，即神游于无声之表，其音亦悠悠然而自存也”，讲“采”时是：“如古玩之宝色”，“暗然有光”；讲“劲健”是于“从容闲雅中刚健其指”，使“冲和之调无慵懒之病”等等，这些都是讲节制，有分寸，其实质是用对立面的方式自我节制，以取其中和之道。
在另一些地方，《琴况》则直接地表述了取中致和的道理。如在讲“润”时是“无毗阳毗阴偏至之失”；讲“圆”时是“不足则音亏缺，大过则音支离”；讲“宏”时是“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒”；讲“轻”、“重”时是：“要知轻不浮，轻之中和也；重不煞，重之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也”；讲“迟”、“速”时强调“气候”：“若不知气候，……迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得”。这“气候”便是是否“适中”的根据。又说：“然琴操之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者。是为正音。……忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音”，体现的也是“和”的意趣。
至于“淡”，则仍然是“和”的一种体现，不是根本性范畴。如他对“希声”境界的追求：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”；“调古声淡，渐入渊源，……此希声之引伸也”。这“希声”的特点就是“淡”。但他又说：“疏疏淡淡，其音得中正平和者，是为正音”。则“淡”又就是“和”了。“淡”作为“古”“雅”的必备条件（“大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也”），又正是“和”之所在。
“和”是《琴况》的总纲，是全文的神髓。如果将《琴况》比成一棵树，那么，文中对“和”的思想的阐发和贯彻，构成徐上瀛美学思想的本体论的根，而“和”之后的八况则构成审美论的主干，而最后十五况则为演奏论的枝叶。
“和”后的八况：静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，均为不同审美意趣的指称。在这八种意趣中，又以最后一趣──“雅”最具包容性，是诸种意趣的中心。换句话说，何者方能为雅？那就是，做到静、清、远、古、淡、恬、逸即为雅。“雅”的反面是“俗”。所谓“俗”，就是“喜工柔媚”，就是“落指重浊”，就是“性好炎闹”，就是“指拘局促”，就是“取音粗厉”，就是“入弦伧促”，就是“指法不式”，就是“气质浮躁”。这些毛病其实都是因为没有做到静、清、远、古、淡、恬、逸所致。为了使表述更加简洁而概括，他还进一步将其压缩为四，即静、远、淡、逸，说：“琴中雅俗之辨，争在纤微。……但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”这是因为，祛除躁嚣才会有“静”，排除干扰才会有“远”，摒弃虚荣才会有“淡”，摆脱束缚才会有“逸”。做到静、远、淡、逸，就会有“雅”的意趣。
与上述八况不同，后面的十五况是讲以手取音的方法以及由此而生的音色音质特征。属于演奏论，而且主要是技法论的范畴。
徐上瀛的古琴美学之所以能达到既宏大广博而又精妙深微的境地，除了它是前此多方面成果的综合之外，更重要的还在于它成功地将本体论、审美论和演奏论揉合成一个有机的整体，使其互相激发，互相支撑，形成“整体大于部分之和”的新质效应。其中演奏论与审美论的结合，尤为成功。他的审美论之所以比其他人的更加深微精妙，就是因为它是紧紧结合着演奏论进行的，是通过演奏的技法处理来阐述古琴的审美效果的，所以充实、具体，看得见，摸得着，没有流于抽象与空乏。而他的演奏论之所以能够超越纯技术的操作层面，显得如此精微、深邃，蕴涵丰富，意趣盎然，富有灵气，给人可望、可追而不可及的强大而持久的吸引力和近乎无限的追求空间，也正是因为它始终在审美论的张力下谈论其演奏技法，使这些本来是无生命的技法成为一个个有生命、有情性、有魅力的音乐元素，使物理的技法转换成了生动的美感状态。例如：
他谈“迟”是：“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”
谈“圆”是：“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，……如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而就起伏之微。……天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎！”
谈“采”是：“盖下指之有神气，如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几煅炼，始融其粗迹，露其光芒。”
徐上瀛之后，特别到清代，演奏论逐渐演变成单纯的技法论，致力于一些具体的指法和操作方法。如：徐二勋《响山堂指法纪略》专门谈了指法的禁忌。苏璟《弹琴八则》论述弹琴的具体环节，如得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派等；陈幼慈《琴论》论述了如何取“韵”的问题和琴调无古今的观点；蒋文勋《琴学粹言》分论左手指法要点（点子、轻重、手势）和右手指法要点（吟猱、绰注、上下）；祝凤喈《与古斋琴谱补义》论述了依谱鼓曲中的调式问题和节奏问题等，均属技术性的说明。传统的古琴美学在这里已经终结。
四、表现论前景
到二十世纪，古琴音乐进入一个新的时代。然而，由于古琴音乐自身的特殊性及其它一些原因，它没有能够象二胡、琵琶、筝、阮等中国其它乐器那样很快融入新的时代，而是若即若离地在民间和学院里延续着。与之相应，古琴美学也主要集中在对理论遗产的整理和琴学传统的阐释上。应该说，这些工作都是非常必要的，而且还必须继续加强。但是，我们毕竟已经到了二十一世纪的门槛，这是一个无论在哪一方面都与一个世纪以前的中国大不相同的时代。保存和发扬古琴艺术，当然需要遗产的整理和研究，当然需要尽可能还原古琴在不同时期的历史面貌，但是更重要的还在于如何发展古琴艺术，使古琴艺术融入今天的时代。不是单纯的保存，而是发展，才是保存古琴传统的最好的和真正有效的方法。这个工作有待演奏家、作曲家、理论家、出版家乃至广大的古琴爱好者的共同努力才能完成。然就理论而言，我们能够做的是，在深入研究传统琴学的基础上，确立表现论的主题，建设新的古琴美学理论，解决古琴在当今时代所面临的种种问题，推动古琴艺术的发展。
表现论在传统琴学中即已存在，如伯牙、子期的高山流水就是一个表现论的话题。不过，表现论在古代琴学中始终未能上升为主题，它只是寄居在其它主题中发挥自己的作用，如在本体论中，在审美论中，更多地还是在演奏论中。这一状态是同古代琴乐的自娱自乐、修身养性的功能相一致的。到了现代，古琴要想发展，要想使自己融入时代，就必须调整自己，发展其娱人的功能，就必须表现时代的意趣、神经和节奏，把现代人生命深处的律动和韵味再现出来，必须产生自己的经典作品和代表性琴家，创造自己的古琴文化和古琴美学。而这，理论上最迫切需要的正是表现论的研究，因为本体论、审美论、演奏论方面我们有极其丰富的遗产可以借鉴，而表现论则几乎是空白。而当我们一旦从表现论出发对遗产重加整理，就必然会赋予整个古琴美学以新的内涵，获得新的意义。这时候，古琴的传统也就被激活，古琴艺术也就因此在今天得以生长和延续。
其实，对古琴表现论的探讨在近十几年中已经有人在悄悄地进行了。早在1979年，吕骥老在为《琴曲集成》的出版而写的长篇序言《略论七弦琴音乐遗产》一文中，即以专章论述了琴乐与生活的关系，这是以古代琴乐为例对古琴表现论的阐述。之后，陆续地有人发表这方面的研究成果，如吴文光的《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》（1984）[6]、李祥霆的《古琴即兴演奏艺术大纲》（1995）[7]，冯光钰的《古琴音乐与现代文化》（1995）[8]、龚一的《对准时代之需要》（1995）[9]、《古琴音乐的实践应用》（1996）[10]、许国华的《琴曲的创作探索》（1996）[11]等。1999年8月，还在扬州召开了“回眸与展望”古琴艺术研讨会，这是第一次以古琴的发展问题为主题的全国性研讨会。会上交流的论文中有多篇涉及表现论的范围，如龚一的《古琴艺术的社会定位》、谢俊仁的《古琴创作初探》、黄树志的《从琴弦探讨古琴过去、现在与未来的发展路向》及笔者的《古琴发展问题剔微》等。但就表现论这个大课题来说，特别是以表现论的视角来观照传统的本体论、审美论、演奏论资源，重构现代古琴美学的历史任务时，现有的研究还相当薄弱，其研究本身亦尚未自觉。但是，要想让古琴艺术在现时代发扬光大，让古琴艺术这条河不断地流向远方，没有相应的理论支撑是不可能的。
从表现论入手，笔者认为主要有以下一些问题迫切需要理论上的反省和阐释：
１、古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。假如我们将它的这些非音乐性因素全部剔除（实际上这当然是不可能的），仅仅作为一种赤裸裸的乐器来看，其价值如何，它在众乐器当中居有什么样的位置？
２、古琴本来只是一种与瑟、筝等一样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，一定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？在现在是否还有意义？
３、作为乐器，最重要的是它的表现力。那么，古琴的表现力如何？（这既指现有的、已经实现出来的表现力，同时还包括可以进一步开掘的表现力。）
４、古琴要介入当代人生，就不可避免地要表现它、展示它。那么，古琴在可表现的题材或主题方面是否存在着局限？是否存在着更适合于表现某些方面而不适合表现另一些方面的现象？如果是，它们各包含哪些？
５、古琴的“韵味”是古琴的一个重要的魅力资源，但是对它的学理性研究还很不够。“韵味”到底是什么？其产生机制如何？“韵”和“味”有什么联系和区别？
６、孤立地说，古琴的技法只是产生物理声响的手段，实际上并非如此，它总是或直接或间接地与特定的内容表现和时代风格密切相关。那么，在现有的诸种技法中，它包含有什么样的美学内涵？还需要探索一些什么样的新技法？
７、古琴在古代社会浸泡了两千多年，已形成自己的特殊的审美品格和艺术风格。在将它融入现代时，是否需要作大的改变？在那些方面进行改变？又如何改变？
８、古琴要发展，必然要走上舞台，面向大众，这就有一个定位问题。首先是对象的定位，即古琴音乐的对象是琴内人还是琴外人？是中老年还是年轻人？是文化人还是普通人？是中国人与还是外国人？不同的对象必然要求不同的古琴音乐，那么，它们各有什么特质？其次是作用力的定位，即我们是以什么去吸引人？是以技艺，还是文化，抑或是情韵？它对古琴的发展形态有直接的影响，我们应该如何处理？
上述八条肯定只是表现论所涉及的极小一部分，还有更多更重要的问题有待我们研究的深入才能发现。若想使古琴美学与古琴艺术传统向现代生长，笔者认为，表现论，以及上述八个问题是很重要、很迫切而且极具可行性的切入点。
当然，我们说古琴美学与古琴艺术要随时代发展，向现代生长，并不意味着它要同传统决裂，也不意味着就是向西方靠拢。恰恰相反，古琴的发展只能够在立足传统时才真正可能并且有效。古琴的发展只可能是古琴自身传统的延伸，只可能是一种对自身进行充实和调整以适应新环境的过程。而且，说到底，古琴艺术的这种发展并不仅仅是为了广大听众，同时也是为了它自身，因为这是对古琴传统的真正意义上的维护，是古琴艺术的自生长能力亦即生命活力的最好证明。
参考文献：
[1] 引自《中国古代乐论选辑》，89页，人民音乐出版社1983年。
[2][3]引自《中国古代乐论选辑》，162页，人民音乐出版社1983年。
[4]吴毓清《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》，《音乐研究》1985年1期，34-45页。
[5]见蔡仲德《中国音乐美学史》，722-723页，人民音乐出版社1995年。
[6]载《音乐研究》，1984年3期，34-44页。
[7]载《北市国乐》，第113-114期（1995）。
[8]载《人民音乐》，1995年11期，17-19页。
[9]载《音乐研究》，1995年4期，53-56页。
[10]载《今虞琴刊(续)》，1996年，29-32页。
[11]载《今虞琴刊(续)》，1996年，43-48页。