中韩最新消息今天头条:赋对诗的三点影响 朱光潜

赋对诗的三点影响 朱光潜    　    　　赋的演化大概如上所述，现在我们回头来说它对于诗的影响。关于这层，有三点最值得注意：    　　一、意义的排偶，赋先于诗。诗在很古时代就有对句，我们前已说过，但是它们不是从有意刻画得来的。如果我们顺时代次第，拿赋和诗比较，就可以见出赋有意地求排偶，比诗早。汉人作赋，接连数十句用骈语，已是常事。枚乘《七发》、班固《两都赋》、左思《三都赋》之类的作品，都是骈句多于散句。至于汉人的诗则骄句仅为例外。《上山采靡芜》和《陌上桑》诸诗是不可多见的连用排比的诗，但是它们都是出于自然，而且也不是严格的骈语。《上山采库芜》拿新人和旧人对比，双管齐下，对称本是意中事。如果同样的材料落到赋家手里，一定没有那样质朴。本来是易落骈偶的材料，而诗人却没有落到骄偶，只此一端，可见汉人做诗还没有很受赋的影响。《陌上桑》的“青丝为笼系”一段虽已近于赋的铺张，但历数事物，本易重叠，如果拿它来比和它同时代的历数事物的赋（如左思《蜀都赋》 “孔雀群翔，犀象竞驰”以下一段），工拙之分便显然易见了。魏晋间的赋去汉已远，而诗却仍有若干汉人的风骨。曹植的《洛神赋》和《七启》是何等纤丽的文字，而他的诗却仍有几分汉诗的浑厚古朴，虽然这种浑厚古朴已经是人为的，由模仿揣摩得来的。不过他究竟是以赋家而兼诗人，他的诗已是新时代的预兆。例如《情诗》里“始出严霜结，今来白露晴”已严然是律句，《公宴诗》里连用四联对句，已开谢、鲍的端倪，“朱华冒绿池”一句每字都有雕琢痕迹。区区一字往往可以见出时代的精神，例如陆机的“凉风绕曲房”的“绕”字，张协的“凝霜林高木”的“棘”字，谢灵运的“白云抱幽石，绿察媚清泉”的“抱”字和“媚”字，鲍照的“木落江渡寒，雁还风送秋”的“渡”字和“送”字之类，都有意力求尖新，在汉诗中决找不出。《木兰词》的时代已不可考，但就“朔气传金拆，寒光照铁衣”、“当窗理云鬓，对镜贴花黄”诸句看，似非魏晋以前的作品。从谢灵运和鲍照起，诗用赋的写法日渐其盛。律诗第一步只求意义的对仗，鲍、谢是这个运动的两大先驱（当时虽无“律”的名称，“律”的事实却在那里）。在汉朝赋已重排偶而诗仍不重排偶，魏晋以后诗也向排偶路上走，而且集排偶大成的两位大诗人—— 谢灵运和鲍照——都同时是词赋家。从这个事实看，我们推测到诗的排偶起于赋的排偶，并非穿凿附会了。    　　二、声音的对仗，赋也先于诗。曹丕在《典论》里已辨明声音的清浊，陆机在《文赋》里已倡“声音迭代”之说，都远在沈约的“前有浮声则后有切响”之说之前。魏晋以后人所谓“文”，与“笔”相对。“笔”就是散文，“文”则专指韵文，包括词赋诗歌在内。但是在陆机的时代实行“声音迭代”的理论者只有词赋，而诗歌则除韵脚以外，不拘拘于平民的对称。陆机的《文赋》、鲍照的《芜城赋》之类都是大体已用平民对称的声调，至于诗则谢灵运和鲍照诸人虽已用全篇排偶的写法，而对于声音则只计较句尾一字平民，句内尚无有意求平民对称的痕迹。“永明”诗人虽然讲究句内各字的声律，究竟不过是一种理论，沈约自己做诗，犯八病规则的就很多。句内的声音对仗由“永明”诗人开其端倪，到隋唐时才成为律诗的通例。    　　词赋讲究音和义的对称都先于诗，也有一个道理。词赋意在体物敷词，本以喷亮妍丽为贵。诗的大旨在抒情，质朴古茂，自汉人已成为风气。词赋比一般诗歌离民间艺术较远，文人化的程度较深。它的作者大半是以词章为职业的文人，汉魏的赋就已有几分文人卖弄笔墨的意味。扬雄已有“雕虫小技”的讥诮。音律排偶便是这种“雕虫小技”的一端。但是虽说是 “小技”，趣味却是十足。他们越做越进步，越做越高兴，到后来随处都要卖弄它，好比小儿初学会一句话或是得到一个新玩具，就不肯让它离口高手一样。他们在辞赋方面见到音义对称的美妙，便要把它推用到各种体裁上去。艺术本来都有几分游戏性和谐趣。于难能处见精巧，往往也是游戏性和谐趣的流露。词赋诗歌的音义排偶便有于难能处见精巧的意味。要完全领会六朝人的作品，这一点也不可忽视。晋宋时代已有做“巧联”、“打诨”的玩艺，象“四海习鉴齿，弥天释道安”。 “日下苟云鹤，云间陆士龙”之类的联语在当时都传为佳话。晋宋文人的趣味不难由此推知，而音律排偶的研究也自然是意中事了。    　　三。在律诗方面和在赋方面一样，意义的排偶也先于声音的对仗。“律诗”的名称到唐初才出现，一般诗史家以为它是宋之问和沈佺期两人所提倡起来的。但是律诗在晋宋时已成为事实。如果单说意义的排偶，我们在上文已经说过，《诗经》、《楚辞》里就有很多的例，汉魏诗更不必说。不过汉魏以前，排句在一首诗里仅偶占一小部分，对仗亦不求工整，它们大半出于自然，作者并不必有意于排偶，尤其没有把排偶悬为定格。全篇对仗工整的诗在谢灵运集里才常见。我们如果统计他的五言诗，便可以发现排句多于不排句。例如他的《登池上楼》：    　　潘虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖霄作渊沉。进德智所拙，退耕力不任。询禄反穷海，卧行对宝林。袁枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波渊，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无门征在今。    　　就俨然近似排律，所以还未走得严格的排律者，就因为意义员排偶而声音却不平民对仗，平常对平，民常对广。这种体格从谢灵运发端之后，在当时极流行。我们试翻阅鲍照、谢眺、王融诸人诗集，就可以见排偶的风气之盛。不过这种排偶都只限于意义。全篇意义排偶又加上声音对仗，俨然成为律诗的作品到梁时才出现。这个新运动的元勋一说来很奇怪一不是提倡四声八病的沈约而是与他同时的何逊。何逊的集中才开始有很工整的五律，例如：    　　秋风木叶落，萧瑟管弦清。望陵歌对酒，向帐舞空城。寂寂檐宇旷，飘飘帷慢清。曲终相顾起，日暮松柏声。——《铜雀使》    　　夕鸟已西渡，残霞亦半消。风声动密竹，水影漾长桥。旅人多忧思，寒江复寂寥。尔情深巩洛，予念近渔樵。何因宿归愿，分路一扬镳。——《夕望江桥》    　　像这样音义都对称的诗在沈约的集中反不易寻出。何逊以后，五律的健将要推阴锤，虽然范云、王融、梁元帝诸人也常做五言律诗。梁代的五律与唐代的五律有一点不同，就是韵脚不一定押平声。谢灵运、鲍照（意义的排偶）和何逊、阴铿（声音的对仗）是律诗的四大功臣。唐人讲究律诗，受他们的影响最大，所以杜甫有 “熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心”之句。七律起来较晚，北周庾信的《乌夜啼》是最早的例子。到唐朝宋之问、沈佳期诸人的手里，它才成立一格。唐人所谓 “律诗”包括绝句在内，因为它虽不必讲意义的排比，却常讲声音的对仗（有人说，“绝”意指“截”，绝句截取律诗的首联与第二联或末联）。陈隋时代已有很好的五绝，例如：    　　山中何所有？岭上多白云。只可分冶悦，不堪持赠君。——陶宏景《答诏》
    　　入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。——薛道衡《人日思归》    　　都颇佳妙。像这一类作品摆在唐人集中已不易辨出了。诗歌与音乐、舞蹈同源 朱光潜    　    　　就人类诗歌的起源而论，历史与考古学的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。从这两方面的证据看，我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。    　　古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典。酒神（Dionysus）是繁殖的象征，在他的祭典中，主祭者和信徒们披戴葡萄及各种植物枝叶，狂歌曼舞，助以竖琴（Lyre）等各种乐器。从这祭典的歌舞中后来演出抒情诗（原为颂神诗），再后来演为悲剧及喜剧（原为扮酒神的主祭官和与祭者的对唱）。这是歌、乐、舞同源的最早证据（参看亚理斯多德《诗学》、欧里庇得斯《酒神的伴侣》、尼采《悲剧的诞生》诸书）。    　　近代西方学者对于非澳诸洲土著的研究，以及中国学者对于边疆民族如苗、瑶、萨、满诸部落的研究，所得到的歌、乐、舞同源的证据更多。    　　现在姑举最著名的澳洲土著《考劳伯芮舞》（Corroborries）为例。这种舞通常在月夜里举行。舞时诸部落集合在树林中一个空场上，场中烧着一大堆柴火。妇女们裸着体站在火的一边，每人在膝盖上绑着一块袋鼠皮。指挥者站在她们和火堆之中间，手里执着两条棍棒。他用棍棒一敲，跳舞的男子们就排成行伍，走到场里去跳。这时指挥者一面敲棍棒指挥节奏，一面歌唱一种曲调，声音高低恰与跳舞节奏快慢相应。妇女们不参加跳舞，只形成一种乐队，一面敲着膝上的袋鼠皮，一面拖着嗓子随着舞的节奏歌唱。她们所唱的歌词字句往往颠倒错乱，不成文法，没有什么意义，她们自己也不能解释。歌词的最大功用在应和跳舞节奏，意义并不重要。有意义可寻的大半也很简单，例如：        那永尼叶人快来了。
        那永尼叶人快来了。
        他们一会儿就来了。
        他们携着袋鼠来。
        踏着大步来。
        那永尼叶人来了。    　　这是一首庆贺打猎的凯旋歌，我们可以想像到他们欢欣鼓舞的神情。其他舞歌多类此。题材总是原始生活中一片段，简单而狂热的情绪表现于简单而狂热的节奏。    　　此外澳洲还盛行各种模仿舞。舞时他们穿戴羽毛和兽皮做的装饰，模仿鸟兽的姿态和动作以及恋爱和战斗的情节。这种模仿舞带有象征的意味。例如霍济金生（Hodgkinson）所描写的《卡罗舞》（Kaaro）。这种舞也是在月夜举行。舞前他们先大醉大饱。舞者尽是男子，每人手执一长矛，沿着一个类似女性生殖器的土坑跳来跳去，用矛插入坑里去，同时做种种狂热的姿势，唱着狂热的歌调。从这种模仿舞我们可以看到原始歌舞不但是“表现”内在情感的，同时也是 “再现”外来印象的（以上二例根据格罗塞《艺术的起源》）。    　　原始人类既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托库多（Botocudo）民族表示歌舞只有一个字。近代欧洲文ballda如一字也兼含歌、舞二义。抒情诗则沿用希腊文Lyric，原义是说弹竖琴时所唱的歌。依阮元说，《诗经》的“颂”原训“舞容”。颂诗是歌舞的混合，痕迹也很显然。惠周惕也说“《风》、《雅》、《颂》以音别”。汉魏《乐府》有《鼓吹》、《横吹》、《清商》等名，都是以乐调名诗篇。这些事实都证明诗歌、音乐、舞蹈在中国古代原来也是一种混合的艺术。    　　这三个成分中分立最早的大概是舞蹈。《诗经》的诗大半都有乐，但有舞的除《颂》之外似不多。《颂》的舞已经过朝廷乐官的形式化，不复是原始舞蹈的面目。《楚辞·九歌》之类为祭神曲，诗、乐、舞仍相连。汉人《乐府》，诗词仍与乐调相伴，“舞曲歌词”则独立自成一类。    　　就诗与乐的关系说，中国旧有“曲合乐日歌，徒歌曰谣”的分别（参看《诗经·魏风·园有桃》：“我歌且谣”的毛传人“徒歌”完全在人声中见出音乐，“乐歌”则歌声与乐器相应。“徒歌”原是情感的自然流露，声音的曲折随情感的起伏，与手舞足蹈诸姿势相似，“乐歌”则意识到节奏、音阶的关系，而要把这种关系用乐器的声音表出，对于自然节奏须多少加以形式化。所以“徒歌”理应在“乐歌”之前。最原始的伴歌的乐器大概都像澳洲土著歌中指挥者所执的棍棒和妇女所敲的袋鼠皮，都极简单，用意只在点明节奏。《吕氏春秋·古乐》篇有“葛天氏之乐三人掺牛尾投足以歌八激’之说，与澳洲土著风俗相似。现代中国京戏中的鼓板，和西方乐队指挥者所用的棍子，也许是最原始的伴歌乐器的遗痕。    　　诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”（harmony），舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。 朱光潜《涉江采芙蓉》赏析2010-05-19 10:25
据徐陵的《玉台新咏》，这首诗是西汉诗人枚乘的作品。
这是一首惜别的情诗。在古代农业社会里，生活是很简单的，最密切的人与人的关系是夫妻朋友的关系，由于战争、徭役或仕宦，这种亲密的关系往往长期地被截断。这就成为许多人私生活中最伤心的事。因此，中国诗词有很大一部分都是表达别离情绪的。就主题说，这首诗是很典型的。
诗大半是“触物生情”，这首诗是在盛夏时节，看见荷花芳草，而想到远在他方的心爱的人。中国人民很早对于自然就有很深的爱好，对自然的爱与对人的爱往往紧密地连在一起。古代人送给最亲爱的人的礼物往往不是什么财宝，而是一枝花或是一棵芳草，送别时总是折一枝柳条送给远行的人，远行的人为了向好朋友表示思念，逢到驿使就托带一枝梅花给他。这种生活情调是简朴的，也是美好的。这首诗的作者也是在自然中看见最心爱的荷花芳草，就想到把它寄给最心爱的人。头两句写夏天江边花香日暖的情况，气氛是愉快的；作者为着要采荷花，不惜“涉江”之劳，是抱着满腔热忱的。采到了，心想这么美好的东西只自己独自欣赏，还是美中不足，要有个知心人共赏才好。可是四面一望，知心人在哪里？四面都是陌生的人，不关痛痒的人，知心人却远在他方，这么美好的东西是不能得到他共赏的，我这点情意是不能传到他那里去的!我们读这首诗，要深刻体会“采之欲遗谁”这句问话的意味。承上两句而来，它是突然的转折，一腔热忱遭到一盆凉水泼来，一霎时天地为之变色，此中有无限的凄凉寂寞，伤心失望。它是一句疑问，也是一声叹息。
还有一点值得注意的是“所思在远道”这句话的位置。难道诗人“涉江采芙蓉”时原来就没有想到这一点吗？真是看到芙蓉芳草，才想到这位“所思”吗？“所思”是时时刻刻在他心头的。“涉江采芙蓉”也还是为了他。如果入首就开门见山，把他表出，诗就平板无味了。在头两句中他是藏锋不露，第三句一转，就趁势把他突然托出，才见出这句话有雷霆万钧之力。这句话是全诗发展的顶点，顶点同时是个转折点，一方面替上文的发展暂时作一结束，一方面为下文的发展作一伏线，所以照例是要摆在中间的。
古诗有时看来很直率，实际上很曲折。“还顾望旧乡，长路漫浩浩”两句就是如此。讲究语法的人们在这首诗里会碰着一个难题，就是许多句子都没有主词，究竟是谁在“涉江”“采芙蓉”？谁在“还顾”？谁在“忧伤”？说话的人是个男子还是个女子？是男子“在远道”还是女子“在远道”？对于这些问题如何解答，就要看对“还顾”两句如何解释。解释可能有两种。一种是“还顾”者就是“涉江”者，古代离乡远行的照例是男子，照这样看，便是男子在说话，是他在“还顾望旧乡”，想念他的心爱的女子，“涉江采芙蓉”的是他，“忧伤”的也只是他。另一种可能的解释是，“还顾”者就是“所思”，不是“涉江”者，却还是“旧乡”的男子。照这样看，说话的人是留在“旧乡”的女子，是她在“涉江采芙蓉”，心想自己在采芳草寄给“所思”的男子；同时那位“所思”的男子也在“还顾望旧乡”，起“长路漫浩浩”欲归不得之叹。碰到这样模棱两可的难关，读者就要体会全诗的意味而加以抉择。就我个人的体会来说，我选择了第二个解释。这有两点理由。头一点：“远道”与“旧乡”是对立的，离“旧乡”而走“远道”的人在古代大半是男子，说话的人应该是女子，而全诗的情调也是“闺怨”的情调。其次，把“还顾”接“所思”，作为女子推己及人的一种想像，见出女子对于男子的爱情有极深的信任，这样就衬出下文“同心”两个字不是空话，而“忧伤”的也就不仅是女子一个人。照这样解释，诗的意味就比较深刻些。“同心而离居”两句是在就男女双方的心境作对比之后所作的总结。在上文微嘘短叹之后，把心里的“忧伤”痛快地发泄出来，便陡然煞住。表现得愈直率，情致就愈显得沉痛深挚。