成都亿佰特电子科技:沈元成—《书法临摹与创作若干弊病浅析》

 

     当代 陈振濂《天地玄黄》

       几年前，我读了王道云所著的《书法门诊室》第一集，后来又读了马啸、魏翰邦合著的《书法门诊室》第二集，受益匪浅。联系我的所见所闻，今将在临帖、创作中存在的一些弊病写出，与书友们共商同酌。
       关于临摹方面的弊病
       一、轻临摹重创作，缺乏基本功训练
       我对学习书法的老年朋友的建议是，花70％的功夫用在临摹上，30％用在创作上。临摹中要善于观察、分析原帖，练就一副好眼力。不可眼里看着古人，手下写着自己，这是一定要克服的毛病。
        二、重临轻读，缺乏晤性
       读帖、临帖与模拟性创作，是学习书法艺术三种重要方法。三者各有不同功用和特点，相互关联，缺一不可。
       读帖是对范本进行分析研究。首先读通帖中文字内容及其背景内涵，了解此帖是书者在什么情况下、什么精神状态中写成。其次，于静止的笔画和字形中观察分析每一笔的运势动作及成形方法，默记在胸，做到心中有数。再次，了解原帖总体风格、个性特点。读帖，十分重要的是培养观察力、理解力，即“眼力”。临帖，是将通过读帖所获得的认识，付诸笔下，以呈现表现力、动手能力。读、临二者是相互作用的。
        三、临创脱节
       有的老年书法学习者，临归临，创归创，呈自由化状态，没有把临创结合起来。我对这部分的老年朋友的建议是：一定要树立一个理念，即：临是为了创，临是手段、敲门砖，临的目的是创作。创作又是对临的总结、检验与提炼，是对范帖的再创作。临的时候可以带着创作意识去临，先确定大章法、空间感、节奏感，然后按创作设想中的形式和章法，集字去临，逐步过渡到模拟性创作。我觉得，创作后的临更重要，否则“不进则退”。这时临摹的目的是为了体验原帖书写情景，追求原帖之意；是为了增强自我风格，提升经典的纯度和深度；更是为了突破习惯性书写，解决用笔、结构、章法、用墨的老习惯，形成自己的个性风格。临和创要交替进行，一日临，一日创，一日要有一日的境界。
       那么，如何转入和过渡到创作呢?我的具体做法有三。一是临摹性创作。方法是集字成句、段、文，然后去拼接摹写，形成作品。二是依托性创作。用原帖的精神状态、风格特征进行创作，注意一要守帖、二要出贴，而关键是综合、融和、贯通。三是把握主航道，开拓创新。在主攻书体中吸收相近的各家长处，弥补自己的不足，扬长避短。
       关子创作方面的弊病
       一、文意不宜，不切主题    
       有的老年书法作者参加国庆节的书展，写的是杜甫的“国破山河在，城春草木深……”；参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”；为赴西藏工作的大学生书李白“一位迁客去长沙……”；更多的是不问主题，均书“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠……”这样的作品属于内容不宜，或文不对题，不合时宜。
       二、形式不当，弄巧成拙
        作品是供人欣赏的，所以形式构成很重要，所采用形式要合情合理。常见的不合理构成如下：  
        一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张6尺、8尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇.二是大字小篇幅。硕大的字体兀立在狭小的尺幅中，极不协调。三是草书分段写。将—个内容的作品切分多块小纸组合，自设障碍，自断气息。四是用角纸组合、拼接。这种形式可以增强视觉感，但使用不恰当，反显俗气。五是墨色无变化。整幅作品没有墨色深浅变化，不是黑气冲天，就是极淡无痕。六是盲目钤印。字里行间到处盖章，喧宾夺主，弄巧成拙。  
        三、粗心大意，文字错误  
       —是草法不熟，想当然减省字的笔画，任意涂抹，不可识读。二是繁简乱用，风格不一。三是错字、别字，繁体、异体和多义字误用。有的画蛇添足，如将“华”、“神”一类的长竖结尾的字一律拉长并加上一点。
       四、摆字抄书，匠气十足
       一是依赖格子写字，一字一格，抑制了书家的灵性和才情，削弱了大局观和应变能力，是写字而不是艺术创作。二是查字拼凑，各行其是，形离神散，风格不一。三是结字点画缺少关联，字与字没有呼应，看不到字间的前后贯气、行间的相互呼应和墨色的浓淡变化，书卷气荡然无存。
       五、滥用工具
       一是小笔写大字，笔画细弱。线条绵软；二是生宣写正书，使得点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩；三是熟纸写大草，出现线条漂浮状况，并且墨色灰暗；四是墨中加水多，调墨不当，形成渗洇；五是行笔过快，造成结字不成形、点画不精到、墨淡伤神，降了品位。

       一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。

　　正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。

　　题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。

　　书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。

　　正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。

       笔墨是中国书法的魅力所在。笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的气息，章法，意境等诸方面的艺术语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。书法是一门非常讲究线条造型的艺术，书法线条本身就具有一种独立的美学价值。所以，学习书法，首先必须解决的问题是怎样用笔。前面已经讲过执笔方法，但会执笔并不能说掌握了笔法，所谓笔法主要的就是怎样创造理想线条、点画的用笔方法。

　　用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体来说用笔要沉着、痛快，讲究提按、顺逆、正侧、藏露、快慢等变化。

　　提按。笔按下去写，笔画就粗，提起来就细。这一点很容易理解，书写过程中，毛笔不停地提按，逐渐形成一种不由自主的跳跃，因而产生出粗细绝不相同的线条笔画来。惟其如此，书法线条才能呈现出丰富多彩的变化。

　　顺逆。运笔每写一个笔画，都有起笔、行笔、收笔三个过程。 
　　起笔有“露锋法”，顺笔而入，使笔画开端呈尖形或方形；有“藏锋法”，逆锋入笔，横画欲右先左，竖画欲下先上，使笔锋藏在笔画中，笔画开端基本呈圆形。 
　　行笔要学会“中锋用笔”，使锋尖常在笔画中间运行。为使笔画有力度，有时还要学会“侧锋用笔”，或者涩势前行，行中留，留中行，避免浮华。 
　　收笔有“露锋”（把笔逐渐提出纸面，画呈尖形，如楷书悬针竖、撇、捺、钩），有“藏锋”（将笔尖收回画中，如垂露竖，笔画尾端呈圆形）。 
　　逆锋运笔，行笔时锋尖逆势推进，有时笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线更具有苍劲生辣的笔趣。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故线条轻快流畅，灵秀活泼。

　　正侧。中锋运笔，笔杆垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋写出的线条圆润遒劲，挺劲爽利。侧锋运笔，笔管左右前后偏倒，锋尖侧向纸面，由于是使用笔毫的侧部，故线条或粗壮老辣，或飘逸秀雅，多用于行草篆隶。

　　藏露。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，写出的线条沉着含蓄，力透纸背。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健。

　　快慢。运笔快慢也直接影响到线条的质量，运用恰当的话，快则笔画爽利苍劲，慢则厚重敦实。快慢节奏控制的好，写出来的线条也自然富有韵致，耐人寻味。

　　说到底，笔法是一个书写技巧问题，要掌握笔法，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不娇揉造作。三要在行笔之前做到“胸有成竹”。

　　再谈谈用墨，古人写字都是研墨书写，非常讲究墨的水性，以达到最好效果，研墨要先加水，但不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。磨墨要力匀而急缓适中，轻重有节，切莫太急。墨一般随磨随用，可这太费时费力，我们现在大多选用专门的书画墨汁，常见的有中华墨汁、一得阁墨汁、曹素功、红星墨液、日本玄宗墨液……这些墨汁适当兑些水调和一下，更利于书写。一般对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。

　　墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。 
　　浓墨。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。 
　　淡墨。淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书禅一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息。使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。 
　　枯墨。飞白、枯笔、渴笔是运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法形态，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔画中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天喜作飞白书，有《升仙大子之碑》的碑额飞白书传世。枯笔。是指书写时笔毫墨干，用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛糙的笔触线状。宋代米芾善用此笔法。渴笔。是指那种疾中带湿，枯中有润的墨痕，运笔迅疾遒劲，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。当代书家不少书家喜用此法张扬自我个性，丰富作品更多的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。 
　　润墨。润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不秾肥的韵致。

　　中国画运笔用墨方法十分讲究，从古至今，积累了丰富的经验，值得借鉴。如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。” 笔线的形式概括起来无非是书写时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所表现的对象达到最理想的艺术效果。

　　临帖是学习笔法墨法的不二法门。不临帖，全凭自己想法随意写，是掌握不了笔法的。

     附：书法欣赏的方法

       书法的赏析不仅是体会作品点画、结体、章法的匠心与功力，以及师承、流派、风格，更重要的是通过作品去感受书家的气质，情感，及其审美追求。书法家靠手和思想来创造，欣赏者靠眼力来挖掘发现作品点画布白中蕴藏的生命与灵魂，是一种再创造。这种再创造成效取决于欣赏者的知识、修养、阅历，心境诸因素。

　　赏析书法既要对作品宏观的把握，如气势、神采、布白，又要细微的观察，如用笔、用墨、结构、线条等等。欣赏线条质量，从中可以观察出作者创作时的用笔、用墨及其笔法。其次是由线条点画组合的汉字结构，艺术造型的意趣和哲理。第三是布白包括结字、行气、章法。第四是神采，就是指书法的精神气质、格调风韵。神采是作者精神境界的忠实记录，与作者的情感、性格、修养密切相关。优秀的书法作品必须是形美神足，形神兼备，欣赏者就是要领会体势，捕捉神采。

　　书法艺术风格首先表现在作品独特的整体风貌以及所造成的独特境界，这与书法家的审美取向、艺术气质关系最为密切。是书法家对艺术个性张扬的结果。

　　书法艺术风格就是艺术家在创作中表现出的艺术特色和创作个性。书法家由于生活经历，艺术修养，个性特征、审美趣味以及性格的不同，在选择书体，表现手法诸方面都会有自己的特色，这样就形成了不同的艺术风格。风格也最能显示出一个人的气质、精神风貌。这也是数千年历史积淀在书法家心灵中的高能反映，体现在线条中的微妙之处，给人以无限的遐思。黑格尔说：“风格一般指的是个别艺术家在表现方法和笔调曲折等方面完全出现他个性的一些特点”。

　　明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。

    一、书法的审美标准

    南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。　　一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构：“神”主要指书法的神采意味。

    （一）书法的点画线条

　　书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。

    1.力量感

　　点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的（大篆、小篆均须藏锋）。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。

    2.节奏感

　　节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体（如篆书、隶书、楷书）节奏感较弱，动态的书体（行书、草书）节奏感较强，变化也较为丰富。

    3.立体感

　　立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。

    （二）书法的空间结构

　　书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

    1.单字的结体

　　单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。

    2.整行的行气

　　书法作品中字与字上下（或前后）相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。

    3.整体的布局

　　书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。

    （三）书法的神采意味

　　神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”（点画线条及其结构布局的形态和外观），形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。

    书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。

    二、书法欣赏的方法

　　书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。

    1.从整体到局部，再由局部到整体。

　　书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。

    2.把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。

    书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视”的方法，依作品的前后（语言、时间）顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。

    3.从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。

    在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健??有阳刚之气??富于英雄本色??端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。

    4.了解作品创作背景，正确把握作品的情调。　　

    任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景（包括创作环境），弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋。唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。

    总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。

附：创作琐谈

       艺术家的艺术创作是艺术家对客观现实美的观照，是个体审美意识的表现。因而，他的创作不可避免的体现着个体色彩。也正因为艺术家的个性差异才满足了欣赏者千差万别、丰富多彩的审美需求。书法艺术创作也同其它艺术一样，也存在创作的个性问题。早在一千多年前的唐代书法家、书法理论家孙过庭在其书法理论名著《书谱》中就曾这样论述，他说，虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。

　　宗白华先生说：艺术贵乎创造。书法创作的个性，可以说是书法家艺术生命之所在，创新是艺术家终生奋斗的目标。那些只继承传统，固步自封，简单模仿古人，模仿同辈，如同一架复印机，只有机械地复制，而无新意的人已经失去了作为一个书法家的价值，充其量只能是一个写手。

　书法艺术的创新是在继承传统基础之上的创新。世界上没有无源之水，也没有无本之木，离开了书法传统而放言创新是站不住脚的，也是根本不可能。书法艺术的创新不同于科学技术的创新，越新越好，越新越有价值。书法家的创新与个性追求也不等于信马由缰式的主观随意性创作。书法艺术的创新与个性追求必须符合时代的审美标准。书法艺术的创新应该在对传统充分学习和借鉴的基础上，把作者的个性与时代的审美要求融合在一起，创造出无愧于这个时代的作品。

    创作讲求"字外功"？

　艺术是通过不同的艺术形式来表现作者的精神境界和气质修养的。书法艺术的学习到了一定阶段，再想继续提高，不能只在书法的技巧方面着力，更主要的是要狠下字外功夫。陆游曾说"功夫在诗外"。学书法也不例外。书法是视觉艺术，因此提高审美水平，是十分重要的。同时，还要不断地增强对姊妹艺术，如中西方的文学、绘画、音乐、雕塑、建筑、电影、戏曲、工艺美术的鉴赏力。

　中国书法数千年的演变发展，证实了书法与中国其他文化是密切相关的，如哲学的微言奥义，史学的深邃精密，绘画的气韵生动，武术的刚柔相济，中医的阴阳五行，禅宗的洗心入静等等，都能兼收并容，丰富自身。总之，学习书法不是一个单纯的技巧问题，而是需要不断加强各方面的修养，拓宽视野， "读万卷书，行万里路"，才会避免"写字匠"之讥，而真正成为艺术家。

“学院派”书法

　　"学院派"书法是中国美术学院教授陈振濂先生首先提出来的。 "学院派"书法创作模式，是陈振濂教授在《书法的未来》一书的总纲中提出来的。他对现有书法创作模式的清理与反思，在理论先行下，对"学院派"书法创作模式的美学认同。在三个基点认识论、方法论和价值观上为"学院派"定位。他对"学院派"书法不论是从技术品位、形式基点、主题要求和评判标准以及理论基础上，都做了详细的分析和深入地研究。他认为理论基础，离不开科学品格、体系性、结构性和本位性。"学院派"书法创作模式的教育支点首先是在指导思想--教学观念中。第二知识结构--教学内容中。第三逻辑性与程序化--教学方法。 "学院派"书法的出现，标志着书法艺术又开辟了一条新的学术领域，赋于新的使命和意义。

“现代派”书法

　　流派的形成，总是在一定的时空条件下，世界观、人生观、政治观、艺术观相近或相似的人们自觉的结合。

　　"现代派"书法，是一些书法艺术家不满足传统书法的局限，在传统书法的基础上，扩充一些现代观念和制作手法，打破以汉字为主轴的传统形式，用现代构成等方式表达他们在艺术上的追求，审美倾向，思想情感，通过作品所显示出来的有明显的艺术个性的书法派别。 "现代派"书法是一批书法的探索者们借鉴现代西方美学思想，通过对生活的主观感受，以个人的审美把握来表现和反映客观世界的一种精神现象。他们把汉字分解开来，运用绘画和书写、制作、装钸等多种手段和方法，运用不同的材料和工具，来体现他们对书法艺术的追求。在表现上会有明显的个性化艺术风格和特点。

　　 虽然"现代派"书法目前还处于探索阶段，但它的出现无疑是对传统书法艺术的一次冲撞。

创新等于"制作"吗？

　　 创新不等于制作。创新和制作是两个概念。创新是观念，而制作只是手段。

　　 创新若不与传统联系，则是无源之水、无本之木。"创新"不是一种简单的扬弃后的"再创造"。书法艺术的任何"创新"，在实际的过程中，都是以对传统的复归而实现的。"制作"只是在"创新"中的一种手法。创新也许在个别作品中存在"制作"，但不等于创新就是制作。