上海金桥太茂:北京戏曲和剧场的历史记忆（下） -

民国时期以迄新中国成立后的剧场建设

　　民国以后的剧院，发生了突出的变化。1914年以后建了大批比较新式的戏院，相对旧式茶园，设备条件都有了改观。初建立的设备最好的剧场叫做第一舞台，现在知道第一舞台的人已经很少了。第一舞台在珠市口大街路北 ，它的筹建年代是1912年，由杨小楼和另外两位社会名人共同出资创建，于1914年正式开业。第一舞台有一个很有意思的事情，是以着火著名，从它建造好的第一天演《钟馗嫁妹》的时候就着了火，但火势不大。当时有各种说法，有说是后台吸烟引着的，也有说是地痞流氓故意纵火烧起来的。这把火影响不是太大，很快就修复了。到了1918年又着了一次大火，几乎烧了剧场的将近三分之一，当时由杨小楼各方奔走，社会贤达出资，总算再度修成。最后一次毁于大火是在1937年，这时候由于日本侵略，发生卢沟桥事变，民生艰难，百业凋敝，所以就没有能力再修，第一舞台从此就在北京城消失了。

　　存在了二十余年的第一舞台在戏曲史上有着重要的地位。期间重要演员包括四大名旦、四大须生，无一不在第一舞台登台献艺。第一舞台的建筑结构也完全与旧式的舞台不一样。剧场设有大门，有整个用铁皮做的罩棚，可以容纳观众进场和休息。剧场内首先是改变了舞台和观众的相对位置，过去的剧场安排都是观众席侧对舞台，故看戏也被说成听戏。比如舞台是坐南朝北或者坐北朝南，观众席却是坐东朝西或坐西朝东，有茶桌，是侧面对着舞台。但是第一舞台却改为观众座椅面对舞台，纯粹是演出与欣赏的关系。其次不但有了聚光电灯的照明设备，还将旧式的品字形舞台改为有台唇的镜框式舞台，观众座椅也相对比较舒服，虽然有扔手巾把儿的，但相对以前的茶园来说还是要安静和净化得多。说到舞台设计，清代和清代遗留到民国的剧场基本上都是品字型形式。这种舞台的特点是前面突出来一块，台子一般的高度在90公分到1米之间，比我们今天的舞台要矮得多。另外，它的周围有一个大概60公分的护栏栏杆，据说是源于宋代的勾栏，这样形成了演员和观众的一个明显不同的区域划分。旧式品字形舞台不但凸出，而且上面有的还有顶，好像亭子似的，两边有柱子，比较影响视线。柱子上面往往挂有“金榜题名虚欢乐”、“洞房花烛假姻缘”一类反映戏和人生哲理的对联。但是镜框式舞台没有柱子，从视觉来讲就开阔多了，戏曲演出更便于观赏。

　　另外，最早的时候文场（即乐队也称“场面”）是在台面后部的，后来逐渐移到侧面，像第一舞台就是这样。但是，它的有些设施还不如民国中后期进步，包括舞台背后的天幕，在行话里叫守旧，当时还是很混乱的。有的守旧是某位捧角的观众为某位演员专门绣的图案，虽然绣工很讲究，但毕竟搅乱了舞台的气氛。甚至还有很多广告，不管演什么戏，上面总挂着“乌鸡白凤丸、牛黄解毒丸”一类，和戏曲的内容毫无关系，对观众的视野也是一种破坏，直到后来才进行改良和净化。第一舞台时期虽然舞台改变了，观众席有了改进，但是很多方面还是比较遵循传统的。但它毕竟是民国以后建的最好的、最完善的一个舞台，区别于清代旧式茶园，如果说有划时代的剧场，则非第一舞台莫属。

　　民国以后，除了第一舞台，逐渐还有很多有名的戏园出现，比如1921年建成的真光戏院。民国以后再也不存在关城门的问题了，所以真光戏园建在内城，就是今天东华门大街中国儿童剧院所在的位置，它的存在于中国戏曲上是值得浓墨重彩地书上一笔的。真光戏园的外形完全不同于旧式戏院，而是采取了西洋的巴洛克式建筑形式，内部也是镜框式的舞台。

　　真光戏院建成后几度变迁，最早是演戏，抗战胜利以后变为真光电影院，第一轮的美国电影如《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》、《出水芙蓉》等就都是在真光电影院放映的，那里设备、音箱条件也是当时最好的。解放以后改名为北京剧场，人艺的首都剧场当时还没有建成，老舍先生的《龙须勾》第一次上演就是在那里。后来从北京剧场改成了儿童艺术剧院，像最早的儿童剧《马兰花》都在那个剧场演出的。

　　1922年开明戏院建立，在珠市口大街路南。开明戏院是1922年建立，特点是看戏不再由领位领进戏院，而是第一家建有售票房，对外预售戏票的剧院。开明也是新式建筑，维持了很多年，也是艺术大师梅兰芳先生最喜欢的剧场。解放以后改名民主剧场，到了六十年代改名珠市口电影院，现在因为拓宽两广路已经不存在了。开明戏院在现代京剧史上也有举足轻重的地位，当时名家荟萃，盛况空前。

　　1930年建了哈尔飞剧场，这是从英文译音上翻译过来的，当时主要演出京剧。1936年以前袁良当北京市长的时候，评剧演员白玉霜在那里演出“拿苍蝇”被禁止，引起轩然大波。解放以后改名叫西单剧场，后来是电影、戏剧、戏曲什么都演，改革开放初期被北京曲剧团占用，后来就不复存在了。

　　1937年出现了两个非常重要的剧场，这两个剧场一个是长安戏院，一个是新新戏院。长安戏院原址在西单的东南角，新新戏院就是后来六部口首都电影院所在地，随着首都电影院那个地方的拆除，也就不存在了。所以，新新和长安在30年代来说，已经是很现代化的剧场了。这个时期对一些清末留下来的剧院戏园也进行了改造，如吉祥茶园改为吉祥戏院，当时将一个经营亏损的饭馆买下来做了休息室，剧场面积扩大了，30年代一并进行了现代化的改建。

　　清末的一些茶园，到了民国时期也经过了一些改良。例如在西珠市口路北有一座文明茶园。这个茶园在中国戏曲史上有很重要的地位，因为很多有名的演员都在那演出过。文明茶园的建造时间大约是在1907年，也就是在辛亥革命前夕。这个茶园在建成之后，以标榜文明著称。首先是允许女观众进入茶园看戏，这个在当时也是属于一个特例。文明戏园戏台抱柱的对联，也不像很多旧舞台那样表现人生如戏的虚幻消极思想，而是宣传维新爱国、倡导文明的内容：“强弱本俄顷，愿同胞爱国正宗，此日漫谈天下事；古今无常理，结团体文明进步，他年都是戏中人。”文明茶园从建成以后，一直就是进行京剧演出。谭鑫培最后一场营业性演出也是在文明茶园。那是在1917年，他和陈德霖合演《南天门》，这出戏也叫《走雪山》，演出中间陈德霖就发现谭鑫培的脸色大变，于是谭从此一病不起，后来在那家花园为接待广西军阀陆荣廷的演出《洪羊洞》，完全是不得已抱病而为，并非营业性演出。著名旦角王惠芳、梅兰芳等也都在文明茶园演出过。30年代以后，文明茶园改名为华北戏院，京剧就很少在那里演出了，反而是评剧演出比较多。直到解放初期在那里还有评剧演出，后来就沦为仓库了，今天这个地方已经不存在。

　　内城的剧场相对来说很少，主要集中在东安市场，如吉祥茶园和丹桂茶园，此外就是灯市东口大街路北的瀛寰戏院，今天知道的人已经很少了。这个瀛寰戏院建于1932年，演出那天的“打炮戏”就是李盛藻的《定军山》和叶盛兰、叶盛章兄弟的戏。但是它的上座率始终不高。过去看戏很多人还是喜欢在北京比较繁华的外城，从前北京有一句老话叫做“西单、东四、鼓楼前”。灯市口地区当时不是商业地点，所以影响了上座率。1937年，瀛寰戏院被日本人接收，改名飞仙电影院，专演一些日本影片，观众基本上是北京的日侨，中国人从各方面来说都不会到那里去看戏、看电影，所以北京人对飞仙电影院知道的很少。1945年，飞仙电影院作为敌产被没收，后改名为建国东堂演出话剧。虽然存在时间只有五年，但是一些进步的剧社，像国防部演剧二队等都在那里演出过，剧目有著名的《夜店》，在北京的演出史上也是不应该被遗忘的。1950年其建筑已成危房，所以很快就被拆除，后来北京空政文工团在它的后面建了宿舍楼。

　　另外，北京还曾有过上海大世界那样的游乐园，就是1918年建成的城南游艺园。北京相对来说是比较封闭和保守的城市，不同于上海。上海有个大世界，是上海名人黄楚九经营的一个综合性的娱乐场。由于北京缺少这种花花世界的社会氛围，所以本没有建立大型娱乐场所的社会基础。1918年有位议员看上了距天桥不远的香厂路附近的一片临河空地，于是突发奇想用了几乎不到一年的时间就建立一个很庞大的游艺园。因为时间短促，所以粗制滥造，也是一个豆腐渣工程，后来就是因此出了问题。

　　城南游艺园是一个综合性的娱乐场所，有饭馆、杂耍场、书场、魔术场，也有演梆子、评戏和京剧的地方，同时可以举行十多种不同的演出。当时的北京老百姓从来没有看到过这种形式，于是趋之若鹜。但是由于建造的非常简陋，所以开业的第一天灯箱做的牌坊就被风刮倒了，砸坏了20多辆三轮车。后来营业了几年，开始生意还算 不错。它最大的特点就是女演员登台演出。当时北京坤伶比较少，城南游艺园则出现了很多坤伶，比如说著名演员刘喜奎就在那里演出过，所以城南游艺园是一个很特殊的地方。

　　但是城南游艺园的豆腐渣工程，终于导致一次看戏时二楼的观众席发生倒塌，北京的一位名媛燕三小姐，从楼上掉下来，当场就摔死了，于是当时的北京市政当局不允许它继续营业而将其封掉，从此一蹶不振，也就关闭了，这就是昙花一现的城南游艺园的情况。

　　日伪统治时期，北京市面萧条，经济衰退，从1937年到1945年，北京建的唯一一个剧场就是1942年建成的中山公园音乐堂。所谓堂其实只是一个大舞台，和一个扇面型的，从高到低的座席。它的舞台采用了比较新式的镜框式舞台，两侧是化妆室和演员休息的地方。观众席是完全露天的，只是夯土垒起来，在上面铺了木龙骨，观众可以坐在木龙骨上观剧，这种情况一直持续到了解放初期。后来经过了三、四次的改造，就从完全的露天变成了有顶而无墙的状况。一直到1956年，北京市戏曲联合会成立演出还是那样，当时的情况就是四边仅有一圈矮墙，上面有顶。

　　音乐堂名为音乐，实际没有演过什么音乐会。1942年建成的时候，日本的一些乐队曾经在那里演出，当时伪华北政务委员会的王揖唐还在上面讲话。音乐堂容纳的观众在当时的北京可以说是最多的，所以解放初期一些大型活动，包括镇反、三反、五反的大会，都是在那里召开的。

　　新中国成立以后，整个社会发生了根本的变化。首先演员得到了尊重，整个观戏的群体也发生了根本的变化，很多劳动人民都走进剧场去欣赏戏曲或戏剧。五十年代初对旧剧场进行了相当大程度的改造，改造后交给一些国营或民营剧团长期固定使用。比如人艺在1957年以后用了首都剧场，北京京剧院当时叫北京京剧团，用了北京市工人俱乐部。中国京剧院用了人民剧场，北京曲艺团用了广德楼，后来成为前门小剧场。北昆用了西单剧场，就是原来的哈尔飞剧场改造的。

　　尽管如此，仍然不能够满足人民文化生活的需求，所以与此同时又建了很多新剧场。1956年以前建的剧场，最有影响的一个是天桥剧场，这个剧场实际上既能演戏曲，也能演戏剧。后来就是一直演舞剧和芭蕾舞。直到“文革”中间，都是芭蕾舞团所占用。

　　还有就是在护国寺胡同里面的人民剧场，也是1956年以前就建成了。人民剧场现在基本上没有演出了，但这个建筑将会保存下来。虎坊桥建的北京市工人俱乐部，也是一个当时水平很高的戏曲演出场所。还有东城小经厂的实验剧场，同时还有很多机关厂矿的礼堂俱乐部，都是演出场所。

　　1956年以后建成的剧场，最突出的有两个，一是北展的剧场，当时叫苏联展览馆剧场。这个剧场完全仿造当时苏联的建筑，采用大边框式的舞台。另一更好的就是首都剧场。这个剧场五十年来是人艺专用，虽然容纳的人数不是很多，但是从观众席的舒适、舞台的装置和乐池，到观剧的角度，以及当时从东德进口的音响设备都是最好的，可以说是一个非常精制的剧场。

　　1959年建国十年大庆的时候，还建了一些新的剧场，最突出的就是十大建筑之一的民族宫。民族宫剧场在当时来说也是一个比较先进的剧场。稍后又建了二七剧场。从建国以后，到“文革”之前，北京的旧剧场得到了改造，新剧场如雨后春笋，北京的剧场和演出达到了一个非常繁荣的时期。

老北京剧场的台前幕后

　　关于旧时代的剧场演出，侯宝林先生有段相声十分形象，剧场里有卖香烟、糖、瓜子什么的，茶碗等东西乱放，又有领位带人进场，最后是楼上小孩撒尿，混乱的情景可想而知。当时观剧都是板凳，没有靠背，观众侧对舞台。板凳很硬，由领位给个垫，再付上一点小费。一些叫卖的就在剧场里走来走去，不管演出什么，他照样卖东西，但不能大声吆喝，有的跨个篮，有的托个盘，这样在观众席上乱串。包厢相对好一点，一般高于池座，是半楼的形式。最次的座位是廊座，就是在池座的两厢，贴两边墙根。廊座一般来说没有茶水招待，位置比较差。廊座也收费，也是按茶资收取，虽然有的有茶，有的没茶，但因为是茶园演出，所以也等于是付茶钱。上世纪二十年代以后，有了新的剧场和售票制度，剧场秩序才趋于好转。

　　上世纪四十年代以前，剧场里很少有鼓掌的情况，不兴鼓掌，都兴喊好。喊好的人一方面是为演员的艺术所倾倒或是对演员精彩表演的一种褒奖、捧场，另一方面也是在表现自己，表示他很内行，很懂戏。喊要喊在啃节上，而且这个“好”又在不同的时候有不同的喊法。比如说演员出台前，在后台唱一句闷帘倒板，紧接着从侧幕里走出，底下就有炸雷似的好声，这叫碰头彩，一般都是一些声望极高的名演员才能享受这样的殊荣。有的是在演出过程中，某一句特别要好的唱腔，或者武生的一个身段，一个高难动作，大家都会报以满堂的彩声。

　　所谓彩声就是“好”，这个“好”一般喊的很脆，就是“噢（ao）”的一声，但是喊的要恰如其分，特别的到位。这个时候大家的注意力和目光，既注意到舞台上，又注意到喊好人，认为这是看戏的行家，所以说喊好某种程度上也使某位观众出了风头。叫好也有露怯的，这叫看戏不懂戏，大家于是嗤之以鼻，认为是“棒槌”，觉得 挺丢脸的。外地人初到不了解北京的习俗，往往可能出现这种情况，所以不能轻易喊好。

　　碰头彩会使演员的情绪为之一振，用京剧的行话叫“铆上”，即鼓足劲头以更精彩的演出回报观众。对于乐队、文场观众也会给以好声。比如为胡琴的过门，或者是胡琴的托腔叫好，这些都是对演员和乐队的褒奖。但是旧时代也有一种恶习，就是给演员喊倒好。倒好一般是以打“嗵”的形式，比如演员在某个时候没有唱上去，嗓子不到位，或者是某一个身段错了，失误了，或者和胡琴发生了离合，或者是穿错服装，忘记了戴髯口等等，观众都会叫出倒好。

　　但是也有观众自己外行而喊倒好的情况。从前戏剧舞台上有这么一句话叫“宁穿破不穿错”，有的外行对于演出不熟悉，给打了“嗵”了，可是演员并没有错。举一个例子，比如说演《玉堂春》“三堂会审”时，配审的两官刘秉义和潘必正服装是一红一蓝，俗称他们为红袍、蓝袍，以示区别。但在正月里演出《玉堂春》的时候，为了喜庆，在台上的四个人都穿红色的衣服，加上苏三穿的罪衣罪裙也是红色，称之为满堂红。有一些外地或是外行的观众，不了解这个习俗，打了“嗵”了，大家就会对他投之白眼。

　　观剧喊好如果喊得恰如其分，在不搅扰别人的情况下给演员鼓励，确实能烘托剧场的气氛，这个问题应该辩证地来看待。四十年代以后，多以鼓掌的形式对演员进行褒奖，但至今看京剧，仍是喊好的多。

　　舞台上管道具和布景统称为砌末（qiemo），一般来说，京剧舞台往往是用虚拟化的表演，所以并不需要很多的布景。特别是一些程式化的表演很有表现力，比如说跨过一张桌子，就是翻墙了，站在桌子上面就是登山了，包括开门、关门都是在一种虚拟的情况下进行的，但是表演非常逼真。像《拾玉镯》里面做针线活，《乌龙院》上楼、下楼，《打渔杀家》的上船下船，都是采用虚拟化的表演，这种表演正是京剧的特色和精彩之处。但是一直以来，对此都有非常激烈的争论。有的人认为还是应该有很真实的道具和布景，于是在民国初年，就出现了像《枪毙阎瑞生》中真汽车上台、《探亲家》中真驴上台那样的情况。演《天河配》时，甚至出现了有电灯围绕的喷水池。那时第一舞台已经开始有转台了，实际上在光绪末年，舞台上电灯的使用已经非常普遍，当时以此为号召，叫电光布景，为了招揽观众，演连台本戏也采用了这种有布景的形式。

　　京剧不是绝对没有布景的，比如《空城计》使用的城片子，《青石山》使用的山片子等等。但传统戏原来的布景简单，后来则增加了，像张君秋先生演《望江亭》的时候就有亭子的布景，到了现代戏的时候更多了。旧时演出不贴海报，剧场常把一些布景或道具搁在门口进行展示，如将一个高宠的大枪立在门口，大家就知道今天演的是《挑滑车》；放一个山片子，大家就知道是演《青石山》，用这种方法来招揽观众。

　　班社讲究很多，旧剧场的后台供奉的神也是五花八门。一般来说，戏曲演员供奉唐明皇，也叫老郎神，是梨园之祖。唐明皇的像是不带胡须的净脸形象，冬天身上穿黄袍，夏季换红袍。演员到了后台先去敬老郎神，敬完再开始化妆扮戏。但武生或者是上下手的武行演员，拜的是白猿，因为白猿身受矫捷。所以，武行演员拜的是白猿。管衣箱的后台勤务人员，拜的是青衣童子。管头面的化妆师拜的是南海观音。所以，后台拜神各归其主。還有一些戏中人物也是属于应该敬畏的，例如关公。从前演戏，扮演关公的演员不能正面对观众，都是侧对观众，而且扮戏后要先在后台烧香焚化天地码儿才出台。

　　后台的制度比较严格。所有的演员都不能坐在衣箱上，只有生行、旦行这两个行当可以坐在衣箱上，因为这两个行当在班社里地位最高。花脸演员可以坐在盔头箱上，其他演员只能坐在靴箱上，只有丑行演员可以肆无忌惮的到处乱坐。丑行在戏曲里是次要角色，但据说唐明皇非常好戏，而且擅演丑行，所以丑行就可以当着老郎神随便乱坐，不理会这些规矩。

　　后台旧时代还有很多的讲究，比如封箱和破台。每年年终准备过年的时候，就会唱封箱戏。有些穷剧团可能一直演到腊月二十九，当然年三十是不演戏了，但可能大年初一就开台。休息时间虽很短暂，仪式却是要有的，就是唱过封箱戏大家一起敬神，把戏箱贴上封条，表示一年的演出到此结束。

　　破台比封箱更讲究。新戏院落成的时候有破台仪式，戏班转过年来要开箱演出的时候也要举行破台仪式。这个破台仪式在当时是很阴森的。据新凤霞回忆录，曾经有个话剧叫做《闯江湖》，其中有一个戏中戏的表演，淋漓尽致地表现了破台的情况。破台时剧场里不许有任何的明火和灯光。锣鼓响了以后，由演员扮演的钟馗和四个女鬼出场。女鬼手上拿着五色米，就是五种不同的粮食满台撒，同时将一只鸡脖子拧断，把血滴在舞台上。然后由钟馗来捉鬼，捉鬼毕所有的灯光才打开，这是旧時班社的一个仪式。

　　那么为什么要举行破台仪式？戏曲演出都是演古人的故事，戏中人物被认为是亡灵，其中不少能化作鬼怪兴风作浪。另外，在戏曲演出当中免不了有杀戮和凶险，都认为是不祥和污秽不洁的东西，故而要驱鬼。这反映了当时戏曲班社的一种恐惧心理，一种迷信的旧习俗。

　　旧时还有一些陋习如饮场，就是一些主要演员为了摆谱，非要在一段唱之后弄一个小泥壶喝点水。这个时候就会有穿着灰大褂的跟包（杂役）拿着小泥壶，送到演员手中，演员接过背对着观众饮场。另外还有捡场的，过去没有二道幕、三道幕，所以更换桌椅或不同的桌围椅批，或换成“三军司命”大帐，也要由杂役捡场，混在台上的演员之中，影响了舞台的效果。

　　旧戏园子中专门留出最后一排叫做弹压席，就是维持剧场秩序。当然是不卖票的，但是弹压席并不见得真正有宪兵、警察，所以这排坐也常有一些看蹭戏的。另外还有一些下了班的警察，或者是没事的军警，他们有特权，就以弹压为名进场看戏，甚至带着两三个亲朋好友都坐在上面看蹭戏。所以侯宝林先生在相声里讲的“戴着啤酒 瓶子盖儿混进剧场”并不算是特别夸张。

　　戏剧舞台也有一个净化的过程，以上的一些陋俗或者恶习随着社会的不断进步被逐步地改造和清除，而舞台艺术和风范的进步也与戏曲界的很多有识之士有关，像梅兰芳先生和马连良先生，都进行了很多改良，如马先生改造旧戏台上的守旧，设计了天幕上汉代画像砖的图案，显得非常清雅。另外，马先生还非常注意演员的舞台形象，要求行头做到“三白”，就是领子白、袖口白、靴底白。还要求演员包括龙套在内，上台之前一定要剃头。梅先生也把很多中国传统的绘画图案、织绣图案运用在戏曲演出当中，都在很大程度上净化了舞台，使我们整个京剧艺术，包括昆曲艺术等能够显得非常高雅，令观众耳目一新。

　　关于清代以来直至新中国成立以后的剧场变迁，建议大家读一读李畅先生的《清代以来北京剧场变迁》和侯希三先生的《北京的老戏园子》，这两本书从不同角度详细地介绍了北京的剧场与舞台情况，为我们提供了非常宝贵的资料。

　　新中国的建立，给了戏曲舞台和戏剧演出以新的生命，在社会不断文明进步和改革开放的今天，回顾老北京的剧场变迁和戏剧艺术的发展历程，使我们对民族文化又有更深的体会，在未来国家的建设中，将会给我们以更多的启迪，我们的剧场和舞台也会越变越好，为人民的文化生活提供更优质的服务。

1952年时的长安大戏院外景

清光绪年间茶园演剧图（首都博物馆藏）

真光剧场外景（局部）

密云县古北口戏台

海淀区北务村金山寺戏台

位于前门外粮食店的中和戏院