京东自营授权书模板:论内心听觉与器乐的演奏学习

论内心听觉与器乐的演奏学习 作者：小杨    资源来源：网络    点击数： 306    更新时间：2005-7-28 学士毕业论文
论内心听觉与器乐的演奏学习

            榕树学科专业：器乐演奏
     主修乐器：钢琴演奏与MIDI艺术 榕树 男1980年出生，内蒙古包头人，自幼学琴。曾得到***、***等老师的指导。***年考入************专业本科，师从****教授。系统的学习“钢琴与MIDI艺术”方向学士学位，跟随老师****教授学习，在四年的大学学习期间，较系统地掌握了流行钢琴和MIDI演奏技艺，并学习和研究了《音乐心理》、《音乐学习与教学心理》等多部专著，已公开发表“跟榕树学MIDI”“跟榕树学扒带”等两篇论文和成功的盗版了微软的一套操作系统——《榕树牌插屁》。在互联网上广为流传。通过4年的刻苦学习，现以优异的成绩通过了多门学位课程的考试。                        浅论《内心听觉与器乐的演奏学习》

摘要：

    近年来，音乐心理学成为音乐学的一分支，越来越受到人们的关注。对于音乐心理现象的分析，有助于提高音乐实践活动。本文旨在对器乐演奏中内心听觉这一心理活动的分析，以便积极主动地利用内心听觉指导器乐演奏，并且通过有效的训练方法提高它。

关键词：

关键词： 音乐感知 内心听觉 听觉意象 音乐想象 绪 论     “内心听觉”虽然并非一个专有名词，但是在音乐界却被广泛使用。基于此，笔者通过大量资料和自身实践认识到：“内心听觉”是一种音乐能力，我们不仅能通过它来指导我们的音乐实践活动，还能通过进行各种音乐实践来提高这种能力。

    音乐是一门听觉艺术。音乐由创作、演奏到欣赏的每一个环节都离不开听觉的参与。我们通常说的音乐应该是一个合三为一的概念：第一是作曲家创作出的乐谱；第二是以表演者表现出的实际音响；第三是听众感受到的音乐。这三个环节都是一个听的过程。作曲家是通过一种内在听觉进行创作的，只有当他在心中听到某些音的时候才能把它写下来，这种内在听觉可以说贯穿在作曲家作曲的全过程中。演奏家也如此，他在演奏时也总是在内心中提前听到那些将要奏出的音响，以便调整自己的演奏动作以求得自己满意的声音效果。听众听音乐也离不开内心听觉，听音乐并不单纯是听觉器官的活动，它是一种内、外结合的听觉能力。当听众在用耳朵听音乐的时候，内心的听觉也总是在不断地帮助他对感官听觉作出判断。本文主要针对器乐演奏的学习来讨论内心听觉在其中所扮演的角色和发挥的作用。

    音乐内心听觉并非为专业音乐家所独有，而为一般人共有的一种在内心所进行的音乐活动。它是与人的大脑中基于以往聆听音乐的积累与新发生的音乐、音响相结合的心理活动。它在音乐表演中具有极为重要的作用。本文从音乐心理角度出发，对内心听觉在器乐演奏中的形成和作用原理进行了论述，从而使我们能够更好地调动内心听觉使我们进行的音乐活动尽量趋于完美之境界。尽管音乐内心听觉的能力存在着个人差异，但是我们也能通过与之形成、作用过程的相关因素着手去训练它。通过分析，我们会得知发展音响知觉意象、完善听觉想象应当成为培养“内心听觉”的首要原则。

    近年来，“内心听觉”在音乐界越来越受到人们关注。有关它的文章也不少，但从目前手中的资料来看，将音乐内心听觉与具体的音乐活动相结合讨论的文章少之甚少。作为一位手风琴表演学习者想通过此文将笔者在演奏学习中对内心听觉这一心理活动的感受和训练方法付诸于文，希望与对此有兴趣的同仁们共同探讨、学习。

第一章 内心听觉的概念及其特点

（一）概念

    内心听觉这一词在音乐界早已广泛使用，它意指“在内心（实际是头脑）所进行的音乐活动，尤其是内心的听觉活动，它所涉及的心理现象主要是听觉意象。”【1】音乐感知、音乐记忆、音乐想象等都是内心的音乐活动。然而，音乐是门听觉艺术，任何一种音乐心理活动都离不开听觉的参与，因此，便习惯于用“内心听觉”这一通俗用语来指代在内心中所进行的一系列与听觉有关的音乐活动。在这些心理活动中都离不开听觉意象的参与，因此，笔者认为，内心听觉是人在内心（实际是头脑中）进行的，以音乐感知为基础，以形成和完善音乐意象为最终目的的一种心理活动和能力。

（二）特点

    内心听觉是一种音乐能力，是一种构成内心音乐意象的能力，它对音乐活动具有先导性与创造性，正是这个特点使我们研究内心听觉具有实际意义。内心听觉不同于我们一般所说的音乐听觉，人们常说的音乐听觉多强调外部听觉对音乐的感知与记忆，而且只是孤立地对某种声音产生听觉意象。而内心听觉则以此为基础更加强调声音在心理上的自如运用，它是对音乐整体产生的听觉意象，甚至还要超出这个范围，“它不是外部听觉在内心的纯粹复制，在摆脱了外部听觉束缚的同时，音乐内心听觉具备了先导与创造的能力。” 【2】正是由于内心听觉具有先导与创造能力，因而，无论是在音乐创作、演奏还是在欣赏过程中，这一心理过程都显得尤为重要。作曲家总是通过某种内心听觉进行创作，由内心听觉去选择符合于作曲家内心表现需要的各种音响手段，因而作曲家只有当他在心中听到某些所需要的音时才能把它写下来，这种内心听觉可以说贯穿于作曲家作曲的全过程中；演奏家也是如此，他在演奏时也总是在内心提前听到那些将要奏出的音响，提前于外化的真实音响对音色、力度、速度等要素的分寸感做出判断，以便调整自己的演奏动作求得自己满意的声音效果；音乐欣赏即听音乐并不单纯是听觉器官的活动，它是一种内、外结合的听觉活动，当欣赏主体用耳朵听音乐的时候，内心的听觉也总是在不断地帮助他对感官听觉作出判断。

    由此可见，音乐实践活动不同，其内心听觉的形成和作用的方式也是不同的。本文中，笔者谈的是内心听觉在器乐演奏学习中的形成与作用，以下先以事例描述器乐演奏学习中的内心听觉这一心理活动。

以《夕阳萧鼓》演奏学习为例）

初听 再听 还听。。。。。

琵琶独奏 民乐合奏

    旋律：朴素，在基本旋律的变奏中加进新的材料速度、力度：起伏跌宕结构：完整统一风格：质朴，接近于民间乐曲风貌 旋律：委婉质朴节奏：流畅、多变结构：由引子、主题乐段、主题的多次变奏及尾声构成的。风格：古朴典雅，生动秀美

    充分发挥了琵琶左手推、拉、打、带的指法描绘出一幅春江月夜的良辰美景。比如：弹、挑技法模拟钟声，滚奏模拟大鼓声 全曲意境同以往体验大体相同。不同的是民乐合奏充分利用各种乐器形象地描绘出一幅春江月夜的迷人景色。比如：用琵琶模拟鼓声，用箫和筝模拟夕阳映照的江面。

    通过对《夕阳萧鼓》两次聆听，头脑已对此曲形成一定的听觉意象，接下来用手风琴来演奏此曲，结合前两次的听觉积累内心中就会形成用手风琴表现此曲的新的音乐意象。

    通过钢琴的各种使用等手段来表现一幅工笔精细，色彩柔和，清丽淡雅的山水长卷，比如：手掌碰撞琴的右侧，发出的音响效果似微波荡漾。 

    以上便是内心听觉在器乐演奏中的整个活动过程。笔者将这个心理活动分为两个部分，听觉意象的形成和听觉意象指导演奏，因此我们讨论内心听觉就从两个方面着手，其一，内心听觉能力是随着听觉意象的不断完善形成起来的，其二，内心听觉发挥作用是通过形成的听觉意象指导并调整实际演奏效果得以实现的。

第二章 器乐演奏中的内心听觉

    音乐内心听觉是人的大脑中基于以往聆听音乐的积累与新发生的音乐音响相结合的心理活动。自人类有音乐生活以来，大概就有这种心理活动了。几百年以来，经过各专业音乐家的实践，发现音乐内心听觉的重要作用，从而有目的的加以培养、提高，使之在音乐实践中发挥更加积极的效能。然而，对这种“于无声处听有声” 的心理活动，音乐学家和音乐教育家从音乐心理学角度作为专题加以研究则是较近的事。

（一）内心听觉在器乐演奏中形成的心理过程及其具体表现

    从以上分析得知内心听觉是在主体从事各种音乐活动中不断发展形成起来的。众所周知，器乐演奏是一种具有创造性的艺术活动，它不仅是一种创造而且是一种再创造，即二度创造。“所谓：‘再创造’就是指它是在作曲家一度创造的基础上进行的，它必须以乐谱形式的音乐作品为再创造的依据，准确的把握和领会音乐作品的真谛，并在所创造的音响中正确地体现出来”。【3】那我们来看看内心听觉究竟在这种二度创造中是怎样形成的呢？

1、内心听觉涉及的心理现象主要是听觉意象
    
    前面已经提到内心听觉的心理现象主要是听觉意象，因此我们要分析内心听觉的心理过程就不得不讨论音乐听觉意象这一心理现象。

    听觉意象是心理学专业名词，那么什么是意象呢？普通心理学认为，人在感受客观事物时，刺激就在头脑里留下印迹，在这之后，刺激物虽已消逝，但印迹仍在头脑里保持，必要时这印迹又能显现出来，在头脑里再现客观事物的形象，这就是意象。“意象来自感知，是过去感知事物形象的再现，它是记忆的重要形式，也是想象的基础”。【4】当代西方著名心理学家西尔瓦诺——阿瑞提对于意象的心理机制是这样说的，“意象是与‘不在场’事物进行接触的一种方式，是赋予这种事物以心理的呈现或心理的存在的一种方式。‘不在场’这个词此处意味着两种不同的事物。它可以表示为某些实际存在的，但由于是在别处而并没有出现在眼前的人或物；但它还能表示为某种实际并不存在，必须创造出来才能存在的事物。也就是说，意象具有把‘不在场’事物再现出来的功能，但也具有产生出从未存在过的事物形象的功能——至少在它最早的初步形态中是如此。通过心理学上的再现去占有一个‘不在场’的事物，这可以在两方面获得愿望的满足。它不仅可以满足一种渴望而不可得的追求，而且还成为通往创造力的出发点。因此，意象是使人类不再消极地去适应现实，不再被迫受到现实局限的第一个功能。” 【5】由此可见，意象既然作为创造力的出发点，那么在演奏这种二度创作活动中就必然会发挥其不容忽视的作用。科学及常识告诉我们“意象的种类很多，有多少种感觉就有多少种意象，但主要是视觉和听觉两种，多数人以一种方式占据优势” 【6】音乐的特征是音响，它的感受依赖于听觉，因而人们头脑中显现的音乐基本是听觉意象，并且，人们常常说的音乐意象其实就是指听觉意象。正因为音乐意象具有创造的能力，我们才说内心听觉具有创造的能力，二者具有同一性。内心听觉这一心理过程主要是音乐意象出现和发挥作用的过程。当然这一心理过程需要多种心理功能的综合发挥，即感知、想象、联想、记忆、情感及意象等协同配合，互济互补，不过主要涉及的是意象这一心理过程。因此对其它心理因素就不一一论述了。

2、内心听觉是随着听觉意象的不断完善形成起来的

    “内心听觉的出现是音乐意象构思紧张运行趋向成功的标志” 【7】笔者认为，成功的音乐意象应该是与主体内心需求相符的主观音响效果，从前一句话看出成功音乐意象的出现是一个发展变化的过程。由图（1）得知听觉意象是随着音乐的多次刺激不断发展变化直至成型的，在这个过程中内心听觉也实现了它的形成过程。每一次音乐刺激大脑都会产生音乐感知，由于音乐艺术的不确定性和主体的个体差异，因此每一次所形成的感知都会有所不同，相应地形成的音乐意象也会不同。但毫无疑问的是，经过多次的音响刺激必然会积累丰富的音乐感知，由此可见音乐意象是在音乐实践活动中不断发展和升华的。内心听觉不仅贯穿了意象形成的过程而且以形成意象为最终目的。由此也可得出，内心听觉在形成意象的过程中随着外部听觉音响积累的丰富得到提高。内心听觉活动具体表现在器乐演奏中就是人们常说的“要做到心中有象”“要提前预期到演奏的音响效果”。我们演奏时总会无意识地感觉到了什么，又捕捉到了什么，尽管这一切来得太快，稍纵即逝，然而这一现象确确实实的存在着。很多人会说在演奏中其内心确实体会到了另外的不同的东西，比如说“想象”：在演奏的某一个瞬间，演奏者眼前确实是呈现出一幅或明或暗的方式来刻意影响演奏者的演奏过程，有的时候这种想象又会奇妙地从天而降，这究竟该如何解释呢？

    其实，人们的这种体验反映出演奏过程中产生影响的另一种心理现象，那就是由内心听觉产生的音乐意象。在意象形成过程中内心听觉要求听觉主体在极短的时间经历对音乐要素的感知、记忆、想象、思维等一条列心理过程，随着外部听觉的重复刺激，这一心理过程的序进得到了高度的概括，这时听觉意象出现了，我们感受到、体会到和捕捉到的就是经过高度概括的意象。但是这一形成的心理过程是无意识的，因此我们会有这种似有若无的感觉。如果我们了解了内心听觉在演奏中形成的心理机制，将这种无意识的心理活动变为有意识的形为，必将会对我们演奏中主动形成所期望的音乐意象助一臂之力。

3、内心听觉的形成在器乐演奏中的具体体现

    内心听觉在器乐演奏中体现为以往积累的音乐感知与具体演奏内容相结合形成所需意象的过程。通俗的讲就是在演奏中听觉预示的出现。
    音响刺激演奏者会产生两种不同的感知，一种是全新的音乐感知材料，另一种是与以往大脑中储存信息相匹配的感知材料，后者便会很快参与到音乐思维等一条列心理活动中形成意象，而那一部分新的音乐感知材料便会存储在大脑中为下一次音乐的刺激奠定坚实基础。这些音乐感知随着外界音响的不断反复刺激便会越积越多，感知材料积累得越多，意象的形成便会越容易。内心听觉就是以这些音乐感知为起点经联想、想象等音乐思维形成意象，再通过演奏者外化的音响展现内心体验的过程。下面以手风琴音乐的演奏学习为例来谈谈内心听觉是怎样形成的（以手风琴演奏“斯卡拉蒂的E大调奏鸣曲”为例）。

    首先，音乐意象来源于音乐感知，音乐感知是形成内心听觉的基础。音乐感知积淀的越多，意象的发生便会更加容易一些。当我们一看到斯卡拉蒂的奏鸣曲，以往的感知便会告诉我们斯卡拉蒂奏鸣曲的作曲风格，音色特点。斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲都是单乐章的，多为羽管键琴和管风琴而作，而且这些奏鸣曲多为教学而作。因此他的每一首奏鸣曲都类似一首练习曲，要求演奏者从中解决一定的技巧运用和音乐解释方面的问题，这些技巧包括双手交叉演奏、快速的重复音、横贯整个键盘的琶音音型以及符合当时键盘演奏的装饰音等。斯卡拉蒂在技巧上运用了许多不同以往的大胆的创新手法……这些都是我们大脑中所储存的对斯卡拉蒂奏鸣曲相关的信息。

    其次，要精细地感知乐谱上符号形式与表情记号、演奏方法等一切标记。正如柴科夫斯基所说的那样：要孜孜不倦地、无懈可击地、真实地认识作者原谱精确的节奏、毫无瑕疵的音准，小心表演的力度、音色的、拍子的、唱法或奏法的指示是真正艺术表演的绝对先决条件。【8】
对斯卡拉蒂“E大调奏鸣曲”进行谱面分析：

    这首奏鸣曲是个二部曲式的结构，共分为5个乐段，第一乐段曲首术语Andante为行板 速度，E大调，3/4拍。

谱例1：《斯卡拉蒂“E大调奏鸣曲”》

    这一乐段速度徐缓，从力度上来看，力度标记多是p或pp，最强也不过是同时 因此这一乐段的力度较弱而且还频频出现（渐弱）符号，这表明这段力度在弱的变化很频繁。

    第二乐段曲首术语Allegero为快板，节拍变为4/4拍，同时变为B大调，这段音乐速度快与第一乐段形成鲜明的对比，连续的十六合音符的进行表明这一段情绪应是活跃的，这一段力度的变化不再像第一乐段那样频繁，变成较长时值的渐弱或渐强，同时“f”的出现表明整个乐段的力度明显强于第一乐段。

    第三乐段的音乐在第二乐段的基础上继续快速进行，旋律中出现了新的节奏型 。使音乐增添了新的活力。

    第四乐段速度变回为Andante,调性由B大调变为e小调，旋律素材与第一乐段相近，但小调色彩肯定不如第一乐段大调色彩明亮。

    第五乐段重新变为快板速度，同时调性也转回到E大调，音乐情绪再次激动，活跃起来，经过几次力度变化，乐曲在欢快的情绪中结束，这是我们对乐曲已经有了理性认识。

    再次，将以上这些视觉材料转化为内心听觉。从读谱感知的视觉材料开始，通过音乐想象转化为内心听觉即形成听觉意象。表演者不但对于音高、音色、力度、时值等要素能够精确地辨认，而且对于音响运动中千变万化的组合在头脑中也应该有预期的音响效果，这是一个反复琢磨的过程。“心的耳朵”将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后固定下来，通过表演而付诸实现。比如，以斯卡拉蒂《E大调奏鸣曲》第一乐段为例，缓慢的节奏加上频频渐弱的标记，我们在演出之前就应该提前想到应该用何触键方法，应该如何运用风箱奏出何种音色。这一乐段虽然旋律的强弱起伏不太悬殊，但处处贯注着细微的力度变化，因此适合用平风箱演奏，为了乐句的完整性，风箱不能在连线内转换更不可将一个音分成两半，并且要注意左手旋律的清晰和左右手的平衡。那这一段频频出现的渐弱记号该如何体现呢？这要靠手指与风箱的配合来完成，风箱渐渐减少用力，手指等声音消失后再离键，这样会使乐句明晰，我认为这正是这一段乐曲韵味之所在。我们在心中对此曲的音响效果有了提前预期并在技术上有了准备后我们才能把这种心中的声音外化出来。

    以上所述是在器乐演奏学习中将以往的音响感知和视觉材料转变为听觉意象的过程，那么内心听觉形成后它又是怎样作用于演奏过程的呢？

（二）内心听觉在器乐演奏中发挥作用的心理过程及其具体表现

    我们研究内心听觉正是由于它所形成的听觉意象会在演奏过程中调整演奏者的动作、状态以求得满意的音响效果。我国当代钢琴家周广仁就音乐内心听觉对演奏和教学所起的作用叙述了自己的亲身体会：“我于1995年赴英国伦敦演出莫扎特所作A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在内心中默唱了全曲一遍。出台独奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅，流畅的感情，表现得更为自如。”这种默唱全曲就是一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。“在演奏过程中应先在内心中有一种声音的想象，然后在演奏时追求这种声音，以达到自己想象的效果。有些学生弹琴声音很‘白’，只弹出音符根本没有音乐想象力，但一经启发，告诉他对声音应有某种想象以后，他弹出的声音就会发生变化。这种对声音的想象也是一种音乐内心听觉，它对演出也会产生影响。”我国当代二胡演奏家刘福对音乐内心听觉的体会作如下的叙述：“音乐内心听觉在二胡演奏中的一般情况是，在学习二胡演奏时先把各种演奏技巧（音准、音色、运弓、揉弦等）、感情和风格等在内心一一积累起来，以后在演奏时，在内心听觉的提示和引导下，把各种技巧和感情等表现出来。过去的民间演奏家，由于印刷条件等制约，袭用口传心授的方法而代相继承和发展，那时候记忆力和内心听觉就是他们常掌握精湛演奏技艺的必然手段。许多老一辈演奏家教诲我们说：‘要用来演奏’，即要用内心听觉来带动各种技巧和感情来演奏。凭我多次的出台独奏经验，演奏前主要把内心投入所需演奏的乐曲的感情中，兼以避免情绪上不必要的紧张，在演奏时则对种种技巧先在内心提前想到（例如，对曲调中某一个音在未出现前，就在心中听到它的准确音高）。我常称这种心理活动为‘预示感’（我在教学中曾用这种方法和这一称谓）。这样就能使自己的演奏具有感染力，达到理想的境界。”从这两位音乐家的话中可以看出内心听觉这一心理活动在演奏的同时也时时刻刻发挥着作用。一个好的演奏者会主动将内心听觉形成的音乐意象来刻意影响他的演奏过程，而一个平庸的演奏者不仅不会主动地有目的地形成意象，而且还会任由自发形成的意象在演奏过程中消极地被动地发挥作用，由此可见意象所内含着的目的性是区分“创造性演奏者”和“平庸演奏者”的关键所在，因此对于训练主动意象是演奏成功与否的关键。接下来我们就来了解一下音乐意象是如何影响演奏者的演奏过程从而能够主动利用意象来提高自身的演奏能力和水平。

1、内心听觉作用于器乐演奏的心理过程

    器乐演奏是一种音乐的再创造因而演奏不单单是作品的单纯模仿或机械的形式化的刻板记录，然而演奏中是否具有创造性则须通过意象是否具有目的性来加以判断。“普通的演奏心理可以被认为是一种主体不断寻求知觉的过程，而意象则是自发地补充部分点上的空白；而在更高一级的演奏创造心理中，意象开始发挥着日益主动的作用，并反过来作用于知觉，相互促进。” 【9】由此可见，音乐知觉不仅仅是形成意象的基础，而且，在意象作用于演奏过程中同样也参与其中，只不过这两个心理过程中知觉参与的形式是不同的。前者是将大脑中存储的与演奏音乐相匹配的音乐感知提炼出来形成音乐意象，而后者则是以事先形成的音乐意象反作用于演奏音响刺激形成的新的音乐感知。这两个过程是循环往复的，并且共同组成内心听觉的整个心理过程。这整个过程也正是我们通俗所讲的“找感觉”，“发挥想象力”之言语未能表述的内在心理过程。

 


演奏音响 感知

新的感知 

    这个图示便展示出了整个内心听觉的心理过程。我们知道意象是对不在场音乐的显现，是以音乐感知为起点，而音乐感知则往往是与具体的东西相联系，它再现的只能是当时在场的事物，进一步说，感知来源于我们的每一瞬间所感受的具体刺激的反映，因而它也是我们感受音响刺激的最直接的方式。比如说我们在欣赏一部音乐作品时，由旋律、节奏、节拍、速度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等这些基本的音乐语言要素排列组合、相互配合，构成了这部作品特定的而又丰富的内涵与形式，当它通过乐器以音响的方式表现时，声波的振动使我们体会到了强烈的听觉感受，并进一步引发情绪、情感方面的共鸣体验。这一典型的欣赏过程恰恰也正是一个典型的音乐感知的过程，由此可知与具体客观音响联系最紧密的便是音乐感知，在我们演奏过程中，乐器的音响效果刺激着感官，而且在极短的时间内音乐运动形态是不断变化的，要在极短的时间内由内心听觉要求演奏主体经历对音乐要素的感知、记忆、想象、思维等一系列心理过程形成意象，再由意象反作用于演奏主体，尽管是可能的，但是对于一般人来讲是件非常困难的事（由于这种瞬间形成意象的能力具有个体差异性）。在极短的时间内音响刺激听觉器官，音乐感知是我们感受到音乐的最直接的表现方式。因此，我们所形成的意象只是反作用于由乐器产生的音响刺激所形成的音乐感知，再由音乐感知直接控制与调整演奏音响和演奏的状态，即音乐感知是演奏过程中听觉意象转化为动态音响形式的中介。在器乐演奏中，由内心听觉形成的听觉意象经过以上的心理过程指导手指动作发出与内心听觉意象相符的客观音响，这个过程也是个循环往复的过程，所需的演奏音响就是在这个反复的过程中形成的，同时演奏技巧也随之成熟起来。

2、内心听觉作用于器乐演奏的具体表现

    我们结合具体例子来看看内心听觉在我们演奏过程中是怎样发挥作用的。同样也以“斯卡拉蒂的E大调奏鸣曲”为例，在前一阶段我们已在心中对这首曲子有了主观的音响效果，现在需要将这种主观音响变为客观音响并且要时时用这种内心听觉去指导技巧调控客观音响（当然，在这个过程中技巧问题很大程度上制约着内心听觉的外化，在此我们姑且抛开技术问题不谈）。第一段3/4拍慢板乐段，这段音乐具有一种典雅高贵的气质，好像对宫廷舞会的描述，其中有个典型的节奏

    这个节奏型形成一个小乐句，上边是连线，下边还有渐弱的符号并且把重拍放在第二拍上改变了三拍子强弱弱的自然重音规律，仿佛是一个人在缓慢地叙述一件事情，这个小乐句仿佛是一句话，这句话中有小小的起伏，而且话末未作一次呼吸继续讲述下一句话。这一段其实对风箱控制要求很高，做出频频的渐弱的记号，又不能破坏音乐的整体性。我们带着这种内心的音乐意象来兼听我们演奏出的客观音响效果。假如奏出的声音不连贯，这种音响刺激演奏主体形成音乐感知，这时已形成的正确音乐意象便会及时纠正这种错误的音乐感知将正确的信息再次输入大脑中。接着由大脑发出指令协调手的动作，这段音乐要求演奏者演奏每一个音符手指都要有所控制既要保证音的时值，但每个音又是相继出现。这样，音色才会既饱满、连贯，又干净、明亮，关于触键方法应采用触摸式触键法（见吴守智老师的《论手风琴的风箱运行与触键方法》）。手风琴演奏的特点决定了音乐强弱应由风箱的控制来表现，因而每一个乐句收句时风箱用气量要减小，而整个乐句或乐段连贯又要求风箱应给充足的气量以保持平衡。由内心听觉协调手上动作的过程是不断重复的，直到手指的触键与风箱的控制所发生的音响与内心听觉相符。这时这个动作就固定下来，并且一旦固定下来后就会形成一种自动化的动作，下一次再遇到相类似的音乐我们就会自动地由这一动作发出所期望的音乐。这就是我们由内心听觉来调整演奏音响效果的过程。
不过值得指出的是强调意象以作为理解演奏这种再创造心理过程的关键却决不等同于不负责任地将意象的作用盲目夸大，而只是认为意象是演奏再创造心理过程中能够产生创造的重要的心理机制方面的根源，由内心听觉产生音乐意象的心理过程也离不开其它因素，如情感、想象、思维的参与尤其是想象，想象虽然是另一个高层次的心理活动，但是想象却离不开意象，意象是想象的基础。“在演奏创造过程中，受过训练的具有强烈的目的性的主动意象的心理机制与作品的内在情感逻辑产生共鸣，从而产生一幅幅快速变换的符合作品的意象画面，演奏者以想象力将之进一步丰富，接下来主体的思维强烈要求参与其中，以便获得最低程度以定性解释，并以此为基础进一步发展意象来寻求作品的超越，思维加入创造过程从这种最低程度的定性解释出发，并进而运用发散思维等等各种创造手法，控制意象的运动过程，在艺术的似与不似之间追索某种平衡，思维实际上起到的是控制与规范意象以便走向自身审美偏好的作用。” 【10】由此可看出形成内心听觉这一过程涉及到其他很多感性和理性的因素，但由于篇幅有限，我们仅仅讨论了在音乐演奏这种二度创作中产生创造的心理根源——听觉意象。

    我们知道了内心听觉在演奏中具有重要作用，从而我们就应有目的的加以培养、提高，使之在器乐演奏中发挥更加积极的功能。

第三章 如何训练内心听觉

    内心听觉所涉及的心理过程主要是听觉意象，因而要提高内心听觉就要着手训练听觉意象能力。不可否认每个人的听觉意象能力水平是有高低差异的，“美国音乐心理学家西肖对此作过实际测试。他选择了三类对象分组测验，其中包括音乐家们、未经选择的人群和科学家们，方法是让他们听有调性的音响。测验结果显示音乐家的听觉意象水平较高，一般人群听觉意象水平处于中等，科学家的听觉意象水平较低。” 【11】由此表明听觉意象能力水平的确存在着个体差异。尽管如此，西肖的见解是“许多音乐家都宣称通过训练后自己的意象能力有所发展，因而训练是有意义的。”本着这点笔者将平时所积累的训练方法付诸于文以便大家共同探讨。

（一）通过训练音乐感知能力为音乐内心听觉能力的提高提供丰富的材料基础

    由前分析得知，无论是内心听觉形成听觉意象还是由音乐意象作用于音乐实践活动的过程，感知都是作为中介使这些心理活动得以实现的。感知发生的容易与否是内心听觉形成和作用音乐顺利与否的关键，聆听音乐的过程中，由于感知的参与，主体所进行的不是孤立的音高听辨，音乐知觉强调对音乐的整体感受能力，即从整体上感受体验音乐要素的能力。在音乐运动的每一瞬间，我们都只能是对作品这一特定客观事物的个别属性进行反映，我们头脑中的知识经验越多，对音乐的个别属性所能反应的也会越多，因为丰富的知识经验可以更为直觉地把握个别属性以弥补个别属性在数量上的先天不足。我们可以从以下几方面来训练这种音乐感知能力：

    方法一：多听是获得良好音乐感知的关键。我们听一首作品时由旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式调性等基本的音乐语言要素排列组合，相互配合，构成了这部作品特定的而又是丰富的内涵与形式。当它通过乐器以音响的方式表现时，声波的振动使我们体会到了强烈的听觉感受，并进一步引发情绪、情感方面的共鸣体验。这是一个典型的音乐感知过程：一方面我们感受到了音响的物理刺激，另一方面这一刺激感受与我们的历史体验的相似性的原则相互匹配形成某种程度的认识，进一步归入大脑的记忆机制之内。我们听得越多大脑中所储存的音乐记忆也会越多，当我们再次听音乐时，它与我们相似性的体验相互匹配，这种积累的相似性的体验越多，我们就会越容易对刺激我们的音乐作出一定程度的反应。另外，多听还包括这样一个非常重要的内容，那就是多听各种各样的音乐。科普兰说：“全部投入音乐意味要扩大自己的趣味，只喜欢传统类型的音乐是不够的，趣味像灵敏度一样，在某种程度上是天生的，但这两者都可以通过明智的练习得到发展。这就是说对各个时期各种流派的、新的和旧的、保守的和现代的音乐都要听。这意味着尽可能不带偏见地聆听。” 【12】广泛地倾听各种类型和不同风格的音乐，一方面可以使我们从比较和鉴别中提高音乐感知能力，同时还可以积累各种音乐风格的情感体验。因此对于器乐演奏者来讲不能只听一些与自己所学器乐相关的音乐还应该多听其它音乐作品，如声乐，管弦乐作品等，尤其管弦乐作品由于它所含的音色丰富，使我们对于各种乐器的色彩、技法、性能都能有一定的体验。从手风琴专业来看，专门为手风琴写的作品不是非常多，我们演奏的很多作品都是由钢琴、管弦乐等等音乐作品改编而来的，如果我们对其它乐品的音乐有较多的音响积累，会使我们演奏的效果更加丰富。比如说韦伯的《小协奏曲》，这首曲子是一首由钢琴和管弦乐演奏的协奏曲，后来由马格南特改编为手风琴独奏曲。

谱例2：韦伯《小协奏曲》


    单从谱子上来看，规定音色是 ，然而就从规定音色演奏的效果与此段情绪和意境并不太相符，假如我们听过这首作品的原作，我们会知道这一段是由竖笛和小号奏出的一个激昂的进行曲，我们用这种音响效果去调整手风琴演奏时的音色相信会更有感染力。

    方法二：积累丰富的音乐理论知识。音乐理论知识的学习是很有用的，在此我们把它作为一种服务于我们演奏的手段，把理性知识融入感性的体验之中。这是学习音乐知识的目的，也是学习音乐知识的正确途径。一方面是积累了关于理论方面的知识，例如音阶和调式，主题和旋律，节奏和节拍以及乐谱读法等，另一方面是积累关于音乐背景的知识，这包括音乐作品产生的历史时代，所属风格流派，作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及具体作品的创作意图等，学习这些知识不仅有助于演奏者对乐曲进行理性分性，还能通过这些知识去进一步了解和体验音乐的丰富内涵，从而使感知在演奏中的发生更为容易。对于这个方法其实笔者在内心听觉的形成中已经具体举例（“斯卡拉蒂奏鸣曲”）涉及到了，在此就不举例说明了。

   方法三：唱谱的训练。歌唱是人类本能的、原始的音乐表现手段之一。正如法国诗人舒尔巴特所说：“人的喉咙是创作的第一个最纯的，最卓越的乐器。”歌唱不仅是最直接抒发情感的方式，而且是最自然地感受音乐“呼吸”的方式。不仅讲话需要呼吸，音乐同样需要呼吸，歌唱便是与讲话最接近的一种方式。因此，训练带着情感的唱谱法会诱导我们器乐演奏中的情绪和呼吸。

谱例3：手风琴乐曲《迷人的拉格泰姆舞曲》。

    唱出这段旋律便会被这种欢快、奔放的气氛所感染，还能感受“拉格泰姆”这种美国黑人流行音乐的节奏特点——右手连续的切分音，并且这段快速音乐的分句就可根据歌唱中的呼吸来划分，手风琴的呼吸器官是风箱，因而换风箱时要在旋律分句处才能保证旋律流畅性。

    方法四：对音乐术语的特定训练。对不同的音乐专业来讲都有各自表现音乐术语的不同手法。而且我们提倡以这些音乐术语所要达到的音响效果为模本来训练相应的技巧。比如说，重音，同音连线、倚音、边线……手风琴主要通过触键和风箱的配合来体现音色。以演奏和弦重音为例，重音不仅要在力度上有强的效果，时值要饱满，而且发出的声音既干脆又有弹性，从种音响出发来指导演奏技巧，右手要靠手腕爆发力来奏出短促，有力饱满的和音和和弦，手指保持一定的手型，下键要整齐；风箱运用上除要加大力度外，在奏强音之前还应提前做好准备，绷紧风箱后才可能做到一触即发，在这用音响调整技巧的不断重复过程中，技巧随着内心听觉的不断完善也提高了。当然乐曲风格不同、时代不同，演奏使用乐器的不同对音乐术语的表现方法的需求也有所不同。以跳音记号为例，一般来讲跳音要求声音短促，干脆，有颗粒性，然而在巴赫的复调作品中就不能以此标准来演奏跳音，由于巴赫的复调音乐大多为钢琴而作，在钢琴上演奏跳音哪怕只是弹一下马上放开都会有余音，而手风琴就不可能有这样的效果，这时就不能弹成跳音，应在跳音的基础上，时值稍延留一点。因此，针对不同的专业进行音乐术语的专门训练也是很必要的。

    我们获得音乐感知有很多途径，不管怎样我们都要尽可能利用多种感官进行感知学习，如感知一首乐曲，不仅看谱，听音乐，而且更能演唱，演奏，能分析，评价，这样所感知的乐曲就较为完整准确。

（二）通过训练音乐记忆力为提高音乐内心听觉能力提供储存手段

    要提高内心听觉中的音乐听觉意象，记忆力的训练必不可少，因为，意象是对过去感知事物的再现，是记忆的重要形式。德国指挥家卡拉扬习惯闭着眼晴（不看总谱）指挥，他对乐队演奏员的要求极严，演奏员丝毫的疏忽，都逃不过他敏锐的听觉。据他的学生我国的翁维智说：“卡拉扬教他指挥歌剧时，主要通过视唱背记歌剧的主要曲调，对乐队只用内心听觉去体会。”由此可见，良好的音乐记忆也是内心听觉得以充分发挥的手段之一。音乐记忆力也是由积累和升华经验而获得的，没有不费功夫就得来的。我国当代指挥家黄正立对记忆力的培养提出意见说：“音乐记忆力一般经过反复实践而获得，有人对乐曲用理论分析来帮助记忆，例如什么地方是什么和声，什么和弦或什么调性，什么地方是怎样的织体，怎样的配器等等。也有人用图象来帮助记忆，即把乐谱看作照片那样，在脑中成为视觉，但一切都不能离开与内心听觉的结合。”

    方法一：背奏训练。我们可以借用俄国钢琴家列文（J·Lhevime）对钢琴学习者就背奏所说的一席话，作为音乐内心听觉训练提高的参考，因为他这段话既适用于一切需要背奏的场合，也适用于音乐内心听觉的训练。列文说：“背奏应当是一乐句一乐句地背，而不是一小节一小节地背。乐句是音乐中的基本单位，小节却不是。背奏是背音乐的思想，不是背乐谱上的符号。当你背一首诗时，你不是背字母，而是背诗人的优美想象力和他的思想形象。许多学习者费很多时间去背记黑色的音符，这是多么荒唐，无意义啊！要背记音乐的思想，背记作曲家的构想。这才是需要抓住的东西。”从这段话可以看出，训练背谱必须紧密联系音乐艺术，需要背的是音乐而不是音符，我们应选用与学习有关的题材进行背谱训练，这样不仅会提高内心听觉的音乐性，也会提高我们对音乐整体性的把握。

    方法二：视唱练耳也是提高内心听觉的方法之一。近年来，有人主张把视唱练耳练习与音乐内心听觉训练联合起来进行教学。这个把“外声”与“内心”结合起来的方法值得提倡。王光耀先生在其专著《视唱练耳教学法集》中依据课堂授课条件总结出了数十种培养内心听觉的方法，它们分别是：默唱，背唱与背写，即兴移调、填充接续式、改错式、记忆与创意、书面作业与音响作业对照的练习，读谱与内在想象相结合的练习、缩谱等等。【13】这此方法生动、具体，不仅能够激发我们学习兴趣还能从不同角度培养我们的内心听觉，从而发展驾驭音乐的综合能力。由于关于通过视唱练耳提高内心听觉这方面专著很多，对此笔者在这里就不祥述了。总之，视唱练耳可以从多个角度、以各种方法在相对较短的时间内加强内心听觉的能力。

（三）通过训练音乐想象力来完善音乐内心听觉能力

    听觉意象是音乐想象的基础，内心听觉的形成离不开想象。如果说感知是评判内心听觉形成容易与否的关键，那么音乐想象则是评判内心听觉发达与否的标志之一。因而音乐想象能力的提高会进一步的完善内心听觉。

    方法一：不断扩大和丰富自身的文化修养和生活体验，从而增加想象的广度和深度。为了充分发挥想象这一心理要素在演奏中的作用，最重要的是音乐表演者要不断扩大和丰富自己的生活积累，特别是身临其境的切身体验，表演者应该随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生活画面，各种人物的形象和情感特征，特别是要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景。一个好的演奏者应该是热爱生活、善于体察人的内心世界的人，富于同情心、虚心和有着多方面爱好的人。当然，一个人的直接生活经验是有限的，比如古代的生活，外国的生活就不能或很难去直接体验，因此某些间接的生活体验就有着特别重要的意义，其中对文学和各种艺术的欣赏是特别不可忽视的，看戏、看电影，观赏绘画、朗诵诗歌、揣摩书法等，不仅可以丰富修养，而且也是生活积累的重要途径。同时，文学艺术又都是文学艺术家创造想象的产物，其中不乏各种形象的比喻和象征，不乏各种人物情感和心境的刻画和描绘，这些也都会从各个方面来丰富音乐演奏者的想象力。总之，想象是器乐演奏中不可缺少的一种心理要素，音乐表演者应该通过各种途径，不断地扩大和丰富自己的生活积累与形象感受，并且把它创造性地运用于演奏之中，这是器乐的演奏创造获得充沛的生命力，并使之生动感人的重要关键。

    方法二：掌握音乐的表现手法，这是引起想象的必要条件。如钢琴的快速琶音好像流水，长笛三度音好像鸟鸣，定音鼓的轮击好像雷声，快速半音阶下行的旋律好像下雨的形象等等。就手风琴的表现手法而言，随着手风琴与现代音乐的兴起，手风琴的音乐表现手法越来越丰富。就风箱来讲，用不同的技巧会发出不同的声音，便会给人带来极大的想象的空间。抖风箱是根据弦乐器的颤弓奏法而发明的一种演奏技巧，所发出的音响像奔弛的火车、呼啸的风声、颤抖的树叶等艺术形象。

    方法三：进行选择性想象训练。指定一个想象的范围，自己选择适合的音乐。比如说，“田园”的景色，不禁会想到斯卡拉蒂的“田园奏鸣曲”，王域平的“春到凉山”，……

    方法四：用相同的旋律表达不同的特定的情感。下面是大家非常熟悉的旋律。

谱例4：

    这段旋律是是奥芬·巴赫《地狱中的奥菲欧》序曲中一段由小提琴演奏的2/4拍欢快的旋律，然而这段旋律经圣·桑将拍子改为4/4拍，放慢速度用钢琴在低音区轻轻奏出，就变成了对“乌龟”步履沉重的真实刻画。

谱例5：


    由此我们可以受启发得知相同的旋律改变其节奏和演奏乐器等会产生另外的音乐形象。
方法五，积累约定成俗的曲调。它可以使人产生对某一特定地区风土人情或特定历史背景的联想。如王树生老师创作的《诺恩吉亚幻想曲》其中的主题便是一首典型的蒙古短调，这种音乐主要用于狩猎歌、叙事歌以及一部分带舞蹈性宴歌、情歌、婚礼歌。

谱例6：

    由上面这条伤感、哀婉的音调便会联想到在广阔无垠的蒙古草原上发生了一段诗情画意的故事。

    尽管很遗憾，由于音乐的不确定性，我们往往不能，有时甚至不可能再回到作曲家创作时的形象原型，但对音乐的情感感受却可能会十分强烈的相似。从同一情感感受出发产生各种各样的想象，这正是培养想象力的好机会。



尾论

    笔者作为一个器乐演奏学习者，在多年的艺术学习生活中领略到充分利用内心听觉带来的艺术快感，从而一直很关注音乐心理学领域中的这一心理活动。

    此文从心理学角度出发探讨了内心听觉这一心理活动的理论依据，并从分析中得知与内心听觉形成以及作用过程有关的其他因素，如感知、想象等也发挥了必不可少的作用。由于无论在哪一种音乐实践活动中都离不开内心听觉，因而提高内心听觉也成为提高音乐能力的必要内容之一。尽管每个人的内心听觉能力是有差异的，但是经过专门的训练也能提高，对于这一点笔者深有体会。所以将自己平时积累的一些训练内心听觉的方法付诸于文。

    当然，这是笔者的一些粗陋见解，在音乐演奏中还会面临其他一些具体问题，不过音乐艺术就是在分析和解决这些问题中逐步完善的。因此，笔者相信，艺术道路是艰辛的，但过程是美丽的，前景是光明的！



注释：

【1】普凯元，“音乐内心听觉的心理学原理”，交响2000（6）
【2】宋超，“音乐内心听觉原理初论”，交响2002（1）
【3】曹理，何工，《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社
【4】羔凯元，“音乐内心听觉的心理学原理”，交响2000（6）
【5】转引自“关于音乐演奏心理及演奏创造心理中意象问题的分析”，《社会心理研究》，2000.1
【6】张凯，《音乐心理学》，西南师范大学出版社
【7】曹理，何工《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社
【8】转引自《音乐心理学》罗小平，黄虹著，三环出版社
【9】“关于音乐演奏心理演奏创造心理中意象问题的分析”，《社会心理研究》，2000.1
【10】“关于音乐演奏心理演奏创造心理中意象问题的分析”，《社会心理研究》，2000.1
【11】转引自普凯元《音乐内心听觉的心理学原理》2000.6
【12】科普兰，《怎样欣赏音乐》，人民音乐出版社，1984年
【13】王光耀，《视唱练耳教学法论集》
【14】王福增，《声乐教学笔记》，人民音乐出版社，1986.5

参考书目：

《音乐美学基础》张前，王次炤，人民音乐出版社
《音乐学习与教学心理》曹理，何工，上海音乐出版社
《人类的音乐》耶胡迪·梅纽因，人民文学出版社
《音乐美学通论》修海林，罗小平，上海音乐出版社
《音乐欣赏心理分析》张前，人民音乐出版社
《艺术心理学新论》朱峰顺，吕景云，文化艺术出版社
《文艺心理学概论》金开诚，北京大学出版社
《基础心理学》张述祖，沈德立，教育科学出版社
《音乐心理》张凯，胡晓娟，西南师范大学出版社                                                 榕树2005年写于草原