无人机在电影中的作用:普高历史选修6教师用书八单元

第1课　古雅的昆曲
一、教学目标
目标
内容
知识与能力
过程与方法
情感态度价值观
识记
理解
运用
从昆腔到昆曲
昆腔产生的时间、地点和起关键作用的人物顾坚；梁辰鱼将昆腔推上戏曲舞台的重大贡献。
魏良辅改革后昆腔的特点。
昆曲艺术的致命弱点。
探究昆曲在“花部”与“雅部”竞争中落败的原因。
导读法
昆曲影视资料分析、欣赏法。
学唱实践体会法。
材料分析法。
问题探究法。
昆曲是“近代百戏之祖”。它体现出中华民族文化的博大精深。
不断地适应社会发展的需要，不断进行改革是永葆艺术青春的唯一途径。
昆曲的兴盛与衰落
昆曲兴盛的具体表现：新剧作不断涌现；表演艺术精益求精；折子戏深受群众欢迎。
昆曲的致命弱点是片面追求旋律性、音乐性，牺牲了文学性和戏剧性。这是它衰落的根本原因。
二、教材分析与教学建议
1．知识结构

2．教材分析与建议
重点
昆曲兴衰的原因。
难点
昆腔的特点。
本课从昆曲的形成、兴盛和衰落，简明扼要地介绍了昆曲的历史。目的是让学生对古老的昆曲有一个初步的、全面的认识。
本课引言由文字材料、探究的主要问题和重要概念三部分组成。文字材料指出：昆曲已有六百多年历史、被誉为“近代百戏之祖”、它是第一个被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。这三点从三个方面说明了昆曲的价值，希望引起学生对昆曲的关注。探究的主要问题和四个重要概念，通过置疑的方式，引导学生进入本课的学习。
第一目　从昆腔到昆曲
教科书本目介绍了昆曲产生的过程。昆曲产生的过程中有三个关键点，即昆腔的形成、昆腔的革新和昆腔登上戏曲舞台。昆腔登上戏曲舞台，标志昆曲的诞生。教科书正是抓住这三个关键点说明昆曲是怎样产生的。
（1）昆腔的形成
戏曲是中国传统戏剧的统称。它包括宋元南戏、宋元杂剧、明清传奇、昆剧、京剧，以及数百种地方戏。
南戏起源于南方，是宋元时期在民间歌舞基础上发展起来的、以南曲演唱的一种戏曲形式。
元朝末年，江苏昆山地区的南戏艺人演唱南曲时，与当地语音和民间音乐相结合，创造出一种南戏清唱新腔调。这种新腔调的原创歌手是顾坚。顾坚居住地在千墩，离昆山三十里，属昆山地区，所以人们称这种新腔调为“昆山腔”，简称“昆腔”。昆腔的名称出现于明初。昆腔具有婉转悠扬的特征，成为昆曲的灵魂和标志。
（2）昆腔的革新
元末明初，流行于南方的戏曲声腔，除昆腔外，还有产生于浙江海盐地区的海盐腔、产生于浙江余姚地区的余姚腔和产生于江西弋阳地区的戈阳腔。昆腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔，合称四大声腔。
明朝嘉靖、隆庆年间，长期寓居江苏太仓的艺术家魏良辅，在善唱北曲的张野塘、苏州洞箫高手张梅谷、昆山竹笛名师谢井泉、苏州曲师过云适等艺术家的帮助下，对昆腔进行改革创新，历时十年，获得成功，使昆腔跃居其他三种声腔之上，成为明代戏曲腔调中成就最大、影响最广的一种。明代著名戏曲作家徐渭谈论四大声腔时说：“唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出手三腔之上，听之最足荡人。”（《南词叙录》）明代王骥德《曲律》中说：“旧凡唱南曲者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。”到万历末年达到“四方歌曲必宗吴门”的地步。
魏良辅等艺术家对昆腔的改革，主要表现在曲调、唱法、乐队（乐器伴奏）等方面。曲唱（曲调和唱法），是一种专门的学问。必须对华夏—汉民族传统文化中的音韵学、音乐学有相当高的造诣者方能掌握它。从而“曲唱”就成为中国一类特有的文士音乐。南曲来源于民间歌舞。民间艺人对声调、音韵、乐律不太讲究。北曲（北方戏曲）从古优发展到参军戏，再发展到宋元杂剧，受宫廷环境和文士音乐影响很深，所以它注重声调、音韵、乐律。顾坚创造的昆腔虽然有婉转悠扬的特征，但由于受民间艺人不讲究声调韵律的影响，仍旧存在着“平直无意致”的弊病。魏良辅革新昆腔，首先表现在曲调运用上，他借鉴北曲结构严谨的长处，从宫调、板眼和平仄韵律等方面，克服南曲的缺陷，使昆腔具备“闲雅整肃、清俊温润”的新特点。其次表现在唱法上，他吸收北曲行腔的高低起伏与平、上、去、入的字调相吻合的长处，强调要把每一个字的声母和韵母准确无误地唱出来，演唱每个字的时候，还要分为字头、字腹和字尾，每个音又分为开口音、闭口音和鼻音。这样就把唱腔研磨得极其精致细腻，使旋律轻柔缓慢，仿佛在水里磨过一样，达到“音转若丝”的精细地步，当时人们称之为“水磨腔”。最后在乐队上，最初昆腔多半承袭古南戏，伴奏不用管、弦乐器，后来昆腔采用箫、笛、笙管乐伴奏，魏良辅又增添了琵琶、三弦、筝等弦乐伴奏。革新的昆腔，在人物情感的表现上和规模完整的乐队伴奏上，都已经具备了登上舞台成为戏曲的声腔条件，但它依旧停留在清唱阶段，没有迈出这关键的一步。
（3）昆腔登上戏曲舞台
隆庆末年，魏良辅的弟子梁辰鱼用革新后的昆腔谱曲，创作了传奇剧本《浣纱记》，并将它推上戏曲舞台演出。通常人们认为《浣纱记》是第一部用革新后的昆腔谱曲并演出的传奇剧本。《浣纱记》是一出极其崇高而苦涩的爱情悲剧和政治悲剧。它以范蠡和西施的爱情为线索，描写了吴越争霸的故事。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的民间美女西施在明澈的溪流旁边遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，也维系着国运的兴衰。在国家利益与儿女恋情冲突时，范蠡与西施这对情侣牺牲了爱情，共同作出无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定──献身国家。范蠡伴随越王勾践去吴国为奴，苦等了三年，紧接着又是西施在吴王身边被蹂躏了三年。六年的相思之苦，换来了越国的胜利，但这对于花已残，心更苦的当事者而言，这不能不说是一场灵魂与血肉的大劫难。勇敢献身的爱国精神和极其崇高的政治品位，都是以爱情悲剧为前提而展开的。然而，为越国复兴作出巨大贡献的范蠡，在胜利的时刻，接受了吴王临终关于兔死狗烹的警告，识破越王勾践在分一半天下与他的许诺中暗藏的杀机，毅然挂官归隐，携西施漫游五湖烟波。这又不能不说是一出令人深思的政治悲剧。《浣纱记》的演出，获得空前的轰动效应，取得巨大成功。从此，许多文人学士争相用革新的昆腔谱写传奇故事。昆腔传入京师，立即得到统治者和文人墨客的宠爱，迅速取代活跃在京师剧坛上的弋阳腔，赢得“官腔”的称号。明末，昆腔已成为全国性的大剧种。清初，昆曲的名称诞生了。
第二目　昆曲的兴盛与衰落
教科书本目介绍了昆曲兴盛的时期和兴盛的表现、昆曲的致命弱点、以及昆曲在“花雅之争”中无可奈何地败落。
（1）昆曲的兴盛
从明朝万历年间到清朝乾隆末年，是昆曲的兴盛时期。昆曲兴盛的具体表现：一是新剧作不断涌现，精品层出不穷。像汤显祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、李玉的《一捧雪》、朱素臣的《十五贯》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。二是角色分工越来越细，表演艺术精益求精，服装道具更加讲究。在昆曲演出中，扮演剧中男主人公的生，又分为老生、正生（即小生）；扮演剧中女主人公的旦，又分老旦、正旦（即青衣）、小旦（指闺门旦）等。南戏中有七角色之分，到昆曲时有所谓“江湖十二角色”的说法。角色的分工，有利于演员表演技艺的提高。元杂剧的装扮比较简单，只有净、末用白粉敷面，以墨勾花纹，正面人物有时加重眼眉。到明代戏剧，特别是昆曲中，已经用各种彩色图绘来突出人物性格特征。像《千金记》中的韩信由生扮演，剧本注明要“面赤微须”，就是要求涂红脸，还要带髯口；项羽由净扮演，涂黑脸。在道具的使用上，表现得相当灵活，往往充分利用小道具代替实物，进行虚拟表演，逐渐形成许多程式化的东西。《千金记》第二十二出，写萧何追韩信，手扬马鞭，配合舞台动作，飞驰过场，表现出萧何追赶韩信的急切心理。鞭与马结成了象征性关系，观众对它们之间的物象转换也具有了联想经验。于是，这种表演程式就在舞台上长期延续下来，以至于今。三是折子戏的出现。最初的昆曲传奇大多上演全本，一本往往有几十出，要演三个晚上。这样拖沓会使观众厌烦。聪明的艺人就从传奇中精选一出或几出戏，进一步加工、充实，使之成为可以独立演出的短剧，称为“折子戏”。折子戏生动、活泼，集中了表演艺术的精华，获得观众的欢迎。折子戏的贡献有两个：一个是它能在较短的时间集中将一出戏曲的精华奉献给观众，再一个是打破了传统上由正生、正旦为霸主的演出局面，为他们以外的角色单独施展本领开辟了天地。所以，从清代乾隆以后，折子戏逐渐取代了全剧的演出。这种折子戏的演出形式，一直流传到今天。
（2）昆曲的衰落
昆曲一登上戏剧舞台，就成为封建统治者和文人士大夫的掌中玩物。《浣纱记》演出成功后，许多文人学士争相用昆腔谱写传奇。他们的作品，脱离生活实践，脱离舞台实践，戏词追求典雅深奥，唱腔讲究悠扬婉转。像《游园惊梦》唱了半天才哼出一个字，强调了音乐性，旋律是美了，可是听不出语气，再加上唱词艰深，运用典故太多，一般群众听不懂。所以，片面追求旋律和音乐的表现力，却牺牲了文学性和戏剧性，就成为昆曲的致命弱点。昆曲脱离人民群众是它走向衰落的根本原因。
清朝乾隆皇帝在位60年，多次下江南巡游，每次必到扬州。扬州大盐商想博取乾隆皇帝的欢心，就养起很多戏班，在运河两岸搭建数十座戏台，每逢龙船经过扬州，锣鼓喧天，戏曲争辉。这里面既有专门演唱昆曲的戏班，又有表演各种地方戏的剧团。当时，封建统治者和文人士大夫奉昆曲为正宗，又因昆曲唱词高雅，就称昆曲为“雅部”；而各种地方戏花“杂”，种类繁多，就统称“花部”。在接驾演出时，昆曲与地方戏竞争十分激烈。与此同时，除扬州外，在京师、苏州以及其他一些大城市，都出现了争取观众的竞争，这就是戏曲史上有名的“花雅之争”。
花雅之争经历了三次高潮。首先与昆曲较量的花部剧种是京腔。所谓京腔是弋阳腔传到北京后改用北方方言演唱的新剧种，因其唱腔高亢挺拔，又称“高腔”。乾隆前期，京腔已有力量与昆曲抗衡，出现“六大名班，九门轮转”的局面，不久取得了压倒昆曲的优势。清朝统治者对京腔采取利用和规范的措施，使京腔逐步蜕变为宫廷演出的御用声腔，扼杀了它健康向上的生命力。接着，乾隆中期，秦腔走出关中，唱红全国各地。1779年，著名的四川省秦腔演员魏长生进京入双庆班，以《滚楼》一剧轰动京城，引得豪门士大夫心醉。从此，秦腔大盛，京腔六大班几乎无人过问，昆曲同样受到巨大威胁。秦腔在京城风光三年，清政府为维护昆曲的“正声”地位，以正风俗、禁诲淫之戏为名，明令禁止秦腔戏班演出。魏长生被迫离开北京，到扬州谋生。1790年乾隆皇帝八十岁诞辰，浙江官员与富商以送戏祝寿为名，由著名徽班艺人高朗亭率领三庆班进京朝贺演出。看惯了昆曲和京腔的老皇帝，对耳目一新的徽班演出十分感兴趣。那热闹的场面、炽烈的武打，也深深地吸引着北京各阶层的观众。19世纪初，四喜、春台、和春三大徽班也相继进京。他们与三庆班一起同昆曲展开决战。那时，看昆曲演出者寥若晨星，而看徽班演出者则高朋满座。四大徽班已成为北京剧坛的新盟主。
花部戏剧内容普遍贴近百姓生活，唱腔清新活泼，唱词通俗易懂，从而强烈地吸引着观众。这是它能够在花、雅之争中取胜的根本原因。
三、教学设计与案例
1．教学设计
关于“从昆腔到昆曲”一目，（1）指导学生阅读本目第一、第二自然段和“资料回放”，然后提问：昆山腔的创始人是谁？他怎样创造的昆山腔？昆山腔的表演形式在当时是怎样的？昆山腔的名称是什么时候出现的？（2）教师运用讲述法讲授本目第三、第四自然段内容，然后播放一段昆曲的音像资料，指导学生分析、欣赏、并学唱一两句词曲，随后交流一下对昆曲演唱特点的体会。
关于“昆曲的兴盛与衰落”一目，（1）指导学生阅读本目第一自然段，要求学生分析归纳昆曲兴盛有哪些表现？（2）教师先讲清“花部”、“雅部”、“乱弹”名称的来历，再用投影仪将焦循《花部农谭》的两段资料（见教参原始资料部分）放映到屏幕上，让学生分析从材料中可以看出昆曲存在什么弱点？花部存在什么优势？探究一下，“花、雅之争”，花胜雅败的原因何在？谈谈这段历史的经验能够给我们什么启发呢？
2．教学案例
案例一　在学习“从昆腔到昆曲”一目时，播放昆曲《游园惊梦》的影视片段，让学生学唱：“遍青山啼红了杜鹃”一句，然后引导学生从昆曲的唱词、唱腔、节奏等方面分析昆曲的特点，并让学生试验一下，在不知道唱词内容的情况下是否能听懂演员演唱的是什么？
目的是让学生对昆曲产生一些感性认识，为学生对昆曲形成理性认识打下一点基础。
案例二　在学习“昆曲的兴盛与衰落”一目时，用实物投影或计算机，出示下列材料：
盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》《杀狗》《邯郸梦》《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔夫，聚以为欢，由来久矣。
──（清）焦循《花部农谭》
请学生分析，从材料可以看出昆曲的弱点有哪些？花部戏剧的优点有哪些？
四、问题解答
【学思之窗】
请思考一下，这种以魏良辅为昆曲之祖的说法是否恰当，为什么？
解题关键：如何评价魏良辅改革昆山腔的成就？
思路引领：魏良辅革新后的昆山腔，全面具备了登上舞台成为戏曲声腔的条件。
答案提示：（1）水磨腔可以生动、细腻地表现人物的思想情感；（2）具有规模完整的乐队伴奏；（3）具备了登上戏曲舞台的声腔条件。所以称魏良辅为昆曲之祖是有充分根据的。
【学思之窗】
想一想，为什么有清朝统治者撑腰的昆曲，最终还是在“花部”与“雅部”的竞争中，而趋于败落了？
解题关键：政治干预不能最终改变艺术市场竞争的规律。
思路引领：艺术的内容和形式只有符合群众的意愿才能有生命力。
答案提示：清朝统治者的政治干预能够暂时压制一下花部，但却改变不了群众厌恶昆曲，欢迎乱弹的意愿。任何艺术形式和内容脱离了人民大众，必然会被人民大众所抛弃。
【探究学习总结】
（一）本课测评
1．昆曲是怎样产生的？
解题关键：掌握昆曲产生的三大步骤。
思路引领：顾坚始创昆山腔；魏良辅革新昆山腔；梁辰鱼用昆山腔谱写传奇《浣纱记》演出成功。
答案提示：（1）顾坚始创昆山腔，为昆曲塑造出灵魂。（2）魏良辅革新昆山腔，使其具备登上舞台成为戏曲声腔的条件。（3）梁辰鱼将昆曲剧目率先推上戏曲舞台并获得成功。昆曲诞生了。
2．昆曲的特色是什么？
解题关键：注意从昆曲的内容和形式两方面回答。
思路引领：辩证地看待昆曲的特色。
昆曲唱腔悠扬婉转，讲究字正腔圆。昆曲戏词文雅深奥，讲究运用典故。所以“闲雅整肃，清俊温润”是昆曲的突出特点。但是，片面地追求旋律性、音乐性的表现力，牺牲了文学性和戏剧性，又成为昆曲的致命弱点。
（二）学习延伸
略
第2课　昆曲的拯救和保护
一、教学目标
目标
内容
知识与能力
情感态度价值观
识记
理解
运用
昆曲独特的文化价值
昆曲是中国现存最古老的、具有完整表演系统的戏剧形态，被誉为中国戏曲的“活化石”，是中国舞台艺术中集中国文学之大成的代表品种。
角色制是中国戏曲艺术的伟大创造。突出主角，众多演员为配合主角做戏上场，这种演员组合体制流传至今。
“合—离—合，双线平行”的戏剧结构是中国戏曲的特色。
探究昆曲对我国其他剧种的影响。
昆曲是中华民族戏曲艺术的瑰宝。
一个民族的非物质文化，是她独有的民族精神的活的记忆，是文化认同的重要标志，是维系民族存在的一条重要的生命线，在民族区别中，非物质文化具有特殊的意义。
保护本民族非物质文化遗产，就保护文化主权。文化主权是一个民族、一个国家政治独立的精神基础。
保护本民族非物质文化是对人类文化生态的保护。
任重道远的拯救和保护任务
新中国成立后，我们党和国家领导人为保护昆曲做出努力，使之延传至今。
拯救和保护昆曲面临重重困难，任重道远。
以昆曲列入世界文化遗产为契机，让昆曲薪火相传，再创辉煌。
二、教材分析与教学建议
1．知识结构

2．教材分析与建议
重点
认识拯救和保护昆曲任重道远
难点
认识昆曲的独特文化价值
20世纪后期以来，受经济全球化和社会生活现代化大潮的强烈冲击，人类各民族在历史长河中所创造的丰富多样的非物质文化遗产正遭遇着日益严重的危机，保护和拯救它们已成为当今世界各国人民和政府必须面对的一项重大而严肃的课题。正是在这样的背景下，联合国教科文组织于1997年通过了建立“人类口头与非物质遗产代表作”的决议。昆曲于2001年被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。
保护非物质文化遗产绝不是仅仅关于某项具体文化事业生存的问题。我们必须站在时代的顶峰上，放眼全球，充分地认识非物质文化遗产保护的价值和意义：
从民族的角度看，物质文化的载体已被物化为恒定的形式，表现为历史的、静止的、不可再生的，它的精神蕴涵隐藏很深，已远离它的生态环境，如果没有相应的文化修养，不能潜心感受和解读，是很难把它全部激活、接受和传递的。而非物质文化遗产的载体则是具体的活动过程，表现为现实的、活跃的、不断生成的，同时它就植根于民众真实生活之中，是民众日常经验的一部分。其精神蕴涵有如空气和阳光，可以直接被人们所吸收，并在经常性的活动中世代传承。所以，非物质文化遗产比物质文化遗产有着更强烈的唤醒和强化民族意识的作用。一个民族的非物质文化，是她独有的民族精神全民性的活的记忆，是民族文化认同的重要标志，是维系民族存在的一条生命线。这条生命线一旦遭受破坏，民族文化的基因及其生命链将出现断裂变形，民族的存在随之发生危机。在人类历史上，因为自身文化的失传或被强行割断而解体乃至消亡的事实，就深刻地说明了这个道理。
从国家角度看，保护非物质文化遗产有助于维护国家独立。国家作为多民族共同体，广义地讲就是一个大民族，所以也称民族国家。一个大民族区别于另一个大民族的根本标志是民族精神和文化传统。而非物质文化遗产突出地反映着民族神精和文化传统。它是一个民族国家深入脊髓的文化积淀，也是它独特文化身分、文化个性的确证。据此，民族国家的自尊、自信才能确立，才会形成最深沉的凝聚力。在正常的状态下，这种民族精神的伟力似乎不为人们所关注，但是一旦到了民族国家最危险的时刻，它便立即凸显出来。每个爱国公民都会从它那里自觉地汲取力量，为保护祖国，以不同的方式去投入战斗。在数字化时代到来的今天，随着文化霸权主义的出现，对民族非物质文化遗产的保护，又具有了新的国家意义──文化主权的保护。文化主权是一个民族国家政治独立的精神基础；如果将民族国家的政治独立视为外在标志，那么文化主权便是其内在灵魂。丧失了灵魂，它的政治独立就将虚有其表。当前，民族文化主权丧失存在两种情况：一种是强势外来文化依靠高科技手段强占解释权，肆意灌输其价值观，造成本土文化基因断裂，精神畸变，并通过市场控制舆论；再一种是弱势民族自身缺乏文化主权与文化保护的自觉意识，在异族强势文化巨大冲击下自然失守。其结果，动摇根本，丧失精神的国籍，遭受灭顶之灾。反之，当一个民族从总体上提高文化主权和文化保护意识，积极付诸行动，它一定能在困境中觉醒奋进，通过寻根固本，继承创新，走向繁荣，重铸辉煌。
从世界角度看，保非物质文化遗产，是对人类文化生态的保护。它有助于保护人类文明的生态平衡。保护人类精神和文化的多样性，才能够使人类发展得更迅速、更持久、更健康！
本课教材的主题是拯救和保护我们祖国的戏剧瑰宝──昆曲。它首先介绍了昆曲独特的文化价值，目的是说明昆曲确实是价值连城的瑰宝，然后介绍了昆曲面临的一系列生存危机和其自身改革的难题，最后指出：昆曲已被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，保护和拯救昆曲的义不容辞的任务已落到我们的肩上。我们对这项工作的任重和道远要有充分的思想准备。
本课引言从昆曲被确认为非物质文化遗产切入，指出：这是“昆曲面临走向世界的一次难得机遇。”过去我们常说越是民族的越是世界的，现在已经到了具体落实的时候，从而引出拯救和保护昆曲的主题。
第一目　昆曲独特的文化价值
教科书本目从历史和现实两个维度具体地介绍了昆曲独特的文化价值。从历史的维度看，昆曲是中国现存最古老的、具有完整表演系统的戏剧形态，所以被誉为中国戏曲的“活化石”。从现实的维度看，昆曲对后世中国戏曲众多剧种都有深远的影响，所以被誉为中国“近代百戏之祖”。
（1）中国戏曲的“活化石”
近代著名史学家王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这个论断指出了戏曲表演的一个重要特性，即歌舞性。歌舞是一种熔文学、音乐、舞蹈于一炉的综合性表演艺术。它产生于人类的童年──原始时代。《吕氏春秋·古乐篇》上记载：原始社会的先民们以牛尾为道具，踏足为节奏，载歌载舞；歌舞结构庞大，共分八阕，段落明晰；内容表达了对人口和草木繁盛的喜悦和祈盼，对五谷丰登和禽兽繁衍的喜悦和祈盼，对天地、祖先乃至英雄的崇拜和依赖。原始社会的先民们认识自然和自身的能力尚处于低级阶段，对宇宙万物的看法都带有神秘性，带有原始宗教色彩。祭祀天地祖先的“巫”和驱鬼逐疫的“傩”，是两种重要的宗教仪式。在举行巫、傩两种宗教仪式中都要载歌载舞。这种原始的歌舞可以视为戏曲的萌芽。
戏曲的另一源头可以追溯到“优”的表演。“优”是古代宫廷艺人的总称，有“俳优”和“倡优”之分。“俳优”以戏谑表演为主，达到讽谏的目的。优人的讽谏活动一般都是即兴式的，带有相当程度的随意性。“倡优”则以乐舞表演为主，但在实际表演中，无论是“俳优”，还是“倡优”，都可以兼演戏谑或歌舞。
优的表演自秦以后历代相迭，且愈演愈佳，至晋时后赵年间，出现一出名为“汝何官”的讽刺剧。这个表演，“每大会”时即演出，大致成为现成节目。至唐代则由这么一个节目演变成为一种“代言”体的表演形式──参军戏了。参军戏中又揉入了管弦伴奏的歌唱，出现了角色，为中国戏曲的形成做了必要的准备。
中国民间说唱艺术到宋代进入黄金时代。说唱艺术中的鼓子词，演出形式以鼓为拍，重复演唱同一词调，或间以道白，用于叙事或写景。如唐人元稹的《会真记》传奇，便被以十二曲《商调蝶恋花》，敷衍了关于崔张爱情的完整故事。说唱艺术中的唱赚，分三段，前有引子，中间由若干曲调组成，后有尾声。这类说唱艺术的精华也被戏曲吸纳。
宋金时期，中国戏曲正式形成了，或说成熟了。形成或成熟的标志是流行于北方的杂剧和传唱于南方的南戏。无论是杂剧，还是南戏，它们已不再是“巫”、“傩”宗教礼仪和“俳”、“倡”宫廷政治的附庸，它们已成为一门真正独立的艺术。
然而，杂剧也好，南戏也好，当年它们是怎样表演的呢？今天，我们都看不到了，只能从戏曲舞台上找到一些杂剧、南戏的遗留痕迹。不过，与它们有血脉联系的昆曲还存活着。昆曲熔铸了古代中国从宫廷到民间的歌舞百戏精华，它已有六百多年历史了，所以人们称昆曲是中国戏曲的“活化石”。
（2）中国“近代百戏之祖”
昆曲是中国现存最古老的、具有完整表演系统的戏剧形态。它凝聚着古代中国艺术家许多伟大的创造，对中国后世众多戏曲剧种有重要的启示和深远的影响。教科书只着重介绍了几项学生容易理解的东西。
第一项是角色制。角色制是中国戏曲艺术的伟大创造。所谓“角色”，就是，传统中国戏曲中根据戏中人物的性别、年龄、身分、性格等而划分的人物类型。演员往往专门扮演某种类型的角色，因而形成各种专门行当。习惯上角色同行当通用。唐代参军戏中已有参军、苍鹘两个固定角色，其后宋元杂剧、明清传奇逐渐增加角色，由简而繁，至昆曲已有所谓“江湖十二角色”。但是，角色最基本的类型为“生、旦、净、末、丑”五种，其他角色实际上都可以规范到这五种行当中去。
在宋元杂剧和南戏中，以唱功为主的正生和正旦处于行当的霸主地位。净、末、丑行当，只能当配角。昆曲折子戏的出现，使正生、正旦之外的角色有了单独施展本领的机会，从而初步打破了生、旦为霸主的局面。这对于以后戏曲发展有很大影响。像折子戏《蒋干盗书》就以丑角为主。另外，演员分角色，每人专攻一个行当，促使演技精益求精，推动了中国戏曲的发展。
第二项是文人戏曲与舞台扮演紧密结合是昆曲诞生的特点。昆曲一登上戏曲舞台就受到文人青睐。众多文人献身戏曲事业，对于规范、发展、繁荣昆曲起了相当大的推动作用。但是，文人创作的昆曲戏剧过分追求文词的典雅深奥，唱腔的悠扬婉转，脱离舞台实践，案头化越来越明显，给昆曲日后的衰落播下了不良的种子。
第三项是昆曲在发展过程中形成了一个稳定的“合—离—合，双线平行”的戏剧结构。以《玉簪记》为例，剧情始于聚合的生、旦，具体说是，南宋时，书生潘必正（小生扮演）在临安应试落第，因其姑母为金陵女贞观观主，前往访之，暂寓观中温习功课准备再考。一天，他见到道姑陈妙常，经交谈后相互产生爱慕之情，发展到海誓山盟私订终身的地步。这是第一个“合”。潘陈的密切交往终于被观主察觉。观主（由生、旦以外角色扮演）逼迫潘必正再去应考。潘必正来不及与陈妙常告别，匆匆离去，陈妙常追到江边，雇船赶上潘必正。她将自己的碧玉簪赠送给潘必正，表示自己忠贞不渝的爱情，潘必正回赠鸳鸯扇坠。在秋江上，二人依依不舍，痛哭而别。这是“离”。最后，潘必正考中进士，到观中迎娶陈妙常，回到家中，从父母处得知他们俩早有婚约，碧玉簪和鸳鸯坠是双方父母指腹为婚时的信物。全剧在大团圆的热闹气氛中结束。这是第二个“合”。在“离”的过程中，生、旦各有一条行动线索，充分展开，发展剧情，这就是所谓的“双线平行”。这种戏剧结构，是中国戏曲所特有的。各剧种的戏剧结构，都受它影响。
第四项是昆曲的演员组合体制。这跟角色制有很大关系。角色制促进了演员技艺的发展，有些演员技艺独特精湛，深受观众喜爱，成为红极一时的主角。戏班就以他们为主，组织演员为主角配戏。主角的技艺、风格越来越突出，越来越走红，最后形成独特的流派。昆曲这种演员组合体制，对其他各剧种都有影响，使之流传至今。
第二目　任重道远的拯救和保护任务
教科书本目首先介绍了新中国成立后，我们党和国家领导人对保护昆曲艺术做过重要指示。许多昆曲艺术家和剧作家为保护昆曲艺术做出实际贡献。这样才使昆曲得以延传，才有今天成为全人类共同文化遗产的殊荣。然后介绍目前拯救和保护昆曲面临的一系列困难和问题，从而使学生认识解决这些问题不是一朝一夕，举手抬足就可以做到，因此，拯救和保护昆曲是一项任重道远，极其艰巨的任务。让昆曲再现辉煌是我们义不容辞的责任。
拯救和保护昆曲面临的一系列困难和问题，是本节课的教学重点。教科书列举了四项内容：人才匮乏、资金短缺、剧场不足和昆曲改革的问题。前三项内容，教师可以按照课文讲述就可以了。如果本地区有这方面的教学资源，教师可尽量拿来用于教学。后一项内容，涉及到一个怪现象──“昆曲叫好不叫座”，这是为什么呢？教师可以根据教学参考书资料与注释部分提供的当代戏曲理论家张庚先生的解释，通俗地给学生讲解出来，并由此引出昆曲必须改革的问题。既要保存昆曲婉转悠扬的声腔特点，又要不损失戏剧性，让观众能听懂看懂，这是一个非常难解决，但又必须解决好的大问题。现在，昆曲已被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，受到举国上下，乃至全世界的关注。我们必须让古老的昆曲艺术焕发青春，薪火相传，再创辉煌。
三、教学设计与案例
1．教学设计
关于“昆曲独特的文化价值”一目，建议教师抓住两点：一是昆曲是中国戏曲的“活化石”，再是昆曲是中国“近代百戏之祖”。前一点教材只是一提，没有详细讲，老师可根据教学参考书教材分析部分的内容，简要概括如下：中国戏曲有三个来源，第一，原始宗教祭祀天地祖先和驱鬼逐疫的“巫、傩歌舞”；第二，古代宫廷贵族娱乐的“俳优戏谑”；第三，宋金民间说唱艺术。中国戏曲正式形成于宋金时期。其代表是杂剧和南戏。然而，这两种戏曲都没有流传下来，在它们基础上发展起来的昆曲，是中国现存最古老的、具有完整表演系统的戏剧形态。昆曲保存着中国戏曲自萌芽以来的一些信息，所以被称之为国宝级的“活化石”。后一点教材从角色制、文人戏曲与舞台扮演紧密结合、稳定的戏剧结构、演员组合体制四方面介绍了昆曲特征及其对众多剧种的影响。实际上，在脸谱、服饰、表演程式、曲牌、剧目、道具等许多方面，昆曲对我国众多剧种都有深远影响，因为太专业了，所以教科书没讲。但是，教师完全可以根据实际情况加以选择补充。教师可以结合“学思之窗”栏目提出的问题，组织学生探究一下：昆曲对本地区戏曲剧种的影响具体表现在哪些方面？
关于“任重道远的拯救和保护”一目，重点放在让学生理解拯救和保护昆曲面临的一系列问题上。教科书指出四方面问题，前三个问题比较简单，教师讲述或指导学生阅读理解都可以；后一个问题有难度。为什么“昆曲叫好不叫座”呢？教师可以运用体验法，播放一段昆曲，让学生说说唱词是什么？一般说，大多数学生会说不出唱词内容，当然不排除个别学生能听懂唱词。但是，不管听懂的、说得出唱词内容的；还是听不懂、说不出唱词内容的，都让他们找一找原因何在？然后，教师总结归纳，导出昆曲必须改革才能生存的认识。要解决这一系列问题，不是一朝一夕就能解决的。最后，教师要引导学生认识：拯救和保护昆曲，任重而道远。
2．教学案例
案例一　讲授“昆曲独特的文化价值”时，条件具备的学校，教师可以先给学生播放一段昆曲录像，如《秋江》，然后再播放一段京剧、越剧或川剧等录像，戏剧内容最好是相同的，让学生通过比较，认识昆曲对其他剧种的影响，加深学生对昆曲是中国“近代百戏之祖”的认识。
案例二　讲授“任重道远的拯救和保护”一目时，教师可以播放一段昆曲，然后提出问题：你平时观看戏曲演出，是侧重于故事情节，还是音乐旋律？你认为昆曲如何改革，才能既保留自身特点，又适应你的欣赏习惯？请同学畅所欲言，发表意见。最后请同学整理出一份能代表大家共同心愿的文字材料，寄给当地的文化馆或昆曲剧团。
四、问题解答
【学思之窗】
现今中国戏曲舞台上，除昆曲外，还有京剧、川剧、桂剧、赣剧、婺剧、越剧等许多种。请你选一两种自己比较熟悉的剧种，找一找它们在哪些地方受到昆曲的影响？
解题关键：要善于观察、比较，培养发现的眼光。
思路引领：遵循由浅入深，由表及里的认识规律，可从脸谱、服饰、道具到角色、表演程式、曲牌、剧目等方面寻找昆曲对其他剧种的影响？
答案提示：如：剧中古代人物的服饰都受昆曲影响，大都属于明代服饰式样；都受昆曲影响采用角色制；表演程式都带有明显的写意风格等等。
【探究学习总结】
（一）本课测评
1．有人说：“昆曲奠定了中国戏曲的基石”。探究一下，这种说法对不对，为什么？
解题关键：是否真正理解昆曲的独特文化价值。
思路引领：昆曲是中国“近代百戏之祖”。
答案提示：这种说法有道理。因为昆曲是中国现存最古老、具有完整表演系统的戏剧形态。中国近代众多戏曲剧种都从昆曲中直接继承了很多东西，如角色制、剧本结构、表演程式、以至服饰、脸谱、道具等。
2．你认为拯救和保护昆曲的当务之急是什么？道理何在？
答案提示：拯救和保护昆曲的当务之急是加强加深从上到下，整个中华民族对保护“人类非物质文化遗产”的认识，因为只有认识到位，才能转化为自觉、积极保护昆曲的实际行动，才能有效地达到目的。
（二）学习延伸
略
第八单元资料与注释
1．原始资料
浙江沿海地区是南戏的故乡
嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为优者，名曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。
──（明）陆容《菽园杂记》卷十
元末顾坚始创昆山腔
元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。
──（明）魏良辅《南词引正》
明代中叶以后南戏四大声腔盛行
数十年来，所谓南戏盛行。……遍满四方，辗转改易，又不如旧，盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。
──（明）祝允明《猥谈》
“江湖十二角色”
梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男角色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二角色。
──（清）李斗《扬州画舫录》卷五“新城北录下”
花部与雅部
两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部，即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
──（清）李斗《扬州画舫录》卷五“新城北录下”
乾隆初北京人已厌听昆曲喜好乱弹
长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰备极靡丽，台榭辉煌。观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑，而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。
──（清）徐孝常为张坚《梦中缘》传奇所作序
普通观众对花、雅二部演出不同反响的原因
盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》《杀狗》《邯郸梦》《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔夫，聚以为欢，由来久矣。
──（清）焦循《花部农谭》
焦循幼年观剧的感受
余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠·天打》（编者注：昆曲），观之者漠然。明日演《清风亭》（编者注：乱弹），其始无不切齿，既而无不大快，铙鼓既歇，罔有戏色，归而称说，浹旬未已。
──（清）焦循《花部农谭》
乾隆后期，北京著名昆曲班保和部杂演乱弹
昔保和部本昆曲，去年杂演乱弹、跌扑等剧，因购苏伶之佳者，分文武一部。于是梁溪音节，得聆于呕哑谑浪之间。
──（清）吴太初《燕兰小谱》卷四
歌舞的起源
言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
──《诗经·大序》
原始歌舞
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。
──《吕氏春秋·古乐篇》
讽刺剧《汝何官》
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以入议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“正坐取是，入汝辈中。”以为乐。
──《太平御览》引《赵书》
参军戏《三教论衡》
……次及倡优为戏，可及乃……自称“三教论衡”。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”……又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾復何患？’倘非妇人，何患于有娠乎？”……又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？”……
──（宋）高怿《群居解颐》
2．课文注释
南戏
亦称“戏文”。宋元时用南曲演唱的戏曲形式。由宋杂剧、唱赚、宋词以及里巷歌谣等综合发展而成。明祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。”徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”，“号曰‘永嘉杂剧’”。一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。元代虽不如杂剧盛行，但在南方民间仍流传广泛。明成化、弘治以后，南戏进一步发展演变为传奇。对明清两代的戏曲影响颇大。剧本今知有一百七十种左右，但全本留传者仅有《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》（合称《永乐大典戏文三种》）、《牧羊记》、《拜月亭》、《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《琵琶记》等，且多经明人改编。残曲有近人钱南扬《宋元南戏辑佚》，颇为详备。
弋阳腔
中国戏曲声腔、剧种之一。元末形成于江西弋阳一带。它与海盐腔、余姚腔、昆山腔并称南戏四大声腔。明代中叶流传到北京，受到欢迎，称“京腔”。又因其音调高亢，称为“高腔”。
梁辰鱼的生平与著作
梁辰鱼（1519—1591），字伯龙，号少白，别署仇池外史。昆山（今属江苏）人。出身于下级官僚家庭，少时好谈兵习武，有立功报国之志。屡试不第，以例贡为太学生。曾入浙江总督胡宗宪幕中为书记，胡因附严嵩案入狱，梁氏随即归乡。为人狂放不羁，平生有三好。一是“好任侠”，广交天下豪杰奇士。张大复《皇明昆山人物传》说：“千里之外，玉帛狗马，名香琛玩，多集其庭。而击剑扛鼎、鸡鸣狗盗之徒，乃至骚人墨客、羽衣草衲、世出世间之士，争愿以公为归。”二是好游历，足迹遍吴越荆楚齐鲁等地。他自称：“余幼有游癖，每一兴思，则奋然高举。”（《江东白苎》卷下《秋日登毂水驿楼感旧作》）三是好音乐，长于度曲，在戏曲界极有声望。明末清初徐石麟《蜗亭杂订》说：“梁伯龙风流自赏，修髯美姿容，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于途。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”（文征明《鹿城集序》）50岁左右专心钻研昆曲，曾得魏良辅之传，以制曲传曲为生。王伯稠赠其诗说：“彩毫吐艳曲，粲若春花开。斗酒清夜歌，白头拥吴姬。家无担石储，出多少年随。”屠隆《鹿城集序言》说他：“身有八尺之躯，而家无百亩之产。入媚其妻子，而出傲其王侯。”著有《鹿城集》，已佚。戏曲著作有杂剧《红线女》《无双传补》和《红绡妓》3种，前2种存世；传奇有《浣纱记》《鸳鸯记》2种，后者已佚。另有散曲集《江东白苎》等。
玉簪记
传奇剧本。明高濂作。有多种明刊本，其中以《六十种曲》本较流行。写南宋书生潘必正自幼与陈娇莲订有婚约，互相交换玉簪及鸳鸯扇坠为凭。后因兵乱，娇莲流落金陵，在女贞观为道姑，改名妙常。潘在临安应试落第，因其姑母为金陵女贞观观主，前往访之，暂寓观中。一日，妙常奏琴，潘以情挑之，两人相恋。事为观主察觉，乃促必正再次赴试，并亲自送他登舟启航，妙常雇小舟追及必正，互赠玉簪及鸳鸯扇坠为表记。后必正及第授官，与妙常结为夫妻。剧本表现了陈、潘冲破封建礼教和道教清规的约束、争取婚姻自由的精神，富于喜剧气氛，人物心理刻画细致，曲词优美。昆剧以及各剧种的改编本《琴挑》《偷诗》《秋江》等，均出于此。
红梅记
传奇剧本。明周朝俊作。有明刊本，《古本戏曲丛刊》据以影印。写南宋时书生裴禹同卢昭容相爱，受权相贾似道迫害，后终于结合的故事。剧中有贾似道侍妾李慧娘因游西湖顾盼裴禹而被贾杀害，鬼魂同裴相会，救裴脱难，并与贾似道面辩等情节。李慧娘故事取材于明瞿佑《剪灯新话·绿衣人传》。近代许多戏曲剧种取其中李慧娘故事改编演出，如《红梅阁》《游西湖》《李慧娘》等。
十五贯
《十五贯》，又名《双熊梦》，本事出自宋话本《错斩崔宁》（《醒世恒言》作《十五贯戏言成巧祸》）。剧写知府况钟平反熊友兰、熊友蕙兄弟冤案的故事。熊氏兄弟隔壁为开粮店的冯玉吾家，店中之鼠将店家未婚之子媳侯三姑的双金环衔至熊家，又将熊家鼠药衔至冯家，结果冯子误食药饼而死，友蕙以环购粮被疑为盗。问官过于执严刑逼供，将友蕙、三姑问成因奸杀人罪，系狱待斩。友兰携商贾所助十五贯钱回家救弟，路上偶遇往投姑母的陌生女子苏戍娟。戍娟走后，其养父游葫芦被娄阿鼠杀死并劫去十五贯钱。过于执又将友兰、戍娟问成因奸杀人罪待斩。知府况钟疑有冤情，夜访巡抚周忱，求免其死，周以部文已下为由不允。况钟以官印为质，求得半月期限。经实地勘察，测字私访，况钟终于缉得真凶娄阿鼠，平反两桩冤狱。
3．学术观点
关于保护昆曲的观点
（1）保持昆曲的原生态形式，不能创新。
这种观点认为，昆曲只能演书里有的，不能创新，必须保持昆曲的原生态形式。
（2）昆曲不能创新，早就死亡了。
这种观点认为，昆曲不光具有文学上的价值，无论是《九宫大成南北词官谱》，还是汤显祖的《临川四梦》，都是中国文学宝库中的遗产，但是昆曲还是舞台艺术、是表演艺术，是需要二度创作的艺术，这是由戏剧本体和戏剧功能所决定的。现在我们谁也没有看过舞台上最原生态的昆曲是什么样的，如果昆曲不能改革，不能创新，那它早在几百年前就死亡了。
4．图画说明
玉簪记
此图为明继志斋刊《新镌女贞观重会玉簪记》二卷本中的插图。此书注明：高濂著，谢虚子校正，黄近阳镌。万历间观化轩刊本。这四幅插图由左至右依次表达的内容是：一见有情，交谈倾心，琴弦传情，妙常思春。
梅氏缀玉轩藏明代脸谱
明代戏曲脸谱在元代粉墨涂抹的基础上有所发展，开始尝试用各种彩色图绘来突出人物类型和性格特征。这一点对后世各剧种都有影响。左边的“火卒”，红脸，眉毛、嘴角上勾出火焰的图案。右边的“煞神”，嘴部以上灰色，嘴部以下粉色，眉眼用粉、红、黑三色勾画。总体来看，明代脸谱还比较粗糙，类型化的程度高于性格化程度。
清代戏衣
戏曲的服饰是将生活中的装饰加以美化而形成的。它与戏曲载歌载舞的表演风格紧密相关，并且逐步规范化。但是，民间戏班与宫廷戏班相比，戏衣因质地和工艺的不同，质量上悬殊差异很大。这件清代宫廷戏衣，长145厘米，两袖通长224厘米，现藏中央工艺美术学院。它在选材、花色、工艺上，都反映了清代戏衣制作的最高水平。
清代杨柳青年画《三打祝家庄》
年画是一种民间艺术。它为广大人民群众所喜爱。以戏曲为内容的年画，反映出戏曲在当时群众精神文化生活中占有相当重要的地位。
河南开封山陕会馆清代戏台
山陕会馆位于赊旗镇中心，始建于乾隆二十年，嘉庆、道光年间不断扩建，工程历时七十多年，才成为现在的规模。整个建筑占地5 400多平方米，主要建筑物从南至北依次为琉璃照壁、铁旗杆、东西辕门、钟楼、悬鉴楼（戏楼）、万人庭院、东西长廊（看楼）、石牌坊、大拜殿、药王殿、马王殿、春秋楼等。悬鉴楼又称“八卦楼”（因楼顶绘有彩色八卦而得名），创建于清嘉庆元年（1796），道光二十一年（1841）重修。戏楼坐南面北，与大拜殿遥相对应。通高约30米，总宽28米，三层重檐歇山顶，黄绿琉璃瓦覆盖。主楼屋脊两面均有大型龙凤牡丹人兽装饰，屋脊正中立高2米三层彩釉陶楼，陶楼两侧饰有对称狮驮宝瓶、八仙人物、海马等。陶楼四角各有一条铁链，下端系四武士固定在楼顶两面。戏楼四周檐下皆置单昂五踩斗拱，上刻奔狮走虎，头雕出牙龙首，柱头科的正侧两面各出九踩三翅计心造斗拱，柱头科、平身科环楼上下皆同。戏楼正面为三开间，有4根40厘米见方的石柱擎托檐顶。外柱高3米，上刻一副草书楹联：
还将旧事从新演，
聊借俳优作古人。
内柱高6米，亦刻一副楹联：
幻即是真，世态人情描写得淋漓尽致；
今亦犹昔，新闻旧事扮演来毫发无差。
台口上悬挂一块深剔透雕、八宝盘镶边的金字巨匾，上书“悬鉴楼”三个大字。其中“悬鉴”两字拓于明末清初太原名士、书法家傅山的字，“楼”字为河南叶县许靖配写。巨匾下的横梁和楣枋上雕刻有《白蛇传》戏曲故事和二龙戏珠、丹凤朝阳等。台面用木板铺成。台基高3米，中间有通道。台口高3．5米，宽12．7米，有木隔扇分隔前后台，隔扇上中悬“既和且平”四字匾额，两侧有上下场门。前台深5米，三面敞开；后台深5．4米。戏楼背后，会馆山门两侧有石狮一对，石狮前面各竖一盘龙旗杆，高耸云端。戏楼两侧为八角腾空、两层起架的钟楼和鼓楼，戏楼东西两面为上下两层的看楼。前面长约40米，宽约30米的庭院，加之东西看楼，拜殿月台可容纳观众万人。过去每逢农历五月十三日祭祀关羽大典之后均要演戏三日，方圆百里内的群众均前来酬神看戏，采购生活和生产用品。
北京清宫漱芳斋戏台
这座戏台位于北京故宫西路重华宫东侧。台基用砖石垒砌，平面方形，周围有木制栏杆，立柱12根，上面为重檐攒尖顶，雕饰极其华丽。戏台天花板上设有天井，台板下面有一口大井。天井可以放下云兜之类的道具。地井经常作为妖魔鬼怪，龙宫水族上下场的通道，还可以安装喷水设备，表现神佛鬼怪斗法变化的场面。
北京清宫畅音阁
这座大戏台位于北京故宫东路，始建于乾隆三十六年（1771），完成于乾隆四十一年（1776）。台基高1．2米，总高度为20．71米，其下层寿台面宽三间，进深三间，有柱子12根，相当于普通戏台的9个台面。寿台天花板上有天井3个，台面下有地井5个，地井通后台，中有水井一口。畅音阁对面为阅是楼，上下两层，通常皇帝和后妃坐在下层屋里看戏，上层有阳台也可以看戏。东西北三面都用两层圈楼围绕，宫女内侍或外臣赐宴就都在两侧楼的廊下看戏。
5．参考书目
《中国戏曲通史》张庚郭汉城主编中国戏剧出版社1992年4月第2版
《图说中国戏曲史》刘彦君著浙江教育出版社2001年1月第1版
《中国的戏剧》彭飞著中国青年出版社1986年8月第1版
《中国古代戏曲专题》张燕瑾主编高等教育出版社2002年8月第1版