书法起源及种类

四书的起源和发展

　　中国最早的文字为甲骨文。根据考古资料，我们知道，已发现的四千六百多个甲骨文字（其中已识辨的有一千七百多个）是公元前十七世纪始，商周时人们占卜时刻在龟甲、兽骨上的。作为一种文字，甲骨文可以说是相当成熟的了，因为其造字基本符合“象形、象事、象意、象声、转注、假借”的“六书”原则（后人也谓“象形、指事、会意、谐声、转注、假借”），语法与后来一般所指的“古文”也差不多。至于成文过程，有两种说法，一种认为是先用软物沾颜料写于甲骨上，再用刀刻，因有人发现出土的甲骨上有漏刻的甲骨字笔划；另一种意见认为甲骨文是直接奏刀镂刻的。从甲骨文字中，我们可以看出远古人已具有相当高的审美趣味。

　　稍后的籀文，是周秦时期的文字，为大篆的一种，王国维认为是“秦之为字，即周秦间西土字也。”（《〈史籀篇〉疏让·序》）唐张怀瓘则认为籀文与大篆有区别，还有人认为广大义的籀文包括了大篆、小篆和古文。从笔法上看，我比较偏向最后一种观点，籀文的“大抵左右均一，稍涉凡复，象形象事之意少，而规旋矩折之意多”。（同上）这一点，从石鼓文（籀文代表作）的刻字上反映得尤为明显。

　　金文即钟鼎文，是一种铭文，见于殷周时期浇铸成或刻在青铜器上的文字，结字风格近甲骨文，尖角多而使转少；笔意近古今，此话也许反过来说，古今字笔意近钟鼎文。方渐见使转主要不在结字上而是笔法上体现得较明显。金文衍绵年代久长，因此也有人分期概括其特点，认为殷商期的金文近于图画，有很强的象形性质；初周时期的金文中间粗重、两头尖锋；西周后期，笔划粗细均匀而两头浑圆；春秋中期，金文字体变长，笔划变细；战国金文由铸变刻，故纤细浅小。

　　作为一种通用的书写体文字，秦统一六国文字前，是大篆。大篆是一个广义的概念，它包括甲骨文、金文、籀文等战国前书体，也有人认为狭义的大篆指籀文，我以为把大篆理解为广义性的战国以前文字的书体较合理。大篆的主要特点是图饰性强，更多地强调的是象形，所以字体结构多参差，小篆是秦皇统一六国后由李斯所创。小篆是中国文字书体的一次意义深远的革命，它使中国文字在结体上有了统一而明确的规范。整齐、圆转流畅，比之大篆更概括、更抽象、更规范，在书法美学上有很大的价值。

　　隶书的产生始于秦代，汉魏风行。据许慎在《说文解字》中所云：“秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶率兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝关。”事实上也如此，小篆完成了我国文字偏旁代和线条的任务，对大篆实现了根本性的革命，但在书写方面显然尚难适应日益加重的社会需要，因其书写起来无法快捷。“隶书者，篆之捷也”。（晋卫恒《四体书势》）隶书就是急就的篆书。当然也不至于这处简单。隶书的特点一是把篆书的圆转变为方折，二在结构上作了许多省减。隶书的产生，为楷书奠定的基础。时代变了，随着信息量的增加，人们交往的频繁，隶书仍不能适应快捷的要求，于是出现所谓的“急就章”，章草，进而是真书，行书，草书。隶书在东汉时为鼎盛期。汉隶，在中国书法上如唐诗宋词之于中国文学史一样。此外还有“秦隶”、“古隶”、“八分”、“飞白”、“散隶”的说法，由此可看出，隶书的审美视野大大开阔了。

　　汉隶在鼎盛期，直书已孕育其中。原因有二；一是审美趣味的开拓发展，二因隶书的方折波磔运行是慢节奏，急则难以奏笔。一般的说法，认为真书为汉隶省改波磔、增加钩而成，其实不止于此。真书的产生，在运笔技巧上又是一次飞跃性的变革。隶书除波磔外，基本还是篆书的运笔方式，横八字（∞）竖八字（8）就是隶篆极典型的运笔方法。真书创立了自己的“横、竖、撇、捺、点、折、钩、挑、戈”等运笔规则。所谓“侧、勒、策、掠、趯、努、磔、啄”的“永字八法”，是对真书笔法很精到的概括，这对于隶篆无疑是丰富多了。真书比之隶篆更适宜人体腕、臂的运作。也更便捷。这就是真书（包括同一运笔系统的行、草）很快就取代隶篆而成为中国书法主流的根本原因。

　　中国的书法大家，可以说是随真书的创立而涌现的，流派亦是。钟繇、王羲之变体创制，为真书开山祖；既而至唐，出现了欧、虞、褚、薛、颜、柳等断代大家，其中颜真卿柳公权又变古法，创立了雄健之风，代表了唐代书法的最高成就。

　　草书是一个广义的概念而不是一种书体，各种书体，各个时期都有草书。任何一种书体，以有规律的省简、纠连、变通、快捷地书写，便成草书。因而有草篆、草隶、藁草、章草，今草、狂草等等书体。草书的产生固为实用，可一但成为一种独具风采的艺术，它便成为最能体现人的情性的艺术。草书是每种书体的必然产物。

　　行书是介于真草之间的最常用的也最实用的书体。所谓的“不真不草”，是曰‘行书’”（唐·张怀瓘）。指结字用真书笔法笔意，也用草书笔法笔意，既工整可辩，又活脱随意“如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁圆”。（清·宋曹）行书又分行楷和行草，行楷多用楷意楷法，行草多偏草意草法，“真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”。（清·刘熙载）

　　中国书法的发展由篆隶到真草，其书体已基本定型。钟、王以后，字体的变化发展都是“万变不离其宗”，没再产生篆隶真草包括行以外的书体。这就说明，中国文字和书法艺术本身，都是一种成熟的文字和艺术。这大概也是一种暗示性的规定。因为现代派书法的困惑大概就在这里，一方面它不满或曰不甘于书体革命的终结，另一方面它的探索前路确也渺茫，它无法再创立一种新的书体语言系统。那么，它仅仅是国格竞争中一方面的对手么？谁也不敢下结论。此问题我们后面还有专章讨论，此处便不展开了。

篆有篆法

　　我们明白了篆、隶、真、行、草的起源和发展，只是解决了一个“史”的概念和认识问题。要把握“四书”，关键的还在于掌握其结体和笔法的一般规律及变化，而这一点，是一个实践性很强的问题，需要学子身体力行，在实践中慢慢加以认识和体验，否则，无异纸上谈兵。

　　别篆识篆，是入篆的首要。由于篇幅关系，恕不展开，读者可从文字学等角度去解决好这问题。此处我们只拟与书法创作篆刻中常遇到的一些问题谈一下别篆与识篆。

　　从以上我们听谈到的文字书体发展一节里，我们知道篆书包括了甲骨文、籀文、钟鼎文、大篆、小篆等字体，细分起来，似还可以列出草篆、玉筋篆、铁线篆、周篆、夏篆、秦篆、汉篆、唐篆等。仅从甲骨文到秦小篆，篆书可谓已有一千七百年的历史，算至今便达三千多年的历史。因此，篆书在形态方面的阶段性非常明显。不清楚这一点，就会闹出“张冠李戴”、“穿花衣裳”的笑话来。如篆刻一方印，印文中就有可能既有甲骨文形的篆法，也有钟鼎文的篆法，大篆小篆混在一起用，使印章风格的统一性和章法的统一性受到损害。篆法确要讲究用字“标准化”的。这与真草隶方面的章法要求是一致的。只是篆字难辨，比较难以察觉罢了。

　　识篆，即自己本身对篆文的辨识。一定要在“规范化”的前提下进行创作，自己要识，写时识，过后也要识，不要像那个故事里的草字县衙那样，写字草到自己过后便认不出的程度。只有规范化，才能使自己识也使别人识。篆书与行书草书不同，由于其产生的流行的年代远，不是当今实用型的书体，也不能像行书草书那样自由地挥洒，而只能在公认的规范之内进行创作。当然，我们也不否认有少量的篆书作品，纯粹是出于“展厅效果”的审美构思。此中可省略、忽略或才根本不管“识”与“不识”的问题。但不管怎么说，也还要规范，不能生造。如在印章艺术中，其布局结字中有“重文”、“增损”等章法。这里就必须讲究规范，否则就会产生歧义。从笔法上看，篆书比较简单，主要以粗细均匀的横竖线条、斜线条和圆线条组合而成，即横画、直画、左弧、右弧和圆形，始终皆以划心起笔和划心收笔。即为：直如横用笔，右弧与左弧同，圆由左右弧合成，如此而已。变化较大的是结字，小篆因求工整，结字用笔讲究对称，汉以前小篆转折一般都是圆笔转折，汉代印章普遍处理成了方折，所以汉印丰满而整齐，在篆书艺术中不咎也是一次很有意义发展，这大概是一种篆书书风。大篆基本是大小字并列，无拘无束，布局错落欹阕。用笔很少提案，有“平铺直叙”之感。总的来说，篆书是求趣、求别味，求朴拙，用笔结字都是其次的。

隶有隶规

　　隶书起于秦代，这已从湖北云梦睡虎地出土的秦简得到了印证，故称秦隶。秦隶是隶书的草创阶段。到了西汉，隶书终取代篆书成为应用最广泛的书体。至东汉，碑刻之风把隶书推上了艺术高峰。然而到了后汉时期，隶书又步小篆的印辙，过份强调书体的整齐化规范化，以至失去了古拙灵活的意味——这大概也是隶书很快被真书代替的原因之一。这大概也是为什么后人学隶，多强调以汉前的碑帖为范本的根本原因。

　　隶书笔法比篆书更丰富得多。轻、重、提、按、缓、急、顿等笔法均已出现。而在篆书中，运笔始终是恒稳如一的，笔道基本是三种：横竖，即顺8 和倒8－8∞；左右弧，即曲顺8－8；圆形，由两个曲顺8 组合而成。但隶书却有平画、直画、波画、捺、撇、弯钩、转折、点等八种笔划的笔法。让我们来看：

　　平画

　　左端藏锋逆入，然后竖锋右行，笔心在笔画中，收笔时回锋下转上提：坚画写法与平面相同，只是变从左自右运笔为从上到下运笔。但竖画收笔时常依字势变化，如所谓的悬针笔，即拖笔不回锋，或者笔锋空回取其虚势。初学者常犯的毛病是，入笔时逆势外露，顿头过重；同样，收笔时也露出顿挫形迹；此为“坏手”之笔，值得注意。顺便提一下的是，汉简的平面用笔比较夸张，但只要注意一下，也不难发现除个别波画外，也是无顿头顿尾的。

　　波画

　　波画在字中常用于写主要横笔，即横笔中最后一横或最底一横，此横笔常可用“顶格”处理的。如“三”最下一笔，“于”字第二横笔，“横”字共田之间的横笔，等等。一般来说，一个字中，只能用一个波画，所谓翅不双飞；如横画下有捺画，这个横画就不能用波画，如“大”、“天”等，横笔只能用平画。

波画也是逆锋落笔，并向左下角顿压，然后向右上浮顺势拖笔，近终端时又有一个下压即刻上浮的收笔动作，这便形成了一波三折、茧头燕尾的波笔。波笔处理变化多端，往往是一个字的主要风范特征，最易出情性和奇思，它往往还是字体平衡的主要杠杆，总之波画的处理是隶书中非常关键的笔画。

　　捺画

　　运笔近波画，只是由上而下运笔，拖笔中锋呈弧形状：有对还有些微的回锋收势，但此动作决不能“露痕”，露痕则字俗。捺画最要紧是要以中锋写成，而忌贪图省力用侧锋写。

　　撇画

　　撇在隶书中变化也很多，但却是最难的一划，因其基本是逆锋运笔逆锋收笔，即如反手球。吾常在此败笔。撇常有的几种写法如下：

　　钩法

　　钩与捺运笔方式相近。有些字的钩处理成横捺，只是收笔回锋逆折更大些，不像捺笔收笔的“挑”势如“孔”字，也有处理成拖笔的，也有自然断笔的。

　　折画

　　转折，这是隶篆的一个笔法革命，即把圆转变成方折。其写法是平拖到折处稍停（其实稍作提笔）然后换锋下行，是两笔书。隶书的转折还带很大程度的篆意，即方中带圆转味道，所以总出现楷书的斜角和脱肩。如上面的“祠”字，转折处几乎可看出断意。

　　还有一种右转字，如“孔”、“已”、“党”、“笔”等最后一笔。这些亦讲究圆匀。如要折角外露，转折时稍稍提笔；而如竖锋行笔，自然转过，即可得圆味。

　　点画

　　篆书中无“点”画，隶书开创了“点”的运用。

　　“点”的面积虽小，但却是一个字的传神之笔，“点”常给字以“活势”、“动势”。

　　常写楷书的人都不难体会到，隶书的“点”画与楷书的“垂露”点法很不相同，楷书的左轻右重、上轻下重几乎是不可动摇的，而隶书的点画则因字因势或侧或欹，运笔要慢得多也难得多。隶书点画藏锋逆入是肯定的，出锋方向则因字因势因情而定。如以上“对”字的三点，全部精神都因了这三点的出锋方向。上两点一左一右相对出锋，十分幽默；而下一点向下出锋，以紧逼下面勾取得平衡，形成一种倚势，构思颇为独特。

　　隶书的结字比之用笔画为笔更为复杂，它不仅变化大，而且还有对篆字作简化处理甚至变体处理。从整体布局上看，由于隶书变篆书自上而下的纵势为左右舒展的横势，其布白方式也丰富多了。这些因素加起来，便形成了隶书结字的不同风格和方式。

　　初学者往往容易有一种错觉，以为隶书是偏于扁形的，这实在是一个误解。隶书给人以扁的感觉，除了确有不少人把其写扁外，也因隶书波磔的舒展有向左右扩张的视差。其实，隶书在结字上乘袭了大篆因字立形的精神，即以字体取形。如横笔多，字体自然变长，横笔少，也不必千篇一律地“作扁”。

　　其次，隶书字形的方块组合很明显，稳实、纯朴是其很突出的风貌。所以，在结字上，要求各个偏旁部首都能独立存在，各自成形体，各自能平衡，以保证整体字的稳重感厚实感。

　　点画避让，也是一个原则，如上述点过的所谓“雁不双飞”，“蚕无二设”，便是避让。如上面一“子”字，为突出竖匀一主笔，钩画平拖曳出，而横笔平写，取收势而不是处理皮波通，这也是让。避让是结字的一种常用的技巧，隶书各名碑书风迥异，很大程度上在于其避让手法的运用。

楷有楷模

　　在中国书法艺术史上，楷书也就是真书，出现比较迟，但却成为后来人们学习书法必不可少的范本字体。绝大多数书家，在习字阶段都是由楷入门的。

　　这也是顺理成章的事。楷书的出现，是中国文字和书法史上一次重大的进步。关于这一点，上面章节已有所述，在这里不再赘述。楷法的结字用笔，是行书与草书的基本法则，这一点看来也是不言而喻了的。

　　入楷可由“永字八法”始，因这是楷书的基本笔法。关于“咏字八法”的起源，比较权威的说法是唐代张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》中所云：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟（钟繇）、王（王羲之）已下，传授所有八体该于万字。”相传王羲之花了十五年专攻“永”字，终得能通所有字的笔法，这故事当然有点夸张。其实，“永字八法”也未包含尽所有笔法，比如“戈”的第二笔，“笔”的最后一笔背挑以及“凤”的第二笔。然而，“永”字在用笔结体上确实具有一定的典型概括性，是典型的楷书笔阵图。下面我们就来谈“永字八法”。

　　所谓的点、横、折、钩、撇、捺齐全。

　　点，笔法谓之“侧”。晋卫夫人说：笔划点“、”如高峰坠石，磕磕然实如崩也。形象一些的说法也叫“瓜子点”。写法是以笔尖落笔，左点向左，右点向右，然后下顿成三解形，再向上提收。

　　如云：侧者侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利矣。（宋陈思《书苑菁华·永字八法详说·侧势第一》）“点之祖，蹲鸱之势，三过侧法也。起自中而未锋正中出，点有尖、秃、斜、正、随字势而用之。”（清冯武《书法正传》）

　　横，笔法谓“勒”。“上平、中仰、下偃、空中远抢，以杀其力、如勒马之用缰也。”（元阵绎曾）《翰林要诀·平法》）很明白，横笔以勒势，运笔忌平铺拖带，而呈一波三折，峰回路转之势；

　　直，笔法中谓“垂露”两种：由笔路中可以看出，直画运笔忌直，直则无力。卫夫人在笔阵图中形容其应为“万岁枯藤”。总之，以“曲”求真，“有引努两端向背之势”，是“努”画之诀。

　　钩，笔法谓。字义为跳跃，但似已把书法中，笔的动作含义说出了。驾笔末后稍向左顿，然后突然发力向上提挑出锋：清冯武云：“左笔曰，右笔曰挑。”元郑杓《衍极·书要篇》中道：“笔者，蹲锋于努画中衄挫取势为迟涩。得势险激，左出是峻疾。”

　　策，也是横笔，一般解释为“仰横之笔”。其实，我们在作书时都有这么个体验：无横不仰也。所以，据我玩味推敲，我以为作短横解比较准确。短横笔以策笔处理，这是正解。只是在“永”字里，它偏偏特殊，“勒”笔反而短，“策”笔反而长了。这是因结字需要而异的，但从用笔看，勒是一般长横笔的写法，或者是主横笔的写法，而策则是短横笔、抑或叫次横笔的写法。策笔顺逆锋起笔。清包世臣以策马作喻，说用力在策本，得力在策末，他特别批评策无顿头的无骨力之笔，曰：“后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未是马也。”（《艺舟双楫·述书下》）

　　撇，笔法谓掠。

　　卫夫人说掠笔要“陆断犀象”，颜真卿亦说“掠仿佛以宜肥”。这里都点到了要紧处，犀角、象牙，的确可作为掠笔的自然参照物。具体写法是逆锋左折向上，蹲后即回锋左下行笔，尽处飞起。

　　啄，是短撇，写法与掠基本相同，只是无送往动作，运笔往蹲后回锋即飞起，状如鸟之啄物。

　　捺，笔法谓磔，亦叫波画。磔笔也是由一系列动作完成：逆锋入笔，渐向下徐行，至最低点略带起意并作一息停顿，然后平拖起笔。宋陈思在《书苑菁华·永字八法详说·磔势第八》中引前入笔诀说磔笔“始入笔”紧筑而微仰，便下徐行，势足而后磔之。其笔或藏锋出锋，由心所好也。”

　　永字中其实还有一法，即：折。这是由横过渡到直的一个很常见的结字运笔方式。横笔尽头，提锋，顿笔成点，然后引笔下行。

　　永字八法的这些笔法，可以说是楷、行、草三种书体的基本笔法，下面讲到的行、草、除字体差异外。在笔法上都是由八法变化而来，这是源，变化是流。

　　笔法的不规范，会带来一系列的败笔，严重地影响整体的审美效果。一个想象力非常丰富、生活体验亦深厚的作家，如果在语言上下规范。在其作品中尽是语病，文不达意，想必是出不了好的作品的。笔法就是书法作品的“语言”，没有美的、规范化的语言，是不可想象的。一些人，硬笔字写得不错，但一旦使用毛笔就不行，其要害是他没有掌握软笔的笔法。下面，我们就专门讲一下笔法的“笔病”。我们还是就永字八法的笔法顺序谈。下面皆为笔病；

　　点，状如牛头；横，状如柴担；竖，状如蜂腰；折钩，状如鹤膝；撇，状如鼠尾；捺，状如条帚；此外，还有提，状如钉头。

　　以上这些都是为笔病，是就一书而言的。但也偏有人集此百病而创立瘦金书，如扬州八怪之一金农，其画全用瘦金书落款。与其作品的清谈怪癖相映成趣。可见，在艺术的境界里，可为性是很大的。但对于处于学习阶段的人来说，和作为书法作品的审美标准，这些钉头鼠尾皆为败笔。

楷书的结体

　　楷书的结体具有很强的规律性，可以说是最规范的一种字体，学好楷书，是学习和掌握其他各种书体的基础。

　　文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处，但其实差别甚远，前者有属于语言学范畴的，后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以，在楷书结体的种种类型中，我们都不难看到那些神秘和美的原则，如对称、等分、0.168、黄金分割。

　　单体型字笔一般都比较简单，适合在米格作字，其重心在格子的中轴线上，两部对称型亦如此。两部不对称型的比例约在0.168 这个地方，这是一个奇妙的数字。在结字上，单体型字最难写，无照应即要八面照应。两部型上下对称的，相同笔画或字型相同的，一般下面要写的大一些，宽一些。如“昌”、“吕”等字，下面宽大些，才托得住。三部型在结字时要忌平分秋色，有的字宜两头大中间小，如“树”、“鸿”、“衍”等；有的字宜两头小中间大，如“掷”、“徽”等；有的字大小则相同。在两头笔画长短相同时，可使左边笔画写短，如“辩”字，前面的“辛”可写得紧缩一些、短一些，后面则才舒展些，竖笔可长些。全包型可依长和短处理，长者可写狭，短者可略扁一些，笔画相互穿插，避免出现直线的空隙。

　　以上只是基本类型，除此外，我们还会遇到比较繁杂的情形。因此也有的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式，它往往是那些结构繁多、笔划繁多的字。如“音”，是由“鄉”和“音”组成：“麗”“鹿”二字合成；“鹦”由四个字组成，对于这种情况，书者可将其分解成几个部分处理，原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上，长短处理又要以方格为准绳。

　　关于结体，素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧阳询的三十五法为：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣，他自幼习字，后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》（徐庆祥注）中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月，后又根据自己的实践体验总结出二十六目，成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询的三十六法更为细了。具体为“天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。

　　依我的体验，这欧氏三十六法和李氏八十四法虽不能概全书法中结字方式，但尽可举一反三了。自己写不好的字，常以其对照，便可觉察出所以然来，十分实用。

行有行样

　　我中学毕业时，给自家叔父写了一封信，没想到被叔父批评了一番。他认为我的字写得太潦草，并给我立了一条规矩：小时候只能写正楷，中年时再写行书，老了再作草书。当时我心里颇有微怨，觉得这种做法未免太刻板。现在细细回味，却像含只橄榄。用人生来喻书法，临帖入楷是学站立，行书是走，草书是跑，倒也有几分确切，既是一种学习的顺序关系，又是从结字运笔上对真行草三种字体的概括。

　　行书是介于真（楷）草之间的一种书体，其实用性和艺术表现的容量以及它在书法艺术发展史上的显赫地位可以说是所有书体所不能比拟的。一个完整的书家形象，无论他专攻的或其主要成就在哪一种书体，他都不能不依靠行书造就自己。单就书画创作而言，落款字多为行书，而款识中的败字败笔，有时甚至比作品主要字幅更抢眼。由于它又能较自由而且自然地将真草隶篆的笔法、结构、章法融入自身、并且大幅度地融入作者的性情、修养，因而，它列能体现作者的思想感情和书法的基本功。用功于楷，专心于行，纵情于草，便是我学书和进行书法创法的一种体验。

　　关于行书的产生，一般说法产是由刘德升、钟繇及二王始。其实，比较接近情理的说法是到了这几位书家的手中行书发展已经成熟并出现了第一个艺术高峰。因为某种书体的创造，都不可能由某些人凭空创造出来，而只能是在前人探索的基础上，包括把流行于民间的新体加工提高使之更规范化。至于行书是产生于真书之前还是真书之后，自古有两种观点。一种认为在真书之前，由隶书变化而来；一种认为是出于真，是“变真以便挥动”的产物。我比较偏重于前一种说法。楷书确立于魏晋之际，而行书却草创于汉末魏初，“魏初有钟（繇）胡（昭）两家，为行书法、俱学之于刘德升，而钟氏小异，然亦各有巧，今大行于世云。”（西晋卫恒《四势书体》）其为证据之一。

　　魏初，汉隶仍然作为正规书体，用于勒碑刻铭和公文告示。而新兴的行书和解散隶意的章草则在民间广为流行。这样，一种吸引了行书笔意又渐脱隶意的规范化书体便日渐成熟，成为“章程书”，拼读就是今天所说的“真书”。人传钟繇当时工三种书体，一是隶，作铭石之用；第二种是章程书，专用以都予秘书和小学者习字；第三种就是行书，专用于平常处。总之，行书看来并不是楷书推行中的衍生物，相把是先贤。后人先攻楷隶而后攻行草，是得了前人的好处而已。

　　行书成熟于二王之手，或者说二王是那个时代行书法艺术最杰出的代表。王羲义的书法在实践上使传统的运笔结字较彻底地改造了隶意，确立了行楷美的典范。他的《兰亭序》具有里程碑式的艺术发展意义和成就象征，其变“古质”为“今妍”，其尔雅、风浪、秀润的风格直至几千年后的今人几乎无时代的隔膜感，可以说是一个奇迹。他的儿子王献之，主要是发展了“行草”的体格。据说，他自幼跟父亲临池，刻苦聪颖加名父秘传，其书法之秀美，于其父大有过之势头，只是由于他父亲的名气确实太大了，以至掩瑜了他的光彩。他亦是个有宏图大志之人，常说与其父亲说，章草虽好，但总觉得有些拘谨，如今草书不尽人意，这跟泥于古法有很大关系，父亲大人何不领衔改体？事贵变通，只有变通才能使古法兰光大呀！王献之正是因为有了此种胆识，所以才能在盛名的父亲之后又独竖一帜，在行楷和草书外，确立了行草的式样。王献之的行草，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸伏游，有若风行雨散，润色开花。

　　二王以后，书法进入新的历史时期，唐王朝的昌盛至使书风更崇高端正雄强，所以唐代真书的发展出现了一个新的高峰；同时，草书出现了张旭怀素这些大师。相对而言，行书的影响比之真书草书要小。其实却是由真书的头号代表人物颜真卿打破的，只是他的真书上的成就实在也太大，常使人们忽略了他在行书发展中的贡献。

　　颜真卿的行书以其浑雄刚烈天骨开张的豪放之风，突破了王氏风流姿媚、秀雅和悦的书风体格，代表了二王以后行书艺术的最高成就。其主要作品是《祭侄文稿》和《刘中使帖》。

　　宋代书风尚情性，真书由唐的方正雄强变为欹阙，在真书中亦使用行书的笔法和结体，这便是他们所谓称的虽学古人、不拘成法的纵情书风。苏轼的行书超逸自然，黄庭坚的行书雄劲倔强，米芾的行书豪爽痛快而不失天真，蔡襄的行书和静文雅且雍容。宋代行书更体现出“字如其人”的质感，这是十分难得的。

　　元明以后，行书已成书坛主流，其代表人物是赵孟頫董其昌。赵感于其时书风过于放纵，提出要以复古为更新、宗法晋唐的主张。他自己也身体力行，取二王笔法，效李邕豪逸奇崛的体势，创出了字体秀丽、笔法圆润流畅的书风，成为与二王、颜真卿、柳公权、欧阳询等并列的大书家。赵孟頫的书法，使二王书风再次风行，直贯元清几代。董其昌正是这路书风突出的代表。他的行书有意拉开字距和行距，逼求意到笔不到，造成清缈与飘缈的美感，这正是他的独特之处。

　　古人论书法喜用比喻，很少用直接而明了的语言，说明古人比较注意字体形态的审美含义，有点“微言大义”的味道，不由你不细细玩味。对书法的艺术特点，他们喜用山水林岩雷电风雨草木虫鱼等加以比喻，从生命力和运动感两个方面进行描述。如对行书的特点，有道为：“非草非真，发挥柔翰。星剑光芒，云虹照粒。鸾鹤婵娟，风行雨散。”（张怀瓘语）“不真不草，是日行书。晨鸡踉跄而将飞，暮鸦联翩而欲下，贵其承蹑不绝，气候通流。”（同上）联想到他们把真书隶书比作“若钟设张，庭燎飞烟”，把草书比作“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰”等语，也不难看出，他们理想中的真行草的审美区别的“静”、“动”、“飞”。真书的精神在于守意立静，寓动于静；行书的精神在于宛动飘移，似动非动，似静非静；草书的精神在于飞动流贯，静中求动，各有各的美感。当然，仅从动势来概括三种书体的区别，当然还不完全。比如，行书结字讲究流丽端严，用墨讲究丰润稳定（不须如草书那样常用多变的墨色），不便于用在那些带有特技成份的实验性书法作品创作。当然其中行草的可为度又比行楷来得大些。

　　行书的点画技法：

　　行书书写不论握笔还是运笔结体，可以说基本是楷法，这不仅因字与写间常楷草相间，也指用笔结体。但由于行书书写速度较楷书大为快捷，所以，用笔结字当然有变化。笔划处理上，出现附钩和牵丝，结字上变方折为圆转，（这是十分有趣的现象，由篆到隶，是变圆转为方折，由楷到行，又由方折到圆转）还有减笔、变形等。

　　点 点的处理在行书中多有出锋，多带有牵丝，如点断，也与下一字有所呼应，形成形断意不断的势态。当出现几个点时，常常是两点相连，一点断形。

　　横 横笔在行书中分启上横和带下横。启上横笔笔锋往上挑，带下横则往下出锋。

　　竖 竖笔在行书中变化很大，一般很少使用如楷书中的垂露竖，独立的长竖常用悬针竖。其它还有弯弓竖，也用于独立的长竖，如“年”字最后一笔，往往也使用弯弓竖而不用悬锋竖；启右竖，即竖笔未有回锋上挑的笔势，如“坚决”的“坚”书，第一笔竖画常带上挑，以带出第二竖画。此外有带勾竖，笔顺上不再按楷书笔顺，而把最后一笔竖画提到第三笔，为呼应下一上搁横笔，故所以用带钩竖。还有点竖，粗尾竖等。

　　撇 在行书中有撇不出锋，形成回锋撇或挑脚撇。

　　回锋撇和挑脚在行书撇中是很常用的。如“林”字，两个撇笔都喜使用回锋撇，王羲之的《兰亭序》中撇笔笔法是最丰富的。其中长锋撇、回锋撇、挑脚撇、平撇、短斜撇都有使用。

　　捺 捺笔在楷书结字中大多是长笔捺，行书结字却往往处理成短笔，因在行书中有点捺、短捺、反捺以带起下一笔划或字。如果有两捺的字，常使一捺变短。

　　钩 行书里的钩笔，如按楷法，这种上挑的笔势很难与下一字的笔势形成呼应，破了行气，因此大多钩笔如是本字最后一笔的话，常变成类似直笔的托钩和圆曲钩甚至是点钩；戈钩则变为回钩，总之一般都忌楷法中的出锋勾。

　　折 折在行书中有用楷法的方折，这与写楷用笔相同，只是速度回快，不滞留；圆笔用得比较多，笔法是稍有提笔后直接转折，起一弧势。行书中，折笔的方圆搭配非常重要，无方不凝重，少圆则缺灵气，要十分注意。

　　行书笔法，还不此这些，诸如“提”笔，较易处理，就不说了。

　　写好行书，除了注意笔法的变化外，其偏旁部首的结构形体也有一定的变化规律，也须加以记忆和练习，熟记于心，常习于手，才会在书写中运用自如，取得理想的艺术效果。

草有草韵

　　从艺术的难度上说，书法中数草书最难。当然这也是相对而言的。草书歌诀中开头即为：“草圣最为难，龙蛇竞笔端，”此乃中书之经验。

　　草书是实用性较广而艺术创造天地极广的一种书体。我们现在通行的草体称为今草，说是今草，从其产生至如今已将近两千年。一般认为始于魏晋之初。之前，有产生于汉隶兴盛时的“章草”。“汉立而草兴”。（许慎《说文解字》）草章亦可以说是一种快捷写就的间架近似隶书、但结构又有简化的字体，笔画稍有萦连牵带，但字与字间却不相连，行笔波磔很明显。但它却不是“隶草”，而是有独立的书法审美意趣的书体。今草便是在真书和章草的基础上发展起来的新草体。它与章草的区别在于去掉了挑、捺这些隶书笔法，笔画之间的萦带加强了，并在后来长期的探索中形成独特的结字规范。

　　今草之外，草书中还有狂草之分。狂草是草书中最狂放的，其行笔挥洒自如，意气飞扬，结构奇诡，连绵不断，变幻莫测，是一种适于寄寓激情浪漫书体。自古以来，以此道名于世的只有唐代的两名书家：张旭和怀素，所谓的“张颠素狂”，便是他们草书艺术最形象的评价。草书有书写简便、快捷而富有变化美感、易于寄情书意的一种字体，但相对于书和楷书来说，它的实用性相对减弱。我偏向于将它归入纯艺术的一种字体。

　　草书的运笔特点，是兼楷、行以至隶篆用笔的一些特点，但又有其特别的。孙过庭就谈过真草笔之间差异；真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。依我的理解，是真书要善用使转，否则死，草书要善突出点画，否则易糊涂而失神。初学草书的人，常使点画混于使转中，成为“萦结如游丝一片”，此便是笔病。草书运笔的特点可归纳为三点：①审势为先；③潜锋逐势；③刚柔虚实方圆交织。审势为先指运笔必先取势，意在笔先，意到笔到，不能有笔怯，取势为上，求质为次，潜锋逐势主要指提按要分明。颜真卿在《述张旭笔法十二意》中指出提按的旨趣在让锋末起作用：“末以成画，使其锋健。”这里有强调把笔提起、断其笔画、重新按下的意思。因为不善提笔，就很难让锋尖起作用，其势也难成。潜锋逐势还有顿挫和让笔锋内旋环转的意思。内旋环转之时，笔锋似提非提，似按非按。刚柔两种笔型是互济相生的，方（折）刚而圆（转）柔、实刚而虚柔，都是休一同软笔之下的力感。所以有人析之，“刚，能伸之力也；柔，能屈之力也。”又：“笔画坚强挺拔，不可屈挠之谓刚，屈折旋转圆润有力之谓柔。刚则肥而能壮，柔刚瘦而不枯，不得以木僵为刚，纤弱为柔。”（黄患、黄湘驯《草法金针》）

　　草书笔法，擒纵自如，变化多端，主要从行书笔变来。也因此，如真、隶、篆的“笔笔中锋”是根本不可能的，而只有八面来锋，实际上偏锋用得更多些。

　　草书的结字，由于简省、萦带等关系，常常难于辨认，有的是差之毫厘，失之千里。如“曾”与“差”字，“知”与“去”字，“某”与“枣”字，等等，不一而足。所以，人们又将其再抽象为符号，有的按偏旁部首分类。《草出歌诀》，借助诗歌的韵律节奏，更是便于记忆规范化的草书符号部首的好形式。学草一定要讲规范，否则难以辨认，但这也只是得其形，需神形兼备，方为上品。从神采方面看其结字布局，有名字概括为点画狼籍、布白方棱、转折必顿、宁断勿弯、宁方勿圆、流线型等。这些都不咎是意味深长的经验之谈。

印章三味

　　一幅书法作品中，印章是不可或缺的一个艺术构成部分。它既是作为书家的信证，同起到平衡书画、画龙点睛和调整色调的作用。用印得法，万墨当中一点红，几分妩媚，几分古拙，整幅作品都变得生气盎然，余味无穷。加之印文内容别致，书家胸襟情才也溢然纸端。鉴赏趣味高的人，在观赏书法作时，莫不对这寥落红印细加玩味。

　　识印、品鉴和篆印，为印章三昧。识印为第一昧。

　　印章始于周秦，时称为“节”，作为祭祀庙聘和国郡交往之用的一种信物，持佩而已，今天我们所说的“使节”，便是沿袭其涵义而来的。后来逐渐发展到用于书简的封检，即钤于“封条”上。远古使用竹简书写，写好的书简置于囊中或用绳子缚好后，以封泥封后，然后在泥上钤印以防别人开拆。所以其时的印章则见之于泥封。以后纸帛逐渐取代竹简，始使用印泥濡章再钤于书信上。秦以前不管官印私印，刻印使用的材料很自由，金、银、铜、犀角、玉、铁等，大小也无一定规格，六国统一后，秦皇制明法度，尊卑既分，印章称谓、材料、大小也有了区别。天子用印称“玺”，用玉雕刻；臣以下用的印才称为“印”，除少数天子的宠臣的侯王外，一般都不敢用玉。汉时臣民的用印也有叫作“章”的。唐以后，皇帝的印也称“宝”，臣以下的印称“印”或者“记”、“朱记”等。明清时臣下印也称“关防”。至于大小，隋唐以前无论官印私印都比较小，以方形为主，方不盈寸，大多在半寸以下，寸余的已称为巨钤。隋唐以后印章越来越大，以至依尊卑择大小，依大小分尊卑。官印也逐级增大。现在我们在北京故宫中看到的玉玺，已至三寸余见方了。各级官印也有寸半见方。

　　现在，我国的行政单位在行使职权时仍使用印章，不过已不足“官印”而称为“公章”，反映了一种人民政府为民“公仆”的意愿；印章也由方变圆，大小有相应的级别规定私人用印称“私章”，书画家自称“印章”。不过现在的“公章”和绝大部分的“私章”已完全脱离艺术的轨道，就是说除了是一种信记外，已无金石味及篆刻艺术诸多的品味了，只剩下了实用性这一点了。

　　书法篆刻界一般都把印章发展分为三个阶段：周秦时期，汉魏六朝时期、隋唐以来。把握住这个脉络和它们之间的区别、承袭关系，在欣赏印章时就容易把握住肯綮了。

　　周秦印：

　　周秦印又分古鉨、小鉨和秦印。古鉨年代最久远。篆刻界有谓“古鉨无定制”，是说古你不论用料、大小、方圆周槽、边栏、阴阳等均不拘一格。

　　可见，周印的体形体例是较多的，尤其是圆、凹、凸、长或者方形界成几爿几形的，后人尤其令人多作闲章，而不作姓、名、字、号印；另外，周代的官印一般都有“司徒”、“司马”、“司工”、“司成”、“司禄”等职称，比较好鉴识甄别。

　　从篆文看，周印字体较多的保持着甲骨文和钟鼎文的体味，不易辨认，方笔较少，其增损、残缺多在笔划交叉部；布局的疏密对比明显。很耐寻味。小鉨盛于周秦之际，印大小只两三分许，有正方形小鉨、长方形小鉨、圆形小鉨和腰形小鉨。

　　朱文多宽边，白文一般都有边栏和隔字竖栏，长方形印则有隔字横栏。字迹近小篆，所以也有将小鉨作秦印的说法。孔云白先生对小鉨的评价是“整美清丽，或同汉隶；刀画险峻，奇透之气，为列代古印之尤。”这是十分中肯的。

　　秦印一般以半寸见方，兴白文，有边栏和田字格栏。在内容上开始跳出官印和私印的名文，而以忠孝信义为内容的试训语为刻文。

　　汉魏六朝印：

　　就篆刻而言，汉印是我国书法篆刻的一座丰碑。以后的篆刻字们都主张从汉印入手去寻找和钻研古印的妙处。特别是初学者，在临习阶段选汉印，如初学书法从颜柳或汉隶入手一样重要。即使进入了创作阶段，钻研汉印，也会起到一种“补课”作用，从而使自己的创作左右逢源、风味纯正。

　　汉以前，篆刻用字基本是与当时的书写体一致的。到了汉代，书写体字发生了巨大的变化，即隶书终于取代了小篆的地位。由篆至隶，是中国书法史（当然也是文字史）上一个极为重要的转折。篆刻艺术也毫不例外地受到了这一变化的影响。汉印之所以以独立的风范立世，很主要的一点，也是在结字、布局等方面受到隶书审美倾向的影响。

　　书写字体与印章字体从汉始发生分离。书写从隶，印文从篆。但时尚的隶书以其平正庄严、秀逸健劲影响了篆文，使得汉印形成了一种“肥不臃肿，瘦勿枯槁，有庄重之态，无怪僻之形，古朴浑厚”的独特风格。

　　汉印种类很多，大至分官印、私印和杂印三类。绝大部分为白文（阴文），世有“秦朱汉白”之说。绝大部分白文印无边栏，如有，则用粗大而比较均称的边栏；方印圆角；布局以平整对称见著，笔调以粗实饱满为风尚。

　　以上四枚官印，是十分典型的汉印。汉印中恐怕数官印最为有价值，摹刻汉印，从官印入手收益最大。私印较官印小，二、三、四字不等，分姓名印、表字印、臣妾印、书简印、总印。此外还有一面印、两面印、子母印，带钩印五六面印、巨印等分别；依其印章体例，又有回文印、朱白文相间印，图案姓名印等。

　　汉印在如今存物是较多的。需要说明的是其中的回文印。古印中字的排列一般从书写和阅读习惯，即从上到下，从左到右，左下为最后一字。而回文印则以逆时针排字法，从左到右再从上到下再从右到左，即右下为最后一字，一般都是“印”字。如上例，不是“毕印侠君”，类志碑上的恭称“潘公朝文”，将姓与名字隔开；而应读作“毕侠君印”。除了姓名印，其它内容如也用回文，是不符合体例要求的。

　　隋唐宋元明清印：

　　隋唐以后，印章渐大，特别是官印，以大小见尊卑已成定律，到明清时已大至三四寸见方。印柄也随印大而长。此外，汉魏时的白文印自隋唐易为朱文官印。印文竟抛弃了魏汉传统，而大兴所谓的九叠文。九叠文笔划盘旋摺叠，匠气十足，“不合六书，谬误百出”，无所谓的增损虚实，只有死板僵硬的横竖线条，毫无生气，为后代篆刻界所耻笑。至清时方有所改变。

　　值得书界注意的除些私印外，是些在内容上颇有新意、或者在用途上摆脱信意而专闲情逸志的杂印闲章。如斋馆印、词句印，花押印，别号印和印藏印。宋代人多有斋馆别号，并刻印为记，作为加盖于书画作品的闲章。如苏轼有“东坡居士”印，米芾有“宝晋斋”印等，这就是斋馆印，为文人、书画家趋雅之物。元代大书家赵孟頫因痛感当时印章的颓势，自已动手设计印章，篆刻则假手于工匠，创作出被人竞相效仿的“元朱文”印章，其中大部分就为斋馆印。词句印以词句为内容入印，但从篆刻艺术的角度上看价值不大，识者斥之“俗格”，“文人游戏之举”，这种说法当然有失偏激。子母印由一大印和一小印组成，大印中空，小印可装在其中，如抽屉一样。花押印是一种防止人摹仿，具有商标和契文签信作用的私印，印文用变化的草体，所以也称为“花字”、“花书”。宋元较盛。花押在书画作品上用得却很少，其用途倒像如今的私章。

　　识印除上述的印文、年代的鉴别外，还有辨石。

　　一般来说，金、银、铁等特别的金属和玉、犀角等特别的印材，不大存在识辨问题。有一点需明了的，是元明以前，印材多用金属，也有少量的玉、角，石印极希罕。所谓的金石家并非指刻印家。金指在金属器上刻字，此中当然有刻印家；但石则指碑版刻石之工，并非已有用石治印。当然，今人已以金石家指谓刻印家，是因为印章的源流、沿革等与金石文字有密切关系，“金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家”。由于印材特殊，非专门的工匠就难以雕刻，故元明以前文人和书画家治印都得假人之手篆刻，如赵孟頫首创的元朱文印。其实米芾、钱起等家也如此治印。这是其一。其二，大量以石代替金属和玉角等刻印的是明代印家文彭发现了灯光冻石并用以治印后才开始的。灯光冻是青田石的一种呈微黄色，通体半透明，石质坚致细密。相对起金属和玉角等，石材不仅容易雕刻，而且金石味更浓，也更容易表示笔墨的韵味。石材在刻印中的大量运用，不仅使材源丰富，增加了篆刻的艺术表现力，而且吸引了大批文人、书画家也来执刀治印，其意义是十分深远的。

　　至今，石印已为印章主流。也因此，识辨石质印材，又成了印章鉴赏中不可或缺的内容之一。

　　我国印章刻石主要有三大名石：青田石、寿山石和昌化石。除这三大品种外，各地亦有可治章用的杂石，如宁波的大松石，福建的莆田石、大田石、宝花石、湖广的楚石，山东的莱石、红埠寺石，陕西的煤精石、艾叶石、云南的绿松石、大理石、河北的房山石、丰润石，北京的黄石，广东的广绿石和广西的东兴石、永福石。

　　寿山石

　　寿山石又名塔石，产于福建省福州市北六十余里的寿山乡一带。石坑分布于寿山、角山、九茶山、水晶洞等，又分为田坑、水坑、山坑、石质以田坑最佳，水坑次之，山坑品位列第三。寿山石较青田石坚实、油腻感强。田坑又称田石，有田黄、黑田、白田、红田，皆脱离矿体而散埋于沙土中，质地温润、细腻、坚实，透明度高，并隐有水纹状，所谓的“无根而璞”。田黄是寿山石中最名贵的品种，素有“石中之王”的美誉，世也有“黄金有价，田黄无价”的说法；田黄表面大多包有一层灰黑皮，俗称“乌鸦皮”。石肉以呈橘黄、有萝卜丝状或橘瓤纹最佳，其次是金黄、桂花黄、熟栗黄等。黑田以纯黑、呈萝卜丝状为上，白田白色，透明，间有血色红筋。红田呈粉红色，半透明，更为稀少。水坑又叫坑头石，因长期浸于水中，所以叫水坑，水坑石是结晶石，呈透明状，有玻璃光泽，是寿山石中“冻”和“晶”的主要石坑。分白水晶、黄水晶、开天蓝冻、朱角冻、鲜草冻、鱼脑冻、环冻、冻油、瓜瓤红等，斑斓多彩、质地优良。山坑石品种和数量均居寿山石之冠。山坑石质比较粗松，刻时较易崩裂，杂质多，色亚，无萝卜丝纹，亦缺“冻”和“晶”的油腻感，颜色多间杂。这种品质是相对水坑和田坑上品石而言的，实际上我们用得最多的都是山坑石，山坑石也有不少好石，如都灵坑的枇把黄，色泽仅次于田黄。都灵坑还出玛瑙红和葱绿石或黄、红、绿相杂的印石。山坑还有迷翠寮、尼姑寮、蛇瓠、芦阴、底目格，碓下黄、高山石、水洞、白水黄、月尾石、艾叶绿、拷拷山、寺坪石、老岭、九茶岩、奇艮、垱洋绿、独石、金狮峰、马头艮、吊笕、鸡母窠、饭洞岩、连江黄、柳坪、野竹桁、半山、竹头青、溪卵黄等。

　　青田石

　　青田石出自浙江省青田县，是最早用于印材的石料。青田石以青为主，有黄、白、豆青、淡绿、黑褐、红色等。上好的青田石通体明莹，微黄色，又称灯光冻，是青田石的最佳品。其次是鱼脑冻，石质呈半透明，青田石种类较寿山石少，除上两种外，还有白果青田、紫檀、田白、田黑、封门蓝、松皮冻、酱油青田、冰纹青田、兰花青田等。青田石硬度与寿山石同，但花色较单调。

　　昌化石

　　昌化石出于浙江省昌化县。昌化石刻印有粘刀感，不如寿山石和青田石样流畅。其石地也有五色，红、黄、白、紫、天蓝、豆青等间夹，其中数鸡血石最名贵。

　　印章从一产生就与雕刻结下了不解之缘。印章柄端往往因材刻上立体雕像，或刻以浮雕，古印钮就多刻以兽形，工艺欣赏价值也相当高，成为印章艺术中一个很突出的内容。

　　品鉴为第二昧。

　　今人也好，古人也好，石质也好，用途也好，一方印章的真正价值，还是要看其达到的艺术高度。宋以前篆印多为实用，宋以后文人书家加入，篆印就成了高雅之举，印章的艺术品位高涨，与其它艺术一样成了言志之物，所以有所谓的“篆不配不刻；器不利不刻；兴不到不刻；力不余不刻；遇俗子不刻；不是识者不刻；强之不刻，求之不专不刻；取义不佳不刻；非明窗净几不刻”（朱简《印章要论》）等“六不刻”、“八不刻”、“十不刻”等说法，治印者况如此，况鉴赏者乎？

　　印章优劣，第一看刀法。

　　朱简在其《印经》中云：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似黑猪钱线，庸工也。”

　　篆刻是以刀当笔，在金石镂刻后印于纸上，因为一般说来，印章本身还不是作品的终至，作品的终至往往是由印泥翻印的样品。一枚印印刻得如何，打印出来才知道。它的价值形式可以必须是它本身的影印本。从某种角度上，篆刻与雕刻艺术有相似之处，它是一种加或者减的艺术。刻阴文（白文），它使用的是加的艺术；刻阳文（朱文），使用的则是减的艺术；每一刀都使白加一分朱减一分。篆刻当然又截然不同于雕刻艺术，雕刻是一种视觉的三维空间艺术；而篆刻从其使用文字的角度看是时间艺术，从其结字艺术的角度看则是一维的空间艺术，它通过视觉中线条的变化来表现内涵。这种二重性使篆刻欣赏包涵着丰富的和复杂的艺术特质。而刀法，可以说就是体现这些特质最重要的因素。

　　刀法，宏观地说体现为一种章法，它要与整个印章作品构思的内容、总体风格吻合和协调，或细腻，或粗放，或刚劲，或柔软，或方，或圆。我们拟以齐白石的印章为例：齐白石先生的印章与他的画风一样，以单纯简练独树一格。白石印入刀非常坚决，细笔几乎都是单刀成形，我们可用“方”、“刚”、“欹阙”来概括他的印章作品。他的刀法是和整体构思是浑为一体的，所以达到了很高的境界。我们不妨又来看一下李骆公的这枚印章：这幅作品的特点是其虚实、方圆的处理非常独到。字心偏往左上，重心上翘，立意幽默，虚实看似失平衡，但由于刻的是粗厚的白文，平衡又不成了问题。从结字的特点看，也以方刚见殊，但李先生在几处转折使用了圆笔，形成一种刚柔相济的味道。与之相应的刀法，这时便可见情趣了。李先生在多处着刀口摇滚逆进，形成残破拙味，使粗厚的笔道不至单调，同时也暗示印文“争”的意味。与齐白石先生比起来，也许李骆公的“刻意”还是嫌失之太“刻意”了，未到那种自然而然的境界。

　　刀法，如微观地看，大约就是所谓的技法了。如果说书法的技法，是用毛笔的技法，那篆刻的技法很大程度就是用刀的技法了。没有用刀的技法，印章的笔意是不可能得到完美的体现的。“章法字法虽具，而丰神流动。庄重古雅俱在刀法。”（《印指》）

　　篆刻的刀法很多，在一枚印章中不可能全都用上或在一件作品中全都得到体现。但一般来说，在一枚印章中，运用多种技法，体现多种技法，往往就是这枚印章艺术成就高低的一个标志。

　　据上海书画出版社出版的《书画篆刻实用辞典》中开列的条月，篆刻中用刀技法有切刀、冲刀、埋刀、侧入法、单入正刀法、奏刀、双刀法、双入正刀法、补刀、挫刀、平刀、涩刀、迟刀、轻刀、覆刀、复刀、飞刀、舞刀等二十多种。

　　微观的评价刀法，就是看其纯熟程度和融会贯通的程度。利落、准确、简练、沉实、丰富多变的刀迹便是好的刀法创造的。如上所见的齐白石印，每一刀都给人以坚决的一往无前的畅快淋漓的感觉。“中国长沙湘潭人也”中“沙湘潭”三字边旁均为点水旁，白石翁的处理可谓大胆泼辣，寓变于细微处。“潭”字三点水其中两直，显然是使用冲刀摇进而成；“沙”字三点也为竖线，使用的却是复刀；“湘”字其中两竖笔，很可能是一刀刻成。整体是统一的，但局部处理极有味道。这种味道就是炉火纯青的刀法创造的。

　　第二看章法。章法主要指布局和结字。这一点是篆刻艺术最广阔的创造天地。总的来说，就是讲规范，讲变化，讲继承，讲创新，讲情性，讲异味。在上面，我们在介绍各朝代印章发展变化的情况，对此已有评论。章法也可归纳为“分朱布白”之法，指印文在方寸之间的朱白对比、轻重虚实、增损、方圆、正斜疏密等关系。对此，古人多有论述。

　　篆刻的布局结字本身就体现为章法，这与它更近于绘画的构图这一特点有很大关系。真草隶是从象形的意味走出来的新书，其特点是强调笔法，而篆书基本还是甲骨文的同胞，其基调是象形的，偏旁部首更不用说。篆刻在字体结构和整个印章很大程度上也强调象形的意味，所以我们说它近于绘画。一枚好的印章，人们首先注意到它的结字特点是很自然的。当然，真正的味道还不在其规范这一点上，而更主要的是规范前提下的变化和别具心裁的灵感。《说文解字》只提供了篆字的典型的规范，但将其作为千篇一律的文本，刻出的印章一定是呆板的，毫无艺术生气的。

　　我所理解的章法，不是一般的结字布局法则，而是就每一件作品而言的，所以说其“法无定法”。在一件作品中独特而统一的风格就是其章法。像我们看郑板桥的“难得糊涂”，其结字一反平日他字体清秀漂亮的风格，而以一种似醉非醉、似天真实老辣的“童体”书字，布局随心所欲，一种玩世不恭的、反讽的幽默与书写内容相映成趣，这便是成功的章法，有魅力的章法。同样，在印章里，艺术创造的大部分含义全在章法上了。

评头品足

　　在书法作品中，就一个字而言，结构和笔法是主要的，就整幡作品而言，章法是主要的。章法是整体布局、总体构思的方式方法。一幅成功的书法作品，除却内容和情性等因素，单就书法技巧而言，章法第一，结构和笔法第二。

　　章法好比人的五官关系和体态。人的美丑，首先在于五官的是否均称，位置是否得处，体形是否合度。关键总在一个关系问题、布局问题，这是宏观的。宏观上过得去，美就基本确立了。笔法和字的结构，是眼、鼻、口、耳、皮肤等，因素排列稍次。我国著名演员巩俐有两颗虎牙，这本来于小姐是不利的，但人们还称其漂亮，那是由于气质好和五官位置布局很好，不仅遮了丑，相反还有人觉得那虎牙也漂亮了。身材也是这样，男讲魁梧女讲窈窕，肩、腰、腿、胸、臀、个子，男有男的讲究，女有女的讲究，健美者，纵有百种风韵，都在于全体协调、得光。

　　书法章法并无成规，我们只能从古今成功的书法作品中概括出某些关系。如：疏密、大小、长短、粗细、浓淡、干湿、萦带、连绵、远近、向背、虚实、顾盼、错落、肥瘦、首尾、气运、偃仰、起伏、款识、印章、等等。除了款识（也叫落款）和印章有一定的规则外，其余甚至都可以加两字缀尾，如疏密变化，大小变化、长短变化等。即使款识和印章，在当今新的创作中也不甚森严了，大家也是以求变求新颖为旨趣。日本的少字数书法，则全部免去落款，只钤少量印章。

　　不同字体的作品和不同形式的作品，章法要求也不一样。一般来说，篆、隶、楷讲究工整，行与行之间，字与字之间，整齐如经纬。行书草出，章法变化如云流水，究其疏密，则疏处可以走马，密处不使透风；究其粗细浓淡，则计白以光黑，奇趣叠了。条幅、中堂、横匾、楹联、扇面、手卷、横幅、方片（装框字心）等，不同的形式也有不同的章法要求。皆须细细揣摹，在实践中形成自己的章法风格。

　　篆、隶、真书的章法当然也不是整齐二字可以概括。古代书家很早就研究这种关系，因而提出“大九宫”之说。包世臣在他的《艺舟双揖·述书下》是这样解释的：“每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出矣。”又云：“九宫之说，始见于宋，盖以尺寸算字，专为移缩古贴而说，不知求条理于本字，故自宋以来，书家未有能合九宫者也。两晋真书版不传于世，余以所见此魏、南梁之碑数十百种，患心参悟，而得大小两九宫之法。上推之周、秦、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者，则莫不合于此。其为钟、王专为可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖，皆无横格，然每字布势奇纵周致，实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字，其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖，鱼龙百变，而按以矩形，不差累黍。降及唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格就中。九宫之学，徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密，传书俱在，潜精按验，信其不谬也。”照包世臣的说法，大九宫是从结字的“小九宫”悟出的，而大九宫又可举一反三，不但适合于楷、篆、隶之体，行书也是如此。从目前来看，还未有比“大九宫”更具体的章法观点了。

　　书法既是白纸上黑纸条的变化艺术，因此也有书学家把章法视为布白守黑的变化法则。字幅的节奏韵律，皆随墨迹的疏密粗细起伏变化。这些说来都比较悬。依我的体会，就墨色来说，真、篆、隶、要求均匀一致，其变化靠点划粗细、笔划的疏密处理；行书墨色也基本一致，但常变于枯润、肥瘦之中；而草书融真行隶篆的手法于一炉，另外还有浓淡、飞白、牵丝等手法。就字的排列来看，真、隶、篆经纬成格，行书成行，草书可成行也可以行与行之间穿插腾挪，字与字之间更为自由和浪漫了。

　　不论何种字体何种形式，第一个字都非常要紧，轻易不得，下笔时犹疑再三，往往是为第一个字。此乃书家们共同的体验。因此有人称第一个字为“管领”。唐代的张敬玄说：“法成之后，字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管行，一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”请代书家宋智说：“凡作书，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字是求变中的统一。所以，即使是草书，头一个字为了明示内容，往往起笔比较沉稳，结字也相对较为方正易懂。

　　落款和印章，也是章法中不可或缺的一部分。一幅书法作品，往往是主体内容写出后面行落款，这样，如落款钤印得当，可使作品内容和布局更完整、平衡，锦上添花；相反，如毫无法度，往往会破坏作品的美感，给人以画蛇添足、佛头着粪的感觉。

　　除了现代书法和少字作品，一般作品都落有下款，即在正文后或左侧写明作品内容出处、书写时间、地点、名字、谦词或书写意图。时间一般用旧历，以求古雅；地点一般用雅称或简称；名字可作姓名全称，也可用字或号或名。如：“李白诗送孟浩然之广陵庚午中秋彭洋书于羊城”，“张继枫桥夜泊诗庚千荷月阿洋漓江得月楼即兴书”。如果字幅是送给别人或者有特指的，还要落上款，上款一般写在正文右侧。主要是写明所送人，如：“陈征先生雅属”有时条幅写得过满，上下款也可以合并到下款处。

　　钤印的规矩很多，如大小、形式、位置、排列、轻重、风格、幽默风趣、切题拓意、符合礼仪等。名字印多在下款后，以一名一字为正，落款用姓名，用字号印；落款用字号，用姓名印；款有姓，用名印；款无姓，或不落款，用姓名印。盖印忌多而无度，姓名、字号、斋馆、闲章尽戳于上，与落款内容重复。切题拓意指闲章内容，一般以宽泛自然、有弦外之音为好，如“古淡天真”、“大方无隅”、“宠为下”。郑板桥的“二十年前旧板桥”，更是性情洋溢了。符合礼仪主要是指送人之作的印章，给尊长，当用名印，给平交辈用字印，给卑幼，用号印即可，否则，贻笑大方。印泥一般用朱色，亦有受制于旧礼俗，逢丧时，用青泥色。

　　用印之大小、形式、位置、排列、轻重，也是影响甚大的章法要素。大小讲究适中，看款文而定，一般以小于款文为宜，最好为款文的三分之二或二分之一。忌用大于款文印章。无款大字，用印可大胆些、便亦以小少为上。形式要善择。名、姓、字号多用方形、共它如引首章、腰章等闲印多选半通、长方、瓦当、圆形、椭圆形、肖形等形式，朱白不一，多种印面形式可避免雷同感。用印数最忌两方作对，多少都用奇数为宜，故有“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，斯夫阳抑阴之意乎”之说。（陈目《篆刻针度》）朱白皆以参差为好，但忌阴盛阳衰，故可多用朱文印，以扶阳。钤印位置，名字号一般在下款尾或款下左侧，两印间隔至少在半方以上；引首印位在作品右上方，多字的条幅位于第二字或最三字对角处，内容为年号、月号、斋号和雅趣字名等；横幅首印位可与第一字平齐或稍下。

　　腰章多用于长条幅，内容为作者的籍贯或生肖的肖形印。一般为小圆、小长、小长形印。此处忌大，多用朱细义。

　　钤印还有活用法。如联屏，中间的屏条可视墨迹的虚实、疏密用印章点缀，以增加整体感。有些长卷，字心接头处上下可加盖小印以证真伪。有些作品天头地角有显平板和失重的，也可选择一二处加盖印章，以求平衡和活性。现代书法作品用印更灵活，但却遵守绘画的构图规则。

　　章法是最难的，但创新的可为性又最大。

　　最后说说装裱。广义地说，装裱也是整个作品章法的一种外延。尽管在大多数情况一，装裱是由别人来完成的，但书家也并不是完全被动和无为。作为书家，在创作作品时或创作后，都应该考虑到装裱程序和效果。一些有经验的书家甚至认为，字写到七分便可以了，余三分劲，由装裱艺术家完成。在书法创作中，把书写和装裱作为一个系统工程进行统筹处理，这是十分明智的。

　　传统的装裱是一门很专门的、艺术性和技艺性都很强的工序，此处不拟一一介绍了，只想谈一些新动向。在此，我想再引进一个用语，即“装祯”。

　　目前的书画作品，除用传统的裱装形式外，那种不安卷轴、以片或托片字心直接装入镜框的方式渐渐流行起来。原因有三，一是当代家庭居室层高变低，室内陈设现代化，为协调起见；二是装框的展场效果好，在高大的展览厅内，现代感强；三是收藏远送方便，便于书家携带。现代书法，几乎全部用新的装饰形式，形式感强，感染力也大，而且，形式与内容结合的自主余地也大。人靠妆马靠鞍。漂亮的人尚须七分打扮，何况书法作品呢！