上海市浦东新区张杨路:小说创作文摘（1--45）

小说创作文摘

1、“当你走过一个坐在自己店门前的杂货商面前，走过一个吸着烟斗的守门人面前，走过一个马车站面前时，请你给我描绘一下这个杂货商和这个守门人，他们的姿态，他们整个的身体外貌，要用画家那样的手腕传达出他们全部的精神本质，使我不至于把他们同任何别的杂货商人、任何别的守门人混同起来。还请你只用一句话就让我知道马车站有一匹马同它前前后后五十来匹是不一样的。”--福楼拜

2、“我们不论描写什么事物：要表现它，唯有一个名词；要赋予它运动，唯有一个动词；要得到它的性质，唯有一个形容词。我们必须继续不断地苦心思索，非发现这个唯一的名词、动词和形容词不可。仅仅发现与这些名词、动词或形容词相类似的词句是不行的，也不能因为思索困难，就用类似的词句敷衍了事。” --福楼拜

3、“小说家想要给我们一幅生活的确切的图画，必须小心地避免看去特殊的事件。他的目的不是讲故事来娱乐我们或打动我们，而是迫使我们去思索、理解那更深的、隐藏在事件中的意义。--莫泊桑

4、在进行小说的创作前，需要做好以下准备：首先是小说创作的基本功，人物的积累。学会把周边人物的个性积累起来，并恰当地在小说创作中描述出来；其次是情感的积累。每个人都有自己的感情敏感处，要学会感受、观察，表述出来；最后是感觉的积累。如在语言使用方面的微妙感觉。举个例说明，除用摩肩擦踵、人山人海等描述人多外，还可以怎样描述？“下了班的北京，就像一锅越搅越稠的粥”，这样的语言描述让人感到形象而具体。--中国作家协会副主席、中国现代文学馆馆长陈建功

5、中国社科院文学所研究员白烨认为，“精神的稀薄或价值观的偏失，是当前长篇小说存在的明显问题。”

6、我说短篇小说写的是景象，中篇小说写的是故事，长篇小说写的是命运。我们的一些长篇小说都有命运，都试图写命运，不管是一个小人物的命运，还是人物群像的命运；但我们应该警惕把人物的命运写成命运提纲，命运提纲本身是不可能呈现命运感的。 --铁凝

7、封秋昌(评论家) 问题与不足究竟在哪里呢？在我看来，主要有以下几点：

第一，对什么是文学所需要的生活缺乏明确的认识和理解。是的，生活无处不在，从这个角度而言，可以说人人都有一定的生活。但是，生活是纷纭复杂的，是多层次的。有直观的即外在的物象性的生活，也有深层次的不能一眼就能看到的精神性的生活。河北作家所拥有的生活大多属于前者，而对于文学所应该表现的深层次的精神生活，或者被忽视了，或者对此缺乏认识和体验的能力。我以为，文学所需要的生活，应该是作家深刻独到的“见、识、情”的统一，三者密不可分，尤其重要的，是能够将“见”与“识”转化为作家深刻的情感体验。没有深刻独到的情感体验的作品，很难达到一定的精神高度。正如阿多诺所说：“艺术作品是趋于摆脱物似性的东西……艺术作品的精神源自作品的物似性，而其物似性反过来又源于精神”，又说：“精神是照亮现象的光源，没有这种光源，现象也就失之为现象”，他甚至认为，“如果不呈现出精神，或者说没有精神，艺术作品就不复存在。”按照这样的理解来要求，对于多数河北作家来说，所谓“写什么”的问题还是一个很大的问题。

第二，缺乏对时代、生活进行整体观照、把握和概括的能力。作为长篇小说，除了要有一定的长度，更重要的是要有一定的广度和深度。所谓广度，不一定非是全景式和史诗性的，它完全可以写局部，写一隅，但让读者从中领悟、体味到的又不仅仅是局部和一隅，相反，它要求达到见一叶而知秋的艺术效果。所谓深度，总是要写出一点别人不曾写到过的东西，甚至说出一些具有永恒性的东西。由于缺乏应有的深广度，致使河北的许多长篇更像拉长了的中篇。

第三，人物描写上的粗疏。对于人物性格的发展、变化，特别是对人物的精神内核往往把握得不够细致，甚至欠准确，即对自己笔下人物的熟悉程度不够。因此，对人物某些重要的心理过程和一些关键性的行为举止，往往做了简单化的处理，让人感到人物性格的前后变化不符合人物自身的发展逻辑。有些人物，看似鲜活，实则肤浅、外在、表面化。

第四，“结构”能力的欠缺。作品的结构问题，决不是一个仅仅“怎么写”的问题，它与作家对生活、人物的理解程度有关，与作家的情感、见识和体验的深度有关。有些作品，对于不该写的东西，作者却写得津津有味，不厌其烦；而需要淋漓尽致地去表现的东西，反而被他忽略或轻描淡写地一笔带过，作品中的枝蔓、漏洞和令人生疑之处时有所见；有的作品，故事性很强，但只是大环节上的跌宕起伏，而缺乏鲜活的、有表现力的、有内涵、有意味的细节，给我的感觉就像包饺子，皮大而馅小。

8、文学作品贵在创新而拒绝重复和模仿。所以作家永远要在“写什么”和“怎么写”上创新和探索，容不得半点偷懒和懈怠。创新不但是作品的第一生命，而且是作家的艺术生命。而在“怎么写”上，则可以打破已有的思想观念的束缚，打破旧的思维习惯和范式，从新的角度，用新的价值尺度和道德标准来对生活和事物进行重新审视，用“陌生化”的语言和形式表现对生活和事物的体验和感受，恢复对生活和事物的质朴的新鲜的感觉，使读者阅读作品始终怀有新颖之感、震颤之感，从而去充分领悟世界和人生的丰富含蕴。设置“叙事圈套”应该让读者有兴趣进入你的“圈套”而不是拒绝你的“圈套”。 -田建民(河北大学教授、博导)

9、小说的结构要生动合理。小说的开头，一般要有震撼性，要制造悬念。比如我的《理发师》。陆平因社会动荡，从军成为一个将军，最后成为囚徒。来反映社会和政治对人和人性的残酷摧残。这个过程，就是不断的产生悬念。如《寻枪》，主人公早上起来，一摸枕头下，发现枪不见了，于是开始寻枪，引发主题。这就具有震撼性。小说的内容要生动，细节要感人。小说的结尾，一定要有意外，这样才能体现小说的艺术美和价值美。我记得海明威有一句话：人的命运实际是一样的，因为人最终都要死亡，所不同的是生活的细节和死亡的方式。这句话对我启发很大，我的理解是不管名人还是普通人，也不管当权者还是老百姓，最后都一样，就像百川归大海，或者说殊途同归。作为任何一篇优秀的小说，它应该比哲学或科学更能给予人以思想的反思，给予某种生存悖论以巨大的明确性、说服力。-凡一平，广西知名作家

10、“故事是编不完的。很多故事虽然已经被写了千万遍，但是角度不同，手法不同，看点也不一样。人的智慧是无穷的，你要想写小说，就要学会编故事，编不一样的故事，你就可以找到饭吃。我们要在不断的‘编故事’中提高自己的写作水平。”---鬼子

11、小说是什么？小说是艺术。小说创作，首要的一点是：学会把话说明白，把意思表达清楚。

小说的题材？就是“我要写什么？”再换个角度说，就是“有什么值得我去写？” 。

小说的虚构：小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做“小说中的生活”。

小说的人物：要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。

小说的故事和情节：小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。

而“情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。

小说的细节：是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。心理，当然是指人物的心理。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。

小说的叙述者：小说的文字是由作者写出来的，而小说的内容，则是通过小说中一个“叙述者”之口传达给读者。用以说明这一点的最方便的例子，是那些以第一人称“我”来叙述的小说。在第一人称小说中，那个“我”便是“叙述者”。 第一人称小说中，别的人物的命运、故事的来龙去脉，都是由“我”这个小说人物来介绍的。“我”的所听、所见、所思，贯穿全篇，是小说的主要黏合剂。但“我”却并不一定是小说的主要人物。 第三人称小说的情形又是如何？谁是“叙述者”？ 在小说虚构的空间里，只有虚构的人物在活动，只有虚构的人物才可以充当小说的“叙述者”。成为“叙述者”的首要条件，是它必须是小说中的人物。第一人称小说如此，第三人称小说亦然。第一人称小说的“叙述者”是“我”，而第三人称小说的“叙述者”，则是小说作者创造出的一个无所不知、无所不晓的“全能”人物。这个“全能”人物，上知天文，下知地理，洞悉小说中所有其他人物的内心、历史和前途。它把自己知道的一切（事实上，它什么都知道，只要它愿意）娓娓道来，告诉给读者。而全能人物本身，却不参与到小说的任何事件、任何进程中去，它是一个旁观者，一个隐身人，一个告密者。它了解小说中所有别的人物，而小说中所有别的人物却完全意识不到它的存在。于是读者通过这个隐身的全能人物（也就是“叙述者”），了解到小说的虚构空间里所发生的那些形形色色、或喜或悲的故事。

小说的时间：时间，反映了事物发生发展的连续性。小说作为叙事的艺术，其所叙述之事，也必然要符合某种时间的逻辑。否则整篇小说就成了一个毫无头绪的大杂烩。小说中的一系列事件，是通过一个叫“小说的叙述者”之口讲述的。小说的叙述者，在面对它所叙述的事件时，所处的时间位置，决定了它（小说的叙述者）采用何种时间视角来叙述事件。小说的时间，是小说叙述者运用特定的时间视角，虚构出的时间。时间视角的存在，使得小说的时间变得可信和合乎逻辑。由于它（小说的时间）的虚构特性，它便完全不同于日常生活中的时间。在日常生活中，我们无法阻挡时间的流逝；面对物质化的时间，我们相当的虚弱。而在小说里，时间是一种虚构，也是作者的一种创造。

小说的幻想：“现实主义”小说的特征：在小说的描写中，力图逼真地再现日常现实。小说作为一种艺术形式，是自由的，小说的描写也并非只有“现实主义”一种方式。

小说的结构：小说的结构，是指小说中人物、情节的编织方式。长篇小说的结构则复杂得多。在长篇小说中，人物数目的增多，使得人物之间的关系盘根错节；与人物相关的情节，也呈现出双线或更多条线索一起进展的局面。比如人们常提及的列夫_托尔斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有两条平行的线索――安娜的线索和列文的线索，这两者相互映衬，深化了小说的主题。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，从主要内容上看，也有两条线索：娜塔莎和涅莉。只不过这两条线索在小说中，通过男主人公万尼亚发生了联系。通常衡量小说结构是否完整的指标――情节上的“引子、高潮和尾声”，也受到现代艺术思潮的一定程度的冲击。

小说的未来：中国整个的文学氛围，就是一种不向上、不学好的氛围，在小说这个艺术领域里，出版社唯利是图、编辑责任心淡薄、批评家信誉不足、作家协会仅仅是部分平庸作家的捞钱机关，所有这一切外部的不利因素，都严重削弱了以小说为艺术的小说家对小说创作的积极性。如果这样下去，小说的未来，至少中国小说的未来，的确很成问题。

12、题材成为写作冲动的首要元素，甚至成为必要的条件。能够保存在人们记忆中的厚重之作，必定承载着足以让人们振奋、深思的富于理性内涵的元素。遵循文学亘古不变的公理，沿着文学的常道走下往，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”也好，“笼天地于形内，挫万物于笔端”也罢，借助长篇小说这个文体，致力于表达对人的充分尊重、对人性光辉的深情礼赞、对人类美好未来坚定信念的作荚冬总是能够赢得长久的尊敬。在长篇小说构筑的世界里，崇高、神圣应享有被膜拜与尊崇的地位，残忍、罪恶、冷酷应该得到鄙夷和鞭挞。 --梁鸿鹰

13、影响短篇的核心要素是场景，所以短篇小说很难写出一个人完整的命运起伏，它只能写出有关这个人的命运或者某个事件的横断面。如果这个横断面切割得好，可能就是一个很好的短篇。至于说中篇小说，其核心要素是故事。近三十年来，多数中国作家的成名作都是靠中篇小说，讲故事的能力在其中起着很重要的作用。而影响长篇小说的核心要素是命运。一部长篇小说如果不能写出一个时代里面的人的命运感，这个长篇小说就很难说是成功的。我知道这个时代已经进入一个长篇小说写作的时代，短篇小说和中篇小说的时代正渐渐地过去。

小说要还原一个物质世界，一种俗世生活：

小说是活着的历史。当我们在探究、回忆、追溯一段历史的时候，历史学家告诉我们的历史，往往是规律、事实和证据，但那一段历史当中的人以及人的生活却是缺席的。小说的存在其实是为了保存历史中最生动的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的细节。在小说中，你不能抽象地写茴香豆，你的描写必须是可以被还原、被现实生活所审核的。最伟大的小说无不带有自传性质。那些伟大的小说，几乎没有一部不是带有作者的自传影子的。好的小说，同样也要说出作者这个人。

小说还必须是精神的容器：小说还要解释世道人心、探索人性、为人类的精神作证，这是小说深度方面的区别。-好的小说，里面看起来是物质的东西，也可能藏着作者很深的思想。昆德拉把小说家分成三种，第一种小说家是在复制这个世界，比如像巴尔扎克这种，确实能很精微地复制属于一个时代波澜壮阔的世界；第二种是解释这个世界，像法国的新小说家罗伯—格里耶、克洛德·西蒙，他们在不断地解释人和世界的关系；而最伟大的小说家应该是第三种，他们是把一个世界创造出来，他不仅是在创造一个物质的世界，也是在创造一个精神和心灵世界。我刚才所说的小说最重要的两个方面，一是对物质的还原，一是对精神的探索，好的小说写作，无一不是这两者的综合——小说必须有结实的物质外壳和对生活世界的描绘，同时也必须是精神的容器，能够装下那个时代的人心里所想、所期待和盼望的。

要有自己的写作根据地：小说是牢牢地建筑在非常实在的对物质世界和精神世界的还原基础上的，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。小说家要扎根，要有自己的根据地，要让自己的经验和材料有个基本的生长空间。好的小说家大都有一个自己的写作根据地，这个根据地，可能是地理学意义上的，也可能是精神学意义上的。这很容易令我们联想起福克纳的一句话，他一生都在写他那邮票大小的故乡。

要有一种实证精神：小说是对物质世界和生活世界的还原，这种还原对作家是有要求的，它要求作家在虚构的同时，也得做一点笨工作，花一点笨功夫。有的小说家坐在书斋里瞎想，可能也能写出不错的小说，但是深究下去，这小说在生活器物、人情风俗、情理逻辑等方面却可能漏洞百出。一个年代的人说的话，穿的衣服，吃的东西，都是有讲究的，如果你以庄严的形式复现一段历史，你就得在这段历史上花笨功夫，这样才能复现那段历史的基本面貌，恢复那一时期的生活质感。你要写某个久远时代的生活，你就必须先做一些笨工作，至少要读上几十部地方史、地方志、野史、传说，要对那个年代的一些基本情况作调查和研究，你才不会在细节问题上出大的漏洞。

《色·戒》其实是一篇不好的小说，至少张爱玲没有说清楚她想说的问题，我很诧异，何以李安如此精确地理解了张爱玲的内心世界。他不单理解了张爱玲，他在拍这部电影时，还最大限度还原了那个时代的生活质感。我并不是说这部电影没有问题，但至少表明李安愿意做笨工作。我看过他和龙应台的对话，他说电影里的电车是按当年的尺寸建造的，汽车后面车牌的尺寸也是按当年的尺寸造的。龙应台问他：那道路两边的梧桐树呢？他说：梧桐树是我一棵一棵种下去的，连易先生家里那张打麻将的桌子，也是我花了三个月时间从两岸三地好不容易找到的，是那年代的东西，就连桌子后面的那个钟馗相，也是那个年代的产品。一个大导演认真在做这些看起来没有多少智慧含量的工作时，就表明他是一个不藐视细节的导演。这样的专业精神确实值得我们学习。因此，《色·戒》里的人物每一次细微的心灵转折，都交代得很详尽，并和那个时代的氛围结合在了一起。

福楼拜小说里的东西，如房间的摆设，柜子在哪里、床在哪里、钟在哪里，包括街道的转角，都是能被还原的，它们甚至像钟表的刻度那样精确。实证带来信任。而一部小说，如果没有可信的物质外表，可能也就没有可信的灵魂和精神。王安忆曾说，她试图了解年轻一代写的小说，但她读完那些小说后，却产生了疑问。她说这些人把笔下的人物写得那么奢华，那么时尚，那么中产阶级，但这些人物的生计问题是怎么解决的？也就是说，保证他们过上奢华生活的那些钱是从哪里来的？一个作家如果不能解释清楚他笔下人物的生计问题，那么笔下所写的灵魂也不值得相信。你的写作，不能为了时尚而时尚，它必须合乎人物的身份。否则，过度虚构会产生阅读上的不可信。一部小说之所以能让人看了之后感动，在于小说家和读者之间是有一个契约的，这个契约里面最重要的内容是读者首先要觉得他所读的小说是真实的。如果这个契约被瓦解了，那么小说所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。一部小说没有实证精神，读者对它的信任感一旦丧失，小说的意义也就荡然无存了。沈从文先生说过一句令我印象深刻的话，他说专家就是有常识的人。例如家具到了家具专家的那里，很快就能判断出它是哪个年代的，什么质地的，丝绸一过丝绸专家的手，就知道它的质地和产地。这就表明，这些专家对这些事物有了常识。小说家也应该是生活的专家，应该精通生活的各个方面，事事写起来无不精细、传神，到现在都还经得起历史学家的推敲。这就表明作者对他所写的那种生活是有常识、有专业精神的，他所写的，能经得起考据和还原。你也可以聪明地写作，讨巧地写作，但那些花笨功夫的人更有可能写出大作。把那些时间调动起来，实实在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所写的生活写细，写透，把它写得经得起任何一个实证主义者的推敲，从坚实处做出大东西来。

细节是小说写作不可或缺的部分，你不能藐视它的作用。有时候，一个细节的漏洞就会让人对整部小说的信任完全崩溃。你们回想自己读小说的过程，当你读到一个不合理的细节，就会有不想往下读的感觉，这就像人们看电影时只要看到一些明显的漏洞，就会丧失对这部电影的信任一样。所以阅读是有契约精神的，要一直维持这一契约，并不容易，有时，很小的细节所带来的破坏，往往比整体性的破坏更可怕。一部小说可以是虚拟的，但它所用的材料必须是真实的。现在是一个应该强调专业精神和实证精神的写作时代。

要贴着语言写：沈从文教导我们，写小说要贴着人物写。我相信大家都明白贴着人物写的道理，但我要加上一句，写小说还要贴着语言写。贴着语言写，你就不会忽视你笔下的任何一个简单的词。我觉得，除了细节的漏洞，语言的粗糙和语言的随意，也是当今小说存在的一个大问题。小说语言有它自身的逻辑和内在情理，如果你不贴着语言写，写得过于浮、过于飘，你所要表达的那种感受就会落空。强调贴着语言写的意思，就是要重视事物的情理和语言本身的逻辑，这是非常关键的。你想要写出内在的真实感，你写的东西必须有合情合理的想象，而不能是天马行空的。小说好不好，跟一个作家能否写出人物和事物内在的情理是大有关系的。

刘亮程写到，在乡村里，有一些人是被鸡叫醒的，一些人是被驴叫醒的，有些人是被马或狗叫醒的，还有一些人是被蚊子叫醒的，然后他还专门做了分析，被鸡叫醒的人是勤奋的，而被马、被驴叫醒的人多半是个懒鬼。这些都是来自生活的小感受，如果你不贴着事物，不贴着语言本身，就很难写得这么细，这么合乎情理。这是一个简单的写作真理。贴着语言写，贴着人物写，才能把细部写得饱满。

契诃夫写一个农民看到大海时，是说，“海是大的”。很简单的描写，却符合农民的感受。这或许就是契诃夫小说的魅力所在。我记得契诃夫有一部小说是写草原的，里面三分之二的篇幅是是在写风景。有些人也许不会喜欢这部作品，但我却觉得这是契诃夫小说中的经典之作。他笔下的草原，不仅是在描述一个作家所看见的，更重要的是他通过草原告诉我们人对于草原的感受方式，就像俄罗斯作家笔下的森林应该是波澜壮阔的，他们笔下的草原也是辽阔而大气的。朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多。你说海是大的，这是贴身的描写，它比那些抽象的抒情要准确得多。开始为小说设计好了情节和走向，但写着写着，人物就自己站出来说话和行动了，不但可能偏离他原先的设计，甚至还可能推翻他原先的设计，这其实是高明的写法，它表明作家笔下的人物活起来了，他开始用自己的感受在说话，以自己的性格逻辑在走人生的道路。在小说写作中，人物的性格逻辑是高于作家的想象的，如果你强行扭曲人物自身的逻辑，这小说一定会显得生硬而粗糙。不贴着人物自身的逻辑、事物内在的情理写，你就会武断、粗暴地对待自己情节和对话，艺术上的漏洞就会很多。

要有探索、追问、辨析心灵世界的能力：要找到写作的根据地，要有实证精神，要贴着语言写，这三点，我把它称为是长篇小说写作的物质外壳，它是建立起一个严密的语言容器的必备条件。但光有这三点，要完成一种有深度的长篇小说写作显然还不够，因为小说不仅要有密实的物质外壳，它还必须是驳杂的精神容器，必须容纳各种精神在小说里激荡。要达到这一点，就还得有第四点，就是长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。有了广阔的精神空间，建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。
　　长篇小说的后面是要有一条秘密的精神通道的，要投下一道长长的灵魂的影子，这样才可能是伟大的写作。张爱玲的作品：“岁月静好，现世安稳”， ‘“短的是生命，长的是磨难”。 把作者自己摆到作品中去——也就是说，要让灵魂参与其中，要让作品有辨析和书写心灵世界的能力。文学发展到今天，不仅要反对假文学，还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳，从中读不到来自俗世的可信任的消息，胡编乱造的文学，是为假文学；没有灵魂的叙事，心灵的呢喃，没有作者性情的流露，没有广大的胸襟，旨趣低俗，襟怀狭窄，是为死文学。而“从俗世中来，到灵魂里去”的意思，就是说文学既要有精细的俗世经验，又要有深广的灵魂空间，二者的结合，便是我理想中的好文学。--谢有顺在深圳市作家协会主办的长篇小说研修班上的演讲

14、“我总是力图去掉那些读会跳过去的内容。”--雷纳德的

15、“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读推向昏昏欲睡的境地。--罗吉 

16、不要概括，要具体。请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一枪”而是“一0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。

17、描写时都应该遵循的一条规则：要具体！

18、你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔•斯潘塞   写作时，在墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。

19、抓住兴奋点。  对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹•惠特尼

20、花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。

21、小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。

22、小说创作中的悬置紧张法：又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。” ，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读却完全“蒙在鼓里”，让读自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万箭，而读却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总*。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。

23、微型小说模式：

【开头】要使人“一见钟情”。方式有三种：

　　▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。

　　▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。

　　▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物， 烘托铺垫并有照应和伏笔。

【中间】结构主要有三种基本类型：

　　▲曲折生致式。

　　①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼， 却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外， 回来后却见妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。

　　②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记》， 父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后， 再要写材料时只好苦笑。

③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让“首长”坐。 司机上车后赶开“首长”请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。 又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。

④前后对比，双峰对峙。 如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。

⑤欲扬先抑，欲抑先扬。前者，“扬”是主体， 却先在“抑”上着笔，突然一转归于“扬”。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。

　　▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。 用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用， 不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》， 写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的“枪口”也对准了他。 ②双关。如《向不通》， 写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》， 写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱， 又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放“炮”：“你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了! ”④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》， 老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长：“连几十张馋嘴都管不住，还管厂。”接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节， 而写第二年老师傅收到一包红枣。

　　▲采用其它文体和艺术体裁的特长。

【结尾】结尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三种：

　　▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。

　　▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是“同意”， 面对惊叹和要求只好无奈地说：“能写好的数这两个字……”这样结尾， 韵味无穷，艺术容量很大。

　　以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：

▲出人意外，扣人心弦。即“欧·享利式结尾”，其特点是“巧”。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进， 结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾， 打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子， 一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。 但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

24、选题、大纲、角色塑造、剧情节奏。

25、严禁出现的题材：
  一：任何描写轮子的题材。
  二：任何时间在一九二一年之后，出现党和国家老一辈领导人出场或者真实事件的作品。比如某位作者，居然直接写自己收毛做小弟，收周做手下。某位直接架构一个政党和GD对抗。真话，你就算没有脑子，也不要来祸害起点。
  三：官场文或者反腐败文，出现真实的地方或者中央官员出场。反腐败文，只能写到市一级官员。写省一级只能出现副省长级别。而且严禁出现真实的地方名或者省名。任何描写到中央牵涉到贪污腐败等的，一概严禁。包括现实中中央领导以及前领导的子女配偶，如果书中描写到真实的姓，那么恭喜你，你的书要被删了。
  四：指挥现代中国军队，灭日屠美打印度消灭印尼的。
  五：描写到中朝争端的。
  六：写到近代或者现代民族问题的。
 七 ：任何过多写到伊斯兰教的。
  八：严禁提及****。
  九：架空作品，严禁出现和现实中名称一样的国家。比如中国等。
  十：书中有达赖出场的严禁。

26、首先要讲究构思，必须先有个纲领，即作者心里必须清楚自己想写些什么，不能为了写小说而写小说；要明白自己需要讲述一个什么样的事情，这个故事中大概有几个人物，大致上会发生些什么事情，准备分几个层次来完成这个事情，就是所谓的提纲挈领。先列出来故事发生的时间、地点、人物，故事的开端、发展、高潮、结局等。小可每次在写文章之前，都要先列个提纲，写明文章要写的人物、事件和主题。然后再把需要往里添加的内容陆续加进去，而且一般是第一遍写成的都当作是草稿，然后在此基础上再誊抄修改一遍，基本都需要经过两手方能出稿，以避免出现什么差错。

27、随身带一本小笔记本，当你对你构思的小说，文章，或是小说里的人物有什么灵感的时候，马上记下来。当你听别人谈话时的只言片语而所有顿悟时，或看到一段散文诗或是一句歌词让你很感动时，都可以马上当他们记下来。灵感总是转瞬即逝，你及时的记录下来，便可以成为你写作的素材。

28、写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动和情感，都是为了获取利润，都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依赖于取悦大众来维持生计。在这个时代，人们在任何时候想看什么就能看到什么，但是为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢？脱衣服的过程要比结果更有意思，一篇好的小说实际上也是这样。

29、怎样写出一本畅销书。这几位作家的结论有三点：一是书要有实用价值，二是作者的强烈个性，三是书要具有通俗性。

30、小说写作，尤其是长篇小说写作，更多地应该体现在故事情节。因为小说就是写人记事，并不是纯粹的抒发情感。文学创作更应该是一个作家一次性的创作，不应该把更多精力和希望寄托在修改上。说实话，我赞同这种观点，我写长篇小说，如果前面的内容没写好，或是写出了问题，我会灵感顿失，写不下去。而在整部作品完成后，我修改的内容也只是改改错别字，把语句变得更恰当更通顺。作品结构和内容很重要，这里面要体现很多元素：故事要精彩、情节要典型、人物个性要鲜明。可读性首先表现在故事情节的可读性。故事本身要有意义，有价值，不是琐事，不是流水账。而且故事本身很典型，有代表性，能感染人，引导人，使人念而不忘，并能作为茶余饭后的谈资。故事情节当然要生动，找准写作角度，表现的方式要独特，使人能有种心悦诚服，立马拍手叫好的冲动。一部长篇小说应该是《三言二拍》，它不是其中某个故事，而是包含了里面所有的故事。或者说一部长篇小说是一部《史记》，是一部《资治通鉴》，体大精深，囊括万物。对于作品内容的把握体现在以下两个方面：
　　一是情节要跌宕起伏。俗话说“不走平常路”，波澜壮阔更能激发一个人的雄心壮志，使人忍不住呐喊。而面对平静的海面，那是一种短暂的休憩，有这种心态的人更愿意读读散文，而不是长篇小说。在一部长篇小说中，情节设计要有高潮，也要有低潮。而且在一部作品中，作者要有意制造一个或几个高潮，这样增强读者记忆，产生震撼效果。
　　对于高潮和低潮的处理又涉及到第二个方面：详略得当。这既体现在情节上，也体现在语言上。高潮部分，务必要花大量笔墨叙述大量情节，同时占据大量篇幅，语言叙述详细、具体，情节发展缓慢，叙述事件氛围浓厚；低潮部分，情节发展快，不仅仅停留在某个事件本身，占的篇幅小，语言精炼，甚至有必要时一笔带过。人生在不断反复经历的三个阶段：绝望、逃亡和创造。每一部长篇小说创作，都倾注了我的心血，让我承受了巨大的痛苦，同时也感受到了无比的欢悦。而且，在每一部长篇小说创作中，我都在尝试突破一种表现风格和形式，并在尝试中又有了新的体验和感悟。---张茂彬

31、首先，我的想法只是一个灵感，现在，让我来一点点的铺设。人物设定，升级设定，结局最终高潮设定，这就是开头要做的。故事的起伏，转折更是你故事的最大卖点之一。凭什么你的故事足够起伏？我要讲的方法，就会从根本上决定他的起伏！

你要设定最终高潮，然后设定数个大高潮，记住，每个高潮之间，可以有联系，但是绝对要起伏。刚刚设定的时候，起码在你看来要是两个不同的故事，他们之间的联系只是他们的主角都是一个人。就像心电图，无论怎么跳，都是你的故事。

完善之后，每个高潮之间，某一个事物，可以有着联系，但是为了有更多卖点，你可以隐藏起来，在那一刻爆发。

32、创造人物是小说家的第一项任务。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。

33、故事类型 ：首先，我们在开始写之前，肯定得想好需要写什么类型的题材。整文框架：长篇若没个规划，没故事发展的主线，写偏题的可能性极大。人物：写的人物就是故事里的人，故事怎么发展人就怎么随着故事发展。

34、小说常见的写法有哪些?
（1）拟人手法
赋予事物以人的性格、思想、感情和动作，使物人格化，从而达到形象生动的效果。
（2）比喻手法
形象生动、简洁凝练地描写事物、讲解道理。
（3）夸张手法
突出人或事物的特征，揭示本质，给读者以鲜明而强烈的印象。
（4）象征手法
把特定的意义寄托在所描写的事物上，表达了……的情感，增强了文章的表现力。
（5）对比手法
通过比较，突出事物的特点，更好地表现文章的主题（具体）。
（6）衬托（侧面烘托）手法
以次要的人或事物衬托主要的人或事物，突出主要的人或事物的特点、性格、思想、感情等。
（7）讽刺手法
运用比喻、夸张等手段和方法对人或事物进行揭露、批判和嘲笑，加强深刻性和批判性，使语言辛辣幽默。
（8）欲扬先抑
先贬抑再大力颂扬所描写的对象，上下文形成对比，突出所写的对象，收到出人意料的感人效果。
（9）前后照应（首尾呼应）
使情节完整、结构严谨、中心突出。
35、小说人物描写的种类有哪些?
1]. 场景细节描写。例如：
锯木厂后边的草地上，普鲁士兵正在操练。（都德《最后一课》） ：对社会环境的描述，真实、简单地交代自己的国土已被敌人占领。在法兰西绿草如茵的土地上，敌人在这里操练和践踏，大煞了这个法国东北部小镇幽美的风景。这个细节，向读者揭示“最后一课”这场悲剧的社会根源，
2]. 服饰细节描写。例如：
（1）穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。（鲁迅《孔乙己》） ：
描写长衫又脏又破，长期不洗不补，既说明孔乙己很穷，只有一件长衫，又说明他很懒，连洗补衣服都不肯动手。不肯脱下这么一件长衫，是惟恐失去他读书人的身分。这个服饰的细节描写，揭示了孔乙己懒惰而又死爱面子的特征，把孔乙己的社会地位、思想性格和所受教育揭示得十分深刻。
3]. 语言细节描写。例如：
（1）母亲也常常说：“只要这个好心的于勒一回来，我们的情况就不同了。他可真算得一个有办法的人。”《（莫泊桑《我的叔叔于勒》）》 ：表现菲利普夫妇听说于勒在外边发了财，因于勒的经济地位而改变了对他的看法，把改变家庭拮据局面的希望寄托在他身上，天天盼望他能早日归来。充分表现了菲利普夫妇的自私、贪婪、庸俗、冷酷和唯利是图的性格特征。
4]. 动作细节描写
（1）孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道：“不多了，我已经不多了。”（鲁迅《孔乙己》） ：
“罩”这个动词准确地描写出孔乙己在自己不多的茴香豆中分给孩子们一人一颗，而孩子们吃完茴香豆后不肯离开的情况下迫不得已和无奈的动作，表现出他心地的善良。
5]. 心理细节描写。例如：
（1）我不知道你当时是不是察觉，一个孩子站在那里，对你是多么的依恋！（魏巍《我的老师》） ：抒发了对蔡老师至今仍怀有的思念，崇敬的思想感情，表现一个小学生内心对老师的感情激动到了极点。
细节描写是指抓住生活中的细微而又具体的典型情节，加以生动细致的描绘，它具体渗透在对人物、景物或场面描写之中。它是最生动、最有表现力的手法，它往往用极精彩的笔墨将人物的真善美和假丑恶和盘托出，让读者欣赏评价。
《我的伯父鲁迅先生》中的一段细节描写：
“他们把那个拉车的扶上车子，一个蹲着，一个半跪着，爸爸拿镊子给那个拉车的夹出碎玻璃片，伯父拿硼酸水给他洗干净。”这段描写形象地体现了伯父和爸爸关心、热爱劳动人民的美好品质。扶、蹲、跪、夹、洗这一系列细小动作的描写充分说明了伯父的细致、热心。
“于细微处见真情”。这段细节描写丰富了人物的形象，使人物描写有血有肉有灵魂，而且把人物与众不同的个性凸显出来，从而使人物形象更鲜活。
细节描写对表现人物、记叙事件、再现环境都有着极其重要的作用。作家李准曾经说过：“没有细节就不可能有艺术作品。真实的细节描写是塑造人物，达到典型化的重要手段。”写人则如见其人，写景则如临其境，细节描写的主要目的就在于此。

36、小说的四大要素

（一) 人物。人物形象是一篇小说的主心骨，一篇小说是否成功，关键在于人 物是否逼真，形象是否饱满。它要求作者通过白描、比喻、衬托、对话、动作、心态描绘等手法，深刻地、丰富地、“莎士比亚”化地再现生活中的芸芸众生。作者的哲学观和美学观，以及小说的主题思想，是通过人物形象悄悄流入读者心的。如何刻画人物?鲁迅的“综合法”比较实用：“杂取种种人，合成一个”(《鲁讯全集》第6 卷423页)，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”(《鲁迅全集》第4卷394页)。为什么“拼凑起来的角色”比较形象呢?因为写小说不能拘泥于真人真事，小说中的人物必须典型化。而典型化——则要从生活中的很多个同类原型中去“去粗取精”，把取来的 同类的“精”集中到所创作的人物身上，使其性格比生活中的更鲜明，更突出。也就是说从生 活的美升华到艺术的美，从生活的真实上升到艺术的真实。比如《阿Q正传》中的阿Q，他是鲁迅从那个时代的许许多多阿Q同类中抽象出来的，既象这个，又象那个，可又谁都不象，是真正典型化了的、性格化了的、艺术化了的“这一个”。这里特别要注意的是，鲁迅的这种人物“拼凑”，既是从生活中来，又是再创造。它不是简单地一加一等于二，不是物理量变，而是化学质变，就似二氢加一氧，变成了既不是氢又不 是氧的“水”——一个完全崭新的“人物”。

(二)情节。它是小说第二要素。什么叫作情节呢?高尔基说：“即人物之间的 联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”一句话，情节是人物的历史。人物性格的发展靠情节，人物故事的开展靠情节，人物与人物之间的矛盾冲突 靠情节。可以这么说，情节是刻画人物的最重要的因素，情节愈生动，创作出来的人物也就愈鲜明。高尔基的《母亲》、杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》，均是情节围着人物转：为人物成长作铺垫，为人物性格冲突、蜕变提供天地。因此，展现出来的每个人物，莫不活灵活现，栩栩如生。情节既为人物服务，就必须符合生活发展的逻辑，不论是疾风暴雨式的惊险情节，还是日常生活中的平凡情节，不论是情节的因果性、必然性，还是情节的偶然性、突发性，都不能架 空设想、主观臆断，而是源于生活，在生活里筛选、提炼、加工、改造，真正成为人物发展的历史和性格成长的必然归宿。当代女作家池莉写的《烦恼人生》，是通过主人翁印家厚一天流水帐似的、亲身感受到的烦恼——编排成各种各样的情节，然后从容不迫地、一个又一个地展现出来。用“一天”的微观，表达了“一生”的宏观；以一个人的“小世界”，看到了千万人的“大世界”。它之所以能给读者这么深的印象和感受，很重要的一点是，这篇小说的每一个情节，都是从实实在在的生活中来的。凡在城市生活过的人、特别是普通工人、 小公务员或多或少都有这类体验。由此，得出一个结论：在设计任何一篇小说情节的序幕——开端—— 发展——高潮——结局——尾声时，都要注意它的生活化。情节越贴近生活，越能丰富、深 化人物，越能体现它的艺术魅力和感染力。

(三)细节。它是小说的第三要素。如果说情节是一个人的骨架，那么细节就 是附于骨架上的血肉。如果只有好的情节，细节不丰满，那描绘出来的人物，就象得了贫血症、干瘦症，苍白无力，站不起来。所以，著名作家李准说：“情节好办，细节难求。”从某种意义上来说，确实如此。再好的情节都是靠细节组合的，细节真实，情节才真实；细节生活化，情节才会避免概念、公式化，才会把读者带到浓郁的生活气息中去。请看《三国演义》573页中的一段：“云长右手提刀，左手挽住鲁肃手，佯推醉曰：‘公今请吾赴宴，莫提起荆州之事。吾今已醉，恐伤故旧之情，他日令人请公到荆州赴会，另作商议。’鲁肃魂不附体，被云长扯至江边。吕蒙、甘宁各引本部欲出，见云长手提大刀，亲握鲁肃，恐肃被伤，遂不敢动。云长到船边，却才放手，立于船首，与鲁肃作别。肃如痴似呆，看关公船乘风而去。”上面是《三国演义》中“关云长单刀赴会”这个情节里的最后一个细节：那云长的醉态语言 ，云长一手持刀一手拉鲁肃去江边的气势，云长立于船上的告别，以及吕蒙、甘宁按兵不敢动，鲁肃吓得说不出话的样子……把“单刀赴会”这个情节的结局推向了高潮，真是尾声 的 “老虎尾巴”：惊险、紧张、有力!关云长和鲁肃的形象也就活鲜鲜地从字里行间跳出来了。这里要强调的一点是，这些组成情节的最小单位，无论是行动细节、心理细节、对话细节、肖像细节、表情细节、环境细节，等等，只能从社会生活、工作、学习、娱乐、休息中来，从各类人物的言行、喜怒、心理活动中来，必须紧紧围绕展示人物性格的中心情节，必须注意它的生活性、准确性，它才能把人物雕塑得血肉丰满，有声有色!

(四)环境。它是小说的第四要素。小说中人物性格的形成，情节的发展，细节的渲染，均离不开所设想的环境。环境一般分为自然环境和社会环境。自然环境是指人物生存周围的自然条件，社会环境是指人物生活在一定历史时期周围的政治、经济、文化的社会条件。这两个环境是描绘人物的空间，是情节、细节的依托。只有善于描绘这两个环境的作者，才能运用环境所赋予的背景、形态、气氛、结构、色彩，把小说写得情景交融，和谐统一。当代作家贾平凹在这方面处理得非常好。他写的《腊月·正月》、《鸡窝洼人家》、《商州三录》、《浮躁》等小说，充分利用了他所生活的自然环境和社会环境，把当地黄荡荡的高原，野犷的浪漫风景，粗线条的房屋建筑，富有色彩的器具摆设，以及民间的礼仪、歌谣、祀奠、占卜等等，均涂绘在小说的政治大背景上，并在这个背景的沉重色调中，画他心中各种各样的人物，画小农心态的角色在改革大潮中表演的一幕幕悲剧和喜剧。请看下面《腊月 ·正月》的一段摘录：
“这地方很小，却是商州的一大名镇。南面是秦岭；秦岭多逶迤，于此却平缓，孤零零地聚 结了一座石峰。这石峰若在字形里，便是一个“商”字，若在人形里，便是一个坐 翁。但 ‘山不在高，有仙则灵’，秦时，商山四皓：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公，避乱隐居在此，饥食紫芝，渴饮石泉，而名留青史。于是，地以人传，这地方就狭小到了恰好，偏远到了恰好，商州哪个不知呢?镇前又有水，水中无龙，却生大娃娃鱼，水便也‘则名’，竟将这黄河西岸的陕西一片土地化拙为秀，硬是归于长江流域去了。
地灵人杰，这是必然的。六十一岁的韩玄子，常常就为此激动。他家藏一本《商州方志》， 闲 时便戴了个断腿儿花镜细细吟读；满肚有了经纶，便知前朝后代之典故和正史野史之趣闻， 至于商州八景，此镇八景，更是没有不洞明的。镇上的八景之一就是“冬晨雾盖镇”，所 以一 到 冬天，起来早的人就特别多。但起来早的大半是农民，农民起早为捡粪，雾对他们是妨碍；小半是干部，干部看了雾也就看了雾了，并不 怎么知其趣；而能起早，又专为看雾，看了雾又能看出乐来的，何人也?只是他韩玄子!”
贾平凹的这段环境描写：自然形态，历历在如目；历史痕迹，娓娓道来；社会状况，景物之 中 。而人物，过去的与现在的，本地农民和在职乡干部，在这环境里与山、水、石一起，自 自然然地浮现眼前，而主人公之一韩玄子，就象雾中人，在雾气慢慢消散之后，迈着方步出台了，这就是以景衬人，以人抒景，情景结合，相得盖彰吧。

37、小说活动的主体是「人物」，它不是「人」，它是作家所创造的「物」，一个不存在
我们生活周遭的「人物」，但是一个好的作家所创造的好人物，就是这麽奇特，让我们伴
随着他们喜怒爱乐，让我们跟随着他们心情起伏，也让我们以为他们就是真的存在这世间
一样。一个人，我们所看到的是什麽？不外乎是容貌外表、穿着、身高、体型等等，这是属
於外在眼睛看到的，我们归类於外在感官。在现实世界中，我们是经由这一个人的对话与动作得知，然后再判断这个人是好是坏 ，小说世界也是一样，不同的是读者可以看到作者多描述的另一样东西，那就是内心。要表现好小说人物，不外乎三样事物的文字描写，那就是对话、动作、内心。

《对话》：      ——对话，人说话是要对一件事说话，有的人是自言自语（对我），有的人是感叹过
去（对事），有的人是在辱骂天理（对天）……等等，不管是对什麽说话，这都是「对他
」的依据。      要表现好对话对话，一定有「自我（自我意识）」「情绪（表达於外的感觉）」「对
他（一定有个主题吧）」要如何写好一个人物呢？建议在描写人物的时候不妨忘了自己，把自己融入在
小说人物之中，将自己当作是小说人物。在对话方面，我发现许多人的对话表达的有些的平板，不够生动，没有所谓达到情绪、 自我、对他三样互相互动的要件。

《动作》：

     ——动作，人物的动作是一个很重要的一环，动作与对话可以说是相扶相持，动作因
为对话而有了气势，对话也因为动作而有了气势，所谓的动作不能只是走、停、跑、跳、
站等等，要有更多元化一点的描写，动作要有气势，要有人物的情绪与感觉表现在其中，
要有作家的描写在其中。

     但动作的表达，最主要也是依恃两样的存在，这分别为小说人物的情绪以及个性，这
要先看作者的设定为何，慢慢的在虚拟出人物的动作为何。像是生气的人会捏拳头、顿足
，个性内向害羞的人常会手足无措的抓头发或是低头，这些的动作是会为小说人物添加许多的色彩，使小说人物更加的鲜明，读者更能融入其中。善用文字修饰，让每一个动作都涉及到姿势、态度和表情，使其生动活泼。

《内心》：

     ——在这一层面之中，大约分为两种，分别为感情描述、内心独白。

     内心独白方面，其实需要注意的和对话无两样，相差只在於对话是互相的，而内心独
白是自我的；而在感情描述方面，则为作者将自己立於人物的立场，将人物的内心以人物
的角度阐述开来；对於这方面的描写，每个人的笔法大有不同，其复杂性也非三两语所能解释一二，以
景写情，直述写情，这种种许许多多的方式，因作家的不同，其实也有所不同。要写小说，表现人，表现以人为主的小说 世界，这是我们作者自己的创作，是我们虚构初种种的剧情、人物、环境等。

38、小说主要是以对人物、情节、环境的具体描写，通过完整的故事情节，塑造各种各样的人物形象，多方面地来反映现实和社会生活。它不受时间、空间和真人真事的限制，可以借助于虚构和想象，兼用人物的语言和叙述人的语言及各种表现手法，细腻地刻划人物性格，充分展示社会生活的各个方面。

39、小说对人物性格刻画的要求。（1）要个性鲜明。古今中外的小说名著之所以获得成功，无不是因为塑造了个性鲜明的人物。如：《水浒传》中的李逵，在琵琶亭饮酒尝鲜时，嫌用筷子不痛快，竟把手伸进碗里捞起鱼来，连骨带刺一起吞下，还把戴宗、宋江碗里的也代劳了，滴滴点点淋了一桌子。这种粗卤和实在的性格就十分鲜明。（2）要多方面地刻画人物性格。鲁迅笔下的孔乙已就得到了多方面的刻画。作者除了描写他好喝懒做的性格外，还描写他喝酒即使记帐也从不拖欠的品行，以及教小伙计识字和给孩子们分茴香豆的温情，从而使孔乙已的形象更丰满。（3）性格要有发展。人物性格并不是一层不变的，它也有运动和发展，依一定的社会条件而演变。小说中的人物塑造常常要表现性格的成长和演变，使其主要性格特点显得有脉络、更清晰。如：《祝福》中的祥林嫂性格就有明显的发展变化。

40、小说中人物与环境的关系。现实生活中的每一个人，都生活在具体的环境中，同社会其他人物发生关系。作家为了多方面揭示人物的性格及其性格形成发展的历史条件，必须描写人物活动的具体环境。《水浒传》就多方面地刻画了各种人物的生存环境。如对林冲的刻画，就把他的性格发展过程放在他和妻子的恩爱、高衙内等的陷害以及他和鲁智深的情谊之中来刻画。这种人与人之间的纠葛、事件，就构成了林冲性格的形成发展的历史。同时，林冲性格的成长又反转来推动了环境的变化。

41、小说中人物性格的对比关系。在小说创作中，要突出人物性格特征，造成性格冲突，就要善于安排可以形成对比的不同性格的人物。可以说，没有对比，就没有层次，如果善于对比，再复杂的人物关系、情节线索都能了了分明。对比的手法是多种多样的。（1）有的写几个人物，互相陪衬、对比，如巴金的《家》就写了三兄弟、三姊妹，巧妙地运用了性格对比的写法。（2）有的围绕一个主要人物，使其和其他人及整个环境形成对比、冲突。鲁彦的《天云山传奇》，主要写了罗群这个人物对生活的态度，使他和吴遥及周围环境形成鲜明对比。（3）有的就写一个人的前后变化，把他的过去和现在进行对比，把他的希望和现在进行对比。《儒林外史》的作者对胡屠户性格的变化前后作了对比，他对范进先是嫌弃，待范进中了举人，他又是百般讨好。一口一个“贤婿老爷”。通过对比，刻画出了他的性格的两面性。掌握好对比艺术，关键在于认识生活的广度和深度，在于掌握生活的辩证法。

42、小说中的议论。一般地说，小说是通过刻画鲜明的形象和具体的生活图景来表达作者的思想和反映社会生活的。但在特殊场合下，有时作家也因为有所感而进行哲理性阐发，以表明自己的立场、观点和态度。如：柳青《创业史》：“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步……你走错一步，可以影响人生的一个时候，也可以影响一生。”当然，发表议论也有要求：（1）要凝炼精辟。（2）要发人深思，给人以启迪并深化主题。（3）不可游离于性格刻画之外，最好是从作品的人物口中说出。如：《红楼梦》中，作者就很少站出来直接发议论。对荣、宁二府的抨击，就是通过焦大等具体人物的口中说出的。

43、小说中的场面描写。它是一定人物在一定时间和环境里进行活动而构成的生活画面的描写。场面描写既可以结构作品，表现某种思想、感情和意义，又有助于刻画人物性格。张飞大闹长坂桥喝退曹军的场面，就活灵活现地显示了张飞勇猛威武的性格。场面描写还可以渲染气氛。它既可以做情节的铺垫，又可以推动情节的发展。场面描写多种多样，常见的有：（1）先总后分。即先交待场面总轮廓，然后具体描写场面景物和人物活动。如：缪塞《一个世纪儿的忏悔》中一个酒宴的场面，就是先描绘了酒宴的总轮廓，然后抓住具有特征性的东西，集中笔墨写一个女人狂饮的醉态，将前面的总场面具体化、生动化。（2）迭现互见。一个场面，从两个或两个以上的角度同时入手描写，交错映现。情况就像电影里的“蒙太奇”镜头，从而构成一个整体。（3）重点罗列。把凡与总场面有关的，又各自独立的活动的人或事一一描写出来，排列组合好。如：《红楼梦》中刘姥姥在餐桌上闹出的笑话，引得众人大笑的场面描写即是。

44、小说开篇的艺术。一部小说，开篇很重要。从读者的角度来说，如果开篇不能很快吸引读者，那么即使后面再好，也容易令人生厌；从作者的角度看，开篇往往起定音的作用，定不准音，全篇就难以和谐。不同的作家往往有不同的开篇习惯，即使同一作家，对不同的题材，不同内容的作品，开篇也不尽相同。但总的要求是：（1）短篇小说，应当“一开头就走向目的”。就是说，要尽快把读者带进作品描写的艺术之中切忌读了半天，还摸不着头脑，不知所云。（2）开篇要别开生面，引人入胜。为此，要善于设置悬念，做下伏笔，从而引起读者的强烈关注。（3）定基调。开篇就不走题外，用什么语调、从什么角度、表现手法等，不可乱来。如：鲁迅《狂人日记》开头就定了作品的基调，它表现的是狂人的心理：狂人的语言。

45、小说结尾的艺术。开头重要，结尾也不可忽视。特别是短篇小说，精彩之笔常常在结尾。好的作品应该有一股勾魂的劲儿，使人掩卷还不忍离去。能作到以下几点就好：（1）既要新奇，又要合理。鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》其结尾就大不一样。（2）应该是旧的矛盾结束，新的矛盾开端。看似结束了，然而又把人引入一个新的天地。给读者留下想象的空间。（3）注意简洁明了，含蓄深沉，切忌拖沓、罗嗦。作家提示了生活中的某些问题，并不一定要把解决的方案硬塞给读者。完全点到为止，或者干脆记读者自己去寻求答案。好的结尾，不是可有可无的尾巴，而是作品的“眼睛”。它启人深思，发人深省。