中国古代小说中爱情观念的变化—以唐传奇和明清话本为例

爱情是文学作品中永恒的主题，而爱情这个主题在中国古代小说占有尤为突出的地位。不过，我们看中国古代小说作品的时候，往往发现其中的爱情描写方式与当代人所有的爱情观念和爱情表现方式是不同的。古代爱情小说的描写技法比较单纯，而当代大多数爱情小说的描写技法相对丰富，这当然不可否认西方小说作品的影响。但是，我们把中国古代小说作品仔细看下去，就能发现各个朝代的小说作品的描写技法也是相当多样，并且它们之间也有一定程度的变化。通过唐传奇和明清时期的话本作品，我们要考察中国古代小说中爱情观念的演变。

一、中国古代爱情小说的典型特点

通过考察中国古代爱情小说，我们发现它具有以下三个典型特征。

1.女主人公身份的局限性

在大部分的唐传奇和宋明话本作品里面女主人公中虽然有商人妻子或民间女子，但是大多数爱情故事的女主人公是妓女。相比女主人公而言，男主人公在身份和职业上比较广泛，从高官子弟到书生、商人甚至到平民百姓，应有尽有。那么，为什么女主人公以妓女为多？这与妓女身份的特殊性和中国古代的婚姻、社会制度有密切的关系。具体而言，为了把爱情故事演义在听众前面或者成书问世，一定需要既有公开性的又有公众性的爱情题材。而在当时严格的婚姻、社会观念下，不能把一般民间妇女当作爱情描写的对象（当然，也有像《孔雀东南飞》等少数作品例外）。她们常常被描写为贤妻良母、具有高尚的节操。而妓女或者想象中的女子则常常是爱情描写的对象。而且，无论男性身份和地位如何，谁有钱谁就能够跟她们谈恋爱。这种特性使妓女很容易成为爱情故事的主人公。这与她拥有的公开性、公众性和特有魅力有关。

从故事的构件来说，妓女的爱情故事与魏晋南北朝志怪作品里面的女鬼故事也有相同的叙事作用。以往我们常常认为大部分的志怪作品所写的幽婚、阴世的官吏和各种各样的妖怪故事不等于唐传奇的妓女和文人之间的爱情故事，可是，在很多的幽婚故事里，我们能以唐传奇的妓女取代幽婚的女鬼的位置。那么，结果剩下的只是“实现不了的爱情”这样相同的故事结构。在爱情故事里面，妓女和女鬼都是所逸脱的爱情的唯一通道^[1]。我们确信魏晋南北朝的幽婚故事和唐传奇的妓女故事都归宿到了“实现不了的爱情”。

2.爱情描写的焦点问题。

中国古代小说中大部分的爱情故事的焦点不是集中在爱情本身或爱情的进行过程，而是集中在以结婚制度为前提的性交行为。在中世纪欧洲的骑士文学和莎士比亚（W.Shakespeare）戏剧中，重点描写男女的初次见面和进人爱情过程中的精彩对话。与之相反，中国古代爱情故事更重视爱情的具体行为的描写。其次，中国古代爱情故事比较简单的描写从爱情的开始到成为——对配偶的过程，而集中描写成为配偶以后发生的考验和克服考验的过程。例如，《霍小玉传》中男主人公李生——听说妓女霍小玉的名气就托媒婆引见，并立刻爱上了她且跟她一起上床^[2]。《李娃传》中男主人公某生偶然地——看李娃的美丽就对她入了迷并跟她过夜^[3]。这些作品在故事的开端就已经完成了整个爱情。对这些作者来说，一男一女怎么见面，怎么开始相爱，怎么发展感情，这些部分没必要花大的功夫，作者的功夫都集中在主人公如何背弃了誓言，如何生离死别，如何克服考验等等爱情后的事件中。从下面的三段文字中我们可以体味到这一特点。

酒阑及溟，鲍引生就西院憩息。鲍令侍儿桂子、洗沙与生脱鞋解带。须臾，玉至，言叙温和，辞气宛媚。解罗衣之际，态有余妍，低伟昵枕，极其欢爱。生自以为巫山洛浦不过也^[4]。

至鸣坷曲，见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃。阂一扉，有娃方凭一双哭青衣立，妖姿要妙，绝代未有。生忽见之，不觉停骆，久之排徊不能去。乃作坠鞭于地，候其从者，救取之。累的于娃，娃回眸凝娣，情甚相慕^[5]。

常服碎容，不加新饰，垂鬓接黛，双脸梢红而已。颜色艳异，光辉动人。张惊，为之礼。因坐郑旁，以郑之抑而见也，凝娣怨绝，若不胜其体者。问其年纪。郑曰:今天子甲子岁之七月，终于贞元庚辰，生年十七矣。张生稍以词导之，不对。终席而罢。张自是惑之，愿致其情，无由得也^[6]。

上述的引文描写了男主人公对女主人公一见钟情，或描写了男主人公与女主人公的床第之私。从中我们发现从爱情的开始到爱情行为之间的距离比较短。换句话说，大部分的唐传奇作品的爱情描写只限于基于结婚的性交。这种表现方式与宋明时期的话本作品大同小异。例如，《玉堂春落难逢夫》里面的“心中暗喜”、“男贪女爱，彻夜交情”，《杜十娘怒沉百宝箱》里面的“情投意合”、“朝欢暮乐，终日相守”^[7]，这些表现都是当时很典型的爱情描写。

3.作者对爱情本身的评价问题。

由于当时作者的描写焦点不在爱情本身而在结婚制度、爱情行为和随后展开的事件方面，所以这些作者按照爱情行为的正当性设定两个极端的爱情模式。具体而言，一是某男某女的爱情或性交依据正当的程序和结婚的前提，作者把他们的爱情描写为正统的爱情。二是某男某女的爱情依据不当的办法并成就不了婚姻，作者把他们的爱情描写为私通。所以在爱情故事里面，男女的爱情是否纯粹和美丽都要根据他们爱情的结果如何而定。并且，我们发现，作者在描写归宿为结婚的正当的爱情的时候，他的笔锋比较友好，描写的爱情比较美丽；相反，描写私通的肉体关系的爱情的时候，他的态度是否定的。这些都是当时的伦理观通过作者的笔锋在作品中投影的结果。从这个角度上说，我们明白了为什么当时人们把婚姻和性爱一致的爱情看作完美的爱情，把两者不同的爱情看作不伦的私通。

二、明清话本小说中发现的爱情观念的变化

上述的特点只不过是概括性的而已，实际上从唐传奇到明清话本作品的数量不胜枚举，故事的内容五光十色，当然也很多例外性的独特的爱情故事。不过，纵观明清话本作品，我们发现了“变化的萌芽”。这种“变化的萌芽”主要体现于两个方面，一个是肯定人欲和对人欲的人道性理解的倾向，另外一个是对爱情本身的开始和进行过程的审美地、详细地描写的倾向。现在我们观察这种两个方向的变化在明清爱情故事里面如何显出来。为了观察方便我们选定两个代表性的作品。

1.《蒋兴哥重会珍珠衫》——肯定人欲

该篇写的是明宪宗成化（1465——1487）初年的故事，创作时间不晚于16世纪。至16、17世纪之交的冯梦龙将此篇编入《古今小说》（《喻世明言》的前身）之前，已题作《珍珠衫记》刻版单行。该小说的情节亦见于万历间宋憋澄的笔记《九蒸集》和冯梦龙编纂的《情史》卷十六中^[8]。

该作品是关于当时人间的欲望和爱情观念的让我们深深苦恼的一部问题作品，也是明代话本作品中描绘最细致、最生动的杰作之——。该作品细节描写的准确性和真实性几乎是无懈可击的。主人公三巧儿的感情活动和心理特征刻画得尤其夺目。作品不把私通关系描写为绝对恶，这和以前的许多作品里的观点不同。其他的作品以否定的态度描写私通男女的爱情故事，让他们归宿于不幸的结局。而该作品打破了这种传统的对立结构。

三巧儿跟蒋兴哥刚结婚后过着幸福的日子。他们俩之间的爱情很美满，没有要发生问题的征兆。可是，商人蒋兴哥长期出差，独守空房的三巧儿不胜自己的欲望，薛牙婆使用谋略使三巧儿跟商人陈大郎缔结不正当的关索。关键是以后的事件发展和作者的态度。看着该作品我们很容易联想《金瓶梅》里面的潘金莲、西门庆和王婆，并料想到他们的结局大概像《金瓶梅》一样。表面看来，在该作品里私通的男女也得到不幸的报应—陈大郎得了坏病思念三巧儿而死，三巧儿自杀失败后做了人家的后妻。但是，从字里行间我们读出了作者的言外之意，即对无可奈何的人间欲望作者的态度是有一点同情的。而且，对密会情夫的三巧儿作者的描绘态度并不是否定的。试比较下面的两段描写:

……指着楼前一棵椿树道:“明年此树发芽，便盼着官人回也。”说罢，泪下如雨。兴哥把衣袖替他楷试，不觉自己眼泪也挂下来。两下里怨离惜别，分外恩情，一言难尽。到第五日，夫妇两个啼啼哭哭，说了一夜的说话，索性不睡了。五更时分，兴哥便起身收拾，将祖遗下的珍珠细软，都交付与浑身收管，……^[9]

又过几日，陈大郎雇下船只，装载粮食完备，又来与妇人作别。这一夜倍加眷恋，两下说一会，哭一会，又狂荡一会，整整的一夜不曾合眼。到五更起身，妇人便去开箱，取出——件宝贝，叫做珍珠衫，递与陈大郎道:“这件衫儿，是蒋门祖传之物，暑天若穿了他，清凉透骨。此去天道渐热，正用得着。奴家把与你做个记念，穿了此衫，就如奴家贴体一般。”陈大郎哭得出声不得，软做一堆。妇人就把衫儿亲手与汉子穿下，……^[10]

上述两段引文内容相似、情致相类。上一段是三巧儿和丈夫蒋兴哥的离别场面，下一段是三巧儿和情夫陈大郎的离别场面。另外，作品中我们发现三巧儿跟丈夫与跟情夫恩爱的描绘也差不多用了一样的笔调。到底谁是丈夫，谁是情夫？作者的寓意（allegory）让我们迷惑的是在跟丈夫的爱情与跟情夫的爱情之间到底有什么差别。上面提到的“珍珠衫”像撞球一样从蒋兴哥到三巧儿，又从三巧儿到陈大郎，又经过陈大郎妻平氏，再回来到蒋兴哥的手中。

在作品的开端，说话者提到一首诗；“人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫我妻。”这首诗可以说是该作品的表面上的主题，作者好像强调“不淫人妇”，而其实该作品的言外之意是在对第一句暗示的“人心或可昧”的肯定。

该作品里作者的功夫最集中的场面就是薛逐渐偷偷地撩拨起三巧儿的本能的欲望的部分。

再说婆子饮酒中间，问道:“官人如何还不回家？”三巧儿道:“便是算来一年半了。”婆子道:“牛郎织女，也是一年一会，你比他到多隔了半年。常言道:‘一品官，二品客。’做客的那一处没有风花雪月？只苦了家中娘子。”三巧儿叹了口气，低头不语，婆子道:“是老身多嘴了。今夜牛女佳期，只该饮酒作乐，不该说伤情话儿。”说罢，便斟酒去劝那妇人。……婆子一吃，口里不住的说哆说皂，道:“大娘几岁上嫁的？”三巧儿道:“十七岁。”婆子道:“破得身迟，还不吃亏。我是十三岁上就破了身。”三巧儿道:“嫁得您般早？”婆子道:“论起嫁，到是十八岁了。不瞒大娘说，因是在间璧人家学针指，被他家小官人调诱，一时间贪他生得俊俏，就应承与他偷了。初时好不疼痛，两三遍后，就晓得快活。大娘你可也是这般么？”三巧儿只是笑。婆子又道:“那话儿到是不晓得滋味的到好，尝过的便丢不下，心坎里时时发痒。日里还好，夜间好难过哩。”……三巧儿举手把婆子肩脾上打一下，说道:“我不信，你说谎。”婆子见他欲心已动，有心去挑拨他，又道:“老身今年五十二岁了，夜间常痴性发作，终不然还去打汉子。”婆子道:“败花枯柳，如今那个要我了？不瞒大娘说，我也有个自取其乐救急的法儿。”三巧儿道:“你说谎，又是甚么沂儿？”婆子道:“少停到床上睡了，与你细讲。”^[11]

真是“细雨能打湿衣裳，豆腐酒吃掉了家当”。对待这样渐渐变了心的女人作者究竟要说什么？表面看来，作者好像认为社会渣滓薛婆应该承负所有的罪过，如作品里所说:“世间有四种人惹他不得，引起了头，再不好绝他。是那四种？游方僧道、乞丐、闲汉、牙婆。上三种人犹可，只有牙婆是穿房人户的，女眷们怕冷静时，十个九个到要扳他往来。”这是强调要警戒牙婆的花言巧语。可是，在作品中我们又听得到作者的实话，“这一个普通女人的堕落不是谁的谋略或巧语所引起的，而都是自己的心里潜在的欲望。这欲望你我之间都一样，谁都不能保证自己不会发生这种事情。那就是人间。”

从肯定人欲、个性解放的角度上说，该作品与西方文艺复兴时期薄伽丘（Boccaccio）的《十日谈（Decameron）》也有相通之处。十天的时间十个男女每一个个一共讲了100个故事。比重最多的也是男女之间的爱情，特别以较赤裸的性爱内容或私通的爱情故事为主。在作品里面薄伽丘（Boccaccio）暗示打破陈腐的规范和道德的权威，遵循“自然的规矩”即人间的欲望。这样看来，西方的打破神权统治和中国的冲击封建礼教统治并无多大差异。

2.《合影楼》—爱情从哪里来？

一般的中国古代爱情小说里我们常常发现作者不太重视爱情本身。比如说，什么样的感情算作爱情、爱上对方的转机是什么、爱情到底从哪里开始，一般作者对这些不太注意。当然，也不能说当代的浪漫小说或中世纪欧洲的骑士文学是爱情故事的标准。我认为很多的爱情作品对爱情本身的表现不充分，这不是因为作者的修辞能力差，而是作者的爱情观念受文化的制约。当时的作者对作为私人感情的爱情还是不太注意描写，他们主要关心爱情以后展开的考验和如何解决考验等方面。所以，我们看到大多数的话本爱情故事拥一个个典型图式:

一见钟情→一夜的男欢女爱→约定结婚→克服考验归宿于幸福的结局（或未克服考验归宿于悲剧的结局）

可是，李渔的《合影楼》却对爱情做出了新鲜的考察。《合影楼》是李渔的短篇小说集《十二楼》的第一篇，也是比较出色的一篇。不但文笔流利，技巧娴熟，比当时的众多拟话本作家高出一筹，而且小说的意境和构思也很有匠心。小说写的是元朝的故事。这当然是虚托，因为这不仅是元朝，而且是整个封建制度，特别是程朱理学笼罩下的社会常态。珍生和玉娟是姨表兄妹，而且他们的母亲是双胞胎姐妹，所以他们俩外貌很像。玉娟的父亲为了防微杜渐，在女儿和可能与女儿有麻烦事儿的珍生之间筑起了一道墙，作为隔离的工事；却不料墙的两面却连一个个池塘，形不见而影可见。有一天，他们互相看到映照在池塘上的对方的影子，并对与自己太像的对方的影子产生了好感。请看作品中的一段描述:

时当中夏，署气困人，这一男一女，不谋而合，都到水阁上纳凉。只见清风徐来，水波不兴，把两座楼台的影子明明白白倒竖在水中。玉娟小姐定睛——看，忽然惊讶起来道:“为甚么我的影子倒去在他家？形影相离，大是不祥之兆。”疑惑一会，方才转了念头，知道这个影子就是平时想念的人，只因科头而坐，头上没有方巾，与我辈妇人一样，又且面貌相同，故此疑他作我。相到此处，方才要印证起来，果然一线不差，竟是自的模样。既不能匀独檀其美，就未免要同病相怜，渐渐有个怨怅爷娘不该拒绝亲人意。^[12]

“爱与自己相似的”或“爱一个个自己”，这种题材在中国古代话本作品里很少见。这种象征手法使我们想起希腊神话里面的那喀索斯（Narcissus）。他爱恋泉中的自己的身影，蔑视众神的美貌，使维纳斯（VenuS）发了怒气，最后使他变成了水仙花——直要站在水边看着自的影子。众多话本作品里爱情的开始像一见钟情一样没什么特别的理由或说明，而在《合影楼》里面作者描述了对一个个自己的好感，努力说明爱情从哪里开始。有意思的是，后来做珍生的一个个妻子的锦云与珍生有一样的四柱八字，这象征着锦云也是一个个珍生，因为古代中国的四柱八字就一个个人的命运编码。

该作品里爱情的进行速度比其他话本作品缓慢，即不是一见钟情，约定结婚，而是发现对方的形子，传递恋爱诗，越过墙壁，密会又分开等等。作者非常仔细地描绘爱情的进行过程。不过，他们的爱情过程进行得迂回曲折却有另外的理由，因为他们的爱情就是“实现不了的爱情”。珍生和玉娟虽然相亲相爱，可是无法得到两家父母的同意，因为他们的父亲变成了冤家。表面看来，他们的两位父亲（风流才子屠观察和道学先生管提举）思想相反根本和解不了，可是，他们两家的矛盾不像《罗密欧与朱丽叶（Romeo and Juliet）》里面那么严重，而且作者对两位父亲的个性描写很极端，反倒让我们感觉有点幽默。自然而然，这两部作品结局也不同:《罗密欧与朱丽叶（Romeo and Juliet）》两个主角自杀而死，归结为爆发性的悲剧；而《合影楼》像大多数的话本作品一样通过妥协和和解归宿于幸福的结局。

第三个人物路公的登场起了两面性的作用。他一边让他的女儿锦云嫁给珍生加剧了故事的紧张关系，一边说服屠观察和管提举让他们和解。

路公道:“姻缘所在，非人力之所能为。究竟令爱守贞不肯失节，也还是家教使然。如今业已成亲，也算做‘既往不咎’了，还要怪他做甚么？”提举迫:“这等看来，都是小弟治家不严，以致如此!空讲一生道学，不曾做得个完人!快取酒来，先罚我三杯，然后上席。”路公道:“这也怪不得亲翁。从来的家法，只能锢形，不能姻影。这是两个影子做出事来，与身体干涉，那里防得许多？从今以后，也使治家的人知道，这番公案，连影子也要堤防，决没有露形之事了。”又对观察道:“你两个的是非曲直，毕竟要归重一边。若还府上的家教也与贵连襟一般，使令公郎有所畏惧，不敢胡行，这桩诧事就断然没有了。究竟是你害他，非是他累你。不可因令公郎得了便宜，倒说风流的是，道学的不是，把是非曲直颠倒过来，使人喜风流而恶道学，坏先辈之典型。取酒过来，罚你三巨翠，以服贵连襟之心，然后坐席。”观察道:“讲得有理，受罚无辞。”一连饮了三杯，就作揖赔个不是，方才就席饮杯，尽欢而散^[13]。

我们发现《罗密欧与朱丽叶（Romeo and Juliet）》的爆发性的悲剧与《合影楼》的中庸性的和解之间有莎士比亚与李渔的文化上的差异。从上面引用的部分来看，我们认为是路公在两个极端之间调解使之归于公平中庸和妥协，其实从字里行间我们读出了言外之意，李渔借路公的嘴巴悄悄地庇护风流才子屠观察。“男女的爱情父母或墙壁何能挡得住？身不即而情可通，爱情终于推倒了高墙。比道学更重要的就是人间的爱情。”戏剧就发生于筑墙与倒墙之间。而倒墙的契机在于合影。坚实的高墙挡不住飘渺的影子，终于垮在后者手里。这也确实道出了礼教制度和禁欲主义的虚弱性。

三、新思潮的萌芽—体现个人和个性

《蒋兴哥重会珍珠衫》的作者把以前被禁锢、被视为罪恶的人间欲望拉进到人间天性的内部，表达了“所有的人都有本能性的欲望，无条件地压抑这种欲望是不可能的也是不可取的。”作者试图打破陈腐的合法的爱情和不道德的性行为的对立。当然在大多数的话本作品我们经常接触到露骨的性描写。这种性描写在比“三言”稍晚的“二拍”中更多。可是，我们要注意性描写多的作品不一定是和肯定欲望的《蒋兴哥重会珍珠衫》一脉相通的作品。

我认为，古代中国人的性观念有两面性。大多数的小说作品里正常夫妇或者主人公的性行为描写又简洁又美好，相反，不伦男女的性行为描写非常详细，但作者持否定态度。在“三言”和“二拍”里，描绘露骨的性行为的段落大部分是不伦关系的男女的故事，作者用丑恶和不道德的形象来描写他们的行为。例如，《警世通言》第33卷《乔彦杰——妾破家》描写商人乔俊的妾周氏和仆人董小二的不伦关系；第35卷《况太守断死孩儿》叙述守节寡妇邵氏被仆人得贵引诱堕人淫行^[14]。“二拍”作品里性描写更是赤裸裸的。第17卷《西山观设篆度亡魂开封府备棺追活命》描一个个寡妇和道士及道童之间的杂乱的性交行为；第26卷《夺风情村妇捐躯假天语幕僚断狱》非常仔细地描写贪婪的和尚们和年轻的女信徒之间的性交行为^[15]。所以，如果《蒋兴哥重会珍珠衫》的问题意识与《金瓶梅》有共同的方面，那不是因为《金瓶梅》里面常常出现的性描写方面，而是通过各个人的性的欲望显示出的“有欲望的人间”的主题方面。我们发现从古代到近代的过渡期的小说作品里作者探索的人间不是“道德的人间”或“理性的人间”，而是“欲望的人间”。

《合影楼》成功地运用了对爱情的感觉性的、仔细的描写手法。这种创作思潮影响了后来的《红楼梦》那样的爱情巨著。这些作者花功夫的地方不是“爱情的结果”而是“爱情本身的过程”。这些作者的目光从社会群体转移到人间个人的领域，他们的焦点从人间外部缩小到人间内部，而且这种现象和上述的对人间欲望的探索现象有一定的相通之处。上述的两篇作品的创作思潮—肯定人间欲望和感情描写的细密化—的根底在于同一的社会心理现象，而且它可能是区别中世纪和近代的一个标志，即在统一的、权威的集团意识形态渐渐衰弱而新的意识形态还没登场的“超领导权”的阶段，这些作者开始注视自己个人的问题。

具体而言，当时社会的道德规范渐渐颓落，集团性的作文传统和社会的共有意识崩溃，这些作者逐渐养成能省察人间个人的眼光，在自己的作品里也试图接近爱情本身、欲望本身等个人问题，而不仅仅是爱情的外部。当然，我们也不能忽视经商思潮的兴起、市民阶级的抬头等文学外部的经济因素的作用。这种变化和《十日谈（Decameron）》里要吐露的解放自然的人间欲望的主题有相通的地方，并且和欧洲近代初期流行的自我告白性的第一人称小说也有可类比的地方。当然很难说《十日谈（Decameron）》时期的反抗中世纪基督教的一神崇拜的欧洲的风气与宗教性权威不太强烈的明代中国的风气怎么相同，但是如果我们同意这些作品里面的主题是对被当时的权威（欧洲的唯一神、中国的道德和礼法之类的）压抑的人间本来的欲望的关注，我们就可以说它们都在同质的文化传统的上面。

不过，明清中国小说的这种变化的萌芽没有继续下去。因为，从清代后期开始，西方的民主浪潮席卷中国。当时中国的众多文人陶醉于启蒙思想，并且要努力实现改革、救亡、启蒙等近代化任务。从清代后期大量问世的“谴责小说”是这些思想的好例子。《官场现形记》、《文明小史》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》等作品揭露腐败社会和贪官污吏，表达文人自我的爱国之情。虽然当时他们的作品在社会上产生了一定的影响，但是就文学本身来说，“谴责小说”的文学性不太强，而更像政治宣传文。虽然这些作品的主张非常激进，但是它们的描写方式和行文结构不太精致^[16]。在这样的社会风气之下，人间的欲望和个人的存在等的问题暂时被搁浅，而再次探索个人爱情和欲望的主题，则要等到五四新文学时期以后出现的钱钟书、张爱玲等作家。

注释：

^[1]颜慧琪，《六朝志怪小说异类因缘故事研究》，文津出版社，1994年版，122—123页。

^[2]李时人编校，《全唐五代小说），陕西人民出版社，1998年版，727—734页。

^[3]李时人编校，《全唐五代小说》，陕西人民出版社，1998年版，623—631页。

^[4]李时人编校，《全唐五代小说》，陕西人民出版社，1998年版，729页。

^[5]李时人编校，《全唐五代小说》，陕西人民出版社，1998年版，624页。

^[6]李时人编校，《全唐五代小说》，陕西人民出版社，1998年版，657页。

^[7]（明）冯梦龙，《警世通言》，上海古籍出版社，1996年版，309、447页。

^[8]何满子、李时人撰《古代短篇小说名作评注》，上海古籍出版社，2000年版，530页。

^[9]（明）冯梦龙，《喻世明言》，上海古籍出版社，1996年版，4页。

^[10]（明）冯梦龙，《喻世明言》，上海古籍出版社，1996年版，20页。

^[11]（明）冯梦龙，《喻世明言》，上海古籍出版社，1996年版，17、18页。

^[12]何满子、李时人撰《古代短篇小说名作评注》，上海古籍出版社，2000年版，760页。

^[13]何满子、李时人撰《古代短篇小说名作评注》，上海古籍出版社，2000年版，773页。

^[14]（明）冯梦龙，《警世通言》，上海古籍出版社，1996年版版，501页。

^[15]（明）凌濛初，《拍案惊奇》，上海古籍出版社，1998年版，219、354页。

^[16]李琮敏，《近代中国的时代认识与文学的思维》，韩国汉城大学中文系博士论文，1998年。