中国古典诗歌意象论

意境、意识流、意象是三个有关深层文艺心理的课题。意境是作家的主观情志与客观环境互感的抒情艺术氛围；意识流是精神特质，是文本中所呈现的以非理性、非逻辑性为特征的真实心理流程[1]；而意象是以独特的审美表现创造出的具有双重意义的艺术形象。对于意象理论的研究，近二十年来间有著述，对意象的概念、意象的分类、意象的组合、意象与意境的关系等问题作了有益的探讨，而于本文多有启发。但是迄今为止的意象理论研究尚远未深入，尚不足以搭成意象理论体系的框架，缺乏对鉴赏和创作的指导功能。弥补这些不足，正是本文希望能达到的目的。

一、意象概念的形成过程

中国古代没有系统的意象理论，甚至连古人著述中的“意象”二字，在词汇意义和语法类别上都有不同。比如，刘勰说:“独造之匠，窥意象而运斤”[2]，“意象”指匠人想象中应该切入的点。王昌龄说:“久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生”[3]，“意象”指意识所要搜寻的物象，没有寻到，才说“(思)未契意象”。以上两个“意象”都是名词性词组。清人叶燮说:“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”，又说:“划然示我以默会想象之表”[4]，“意象”与“想象”同义，是动词。

与我们所说的意象概念相一致的言论到了明代大量出现。郝敬在阐释赋比兴时说:“托于物为比，比者，意之象。故曰:铺叙括综曰赋，意象附合曰比，感动触发曰兴。”[5]李东阳曰:“意象具卒，始为难得。”[6]何景明说:“意象应曰合，意象乖曰离。”[7]“意之象”就是诗人之意所赖以寄托的物象，“意象”就是意和象。大量使用意象这一术语并且解释得最清楚的是陆时雍的《诗镜总论》，其评西汉诗劣于《诗经》、《楚辞》曰:“觉意象蒙茸，规模逼窄”。又曰:“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也”，“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”，“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也”。又评王昌龄诗说:“王龙标七言绝句，自是唐人骚语，深情苦恨，襞积重重，使人测之无端，玩之无尽。惜后人不善读耳”。又在将王昌龄与李白作比较时说:“王昌龄绝句，难中之难；李青莲歌行，易中之易”，何以言之?“王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎练，太白出于自然，然而昌龄之意象深矣”[8]。可见，陆氏反复说的意象就是象中寄托隐含了意。

然而我们不能据此断言意象概念直到明代才产生。任何一个概念都必须具备三个要素:内涵、术语和定义(界定)。而概念的实质在于内涵的存在；内涵的完备和术语的出现又往往有一个发展过程；界定则总是最后出现，甚至不是一个人所能完成的。这正如黑格尔所说“一个定义的意义和它的全部证明只存在于它的发展里，这就是说，定义只是发展过程里产生出来的结果”[9]。所以本文的研究方法是以考察意象概念的内涵为基石。属于哲学范畴的“意象”一词，研究者们溯源至《周易》[10]，而我们发现，作为审美表现成果的“意象”，概念内涵的发展过程大致可分为四个阶段:第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段，完备于六朝；第四阶段，认同于唐代。而概念的术语产生于唐代。

(一)意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴说。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语。汉儒解《诗经》，总结出赋比兴是三种表现手法。郑众曰:“比者，比方于物”，“兴，托事于物”。郑玄曰:“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝谕之。”[11]二郑都悟出了比兴是借助于客观外物以寄托主观情志的手法，郑众的“托事”再明确不过了，而这与意象的内涵是同质的。王逸序《离骚》说:“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣。”[12]指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。

(二)陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。陆机对意象概念内涵的发展有两点贡献: 1提出了“隐”“曲”“喻巧”说。对此，研究者向来不大注意。“或本隐以之显，或求易而得难”，“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情”，“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻”。《说文》:“微，妙也”；“曲有微情”，曲折委婉巧妙地抒写情志。“言拙而喻巧”，词句看似粗拙，实则比喻巧妙，显示出陆机明确的隐显意识。又曰“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”[13]。“辉”是显，“玉”是隐；“媚”是显，“珠”是隐。所韫之玉，所怀之珠，无法看见，是隐；能看见的只是表象，是显。2《文赋》开篇曰“余每观才士之所作，窃有以得其用心”。《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继承和发展，与意象概念的内涵是同质的。

(三)意象概念的内涵在《文心雕龙》中得以完备。《物色》篇和《比兴》篇都指出了“意”与“象”是相对应的概念；《比兴》篇曰:“比显而兴隐，……观夫兴之托喻，婉而成章”。而其关于意象的言论专载于《隐秀》篇:“文之英蕤，有秀有隐”，将“隐”和“秀”并举为最优秀的表现手法。何谓秀?“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隐”就是意象。我们认为意象概念的内涵在《隐秀》篇中得以圆满，有以下依据:

1就审美表现而言，意象是寄托隐含手法的创造成果。“夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发。”“义生文外”即字面意思中寄托隐含了诗人的主观情志。

2就诗意而言，意象具有双重意义。“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”。“重旨”、“复意”即双重意义:词义是一层意义；词义之外还有一层意义，而这层意义就是作者所要表达的意义。寄托隐含的必然结果是具有了双重意义，非常明确地指出了意象概念的本质内涵。

3就关系而言，意和象之间必有联系、相互依存，象是表，意是里。“譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”

应该说明，在《隐秀》中，不仅“隐秀”的“隐”字，就连“珠”“玉”等比喻都是对《文赋》的直接沿用，足可证明刘勰是在继承基础上有创新发展。从郑众的“托事”，到陆机的“隐”“曲”“喻巧”，再到刘勰的“重旨”“复意”，对于意象概念内涵的阐释一脉相连，如断岭覆岑，形断而脉续，至刘勰，秀峰而独拔。

(四)意象的内涵认同于唐代诗人和诗评家。一个概念如果具有客观真理性，必然具备两个要素: 1内涵的完备并在一个时期内得到广泛的认同；2创造出相应的术语来作标志。

稍后于刘勰的梁人钟嵘说:“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；若专用比兴，患在意深，意深则词踬”，“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”[14]，还有初唐李瀚注《文选》的某些评语，盛唐王昌龄《诗格》指出“意”和“象”是相对应的概念、殷璠《河岳英灵集》赞赏“兴象”等等，都可看作是对意象内涵的初步认同。篇幅所限，均不赘举。盛唐以后，论及意象者增多，主要有皎然、贾岛、白居易、徐寅等。

僧皎然是意象术语的创造者。“两重意已上皆文外之旨”，认同了刘勰“重旨”“复意”。“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。如陶公以孤云比贫士；鲍照以直比朱丝，以清比玉壶。”[15]

在诗学领域，皎然率先将意与象的寄托与被寄托关系作了明确的揭示:“象下之意”，即客观外物的描写中寄托隐含的诗人的主观情志，它的出现标志着意象概念术语的出现。意象的内涵完备于刘勰，至此，意象概念正式诞生。

唐人论及意象使用的另一术语是“内意”“外意”，析说了刘勰的“重旨”“复意”，使之具体化了。贾岛论诗的主要主张之一是“情在言外”，有云:“风者讽也，即与体定，句须有感，外意随篇目自彰，内意随入讽刺。”[16]白居易云:“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理之理，颂美箴规之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄方入诗格。”[17]外意就是客观“象”的意义，内意就是作者的主观情志。“内意”和“外意”的术语骤然将刘勰的“重旨”、“复意”点活了，更加具体化和醒目化了。晚唐徐寅曰:“明意包内外。内外之意，诗之最密也。苟失其辙，则如人之去足，如车去轮，何以行之哉？”把内意外意强调到最高程度[18]。宋元论者也沿用这一术语。宋初梅尧臣《续金针诗格》有“诗有内外意”条[19]。元人杨载曰:“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙。”[20]

晚唐桂林淳大师用了许多比喻，解说意与象二者的隐含关系:“诗之有言为意之壳，如人间果实，厥妆未坏者，外壳而内肉也，如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中，使天下人不知诗者视至灰劫。但见其言，不见其意，斯为妙也。”[21]法国理论家圣西门说:“一个概念不管多么抽象，都可以用形象来表示。”[22]桂林淳大师之论使内意、外意的概念形象化了，也就使意象的概念形象化了。

唐代其他有关言论，也有助于对意象概念内涵的理解[23]。意象概念的内涵在唐代得到广泛认同的原因主要有两点: 1创造意象已成为当时诗人们共同的审美表现手法； 2论者本人大都是诗人，意象已成为他们创作和鉴赏的经验之谈。要之，时至唐代，对意象概念内涵的阐释和术语的确定工作已全部完成。据此，我们对意象概念作如下界定:

由于作家的主观情志即“意”与客观对象即“象”互感，而创造出的具有双重意义即字面意义和隐意的艺术形象称为意象。意象的艺术本质是寄托隐含，字面意义称为外意，隐意称为内意。在古代文论中，有时把意象称为隐。

意象概念内涵可以作如下归纳: 1象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动，如感情、志向、认识、幻觉等。2意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。3意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。4象和意必须具有某种联系，才能构成意象。5意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。

二、意象的分类

在对概念进行界定并对其内涵进行解说之后，理论研究的重要任务就是对研究对象进行分类并理清对象之间的关系。

对事物进行分类的目的，是为了更透彻地对事物进行解说。意象是个很复杂的诗学课题，由于意象概念内涵的复杂性，必然导致意象分类的复杂性。从不同角度分类，就有不同的分类结果。本文从两个角度进行分类: 1从诗人的构思过程，分为由意寻象和由象生意两类； 2从意象的存在形态，分为单象意象、多象意象、组合意象、意象群等四类。

(一)从诗人的构思过程，分为由意寻象和由象生意两种类型。这是从创作角度进行分类。

1由意寻象。诗人先有主观情感冲动或理性认识，然后搜寻相应的客观物象，实现寄托隐含，构成意象。这类意象的创造有明确的主观动机性。王昌龄说:“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[24]“因心”，出于意识中的某种目的，而搜求的最终结果是得到了象。徐寅也说:“先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。……凡搜觅之际，孜孜在心，终有所得。”[25]

李白《行路难》(其一)“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，先有理想壮志受阻的意，而后想象出“冰塞川”、“雪满山”之象，从而结合成意象。

2由象生意。诗人意识中的某一瞬间并没有某种情志浮现，由于象触动感官而兴发出某种情志，构成的意象就属于由象生意。《诗经》中有寄托的“兴”均属此类。孔颖达曰:“则兴者，起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”[26]宋人罗大经曰:“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也。”[27]

宋之问贬岭南途中作《度大庾岭》:“度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霁，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。”前四句直抒胸臆，悲痛至极。颈联笔转，自我宽慰中微含希望:“山雨初含霁，江云欲变霞”，气象由阴暗初转晴朗，由景物感生出前途有望之情。有了这两个意象，尾联的直抒希望就不显突兀。古代诗论称颈联为见景生情，用意象理论说，景为外意，情为内意，属由象生意的意象。这类意象就是古人说的“兴象”。由此诗可以看出，由象生意和上文所论由意寻象这两种构思过程有明显的差别。

必须指出，“兴象”只是意象的一种。如果认为兴象是意象的别称，就把部分误解为整体，就是概念的混同。对于将由意寻象和由象生意这两类意象的混同，早在明代就已经有评论家作了辨正，谢榛说:“唐人或漫然成诗，自有含蓄托讽，此为辞前意。读者谓之有激而作，殊非作者意也”[28]，“含蓄托讽”就是寄托隐含；“辞前意”，就是意在象(辞)前；“有激而作”，就是创造兴象。谢榛明确指出了不能把由意寻象误解为由象生意。

(二)从意象的存在形态，分为单象意象、多象意象、组合意象和意象群等四种类型。这是从文本或鉴赏角度进行分类。诗人将创造出的意象置于诗中，就文本而言，哪些词语或诗句是意象？意象是以何种形态存在的？这是意象理论中的深层问题之一。

1单象意象。象只是一个词或一个短语，只是一句诗中的一部分，寄托一个完整的内意，内意不依赖于上下文中其他象。就像化学中的单质。比如元稹《离思》(其四)末二句“取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”，“花丛”是个意象，内意是“美女群”。

2多象意象。一个片断中任何一个词或短语都是一个象，但都不能单独体现内意，不能单独构成意象，这几个象组合以后才能构成一个意象，表达一个内意。象不能分割，所以本文称之为多象意象，就像化学中的化合物。如温庭筠《商山早行》颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，梅尧臣评曰:“道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?”[29]象有六个:“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”，每个象下都不包含内意，六个象组合后才包含“道路辛苦，羁愁旅思”这个内意。再如王昌龄《出塞》诗的首句“秦时明月汉时关”，每一个象都不单独表示什么，组合以后才表现一个内意:秦汉时边防强大，胡人远避。这类意象大都属于意识流形式。

3组合意象。几个单象意象相对独立，都有各自的内意，而又组合成一个整体意象，寄托一个整体内意，组合意象的内意由各单象意象的内意组合而成，就像化学中的混合物。绝大多数组合意象的词语中有动词或形容词。如辛弃疾《摸鱼儿》(更能消几番风雨)的上片，“算只有，殷勤画檐蛛网，尽日惹飞絮”是一个组合意象，内意是只有自己整日以恢复之事为怀。

4意象群。全诗或多数诗句中存在一个由许多意象组成的意象群，构成一个意象体系。可以称为意象诗歌，古代诗论称为比体诗。意象群是意象存在的特殊形式，也是读者最容易理解的意象存在形式。意象诗数不胜数，如曹植《吁嗟篇》中“转蓬”寄托流转不定的自怜之情。

三、意与象之间的联系

意与象之间必须有某种联系，寄托隐含是意象的艺术本质，联系是意象的生命。就创作而言，无论创造意象的构思过程如何，无论由意寻象，还是由象生意，都必须以意与象之间的联系为前提，如果在诗人的意识里不存在某种联系，那么或者意寻觅不到象，或者象不能兴发意，就都不能实现寄托，也就谈不上这一意象的创造。就鉴赏而言，只有寻绎出意与象的联系，才能识别理解意象。所以对意与象之间可能存在的联系进行抽象归纳是意象理论的重要课题。

(一)借助于文化、文学传统。民族的某些趋于一致的认识、文献和文学作品都是民族文化的构成成分，其中的任何内容，诗人都可以当作客观的象而与主观的意相联系。

1借助于文化传统构成民族意象。在民族文化和文学的发展过程中，有些事物上已逐渐积淀了人民或作家的某种共同认识，对这些象中所隐含的意，除了特殊情况之外，已有了固定的理解，这类意象称为固定意象或民族意象。比如“鱼雁”的内意是书信；“鸳鸯”的内意是夫妻或爱情；“花”的内意是美女；“菊花”的内意是高洁等。民族意象，传统称为象征手法。

2引用。借助于引用构成意象，分引用古人古事和引用文献典籍、作品中的词语两类。前者古代文论称用事或使事，今人称典故或用典；后者古代文论称出处。典故有明用、暗用、化用、正用、反用等不同用法。为了学术上运用方便，本文分别称为典故意象和出处意象。典故意象在古典诗词中比比皆是。出处意象，鉴赏者有时难以把握，因为有些词语出处较隐蔽。

(二)借助于汉字音形义独有的特点，利用谐音、多义构成意象。在古典诗歌发展过程中，汉字音形义的独有特点成为创造意象的独特手法，这在世界文学遗产中是绝无仅有的事实。

1谐音。古汉语中大量存在音同而义不同的同音词语，利用同音词语可以构成谐音意象。

北宋刘攽《中山诗话》载一条奇事:“员外郎上官佖，尝劝石少傅中立慎缄，石勃然曰:‘上官佖如下官口何!’”[30]“下官”，卑称；“佖”，威仪；“上官”，上级官员，与复姓“上官”同形同音。领导纵然有威，又能把我的嘴怎样？刚正憨直之品格令人肃然起敬，而利用同形同音词语构成意象的敏捷反映，又令人感到可爱可亲。这则异闻很能说明汉字字音方面的特点。

南朝乐府民歌中大量运用谐音意象。《西洲曲》“低头弄莲子，莲子青如水”，“莲”与“怜”同音，“种子”的“子”与敬称的“子”同音，“莲子”内意是“爱你”，“莲心”的内意是“爱心”。“青”与“清”谐音，“莲子青如水”的内意是爱你之心像水一样清纯净洁。诗人们采用这种手法就更精巧。李商隐《无题》诗中“春蚕到死丝方尽”，以春蚕自比，“丝”与“思”谐音。

2多义。古汉语中的字绝大多数是单音词，又绝大多数是多义词，各个意义之间有联系，因而可以构成意象。宋叶梦得云:“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。……尝有人面称公诗‘自喜田园安五柳，但嫌尸祝扰庚桑’之句，以为的对。公笑曰:‘伊但知柳对桑为的，然庚亦自数。’盖以十干数之也。”[31]在十天干中，“庚”排第七，以“七”对“五”，构成数目对。“庚”字多义，很能说明汉字在“义”方面的特点。

李煜《虞美人》:“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”“颜”是多义词，“朱颜改”外意是宫殿阁楼的红漆颜色凋落，内意是词人的红润脸色已变得憔悴，抒发江山易主，人事已非的伤感。

以上这两种意象，古代诗论称为双关。

(三)利用某种关系。宇宙间的事物，有些在客观上存在某种关系，有些则人在主观上认为有某种抽象意义上的关系，诗人可以利用这种关系创造意象，这里归纳出主要的几种。

1同一关系，指事物某种本质意义的相同、相似或相近。利用同一关系构成意象是诗人常用的手段。自《诗经》以来的“比兴”手法中的类比手法，包括自喻和他喻，均属同一关系。

2对立关系，指事物的某种本质意义的对立或相反。利用对立关系构成意象，也是诗人常用的手段，自《诗经》以来的“比兴”手法中的对比手法，包括反喻和他喻，均属对立关系。

3领属包含关系，指事物有领属关系或范围包含关系。利用事物的领属关系构成意象，如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》中“柴门闻犬吠”，犬是属于主人的。利用范围的包含关系构成意象，如杜牧《过华清宫》“长安回望绣成堆”，“绣”是“东西绣岭”中的一个字，是以部分代整体。利用范围的包含关系构成意象，修辞学称为借代。

4对应关系，指事物有某种相对存在的意义。宇宙间许多事物处于相对存在的关系中，比如自然对应社会，景物对应人。利用这种联系构成意象比较隐晦。比如，杜甫《春望》首联“国破山河在，城春草木深”，司马光评曰:“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”[32]“山河”属自然存在范畴，“物”属人类文明范畴，是相对应关系；“草木”属自然景色范畴，“人”是观赏者，是相对应关系。司马光此评可谓杜甫知音。今人称这种手法为暗示。

(四)利用人自身外在与内在的关系。外在与内在的关系，古称表里关系。一般地说，外在总是内在的反映，内在总是外在的原因。刘勰说:“表里相资，古今一也。”[33]就人自身而言，人的外在情态、肖像、言语、行为等总是内在心理的反映，因而也能成为意与象的联系。

杜甫《哀江头》:“黄昏胡骑尘满城，欲往城南往城北。”“往城北”是意象，往城北走是外在行动，内意是对京师沦陷的哀痛和躲避胡骑的慌张。苏轼《江城子》:“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。”“尘满面，鬓如霜”是意象，肖像是外意，内意是屡放外任，风尘仆仆，心情抑郁，致使未老先衰。欧阳修《南歌子》(凤髻金泥带):“笑问‘鸳鸯二字怎生书’”，内意是蜜意浓情。利用人的内在与外在关系构成意象，古代诗论称为以貌写神。

今人常说的象征、用典、出处、双关、比喻、借代、暗示、以貌写神等表现手法都是古代文论中的概念或者将其现代化。尽管概念不一，但实质上却都有一个共同点———都是诗人为达寄托隐含之目的、寻求意与象之间的联系而运用的手段。用意象理论说，都是诗人为了创造意象而运用的表现手法。这样，意象这一个概念，就有可能将从来也没有认识到有某种联系的诸多概念统摄起来，在这个意义上说，诗歌中的创造意象就和叙事文学中的塑造人物形象具有相似的艺术地位。这充分显示出意象概念具有理论穿透性和宏观驾驭性。可以断言，意象是中国诗学中无可替代的概念，意象理论是中国诗学甚至美学不可或缺的理论。

四、意象创造过程中的意识状态以及意象的真实性

意象创造是一种极其活跃而又复杂的审美意识活动。创造意境、意识流和意象三者比较而言，意象创造过程中的意识活动最复杂。有些意象不但往往是意识流的组成部分，而且往往是意境的组成部分。不对意象创造过程中的意识活动进行剖析，不但意象理论将有重大缺憾，而且将影响对意识流和意境理论的全面理解。文本中所呈现的意象存在形态的不同，直接映射出诗人创作过程中意识活动状态的不同。

(一)意识的振动筛选。创造单象意象时，意识活动表现为意对于象的搜觅或象对意的感兴，意识徘徊往复于意与象之间，取舍吐纳，如同筛子的摇动选择。这种意识状态按顺序有两个基本过程: 1追索意与象之间的密切联系。作家在充满了各种信息的混茫的意识中(包括醒意识、半意识、潜意识)，企图从意与象的各种理性的可能发生的联系中，竭力择取出一种，但又没有明确的目标，意识介于清醒的意识和潜意识之间的状态，朦胧而犹疑，就是古人说的“沉吟”状态。2一旦确定了联系，意识立刻进入清醒状态，并选取最巧妙的词语把意识活动的成果用文字符号表现出来。我们不难想象“低头弄莲子”中“莲子”这一意象创造时意识活动的这种过程。

(二)意识的延伸。创造组合意象时，意识活动要有两个成果显现: 1首先要完成每个单象意象的创造。2而后还要分别实现各意象间的外意组合和内意组合。这样，意识就不能只停留在一个点上的筛选，而要向前延伸:将几个意象连接起来，构成一个相对完整独立的片断。这种意识的延伸活动有两个特点:一是平行延伸，象的延伸和意的延伸是平行的，同时实现外意和内意的相对完整。二是往复交融。每个单象意象形成过程中的意识的筛选要受到意识延伸的总体制约，并且随之调整。因而组合意象中的单象意象创造往往不是一次完成的，单象意象即意识的筛选的成果会出现被推翻而重新启动的局面。意识状态的特点是，在大方向意识的延伸过程中，又有意识的延伸和意识的筛选之间的往复交融。这样，意识的延伸要比单一的意识的筛选复杂得多，会出现意识由朦胧到清醒的多次反复。李清照《声声慢》(寻寻觅觅):“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”是组合意象，完全可以想象出她当时的意识状态。

(三)意识的腾涌。创造意象群的过程中，意识状态的特点是意识的腾涌。意象群是以单象意象、多象意象、组合意象为材料而构建的意象体系，各个意象的内意构建成意象群的整体内意。这种构建中，各个意象之间并不都有直接的联系，而是整体意义上的联系。换言之，并不是各类意象的直线或折线在平面上的延伸，而是三维的立体结构，就像腾涌起的一堆浪花。所以我们不用“贯穿”和“组合”之类带有线性形象的词来表述，而用“腾涌”和“构建”这类带有立体形象的词来表述。意识腾涌过程把各类意象的内意构建成一个内意体系，其意识活动就远比意识的延伸复杂得多，可以由对创造组合意象过程中意识的延伸的理解，推而广之。比如辛弃疾《摸鱼儿》(更能消几番风雨)上片中的意象群，鉴赏者都不难体会其创作过程中的意识腾涌状态。

(四)意识的弥漫。创造多象意象时意识的活动表现为意识的弥漫。上述意识的筛选、意识的延伸、意识的腾涌状态中已经有朦胧意识，即有意识流心理形式的体现。创造由名词性词语构成的多象意象，作家的意识完全处于意识流状态。意识流的三种技巧之一是感官印象，如果其中隐含了意，就是意象。温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，十个象通过感官映入抒情主人公的意识中，一个意(道路辛苦、羁愁旅思)弥漫于各个象之间。从文本看，各个象之间没有相连接的词语，孤立罗列，每个象都不隐含内意，读者只能从整体上体会出寄托了一个内意。而诗人创作时，意识活动处于意识流状态，意识充满于各个象之间，就像大雾弥漫于若干个孤立建筑物之间，意与象浑然一体。这种寄托方式，从一个角度说，象中融含了意；从另一个角度说，意中包容了象。中国古典诗词中的意识流呈现形式之一是时空叠印，“秦时明月汉时关”，一个意(秦汉时边关强大，胡人远避)弥漫于“秦时”、“汉时”、“明月”、“关”四个象所体现的秦时、汉时、今天等三个时间的同一空间中。这种状态下，诗人的意识浩茫一片，象意浑含，朦胧隐约，若隐若现。

意象创造过程中意识活动的复杂性决定了意象的含蓄性，也就必然引出意象的真实性课题。意象的真实性关乎避免对意象的误解，是正确全面地评价诗歌价值的标准之一。

真实性是评价叙事作品高下的标准之一，而在中国古典诗歌领域，学术上并没有真实性这一概念。古往今来的研究和鉴赏评论实践中，由于忽视意象创造过程中意识活动的复杂性，而造成种种误解的现象屡有发生。宋人许顗曾评论杜牧的《赤壁》说:“孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不只好恶。”[34]其实，此诗后二句中的意象，内意恰是“孙氏霸业，系此一战”，不过杜牧略过没说，意识却流向了对战败后果的假想，是意识流形式，属于意象的心理真实性，这恰是本诗艺术价值之所在。许氏晦于此，囿于语言逻辑而彻底否定了此诗，何谈评价？古代诗话作者尚偶有疏漏，足见引出意象真实性课题之必要。

意象的真实性这一概念作如下界定:意象的艺术本质在于寄托隐含主观情志，只要诗人创造了意象，而且符合情感的或心理的或生活的逻辑，那么这个意象就具有了真实性。意象的真实性可分为情感的真实性、心理的真实性和生活的真实性等三个层面。

(一)情感的真实性。情感的真实性指诗人所寄托的情感是真实的，全然不管赖以寄托的象是否有生活的真实性。象只是载体，如同一个杯子中可以随意倾注任何液体一样。

1就同一种对象而言，不同的诗人可以寄托不同的情志。清人施补华曾评论虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》和李商隐的《蝉》，分别是“清华人语”、“患难人语”、“牢骚人语”，并指出“同一咏蝉，比兴不同如此”[35]。在不同时令和时分不同的蝉的鸣叫声究竟是何种生理反应，诗人们无法分清，也根本不去分，只不过藉以寄情而已。2就同一作家而言，在不同的时空对同一个象可以寄托不同的感情。葛立方曾论欧阳修的两首《啼鸟》:“欧阳永叔先在滁阳，有《啼鸟》一篇，意谓缘巧舌之人谪官，而今反爱其声。后考试崇政殿，又有《啼鸟》一篇，似反滁阳之咏。……盖心有中外枯菀之不同，则对境之际，悲喜随之尔。啼鸟之声，夫岂有二哉?”[36]此论精辟至极！本文所用的意象的情感真实性概念与施补华、葛立方昔日所论，内涵完全一致。

(二)心理的真实性。心理的真实性指诗人意识活动的真实性，即意识流。人的意识活动实际上是人的内部言语，按照心理时间流动，常常是跳跃、杂乱无序的，不合形式逻辑的，这就是意识流心理形式；作家把这种意识活动如实地记录下来，从文本上看，不合书面语言逻辑，就是意识流文学形式，这就是心理的真实性。上文所论创造多象意象时意识的弥漫，以及杜牧的《赤壁》，就属于心理的真实。不独诗歌，一切意识流形式的艺术都具有心理的真实性。意象和意识流的结合最能体现中国古典诗歌含蓄朦胧的美，又非用意象的心理真实性去阐释不可，如果用生活的真实和语言逻辑去理解寻绎，结果只能是风马牛不相及。

(三)生活的真实性。意象的生活真实性指有些意象符合自然和人事之理，即生活的逻辑。

意象的情感真实性和心理真实性所反映的是审美个性，而意识的生活真实性所反映的是审美共性。作为现实生活中的诗人，所创造的意象并非全都表现他彼时彼地的特殊感情或心理，其中必然存在某些对自然之理和人事之理的共同认识，如果不能从意象的生活真实角度去寻绎，也会造成误解。比如刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》:“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”流行的观点是:后两句写入夜后，在投宿人家的卧榻上听到犬吠声叩门声，而知道风雪中有家人归来。此说有违生活的逻辑:狗凭嗅觉，敌视生人，亲近主人，可是诗人投宿至柴门时看家狗为何不吠？而家人归来，看家狗反而要吠？其实，“归”是多义词，其中一义是“奔向”，《广雅·释诂》:“归，就也”，成语“百川归海”、“众望所归”的“归”即用此义。本诗中“归”即“投宿”。而“犬吠”是个意象，隐意是“有主人”；“闻犬吠”的隐意是确认了这不是弃屋的欣喜。尾句藏问于答:屋主人听见狗吠而开屋门询问，抒情主人公回答说:“我是风雪之夜投宿的人”。全诗描写日暮风雪中抒情主人公投宿野岭荒山一独门人家的全过程，隐含了由焦急期盼到欣喜之至的心情变化，这是古代行路人极普通的生活情境。

鉴赏中国古典诗歌能得到多种艺术美的享受。惊警振奋的美主要来自于名句，而含蓄朦胧的美大多来自于意识流、意象和意境，《文心雕龙》专设《隐秀》一篇，令人不胜叹服。对于“秀”，都能产生共鸣。对于“隐”，即意象，只有以意象的真实性为尺度，反复追索诗人所遵循的心理、情感、生活的逻辑，才能使我们的意识与诗人的意识密合无间，才能真正把握诗人的匠心，才能真正享受意象和意识流的艺术美。现当代有关的著述中，对于古典诗歌中的写景往往喜用“画面”、“镜头”之类的词语去评述之，师徒相因，流为公式。其实只是在遵循语言的逻辑，致使有时不但不能赏玩到十足，甚至会产生种种曲解。其主要原因就在于中国诗学的三种深层文艺心理理论———即意识流、意象和意境理论(我们称之为“三意”)的不完整。现代科学是以经验和实证为基础的，本文立论正是以自己的经验和实证为基础，以期意识流和意象理论在鉴赏和创作上具有实践指导功能。

注释：

[1]参见拙文《中国古典诗词中的意识流》，《中国社会科学》2000年第5期。本文涉及的意识流问题，可参见此文。

[2]《文心雕龙·神思》。

[3]王昌龄:《诗格》，《格致丛书》本。

[4]叶燮:《原诗》内篇下，人民文学出版社， 1979年，第30—31页。

[5]郝敬:《毛诗原解》，《丛书集成》本。

[6]《麓堂诗话》，《历代诗话续编》下册，中华书局，1983年，第1372页。

[7]王世贞:《艺苑卮言》卷一引，《历代诗话续编》中册，第956页。

[8]陆时雍:《诗镜总论》，《历代诗话续编》下册，第1402、1403、1420、1412、1418、1420页。

[9]黑格尔:《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆，1980年第2版，第7页。

[10]胡雪冈:《试论“意象”》，《古代文学理论研究》丛刊第7辑，上海古籍出版社，1982年，第50页。

[11]《毛诗正义》卷1，阮元刻《十三经注疏》，中华书局，1979年影印本，第271页。

[12]王逸:《离骚经序》，《全汉文》第1册，中华书局，1958年，第787页。

[13]陆机:《文赋》，萧统《文选》卷17，中华书局，1977年，第239—242页。

[14]钟嵘:《诗品·序》，《历代诗话》上册，中华书局，1981年，第3页。

[15]皎然:《诗式》，《历代诗话》上册，第30—31页。

[16]贾岛:《二南密旨》，《格致丛书》本。

[17]白居易:《金针诗格》，《格致丛书》本。

[18]徐寅:《雅道机要》，或以为白居易《金针诗格》、贾岛《二南密旨》为伪托，即使如此，徐寅之语也是“内外意”术语产生于唐代的铁证。徐寅于唐昭宗乾宁元年登进士第，见徐松《登科记考》下册，中华书局，1984年，第899页。

[19]梅尧臣:《续金针诗格》，《格致丛书》本。

[20]杨载:《诗法家数》，《历代诗话》下册，第736页。

[21]桂林淳大师:《诗评》，敦本堂本《诗学指南》卷4。

[22]《圣西门选集》第3册，董果良、赵鸣选译，商务印书馆，1985年，第142页。

[23]日僧遍照金刚《文镜秘府论》主张“物色兼意兴”，王利器:《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，第293页。司空图赞赏“味外之旨”、“韵外之至”、“辨诗味”、“象外之象，景外之景”，《与李生论诗书》、《与极浦书》，《全唐文》卷807，中华书局，1982年影印本，第9册，第8485—8487页。

[24]王昌龄:《诗格》。

[25]徐寅:《雅道机要》。

[26]《毛诗正义》卷1，《十三经注疏》，第271页。

[27]罗大经:《鹤林玉露》卷10《诗兴》，日本宽文二年(1662年)中野市右卫门复明本。

[28]谢榛:《四溟诗话》卷1，《历代诗话续编》下册，第1149页。

[29]欧阳修:《六一诗话》，《历代诗话》上册，第267页。

[30]刘攽:《中山诗话》，《历代诗话》上册，第293页。

[31]叶梦得:《石林诗话》卷中，《历代诗话》上册，第422页。

[32]司马光:《温公续诗话》，《历代诗话》上册，第277—278页。

[33]《文心雕龙·事类》。

[34]许顗:《彦周诗话》，《历代诗话》上册，第378页。

[35]施补华:《岘佣说诗》，《清诗话》下册，上海古籍出版社，1963年，第974页。

[36]葛立方:《韵语阳秋》卷16，《历代诗话》下册，第617页。

作者屈光，1945年生，辽宁师范大学中文系教授。