补肾壮阳草药有哪些:南京市博物院

南京市博物院之兔年吉祥

今年是兔年，在南京博物院参观时，南京市博物院正在举办兔年特展，将许多有关兔的文物集中在一起展出，很是有趣。




南京市博物院 清 铜镀金玉兔挂屏

南京市博物院 赵年悦兔年画兔




南京市博物院 1920年 白缎地刺绣兔子形床挂件

南京市博物院 民国 红地彩绣兔形棉手套

南京市博物院 现代 无锡兔纹剪纸

南京市博物院 晚清 端石蟾蜍砚

南京市博物院 清 雕兔漆盒
盒盖上用螺镯手法，描绘了两只正在觅食的兔子，充满生活情趣。

南京市博物院 唐 石兔

南京市博物院 宋 四神十二生肖铜镜
整面铜镜既美观又适用。主纹饰分二区：内区四神，为青龙、白虎、朱雀玄武及不同形状之云龙，玄武躯体鳞片毕现，朱雀羽毛飘展，回头相望；外一周十二生肖，纹饰极为细致、生动；显现出各种肖型的特点。

南京市博物院 近代 连珠十二生肖压胜钱
压胜钱，是用作吉利品或辟邪物一种“特种货币”。不用于交换，而用于摆设、仪典，作为吉祥如意、镇邪去恶的象征。方孔铜钱，正面是十二动物生肖图案、名称，或配有十二地支文字。背面多为八卦、星官、吉语等相衬。

南京市博物院 ”一簾花影半休书”兔钮象牙印

南京市博物院 近代 赤兔压胜钱
以兔喻马“人中有吕布，马中有赤兔”，赤兔马一直是好马的代表。方孔马钱，正面为“赤兔”二字，背面为赤兔马形象。除辟邪、娱乐之外，更多反映古代民间的信仰、习俗。

南京市博物院 西晋 青釉伏兔水注
兔为圆眼、长圆形耳，大嘴，前腿弯曲似人臂，背上有一小圆口。圆体，平底，整个兔形显得肥硕分健壮。烧成火底较高，瓷质坚致，装饰与实用巧妙结合，展示了青瓷制作的高度艺术水平。

南京市博物院 唐 白瓷兔
白胎，细而坚硬。兔圆眼、竖耳、短尾，似在缓缓前行，《诗经》“有兔爱爱”大约就是这种形象。


南京市博物院 清 碧玺玉兔
两件兔子均采用圆雕，并根据材质天然颜色巧雕，仿佛一雄一雌，相互对应。

南京市博物院 2002年倪建云制蛤蟆莲蓬紫砂壶
该壶为江苏宜兴紫砂工艺师倪建云所制。此壶用墨绿泥制作，色泽青中泛蓝。整器造型以一只横卧的莲篷作壶身，一张卷起的荷叶作壶嘴，一支荷叶带着花苞作壶把，底部置起一支藕梢和两个荸荸依托莲篷，平稳雅致，莲蓬上侧的莲房被撕开一片化成壶盖，盖上撑立一只马匹憨态可掬的癞蛤蟆，双眼突出，似乎正待跃起捕食。一侧莲房中，饱满的莲实颗颗转动，但又剥不出来，情如诗画。

南京市博物院 清 碧玉蟾蜍
碧玉色料青翠，整体圆雕，用圆点与线条的简洁处理，雕琢了一只栩栩如生的蟾蜍

南京市博物院 清 旧玉蟾蜍水滴  青玉琢成，有皮色。立体圆雕，蟾蜍呈静卧状。身体阴刻细毛，起到“画龙点睛”的作用。

南京市博物院 清 兔形玉发簪
在发簪顶部雕琢一只生气勃勃，惹人喜爱的兔子，构思巧妙。

南京市博物院 晚明 白玉镂空兔纹带饰
器形纤巧玲珑，双面透雕。兔与花草生动可爱，寓意吉祥、幸福，充满浓浓的生活气息。

南京市博物院 清 玉兔

南京市博物院 晚清 水晶兔子
南京市博物院之玉器篇
在我国好像就只有两个称院的博物馆，一是故宫，二就是南京市博物院。从中就可想像其藏品的丰富了。在网上是这样对它进行介绍的：南京博物院是我国第一座由国家兴建的国立大型综合博物馆，它坐落于南京市紫金山南麓、中山门内北侧，占地7万余平方米，两座陈列馆（历史陈列馆和艺术陈列馆）建筑面积3.5万平方米，均为仿辽宫殿式建筑，黄瓦红柱,巍峨壮观。院内草木葱茏，各种石刻文物点缀其间，人文景观与自然景观相映成趣。其博物院有各类藏品40余万件，藏品上至旧石器时代，下迄当代，包括石器、陶器、玉器、青铜器、瓷器、书画、织绣、竹木牙雕、民俗和当代艺术品等，国家一级以上文物1062件。藏品中，考古发掘品具有很高的历史、艺术和科学价值。其中新石器时代的“玉串饰”，战国时期的“错金银铜壶”、“郢爰”，西汉的“金兽”，东汉的“广陵王玺”、“错银饰青铜牛灯”，东汉的“鎏金镶嵌神兽铜砚盒”，西晋的“青瓷神兽尊”，南朝的“竹林七贤与荣启期”模印砖画，明代的“釉里红岁寒三友纹梅瓶”等10件藏品为国宝级文物等。博物院陈列面积7000平方米，设立了珍宝、玉器、青铜、明清瓷器、书画、陶艺、漆艺、织绣等11个专题陈列馆，长年展陈馆藏珍品5000余件，展陈精美，品位高雅。开放以来，深受社会各界的赞誉和欢迎，被国家文物局评为“99年度全国十大精品陈列”。
春节期间我有幸走近这座博物院，并参观了里面的展品，可从一进入大门的那一刻起，我竟对它有所失望。其一，博物院延用的是博物馆99年印制的门票，且要回收不得带走。第二诺大一座博物院里，服务条件跟不上，除了一个简陋的茶馆外，其他什么都没有，大概他们认定来博物馆的人呆不了半天。其三博物院未印制展品的相关宣传资料，且展馆内的展品旁也无展品的详细说明，这大概是他们认为来院参观的人水平都挺高的，能自行欣赏判断。不过南京是六朝古都，展品的确也不少，特别是瓷器，品种很全，是学习玩古玩鉴赏的好地方。江苏省还有一个让人不了然的地方，他们将许多好的藏品调在南京市博物馆展出，其目的是博物院是省级博物馆，按国家要求免费参观，而南京市博物馆则可收费（20元一人，内有特展单独收费）。

中国玉器，漫漫八千年的历史，在人类文明史河中扮演着重要角色。上古玉器,琮璧成套,斧钺驰骋;中古玉器,变化中求统一,推陈出新;近代玉器,发扬传统,与世界文化融合。南京博物院的玉器陈列馆以时代为线，展出了总共六百余件精美玉器，为观众了解丰富多采的玉文化提供了平台。在这里，观众可以欣赏到出土的古代玉饰，宫廷传世的奢华用品等等。中国玉器以她独特的魅力，吸引着世界人民的目光，更逐步成为人类共同的财富。

南京市博物院 北阴阳营文化 玉石玛瑙饰

南京市博物院 西汉 玉环

南京市博物院 清 仿古玉璧

南京市博物院 良渚文化 兽面纹玉琮

南京市博物院 西汉 谷纹玉璧

南京市博物院 东晋 龙凤玉佩

南京市博物院 明 来通式玉杯

南京市博物院 明晚期 玉炉顶

南京市博物院 明晚期 玉炉

南京市博物院 明末清初 鸭形玉水注

南京市博物院 清 菊花瓣玉盘

南京市博物院 清 翡翠插屏

南京市博物院 清乾隆 芙蓉石螭耳盖炉

南京市博物院 清 农耕图玉插屏

南京市博物院 寿山石 江山如此多娇

南京市博物院 清 玉山子


南京市博物院 清 仿古翠玉圆炉

南京市博物院 清 玉佛手

南京市博物院 清 多环玛瑙瓶

南京市博物院 清前期 带盖玉壶
盘点2011画里乡村婺源行
收藏门券欣赏 南京总统府与梅园新村纪念馆
南京市博物院之乾隆瓷器
2011-04-08 19:52:33|  分类：走进博物馆 |  标签：乾隆  博物院  南京市  青花  粉彩   |字号大中小

南京市博物院 清乾隆 青花缠枝花卉纹赏瓶

南京市博物院 清乾隆 青花花卉六棱贯耳尊

南京市博物院 清乾隆 青花开光桃纹执壶

南京市博物院 清乾隆 斗彩梵字捧寿纹盘

南京市博物院 清乾隆 青花八吉祥扁瓶

南京市博物院 清乾隆 黄地青花龙捧寿纹六棱瓶

南京市博物院 清乾隆  仿金釉X法x轮

南京市博物院 清乾隆 斗彩莲花纹塔式瓶

南京市博物院 清乾隆  粉彩太平有象

南京市博物院 清乾隆 青花桃纹盘

南京市博物院 清乾隆 蓝地白花龙穿花纹高足碗

南京市博物院 清乾隆  绿地粉彩西莲蘷凤纹瓶

南京市博物院 清乾隆 粉红地彩夔龙花卉纹盖碗

南京市博物院 清乾隆 红彩龙纹鸡纽高足碗


南京市博物院 清乾隆 粉彩花卉纹墨书御题诗纹笔筒

南京市博物院 清乾隆  粉彩福寿双全纹盘

南京市博物院 清乾隆  粉彩松鼠葡萄纹方尊

南京市博物院 清乾隆  粉彩松鼠葡萄纹方尊局部

南京市博物院 清乾隆 冬青釉带盖葫芦瓶

南京市博物院 清乾隆 斗彩团花纹盖罐

南京市博物院 清乾隆 霁蓝釉粉彩旋转瓷瓶

南京市博物院 清乾隆 斗彩夔凤宝相纹盘

南京市博物院 清乾隆 黄地粉彩三多纹盆奁

南京市博物院 清乾隆 胭脂红地珐琅彩花卉纹碗

南京市博物院 清乾隆 墨彩棉花图册

南京市博物院 清乾隆 粉彩过枝石榴纹碗
乾隆青花
乾隆青花呈色稳定，早期与雍正时无甚区别，常有晕散出廊的现象，中期则形成正蓝呈色明快的风格，晚期则呈色略显青灰。民窑中落斋堂款的，无论工艺或青花呈色，均可与官窑比美。乾隆青花瓷质早期与雍正基本一样，胎质洁白细润，晚期略显逊色，官窑与民窑无多大区别。釉面仍以青白色为主，匀净光润，也有呈粉白色的釉面，民窑中多见。微度的波浪釉面偶有出现。浆胎青花康、雍、乾三朝均有。
浆胎是指是明、清两代用瓷土淘洗后的细泥浆制成的胎体轻薄、色如米浆的一种瓷胎。康、雍、乾浆胎青花自成一体。康熙时胎体微泛土黄色，釉面多为粉白或浆白色，有细碎纹片，纹饰较一般青花细腻，底款多书“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”或秋叶等图记款识。雍正、乾隆时浆胎青花胎釉与康熙无大差别，少数有釉面不太平整的，青花纹饰则趋规矩图案化。清晚期多仿康熙浆胎青花，但胎质粗松，呈灰白色，釉面多有杂质斑点，似感硬度不如真物而欠莹润。
乾隆青花纹饰题材丰富多彩，传统的人物、动物、植物均有，吉祥图案到此已规范化和普遍化，福、禄、寿寓意画及多子、登科、见喜等祈求美好愿望的心理，完全融于各种寓意的图案中，成为以后各代工匠全心全意为创作的楷模。其他赞颂手粉饰太平的纹饰，如歌舞升平、安居乐业、人寿年丰等，则是乾隆统治60年的必不然产物。因乾隆喜欢作诗，不少瓷器上也有他的诗作。但以青花书诗者较少，多是釉上彩作品。
南京市博物馆之嘉庆、道光瓷器

南京市博物院 清嘉庆 黄地粉彩八吉祥纹五供

南京市博物院 清嘉庆 黄地粉彩八吉祥纹五供

南京市博物院 清嘉庆 黄地粉彩八吉祥纹五供
南京市博物院 清嘉庆 黄地粉彩八吉祥纹五供

7249南京市博物院 清嘉庆 黄地粉彩八吉祥纹五供
嘉庆朝的青花
嘉庆朝的青花颜色，大多深蓝，也有浅淡闪灰或稍微鲜亮点的，比较稳定，不晕散，但细看青花纹饰不像前朝的青花有下沉感，而是飘在釉面上。有的纹饰相当精细，基本和乾隆朝差的不多，不看款识，不易区分。
嘉庆时流行的纹饰有夔凤、婴戏等，其他常见纹饰还有云龙、龙凤、团凤、松鹿、锦鸡牡丹、山水、八仙、仕女、人物、花卉、花鸟、三友、缨络、鱼藻、博古、暗八仙、福禄寿等。嘉庆青花胎子白细、坚致，后期略粗，釉面光润闪青，渐稀薄，大器，粗器有“荞麦地”及“波浪釉”现象。
嘉庆官窑瓷器出现帽筒，流行成套餐具，盘、碗、汤盆、温锅、盖碗、茶具、罐、炉、五供、马蹄形杯、格盘、水仙盆、赏瓶等。民窑青花瓷胎釉略粗，釉面青白稀薄；器形稍粗笨，多大瓶、大罐、盘、碗、小瓶、格盘、四节盒、水仙盒等。纹饰多绘缠枝牡丹或缠枝莲，中写“喜”字或“寿”字，还有山水、人物、花卉、博古、蟠螭等。款识多篆书，有的略规整，有的极草，有半边字或识不出来的款识。
清代的制瓷业，无论从质量、数量还是花色品种自嘉庆朝开始慢慢下滑，嘉庆早中期，乾隆皇帝退位，当上了太上皇，旧制却不改，一切如故。此时瓷器制造不敢逾越半步，没有创新，基本是乾隆时的老样子，但品种远不如乾隆时的丰富。乾隆帝去世后，嘉庆帝利用国殇的机会，力图振作，希望一扫乾隆晚年官场享乐腐败的风气，于是一方面惩治贪官污吏，一方面减缩政府预算，官窑造器，便当然成为削减的项目之一。嘉庆四年，将每年烧造官窑款项，由1万两银减为5000两；到了嘉庆十一年，又从5000两减成2500两；其后到了嘉庆十五年十二月，更下令终止了嘉庆朝御窑厂的工作。因此现在市场上能看到嘉庆官窑器很少。

南京市博物院 清道光 粉彩锦上添花花盆
道光青花
道光朝的青花比嘉庆青花瓷又差了一截，早期和嘉庆朝的差不多，有一部分稍精细一点。道光瓷的总特点是器型粗笨，青花颜色部分淡雅，部分深蓝，呈色稳定，浮在釉面上。淡描勾莲纹饰比较常见，线条纤细浅淡。瓶、罐等大器上多加“喜”字。常见纹饰还有缠枝莲。鸳鸯荷莲、菊花、石榴、佛手、三果、石兰、山水风景、婴戏、仕女、八仙、云龙、夔凤、花鸟、鱼藻、博古、八宝、瓜蝶等。
道光青花瓷胎子细密坚致，大件器物胎子厚重、小件盘、碗有的比较薄细，釉子较肥呈粉白色，而大件器物白中泛青，釉面呈微波起伏，有的是“荞麦地”。道光间还出现“冬瓜罐”形状像冬瓜，有的带盖。另外还有花口盘、盖碗、温锅、笔筒、墩式碗、将军罐、赏瓶、盆、洗、灯笼尊、玉壶春瓶、梅瓶、锥把瓶、花觚等。道光时的盘、碗和雍正时的一样，口面比较大。绣墩从道光开始较前代矮、胖、墩面平。有的下凹；墩面中心部位的捉手部镂空钱纹；鼓钉小而密，直到清末都是如此。一般器物的造型都比较笨拙。
道光青花官窑款一般为六字三行篆书，笔道细而有力，写得很规矩。这时很盛行“堂名款”，最著名的是“慎德堂制”、“退思堂制”款。“慎思堂”是道光皇帝本人的堂名号，款字用侧锋写出，很规矩。“退思堂”款写法和“慎思堂”一样。也应是官窑瓷。
南京市博物院之咸丰、同治瓷器

南京市博物院 清咸丰 青花竹石芭蕉纹玉壶春
“大清咸丰年制”六字二行楷书款，咸丰本朝。喇叭口，细颈鼓腹，外撇圈足，胎体轻薄，胎质细腻，器身自颈至底饰蕉叶纹、如意云纹、缠枝莲纹、莲瓣纹。主题纺饰为芭蕉竹石图，图中山石画法已不同于康熙朝的“披麻皴”或“斧劈皴”手法，层次感不强，青花发色纯正，色泽鲜艳，画工流畅，制作精细，为咸丰官窑罕见的精品。

南京市博物院 清咸丰 粉彩莲花纹花盆
咸丰青花
咸丰青花瓷器颜色深沉稳定，有的略艳，有的黑灰，没有层次，细看像浮在釉面上。常见纹饰有缠枝莲、松竹梅三友、八宝、云龙、夔凤、八卦、寿星、仕女、婴戏（这时的人物鼻子都高直有钩）、鸳鸯莲花、石榴、兰草、博古、“喜”字勾莲等。咸丰朝瓷器小件胎子轻薄，稍粗松，大件瓷胎厚重、粗松；釉面粉白或泛青，基本都是稀薄的波浪釉。咸丰瓷主要器型有玉壶玉瓶，赏瓶、大或小双耳瓶、方瓶、葫芦瓶、炉、渣斗、觚、盖碗、杯、盘、罐、缸等，民窑常见的有方瓶、罐、茶壶、餐具、花盆、四节盒、香炉、各式瓶、印盒、肥皂盒等。修胎不精细，口沿较厚，其余地方薄厚不均。咸丰青花瓷官窑款以楷书为主，字体柔秀精细，一般没有圈或框。民窑瓷楷书及篆书款都有，篆书多图章式印款，有的很草率，甚至笔画不全。

南京市博物院 清同治 粉彩玉堂宝贵纹长方式花盆

南京市博物院 清同治 湖绿地粉彩花鸟纹荷叶缸

南京市博物院 清同治 黄地粉彩喜鹊登梅纹碗

南京市博物院 清同治 五彩龙凤纹碗

南京市博物院 清同治 湖绿地粉彩紫藤花鸟纹高足碗

南京市博物院 清同治  粉彩花鸟纹银锭式水仙盆

南京市博物院 清同治 粉彩荷花鹭鸶纹高足盘

南京市博物院 清同治 黄地粉彩喜鹊登梅纹盘

南京市博物院 清同治 黄地粉彩玉堂宝贵纹花盆
同治青花
同治青花瓷有的色泽清丽，有的色深发黑，都比较稳定，青花亦都飘浮在釉面上，没有往下沉的感觉。这时常见的纹饰除传统的龙凤、云鹤、夔凤、缠枝花卉、荷池鸳鸯、八仙、婴戏、仕女、山水、博古外，还有很多吉祥寓意的内容，如五谷丰登、状元及第、寿山福海、“麒麟送子、万寿无疆、年年有余等。同治青花瓷胎子粗松，釉面不平整，署“体和殿”款的瓷器做工精致，胎子坚密，釉面均匀，代表了同治时最高制作水平，应属官窑范畴。同治瓷常见器形有盘、高足盘、碗、缸、玉壶春瓶、罐、赏瓶、花盆等。民窑还有皂盒、油盒、四节盒、壁瓶、大瓶、文房用具等。同治青花官窑瓷器的款识多楷书，六字两行款，写得工整清秀，但不规矩。四字两行款写得大而肥，字迹都比较拙。署“体和殿”款瓷器是慈禧太后专用瓷，款识写得方正严谨。民窑瓷器篆书图章款较多，字迹很草。
南京市博物院之光绪、宣统瓷器

南京市博物院 清光绪 青花婴戏纹碗

南京市博物院 清光绪 黄地描金福寿无疆纹盘

南京市博物院 清光绪 素天彩  字锦纹薰

南京市博物院 清光绪 粉彩寿桃纹天球瓶

南京市博物院 清光绪 粉彩九龙纹碗

南京市博物院 清光绪 粉彩八吉祥纹盘
光绪青花
光绪青花瓷颜色既有黑褐色也有淡蓝闪灰色，仿康熙青花颜色浓艳，但纹饰没有层次。光绪民窑青花瓷中开始出现“洋蓝”色，蓝中闪紫红，非常扎眼，青花飘在釉面之上。常见纹饰有龙凤、云鹤、花卉、花鸟、花果、狮球、八仙、八宝、博古、山水、人物、百鹿等。光绪青花瓷胎子厚重笨拙，比同治时坚致，有的比较细密。釉面粗松稀薄，白中泛青，有的很白。常见有赏瓶、龙缸、玉壶春瓶、绣墩、灯笼尊、茶壶、蒜头瓶、天球瓶、贯耳瓶、餐具、盖罐等，造型比较规整。民窑瓷器较粗糙，大器很多，如大瓶、大罐。
光绪青花官窑瓷器的款识我用楷书，也有用篆书的，字体修长清秀。“大清光绪年制”六字两行或三行，以及“光绪年制”四字款均有。民窑我不署款，有署“丁未玉海堂制”、“兴邑复古窑造”、“清华珍品”、“乐道堂主人制”、“嘉泰松轩” 、“燕赵悲歌之士、孔子后四十一癸卯制”、“俭存斋”等款的。光绪仿康熙青花瓷较多，冰梅罐上的冰只平涂，并不画出冰碴；所仿的花觚、棒槌瓶、大罐等胎体均不够坚致，釉面稀薄不匀没有坚硬感，胎釉结合也不够紧密，纹饰虽艳，但没有层次，浮而不沉。光绪仿康熙浆胎青花瓷，手感轻飘，胎和釉均没有坚致细密感。

南京市博物院 清宣统 青花缠枝花卉纹赏瓶

南京市博物院 清宣统 红彩双龙戏珠纹盘

南京市博物院 清宣统 冬青釉八卦纹琮式瓶
宣统青花
宣统时的青花瓷色调浓艳明快，不晕散，所绘纹饰比较精细。常见纹饰有龙凤、团龙、夔凤、流云、牡丹、缠枝莲、八卦、云鹤、海水怪兽、松竹梅三友、荷莲、宝相花、八宝、八仙、博古、五谷丰登等。宣统青花瓷胎子极细极白，瓷化程度很高，胎轻体薄，非常匀称；釉面匀薄，颜色很白很亮，高度玻璃化。因是现代化生产，胎体很规整。主要器型有赏瓶、槌瓶、玉壶春瓶、盖罐、碗、盘、杯等。青花官窑的款都是楷书，一般六字两行，字体清秀工整，笔画圆润有力。民窑器有年款的多为印章式红彩款，大部分无款的和光绪青花近似，不易区分。
南京市博物院.金银器、青铜器及陶俑

南京市博物院 商 青铜三羊尊

南京市博物院 商代 兽面纹

南京市博物院 春秋 羽纹缶

南京市博物院 商代 餮饕纹扁足铜鼎

南京市博物院 西周 云雷纹兽首双耳瓿

京市博物院 商代 餮饕纹鼎

京市博物院 商代 餮饕纹鼎

南京市博物院 西汉 金腰带

南京市博物院 清乾隆 “奉天诺命”金凤冠

南京市博物院 东汉 蛙首人身陶插座

南京市博物院 东汉 男乐陶俑

南京市博物院 东汉 提囊男陶俑

南京市博物院 东汉 提囊男陶俑

南京市博物院 六朝 执盾武士男陶俑

南京市博物院 清 御赐和硕智亲王继福晋佟佳氏金册
南京市博物馆 圣塔佛光（南京长干寺七宝阿育王塔出土文物展）


七宝阿育王塔
七宝阿育王塔为单层方形塔，由塔盖、塔身和塔座三个部分组成。塔盖方形，塔刹立于中心位置，塔刹立于中心位置。刹顶为火焰形宝珠，刹上安装有五重相轮。塔盖四盖各立一座山花蕉叶，形似花叶张开。每座山花蕉叶与塔刹之间皆有银链相连，链上满悬风铎。
塔身与塔座连为一体，方形，中空，以安置金棺银椁，金棺银椁内瘗藏感应舍利、佛顶真骨和诸圣舍利。
塔内木胎，檀香木质。外表银质，表面鎏金，塔的表面镶嵌452颗七宝珠，有白、红、蓝、黑等色。整体金光闪耀，给人庄严、神圣之感。
七宝阿育王塔满饰佛像、佛教纹饰与图案，相轮装饰佛教圣花——莲花与忍冬，四座山花蕉叶内侧分别设置两尊坐佛和两尊立佛像，塔身、塔座上排列着做各种手印的佛像，其间有护法神器——金刚杵。塔身四隅各设一只站立的大鹏金翅鸟。四座山花蕉叶的外侧有19幅佛传故事画，描绘了佛祖孕育、诞生、角术争婚、出家、苦修，到觉悟、传法、示寂涅槃的全过程，表现了佛祖非凡的一生。塔身四周是四幅大型佛祖本生变相，展现了佛祖前生四次善行的状举，表现佛祖历劫求道，坚忍不拨之精神，宣扬佛教悯生救苦、度人度己的思想。
七宝阿育王塔高大伟岸，精美丰瞻，七宝随身、遍体金光的华贵风采，令人叹为观止，是中国艺术宝库的瑰宝。

南京市博物馆 七宝阿育王塔



南京市博物馆 七宝阿育王塔 细部



南京市博物馆 七宝阿育王塔大鹏金翅鸟


南京市博物馆 七宝阿育王塔 银香匙


南京市博物馆 七宝阿育王塔 银香匙

南京市博物馆 七宝阿育王塔 银香匙


南京市博物馆 七宝阿育王塔 鎏金银香熏

南京市博物馆 七宝阿育王塔 鎏金银香熏

南京市博物馆 七宝阿育王塔 香料

南京市博物馆 七宝阿育王塔 水晶念珠

南京市博物馆 七宝阿育王塔 舍利

南京市博物馆 七宝阿育王塔   银椁

南京市博物馆 七宝阿育王塔  金棺

南京市博物馆 七宝阿育王塔  大银函

南京市博物馆 七宝阿育王塔  大银函


南京市博物馆 七宝阿育王塔  大银函

南京市博物馆 七宝阿育王塔 金棺

南京市博物馆 七宝阿育王塔 小银函

南京市博物馆 七宝阿育王塔 小银函

南京市博物馆 七宝阿育王塔 鎏金银凤凰

南京市博物馆 七宝阿育王塔 琥珀挂件

南京市博物馆 七宝阿育王塔 玻璃杯

南京市博物馆 七宝阿育王塔 琉璃瓶

南京市博物馆 七宝阿育王塔  舍身饲虎铜牌

南京市博物馆 七宝阿育王塔 鎏金银净瓶


南京市博物馆 七宝阿育王塔 石函
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发现金棺银椁：金陵长干寺阿育王塔考古报告
从2007年初至今，南京市博物馆考古部对南京大报恩寺遗址进行了全面、系统的考古发掘，先后发现并清理了属于明代大报恩寺的香水河桥，中轴线主干道、天王殿、大殿、观音殿、法堂，以及始建于北宋大中祥符四年（1011年）的长干寺真身塔地宫和北侧的画廊基础等重要遗迹，出土了以七宝阿育王塔、金棺银椁为代表的一大批珍贵文物，获得了极为重要的考古收获。
下面对已发现的主要遗迹给予简单介绍：
1、香水河桥
香水河桥为石拱桥，桥面总宽745厘米，通厚65厘米，七层，砌筑于石板桥底上。
2、香水河河道
香水河桥之下即是香水河河道。河道横贯南北，河道的两岸与底部皆用长方形青条石铺砌。
3、中轴线主干道
在香水河桥和天王殿之间，沿着中轴线，发现了以长方形青石板铺砌的主干道。路面宽255厘米，残长23.75米，厚16－20厘米。
4、天王殿
天王殿为带有前廊与月台的五开间、三进深的大型建筑，整体呈“双凸字形”。它座落于夯土台基之上。
5、大殿
大殿位于北区正中心的位置。底部设置大型夯土台基，残存的高度约为5.2米。外围围绕一周宽度约为1.2米的基槽。殿内目前共发现两排6个大型石柱础。据文献记载，该殿“高七丈一尺五寸、深十一丈四尺三寸、长十六丈七尺五寸”，按照现代尺寸换算就是高22.67米、深36.23米、长53.1米。其长宽数据与我们此次发掘的实际状况基本吻合。
6、塔基
塔基位于大殿之后，与大殿皆位于大报恩寺遗址北区的中轴线上，距离大殿东侧基槽12米。平面呈正八边形，最大对径约为25米。从外至内分为五层结构，中心部为地宫，圆形地宫直径2.2米。地宫未遭盗掘，保存较好。
7、观音殿
观音殿位于塔基东侧，为夯土台基式建筑。为三开间三进深的高台式建筑。
8、法堂
法堂位于北区中轴线最东端，为夯土台基式建筑。为一三进深的建筑。
9、御碑亭基址
御碑亭基址共两座，分处中轴线南北两侧，南部为永乐所立御碑。北部为宣德年间所立御碑。
目前油库、画廊、伽蓝殿等建筑遗迹仍在清理发掘之中。
在发掘过程中，出土总数多达两万余件的各类珍贵文物。其中既包括在遗址中出土的明代建筑构件，尤其是大量精美的琉璃构件，以及各种质地的明清时期的佛教造像；更为重要的是，在地宫中出土了种类丰富的各类供养器物，包括金、银、铜、水晶、玻璃、玛瑙、丝绸等各种质地。
发现的七宝阿育王塔由相轮、山花蕉叶和须弥座三大部分组合而成。塔刹有5重相轮，顶部为球形宝珠。四只山花蕉叶分别位于须弥座顶部四角，其内侧分别浮雕了两座佛立像和两座佛坐像。外侧则浮雕了一组佛祖诞生、苦修、说法、涅槃，以及降魔显圣等佛传故事。塔刹与四座山花蕉叶之间皆以长链相连，链上悬铃。塔的主体是位于底部的须弥座。须弥座平面为方形。上、下两端的出涩部分皆浮雕一组佛像，姿势各异。塔身四面中心部分，分别浮雕了 “萨埵太子饲虎”、“大光明王施首”、“尸毗王救鸽命”和“须大拿王”四幅大型佛祖本生变相。塔座四面的顶部分别刻有“皇帝万岁”、“重臣千秋”、“天下民安”和“风调雨顺”四字吉语。塔座四隅站立大鹏金翅鸟（即天龙八部之中的迦楼罗）。每面的上部和下部分别錾刻铭文，主要记述捐赠施主的身份、姓名，捐赠的数量，以及变相的名称等。另外在塔刹根部，山花蕉叶内侧、以及塔座顶部平面之上皆有铭文，提供了十分丰富、重要的文字记载。从整体上看，该塔造型高大雄浑，装饰精美，寓意深刻，代表了宋代佛教器物制作的最高水平。
在弄清阿育王塔体结构的基础上，完成了塔内瘗藏文物的清理工作。在阿育王塔塔身内发现了大量的珍贵文物。主要有各类丝织品、水晶球、鎏金银薰、银钗、玉碗、玻璃杯、琉璃净瓶、金棺、银椁及各类香料等。
从清理的结果看，塔身内部的文物可以分成上下二层。上层部分主要为由丝绸包起来的多个包裹，塔身下层部分为一用丝绸包裹的方形漆函。漆函保存完好。函内安放着由多层丝绸包裹的方形银函，方形银函内为方形鎏金银函。
对上层部分发现的一个包裹进行清理时发现包裹内为体型较大的银椁，银椁底部有较高的须弥座。银椁内也安置有一长方形金棺。
目前塔内发现的丝织品及其他文物都已妥善保护，下一步考古队将根据文物保护的方案，对出土文物做进一步的清理和保护。
根据石碑《金陵长干寺真身塔藏舍利石函记》的记载，地宫中共瘗藏三种舍利：感应舍利、佛顶真骨和诸圣舍利。
感应舍利自东晋高僧刘萨诃发现以来，《高僧传》、《法苑珠琳》等文献代有记载，传承有序，被中国佛教界公认为中土19份真身舍利之一。
佛顶骨舍利从地宫出土的石函题记、丝绸发愿文等考古材料中有相关的证据。
第一、在石函北壁出土的题为“金陵长干寺真身塔藏舍利石函记”的长篇铭文中，明确指出：“进呈感应舍利十颗、并佛顶真骨、洎诸圣舍利，内用金棺，周以银槨，并七宝造成阿育王塔以铁囗囗函安置。即以大中祥符四年太岁辛亥六月癸卯朔十八日庚申，备礼式设阖郭大斋，閟于囗际名数，永镇坤维。”
第二、编号为23－2－3丝绸发愿文写道：“崇圣寺承天甘露戒坛院新戒僧思齐、今者遭逢演化大师囗藏如来顶骨真身舍利之资，追荐亡考葛七郎、亡弟葛三郎、亡婆杨氏十娘，同承胜利之因，当超升之果，当囗思齐夙缘不断，万劫千生长为如来弟子，绍隆三宝作大因缘。大中祥符四年岁次辛亥六月二十七日新戒僧思齐题记。”
第三、编号为23－2－2丝绸发愿文写道：“升州左厢武定坊住居弟子华文用、文雅并母呙氏五娘妻李氏一娘合家人口等，同舍手帕一条、土黄二十斤、细香三两囗囗长干寺葬佛顶骨舍利塔襯函永囗不朽。大中祥符四年七月二十七日记。”
以上直接提及长干寺地宫瘗藏佛顶骨舍利的材料。另外石函题记最后一行中还记载道：“舍舍利施护、守正、重航、绍赟、智梧、重霸、守愿尼妙善、宝性，砌塔都料应承裕并男德兴、王仁规，施石函陆仁贞、仁恭。根据《宋高僧传》、《续高僧传》等史料：施护是北印度来华的高僧，北宋初三大高僧之一。他位列众位“舍舍利”僧人之首，此次发现的佛顶真骨舍利是由北宋高僧施护等捐献。
看点1：阿育王塔
此次展出的阿育王塔，是至今为止中国发现的最大鎏金七宝阿育王塔。记者走进展厅，只见特制的透明柜箱中，鎏金宝塔在宝蓝色的“苍穹”下发出耀眼的金光。
452颗宝珠分7类寓意“佛教七宝”
据介绍，452颗宝珠分为七类，是谓“佛教七宝”，代表了佛家净地的光明与智慧，蕴含深刻内涵。经检测，这批宝珠包括金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珍珠、玻璃。
记者在现场看到，阿育王塔塔身上有许多镶嵌宝石的凹槽，那是因为阿育王塔出函时，有不少宝石已经掉落在铁函里，不过这些宝石都保存完好，将来会对塔身进行重新镶嵌，令它的“七宝”光芒重新展现。
20条铭文中四字吉语期望“天下太平”
七宝阿育王塔上有20条长短不一的铭文，300多字，主要内容是记述捐赠施主的身份、姓名、捐赠物品的种类和数量，以及所打造内容的名称等。比如“扬州仁曹坊浦宅女弟子刘氏一娘，舍银玖两叁分打造相轮，并钱一贯文省记”。此外在塔刹座顶面两处椭圆形的开光中，鎏刻了长达上百字的长篇铭文，记载了北宋大中祥符四年（1011年），在演化大师可政、守滑州助教王文、会首张重旺等人的倡导募化下，众位施主舍银一百二十二两、金二两八钱半、檀香七斤、大圣七宝念珠，以及水晶珠宝等，聘用扬州工匠朱承信等人打造七宝阿育王塔的事迹。另外，还有“皇帝万岁”、“重臣千秋”、“风调雨顺”、“天下民安”等铭文，以四字吉语，反映建塔者渴望天下太平的美好愿望。
“天龙八部”之一妙翅鸟守在塔身四角
记者注意到，塔身四角还各站立着一只大鹏金翅鸟。据悉，梵语中称之为“迦楼罗”，又名妙翅鸟，在古印度传说中是一种凶恶的大鸟，抓龙为食，后皈依佛法，弃恶从善，成为佛陀的护法神鸟，为佛教密宗中的“天龙八部”之一，在佛教艺术中一般以人面鸟身或全鸟形象出现。
当年捐钱建相轮 可在上面刻上自己的祝愿
塔刹位于塔的最高处，由刹杆、相轮和火焰珠组成，有五重相轮，底轮最大，往上渐收，相轮上是精美的缠枝忍冬纹。据介绍，捐钱的人可以获得整轮的待遇，在上面刻上自己的祝愿。“不过这座塔也就五轮，越往上所捐赠的钱也就越少，不过能获得一轮的话，所花的钱也怪吓人的。”馆方人士介绍道。
看点2：距今999年绸帕
“俗话说‘陈丝如烂草’，可是距今999年了，这绸帕居然还保存得如此完好，堪称完美，不仅绸帕在灯光下还闪着光泽，同时上面的墨书，竟没有晕开来。实在太神奇了。”展览中的两块绸帕让众记者啧啧称奇，一幅是“墨书发愿文绸帕”，还有一幅是“描金花卉纹绸帕”。记者注意到，绸帕柜中的温度显示为23.9℃，适时进行温度监测。
据馆方人士介绍，其中一幅绸帕很有意思，是一份“发愿书”，这块绸帕上的文字是说，古代南京有座崇胜寺，这是寺里一名叫思齐的新戒僧为自己死去的父母所写的发愿文，据介绍，文物中有不少墨书，均是此类愿望。另一块丝织物是“描金花卉纹绸帕”，是用来包裹铜钱的，只见绸帕上一朵朵的金色祥云状图案小巧可爱，绿色花纹仍历久弥新。
看点3：汉代五铢钱
展览中还有不少铜钱，其中最早的是汉代的五铢钱，还有唐代的开元通宝，最晚的是北宋的咸平元宝等。
两枚水晶球，透明中略带一丝纹路。据介绍，当时大的水晶球是落在盖板上的，即在铁函上；而小的水晶球则在石函的腰坑上。
塔里出土的两件文物为净瓶和琉璃杯。记者们参观时，刚好工作人员在对琉璃杯进行布展，灯光对好后，琉璃杯透亮透亮的，丝毫不输如今的工艺。
对莲花宝子香炉（暂定名），大家更是很吃惊，技艺复杂，样式精致，且是鎏金的，据说这是用来礼佛的用具。另外，展览中也将珍藏着七宝阿育王塔的器具石函和铁函展示出来。
有关七宝阿育王塔的详细报道
2008年4月，南京市博物馆考古人员在城南金陵大报恩寺遗址考古工作中，意外发现了宋代长干寺的地宫。随后，专家从该地宫里挖出一个巨大的铁函。考古人员依次打开双层铁盖板后，看到了一尊金光闪闪的塔刹。2010年6月12日，时隔两年的时间，千年塔王阿育王塔将在南京栖霞寺“盛世重光”。
阿育王塔
阿育王塔因印度历史上赫赫有名的孔雀王朝第三代君王——阿育王而得名，阿育王生活的时代距今约2200年，传说他在世界各地建塔供奉佛舍利，其中我国有19座,而本次考古发掘地长干寺就是其中的第二座。
发明七宝阿育王塔的是五代十国时期吴越国的最后一个国王钱弘俶…>>>>
“七宝阿育王塔”的“七宝”是哪七宝呢？史学泰斗蒋赞初教授介绍，大体上是以金、银、琉璃、玻璃、珊瑚、玛瑙、砗磲为七宝，将之作成“微型宝塔”，以放置供奉的舍利…>>>
南京七宝鎏金阿育王塔
金陵大报恩寺遗址的发现一度震惊了国内外考古界，遗址碑文上记有“金陵长干寺塔身藏舍利石函记”、“宋大中祥符四年”等字样。当年阿育王起84000座塔守护佛法，在中国有19处，名列第二的长干寺居然就在该遗址中。而碑文中详细告知世人瘗埋在该寺地宫下的珍贵文物：“感应舍利十颗”、“佛顶真骨”、“诸圣舍利”、“金棺银椁”、“七宝阿育王塔”。
精美绝伦为中国之最
随着考古人员解开南京大报恩寺地宫铁函宝物上丝绸包裹的“千年之结”，包裹内鎏金宝塔辉煌现身。现场专家兴奋地表示，虽然考古远未结束，但到目前为止的发现已堪称“惊世”，创下中国佛塔地宫考古的数项之最。“这个七宝阿育王塔体积之大，为迄今中国地宫考古出土七宝阿育王塔之最，可以说是塔王。有杭州雷峰塔出土的阿育王塔三倍大；与一般出土的铜鎏金塔不同，该塔初步可以断定是银鎏金塔，且局部镶有玛瑙、宝石，等级最高；铁函内发现的其他宝物，其种类之多，也堪称中国已有地宫考古之最。>>>>
●制作过程
七宝鎏金阿育王塔在银片制作上，先根据阿育王塔造型，将厚为0.6厘米银片作为毛料，然后取用大于银片的松木板，刨平，“再将房屋上的老屋瓦（古时房屋青瓦较多，尤其是宋代），敲成瓦灰，将松香加热成糊状，将瓦灰拌入松香内，搅拌成黑色胶泥，这么精美的阿育王塔会用上最普通的瓦灰，可能很多人都很惊讶。>>>>
●塔身文字、图案
和各种精美图案一样，阿育王塔上遍布了精美的文字，文字有两种，为梵文和中文。塔上有多处有"扬州"字样。目前塔身文字表明，扬州一位自称“弟子”的张姓人士出资打造了“尸毗王救鸽命”这个本相故事。这是佛教经典“博爱”故事…>>>>
塔身上的纹饰精美繁复，佛像姿态栩栩如生，仅一只20厘米左右山花蕉叶侧面，自下而上就有三幅高浮雕图像：白象转世、菩提树下成佛、佛祖涅盘。在其他的山花蕉叶上，还有佛祖从摩耶夫人肋下出生、鹿野苑说法等讲述佛祖生平的故事。
塔身四面，是四幅最大的图像，其中一幅是一头老虎咬住一个年轻人的脚。主持杭州雷峰塔地宫考古的黎毓馨解释说，这是佛教的本生故事，叫作“萨埵太子舍身饲虎”，另外三幅分别是“光明王施首”、“快目王舍眼”和“尸毗王割肉饲鹰救鸽”，这与雷峰塔地宫出土的银质阿育王塔完全一样。>>>>
南京大报恩寺的前生今世
金陵大报恩寺塔坐落在南京古长干里（今天中华门的对面）。塔于永乐十年(1412年)开始建造，是一座八角形的塔，从开始到完成，共计将近20年、一直到永乐皇帝死后的宣德三年才完成。古金陵大报恩寺塔是明代初年至清代前期南京城最负盛名的标志性建筑，永乐皇帝赐封该塔为“第一塔”。>>>>
为报父母之恩朱棣兴建大报恩寺
大报恩寺是明成祖朱棣为报父母之恩而兴建的大型皇家寺院，因此得到了特殊的待遇“准宫阙规制”，即参照皇宫的标准进行建设。>>>>
郑和与大报恩寺的渊源
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，杜牧的这两句诗，南京人都耳熟能详。但是很少有人知道，“四百八十寺”的起源就是大报恩寺，只是那时候不叫这名字。大报恩寺的历史从孙吴开始，历经各朝，有过长干寺、天禧寺等名字，大报恩寺塔的前身则是阿育王塔。>>>>
考古发现
65年前曾有人下过大报恩寺地宫?
由于地宫中的舍利函迟迟不现身，人们对大报恩寺地宫的猜想也越发的离奇。窦昌熹老表达了他大胆的想法：“从小我就听老人说大报恩寺琉璃塔的地宫很长，一直通到大雄宝殿，我还亲身去证实了一下。”老人说，1943年，他十一岁时趁大人们不注意就偷偷下去了。那个地宫有一米多深，直径有好几米。>>>>
●迎请出函
六分钟解开三个千年结
2008年08月08日，　16：49，现场的考古专家开始小心翼翼地解这已经打了千年的结。原本以为会花很久时间，没想到，两分钟不到，第一个结已经打开；还有两个大结。“法门寺地宫当年这样的结，花了我们整整两小时！”主持过法门寺地宫发掘的陕西考古专家韩伟说，因为出土的丝织品往往很脆弱，稍不小心就坏了，所以一般解结时，是把非常光洁的纸搓成小条，塞进去轻轻地捅，使得结变得松一些。
果然，16：55，另两个结也已经解开，现场空气似乎也紧张得凝结起来了，所有人睁大眼睛，等待见证这历史一刻。>>>>
取塔过程一波三折
2008年8月6日，出土于长干寺地宫内的铁函成功开启，取出“七宝阿育王塔”的过程通过电视进行直播，在小心翼翼提取铁函上方两层铁盖之后，一个用丝织物包裹的宝塔模样呈现出来，当专家准备进一步将宝塔取出时，却发现塔被死死地卡在了铁函之内。
8月10日传来一个消息，阿育王塔被铁函“锁”住了，无法取出，“开宝”工作只得暂停。
之后，南京市博物馆召集国内资深专家为取塔出谋划策，有专家提出为了避免宝塔长时间处于有氧状态，不如锯掉铁函，取出宝塔，毕竟塔内才存有重要文物，但被否决。国家文物局局长单齐翔指出，长干寺阿育王塔的发现极为重要，铁函和宝塔均为重要文物，均不能损坏，但也要抓紧时间取出宝塔…>>>>
怎样被迎请出函？
2008年11月22日下午3点28分，举世瞩目的七宝鎏金阿育王塔在南京被迎请出函。
这是50年来在我国发现的最大一尊地宫佛塔。宝塔不仅价值连城，其所蕴涵的文化意义也极为深远，各界专家“恭请”宝塔出函过程中运用的“机械手”、“锦纶带”等高科技手段，也让人叹为观止。
宝塔出函当天，在南京朝天宫最中间的大殿供奉台之上，5位来自南京五大寺院的住持来到现场。在供台左右各站立着20位法师唱诵佛经，最后，在一位大法师的带领下，所有法师向“西方三圣”朝拜。至此，这个长眠千年的文物，从“发掘铁函”阶段一路走到了期待宝塔现身的阶段。>>>>
采用蒸锅提碗法：锦缎和鎏金宝塔再不取出，放置在更合适的地方进行处理，有可能慢慢的会被氧化。所以，专家用蒸馏水添加化学药品对锦缎进行了去污和消毒，对撒在锦缎上的金粉进行了加固。考古人员从夹缝里取出一些小块的丝织物。令考古专家惊奇的是，在丝织物上发现了“墨书”文字，保存十分完好…>>>>
包裹鎏金塔千年丝绸为啥不腐？
抽掉了水，鎏金七宝塔的包裹物——宋代丝绸就展现在了大家的面前。一开始大家还非常担心，这些丝织物一经氧化，会“见光死”，但专家们发现，铁函开启几个小时后，丝织物还非常结实。为什么千年丝绸会如此结实呢？>>>>
函内散发檀香味
在电视直播中，记者多次看到这样的镜头:现场的考古人员频频用手触摸鼻子，好像是受刚刚开启的千年铁函内气味的刺激？不过不是刺鼻难闻的味道，相反是一种淡淡的香味，有点接近檀香的味道。据了解，铁函内的香味来源还不确定，有可能是当时在丝绸内放置了香料。>>>>
大报恩寺塔地宫从未被盗
此前，关于地宫曾被盗过的猜想一直就有。有专家认为，“几百年来，大报恩寺一直存在于军事防御系统外，遭遇过多次兵火”，因此有可能被盗。据称，持此观点的人并不在少数。
有专家介绍说，怀疑地宫被盗是不无道理的，在明洪武十三年，工部侍郎黄立恭曾修缮过阿育王塔，其间有没有发掘过地宫不得而知；第二次是在太平天国时期，北王韦昌辉下令炸毁大报恩寺塔，寺和寺塔遂毁于太平天国兵火，地宫是否遭到洗劫不得而知；而最后一次是1942年，日军长官高森隆介在南京建神社时，无意中挖掘到三藏塔地宫，当时日军发掘了三藏塔并出土了唐僧舍利...>>>>
文字信息往往能揭开很多谜底，然而，大报恩寺地宫内铜钱上的铭文，却引起了人们更大的好奇。经过一天的清洗，考古人员依稀能够辨别出铜钱上的铭文繁体字：开元通宝和宋元通宝。如果是明代大报恩寺地宫内的铜钱，应该是明代永乐通宝才对，为什么却是唐代和宋代的铜钱？会不会这个地宫是大报恩寺前身天禧寺的？如果这个地宫不是大报恩寺的，那么真的大报恩寺地宫在哪里呢？>>>>
自2008年11月22日七宝阿育王塔被请出铁函后，阿育王塔被暂时安置在定做的有机玻璃罩中加以科学的保护，与此同时对阿育王塔及铁函内的出土文物的保护和研究工作也同时展开
在弄清塔体结构后，文物专家对阿育王塔内的文物进行了及时清理及保护，清理工作严格按照考古工作程序，取得了很大的成功，从阿育王塔塔身内发现了大量的文物，主要有各内丝织品、水晶球、鎏金银熏、银钗、玉碗、玻璃杯、琉璃净瓶和各内香料。>>>>
内藏两套金棺银椁
银鎏金的表面，奇珍异宝镶嵌周身，透过2米高的特制玻璃罩，外形已经基本修复完好的七宝阿育王塔依然散发出熠熠光彩；放置在铁函以及塔身内的铜钱、珠宝等30件文物也众星拱月般陈列在宝塔周围……七宝阿育王塔的塔身恰似一个“百宝箱”，除了这些供奉的奇珍异宝，最为世人关注的金棺银椁也终于露出了真容。“在塔身的上下两层中，各发现了一个银椁。”
两套银椁表面都没有文字，但都装饰着非常精美的图案和佛教人物故事。因保护的需要，这两个银椁暂时都未打开。但是这一切情形都与碑文记载相吻合，碑文上提到的‘金棺’、‘佛顶骨舍利’也应该是存在的。>>>>
金棺银椁
史学泰斗再次为读者揭秘宝塔内圣物来源的重重迷阵。阿育王塔内舍利5大迷阵 舍利出塔难上加难…>>>>
●盛世重光
2010年6月 12日，从南京大报恩寺遗址出土的千年塔王阿育王塔将在南京栖霞寺“盛世重光”，密藏千年的佛教圣物“佛顶真骨”以及“感应舍利”届时也将露出真容。当天，来自两岸三地的高僧大德将举行“南京大报恩寺佛顶骨舍利盛世重光供奉法会”。之后，佛顶骨舍利将在栖霞寺法堂供奉一个月。>>>>
千年“塔王”中有些啥？
根据“金陵长干寺真身塔藏舍利石函记”碑文记载，塔藏“感应舍利十颗，并佛顶真骨，洎诸圣舍利，内用金棺，周以银椁，并七宝造成阿育王塔，以铁函安置”。随后的X光探测也证实了金棺银椁的存在，据介绍，“鎏金七宝阿育王塔”塔身里有两套金棺银椁，形状如同缩小的棺木，为长方形，金棺藏在银椁里。按照碑文上的记载推断，一套应供奉着“佛顶真骨”，而另一套则供奉着“感应舍利十颗”。>>>>
最新发现：佛顶真骨为印高僧所献
地宫中出土的石函上有题为《金陵长干寺真身塔藏舍利石函记》的长篇铭文，记载了大中祥符四年(1001)，金陵长干寺住持演化大师可政和守滑州助教王文等人，得到宋真宗允许，修建九层宝塔之事，塔高“二百尺”。 …
在碑文的最后一行记载道：“舍舍利，施护、守正、重航、绍赟……”等僧尼共9人。根据史料记载，施护是北印度来华的译经僧，北印度乌填曩国人，世称显教大师，北宋太平兴国五年(980)抵汴京，北宋初三大高僧之一，他位列众位“舍舍利”僧人之首，说明他捐献的舍利最为重要，因此认为此次发现的佛顶真骨为施护所献。>>>>
佛顶真骨什么样?
历史记载武则天曾用九重宝函供奉舍利，一般来说皇帝赐赏的宝函，重数就多一些，而民间的就少一些。韩伟表示，南京七宝阿育王塔出土的银函，算上最外面的石函、大铁函、“塔王”以及银椁、金棺，“最起码有五重”。从公元7世纪到现在，世人已经有将近1400年没见到佛顶骨了，它到底是啥样子，谁也不知道。>>>>
佛顶骨秘事
佛舍利信仰起源很早。早期的佛教反对偶像崇拜，佛弟子对佛的信仰主要表现为对佛舍利的崇拜，因为舍利既有真身的亲切感和神圣感，也有携带和流传的方便等优势，所以后世的舍利信仰日益发展。据《阿育王经》卷一记载，佛灭度百年后，阿育王搜集佛舍利，建八万四千塔供养，由此开始，佛舍利信仰在全世界佛教界流传开来，影响至今。
目前我国已发现的佛舍利主要有七处：一是北京招仙塔的佛牙舍利（1900年），二是镇江甘露寺铁塔的舍利（1960年），三是北京房山云居寺雷音洞的舍利（1981年），四是陕西法门寺的佛指骨舍利（1987年），五是辽宁朝阳北塔的佛血舍利（1988年），六是山东汶上宝相寺太子灵踪塔的佛牙舍利（1994年），七是杭州雷峰塔的佛螺髻舍利（2001年）。近年来佛教考古仍不断出土舍利，引起社会极大轰动，影响之远，令人深思。>>>>
中国现有的佛舍利塔都在哪里？
"佛顶骨舍利"露真容
6月12日上午9时15分，阿育王塔中密藏千年的“佛顶真骨”和“感应舍利”真容展现在世人面前。
6月12日上午9时15分，阿育王塔中密藏千年的“佛顶真骨”和“感应舍利”真容展现在世人面前。据台湾星云法师介绍：这可能是世界唯一仅存的佛顶骨。6月12日是世界文化遗产日，此次开启活动为世界文化遗产日献上了一份来自中国的厚礼。>>>>
“盛世重光”四大看点
此次在南京重光的‘佛顶真骨’其历史、宗教及文物价值是很大的。南京作为中国佛教之都的地位，将得到凸显。>>>>
七宝阿育王塔的名称来源
据介绍，发明七宝阿育王塔的是五代十国时期吴越国的最后一个国王钱弘俶。公元955年，钱弘俶命人造八万四千金涂塔，这种小塔就是七宝阿育王塔，每个塔的塔身有四面，每面绘有梵吏故事,并以五百塔遣使颁日本。
阿育王塔的历史渊源
阿育王塔因印度孔雀王朝的第三代国王阿育王而得名，他生活的时代距今约2200年。传说他在世界各地建塔供奉佛舍利。
据《法苑珠林》载：阿育王塔在中国有19所，它们是：西晋会稽鄮县塔、东晋金陵长干塔、后赵青州东城塔、姚秦河东蒲坂塔、周岐州岐山南塔(即法门寺塔)、周瓜州城东古塔、周沙州城内大乘寺塔、周洛州故都西塔、周凉州姑藏故塔、周甘州删丹县故塔、周晋州霍山南塔、齐代州城东古塔、隋益州福感恩寺塔、隋怀州妙乐寺塔、隋并州净明寺塔、隋并州榆杜县塔、隋魏州临黄县塔。
七宝阿育王塔据了解，佛教刚传入中国时，阿育王塔其实是覆钵状，通俗地说就是像一个馒头，佛教徒对塔礼佛，后来才渐渐吸收中国元素，从一层变为多层，从圆形变成多角形。
2008年11月21日，北宋长干寺地宫内出土的七宝阿育王塔从铁函中被成功“请”出。体形硕大的宝塔金光闪闪，周身镶嵌着宝石，塔上遍布佛教故事浮雕，千年之前的制造工艺令人惊叹。根据碑文、塔身文字和X光片互相印证，专家确认，宝塔内瘗藏的就是佛教界的最高圣物“佛顶真骨”（释迦牟尼头顶骨舍利）。南京可望成为佛教文化圣地。
在此次长干寺七宝阿育王塔被确认之前，并没有确凿证据表明古代的阿育王塔的形制，雷峰塔地宫中阿育王塔的命名只是一种推测，但是此次碑文与实物相印证，终于使阿育王塔的形制得以“正名”。
阿育王塔亮相 精美绝伦为中国之最
中新社南京（2008年）八月七日电 (记者 王国安)今天下午，随着考古人员解开南京大报恩寺地宫铁函宝物上丝绸包裹的“千年之结”，包裹内鎏金宝塔辉煌现身。现场专家兴奋地表示，虽然考古远未结束，但到目前为止的发现已堪称“惊世”，创下中国佛塔地宫考古的数项之最。南京大报恩寺铁函内藏金塔 可能藏有佛舍利
今天的考古工作仍如抽丝剥茧般循序进行，到下午五点左右，丝绸包裹内包括像轮、山花蕉叶在内的宝塔上半部分完整呈现出来。南京市博物馆副馆长华国荣说，结合地宫碑文，现在可以确定，这是一座七宝阿育王塔。大雁塔下恐藏千年地宫 内藏“玄奘”珍宝 。
华国荣说，过去在杭州等地地宫中也发现了阿育王塔，但有碑文明确记载的阿育王塔，这应该是第一座，其形制类似于杭州雷峰塔出土的阿育王塔。
现场专家公布的数据来看，这座塔高约一点一米，边宽约四十公分。
“这是一个伟大的考古发现，”陕西省考古研究院研究员韩伟说，“这个七宝阿育王塔体积之大，为迄今中国地宫考古出土七宝阿育王塔之最，可以说是塔王。有杭州雷峰塔出土的阿育王塔三倍大；与一般出土的铜鎏金塔不同，该塔初步可以断定是银鎏金塔，且局部镶有玛瑙、宝石，等级最高；铁函内发现的其他宝物，其种类之多，也堪称中国已有地宫考古之最。
专家揭秘南京七宝鎏金阿育王塔制作过程
2008年11月22日下午，江苏南京“大报恩寺遗址”的长干寺地宫鎏金七宝阿育王塔被“请出”。2009年11月30日，江苏省收藏家协会铜器收藏委员会顾问王殿祥作客扬子直播室，揭开了这座阿育王塔制作过程中的秘闻。
老屋瓦敲成灰做胶合剂
七宝鎏金阿育王塔在银片制作上，先根据阿育王塔造型，将厚为0.6厘米银片作为毛料，然后取用大于银片的松木板，刨平，“再将房屋上的老屋瓦（古时房屋青瓦较多，尤其是宋代），敲成瓦灰，将松香加热成糊状，将瓦灰拌入松香内，搅拌成黑色胶泥，这么精美的阿育王塔会用上最普通的瓦灰，可能很多人都很惊讶”，王殿祥笑着说，将黑色胶泥覆盖在事先准备的木板上，铺平，然后将准备好的银片用火烧红，冷却后附在胶板上，用木槌敲平。
王殿祥介绍说，这时就可以将佛教纹样构图印到银片上，做出线条后，银片上就形成了佛教纹样的凹形线条，为了达到想要的效果，这期间需要不断地回火和捶打以及其他工艺，直到达到效果为止。
为镶嵌珠宝挖了452个圆窝
“因为七宝阿育王塔上要嵌452枚珠宝，其中一些珠宝是异形的，就必须先在银板上根据宝石挖出一个圆窝。”王殿祥介绍说，将银板取下、清洗、折弯、折合成形，然后合形时要做框架，因为塔内要放金棺银椁，需要较大空间。
这个空间就是采用千年不变的木材“沉香木”制作出来的，他介绍说，沉香木的木质坚硬，耐腐蚀、不变形且香气迷人，古人用沉香木来做阿育王塔的骨架，工匠们将做好含有银纹佛教纹的银片，包裹在图样大小的沉香木框架上，然后用铆钉铆成，装上各种银饰部件。最后将做好的银阿育王塔经过清洗、除迹，并将珠宝镶嵌上，再进行鎏金。
鎏金要用“涂金棍”抹金
“古老的鎏金工艺能不变色，且牢固，黄金灿烂光泽、华贵富饶如新。”王殿祥介绍说，鎏金是中国古老的传统工艺，古称火镀金、汞镀金，混汞法等。鎏金是自先秦时代即产生的传统金属装饰工艺，是一种传统的做法，至今仍在民间流行。在东周和汉代以后均颇为流行，是当时最值得称道的铜器表面装饰工艺之一，先后称为黄金涂、金黄涂、金涂、涂金、镀金，宋代始称鎏金。
王殿祥向记者揭示了这种工艺的程序，包括杀金、抹金、开金、压光等四道工序。先将黄金锻成金箔，剪成碎片，加热至400℃左右，然后倒入汞，搅动使金完全溶解于汞中，然后倒入冷水中使其冷却，成为银白色泥膏状的金汞合剂，这种液体俗称为金泥，这个过程俗称为“杀金”。
其次，用磨炭打磨掉铜饰件器表面的铜锈后，用“涂金棍”沾上金泥与盐、矾的混合液均匀地抹在器物表面，边抹边推压，以保证金属组织致密，与器物粘附牢固。此一工艺过程统称“抹金”。
然后，适当的温度经炭火温烤，使水银蒸发，黄金则固着于铜器上，其色就由白色转为金黄色，此一工艺过程统称为“开金”。举例来说，在实际操作中，经过四次鎏金的铜件，金层厚度能达到36微米。
最后，用毛刷沾酸梅水刷洗，并用玛瑙或玉石制成的“压子”沿着器物表面进行磨压。使镀金层致密，与被铸器结合牢固，直到表面出现发亮的鎏金层。此一工艺过程统称“压光”。这样一件精美鎏金件便诞生了。
“在古代铜饰件装饰中还有鎏银，其工艺方法与鎏金相同，是用银、汞剂抹于器物表面。”王殿祥还介绍说，鉴别一件器物表面是否有鎏金，主要是看它的表层里是否残留汞。鎏金工艺发展到汉代已达到高峰，汉代贵族墓葬多有鎏金之器，且不像战国时期只施于小件，而是有了不少大件鎏金器，并且往往鎏金工艺与鎏银、镶嵌等工艺相结合，集多种装饰工艺于一体。（文：孔小平）
揭秘:七宝阿育王塔上为何多处有"扬州"字样
“阿育王塔上多处出现‘扬州’二字！”大报恩寺千年七宝阿育王塔被“请”出铁函，保护与修复工作仍在继续中。记者几经周折，电话采访了忙碌中的南京市博物馆考古部副主任祁海宁，他表示，随着考古工作的继续，这座阿育王塔与“扬州”的故事，将一一揭开。
塔上多处有“扬州”字样
红色绸缎分别被剪开，让人期待了数月的七宝阿育王塔终于完全露出铁函，一览无余地呈现在人们面前。从细部观察，宝塔身上镶嵌了无数颗宝石。虽然阿育王塔的庐山真面目已展现在世人面前，但是，一系列后续工作仍在继续中。
记者通过南京几家媒体的记者，终于得到了南京市博物馆考古部副主任祁海宁的联系方式。当时他很忙，欲婉言谢绝记者的采访，可在听说是扬州的媒体、扬州市民很关心这座由扬州制造的阿育王塔后，他深受感动，抽出了几分钟时间接受了采访。
和各种精美图案一样，阿育王塔上遍布了精美的文字，文字有两种，为梵文和中文。当记者说“前天通过现场直播，发现塔身有两处出现了‘扬州’二字”时，一直在现场开启铁函、“零距离”接触阿育王塔的祁海宁“纠正”了这一说法。
“我在现场看见多处有‘扬州’字样！不过目前还没对文字进行研究，随着工作的陆续进行，阿育王塔的各个‘细节’都会一一进入我们的视线。”祁海宁预计，阿育王塔上还有多处会出现“扬州”二字。
一张姓人士是出资人之一
“目前已确定阿育王塔是北宋时期扬州制造的。”祁海宁表示，那时候的扬州就是现在的扬州，目前塔身文字表明，扬州一位自称“弟子”的张姓人士出资打造了“尸毗王救鸽命”这个本相故事。据悉，这是佛教经典“博爱”故事。但祁海宁表示，根据目前的推断，这座精美的七宝阿育王塔，张姓人士只是出资人之一，很多施主都是扬州人。至于七宝阿育王塔还有哪些人出资，阿育王塔与扬州还有哪些“故事”，随着考古工作的进展，谜底都将会得以揭开。
塔王质地是木质包银鎏金
隋炀帝开凿贯通南北的大运河，使中国经济文化中心逐渐南移。唐代扬州凭借交通的优势，发展成为中国最大的商业都会和国际外贸港口之一，出现了空前的繁荣，其手工业在全国亦居重要地位，金银工艺品尤为突出。
《新唐书·田頵传》说，“东南扬为大，刀布金玉积如阜”，反映了当时金银业的发达，同时金银的铸造、镶嵌、编镂、鎏金、贴金等技艺水平很高，深受皇室的青睐，在扬州献给唐皇室的贡品中，就有金银这一项。“近几十年扬州出土的大量精美金银器，为我们提供了宝贵实证。目前，已经断定阿育王塔的质地是木质包银鎏金。”祁海宁告诉记者，这是在南京的考古发现中第一次出现扬州的金银制品。
塔身图案、文字
塔身图案
塔座、塔身和山花蕉叶上，每隔几厘米就镶嵌着各种珠宝，有的至今仍晶莹剔透。专家解释，这座宝塔之所以被称为“七宝阿育王塔”，是因为塔身嵌有佛家七宝——金、银、琉璃、砗磲（一种难得的深海贝壳）、玛瑙、玻璃和水晶，其中仅水晶就有上百颗。不过，因为历经千年，很多珠宝已经脱落，把这些数以百计的宝石放回原处，是今后修复工作的一个难题。
塔身上的纹饰精美繁复，佛像姿态栩栩如生，仅一只20厘米左右山花蕉叶侧面，自下而上就有三幅高浮雕图像：白象转世、菩提树下成佛、佛祖涅盘。在其他的山花蕉叶上，还有佛祖从摩耶夫人肋下出生、鹿野苑说法等讲述佛祖生平的故事。
塔身四面，是四幅最大的图像，其中一幅是一头老虎咬住一个年轻人的脚。主持杭州雷峰塔地宫考古的黎毓馨解释说，这是佛教的本生故事，叫作“萨埵太子舍身饲虎”，另外三幅分别是“光明王施首”、“快目王舍眼”和“尸毗王割肉饲鹰救鸽”，这与雷峰塔地宫出土的银质阿育王塔完全一样。这些都是佛教中的本生故事，表现“舍己救人”的题材，《本生经》中这样的故事多达500个。在全国各地出土的阿育王塔中，这样的图案并不鲜见，但只有南京的阿育王塔上有文字说明，这是一个独特的发现。
塔身每面的边缘，饰有金翅鸟图案，其形状类似凤凰。佛教文化中，大鹏金翅鸟和雄狮是佛祖的左右护法，常随佛祖左右。另外，塔身上部每面都有文字，分别是“皇帝万岁”、“众臣千秋”、“天下民安”和“风调雨顺”；字下，有一凸出的兽首，长着鹿角，似乎是龙头。
塔身文字
塔身文字表明，这座精美的七宝阿育王塔是在扬州制造的，使用的是锤揲工艺。唐宋时期，扬州是中国首屈一指的金银器制造重镇。
“滑州助教王文”仍然是个谜
碑文中明确记载，是长干寺住持可政和“滑州助教王文”修建了长干寺地宫。
可政是一代高僧，曾从终南山将玄奘的顶骨舍利带回南京天禧寺建塔供奉。然而，王文其人却是个谜。由于滑州助教只是九品小官，而且可能只是交纳钱粮而领的虚衔，并不一定在滑县做官，因此，其身份难以确认。
宝塔塔身上“王文”——“将仕郎守滑州助教王文舍大光明王施首变相记”。“变相”是指将佛经变成图画。南京大学宋史专家李昌宪解释说，将仕郎是官阶中最低一等，通俗的解释就是“刚刚步入仕途的人”。这个信息仍然无法破解其真实身份。（百度）
南京大报恩寺的前世今生
永乐十一年的夏天，郑和宝船的船队刚刚成功完成第三次远航壮举归来。此时，明成祖朱棣已经坐享太平十一年之久，无论朝野，关于他篡位夺权的言论已经渐渐平息。
他感到大明帝国疆域广阔、财政绰绰有余，遂下令兴建一座华丽的琉璃塔来报答供奉自己的生父母，以彰显自己皇位的名正言顺，同时向络绎不绝随郑和宝船来国到访的番邦展示大明的雄厚实力。
朱棣从决意到建塔以来的挥霍表现，和他一贯的作风一致，就是：做什么都要最大、最好。比如阳山碑材、《永乐大典》以及北京的故宫。因此，这座壮观无比的塔出现在世人面前时，立刻引起东方和西方同时惊叹。
金陵大报恩寺塔坐落在南京古长干里（今天中华门的对面）。塔于永乐十年(1412年)开始建造，是一座八角形的塔，从开始到完成，共计将近20年、一直到永乐皇帝死后的宣德三年才完成。古金陵大报恩寺塔是明代初年至清代前期南京城最负盛名的标志性建筑，永乐皇帝赐封该塔为“第一塔”。
它上下九层，通高三十三丈九尺四寸九分(78.2米)，以上等的琉璃瓷砖建造，门、窗装饰有上了各色釉彩的狮子、白象、飞羊。每层楼的瓷砖数目都相同。宝塔越高越细，瓷砖就越做越小。塔的檐角上悬挂着152个瓷制风铎，在风中叮叮当当地响着。而塔顶本身，则包以金叶，在阳光下闪闪发亮。宝塔周边的美丽庭园里，栽植着郑和远航带回来的奇花异木。
当时，大约征调了10万名夫役来建造整个大报恩寺的建筑群，最后除了瓷塔以外，又建造了包括20座以上的建筑物和亭台。据报告说：包括塔在内的这组建筑群共耗费了大明国库中250万两以上的银子，其中包括郑和宝船远航的结余100余万两。而伟大的航海家、三宝大太监郑和，则被委以督工的重任。
1856年（咸丰六年），清军攻占雨花台，城内太平军统帅韦昌辉为防止清军登塔瞭望城中，下令放火烧塔，使这座举世无双的琉璃塔遭到彻底破坏。
在此之前，无论东方西方，都仰视这座塔散发出的迷人光芒，它被18、19世纪欧洲的造访者视为世界七大奇迹之一，引来众多的画家和诗人来歌颂赞美它的精美，其中，美国诗人朗费罗是这样写的：位于南京的近郊，你看/那座瓷塔，奇异而且古老/高耸入云天……
大报恩寺塔焚毁之后，直至解放前夕，尚有一些建筑构件散见于遗址中。如宝塔塔顶的承露盘，“大报恩寺”石额等，今皆佚失。解放后，在中华门外能仁里眼香庙一带曾发现琉璃窑址，出土了大批浮刻精美的飞天、狮、飞羊、象等琉璃构件，以及龙纹、凤纹的瓦当等等。
为报父母之恩朱棣兴建大报恩寺
从明初到清晚期(公元1428年至公元1856年)，在南京城南聚宝门(今中华门)外的长干里，曾经屹立过一组佛教建筑。它庞大的规模、恢宏的气势，在同时代的佛寺中出类拔萃。尤其是其中的九级琉璃宝塔，高耸入云，晶莹夺目，是世界建筑艺术史上不可多得的奇观。这组佛教建筑就是举世闻名的金陵大报恩寺。
大报恩寺是明成祖朱棣为报父母之恩而兴建的大型皇家寺院，因此得到了特殊的待遇“准宫阙规制”，即参照皇宫的标准进行建设。工程从永乐十年(1412年)动工，至宣德三年(1428年)才最终落成，前后耗时17年。在明代，大报恩寺享有类似于皇宫、太庙的崇高地位，这在全国所有佛寺中是独一无二的。
大报恩寺的前身是宋代天禧寺，寺院元末被毁，留了一座感圣塔。朱元璋曾以“破坏风水”为由要将其移至钟山，但拆塔时一名工人从塔上跌下摔死。朱元璋认为这是佛祖对拆塔的警示，转而重建天禧寺。当时建寺工程集资2.5万两黄金，耗时3年。可惜这座寺庙24年后在一场人为纵火中化为灰烬。
4年后，明成祖下令在天禧寺原址建大报恩寺。朱棣自己就是大报恩寺的总设计师，但他并没有在有生之年看到蓝图变成现实，甚至其子仁宗朱高炽也未能看到，直至其孙宣宗朱瞻基当政时，大报恩寺才最终落成。
大报恩寺建成后占地面积达400余亩，大大超越了以前天禧寺的规模。与寺院坐北朝南的传统朝向不同，大报恩寺整体坐东朝西，这一方面是受制于东西长、南北窄的地理形势，更重要是表达向西天礼佛的愿望
南京大报恩寺前身是中国最古老的佛塔
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，杜牧的这两句诗，南京人都耳熟能详。但是很少有人知道，“四百八十寺”的起源就是大报恩寺，只是那时候不叫这名字。大报恩寺的历史从孙吴开始，历经各朝，有过长干寺、天禧寺等名字，大报恩寺塔的前身则是阿育王塔。南京大学历史系教授蒋赞初说，经过考证，阿育王塔约建于东汉献帝的兴平年间（公元194～195年），是南京最古老的佛塔，也是中国最早的佛塔之一。建塔者极有可能是秣陵人符融，他曾任徐州刺史陶谦麾下之广陵、下邳、彭城三郡的运漕官，并以漕运所得经费建庙盖塔。符融为最早见于正史的中国阁楼式佛塔的创始者，后退守故里秣陵，为孙策攻灭。
之后的一千年间，大报恩寺几经兴衰。到了明初，朱元璋在三年时间内花费黄金两万五千两，用于重建、维修该寺、塔。但是在1408年，该寺、塔被人放火焚毁。
1412年，朱棣下令重建大报恩寺，同时要求“造九级五色琉璃塔，曰第一塔”。大报恩寺施工极其考究，完全按照皇宫的标准来营建。重建工程历时16年（另一说法为19年），动用军夫工匠10万人，仅建塔一项费用，耗银就达248．548万两，把郑和下西洋剩下的100多万两也搭了进去。想要更加直观地读懂这些数字，可以查询一下当时的资料，当时国家一年的总收入不到3000万两，当时每年给官员发的工资总额才66.6万两。
而这时候，朱棣已经开始在北京修建宫殿、整修河道以通漕运，开始做迁都准备了。迁都可是国家最大的事情了，而且要花费巨额资金，那么在花大钱建造新都的同时，为何还要进行大报恩寺这样一个巨大工程？
这就是围绕大报恩寺的第一个谜团。明朝正史上说，朱棣此举是为了报答老爹朱元璋和老妈马皇后的养育之恩，但在传说中却不是这么回事。一种说法是朱棣的亲妈并不是马皇后，而是一个来自高丽的妃子，因为朱棣出生时尚未足月，所以朱元璋将她用酷刑处死。朱棣兴建寺塔，其实是为了纪念他的亲生母亲。另一种说法是，朱棣为夺皇位逼得侄儿朱允炆葬身火海，为减轻自己的罪过，他下令修寺建塔。
南京大报恩寺地宫铁函内发现鎏金阿育王塔
（新闻资料2008年08月08日）昨天16：55，考古人员小心翼翼解开包裹在塔外面丝织物上的结，掀起“盖头”，地宫铁函里的七宝阿育王塔，终于露出上半部分真身。而这座塔的个头高达1.1米，是杭州雷峰塔地宫发现的阿育王塔的3倍左右，如果论体积，则要大上10倍！专家称，这么大的阿育王塔，堪称世界之最。
解结 六分钟解开三个千年结
看到七宝阿育王塔的真面目，比想象中要快一些。
昨天下午，工作人员已取下包裹在塔外面的第一层丝织物，塔的面目隐隐约约露出来。
塔刹能看到了、塔身四角装饰的山花蕉叶能看到了……遮遮掩掩下的惊鸿一瞥，更令人心动，迫切地想看到它的全貌。能不能将上面的“盖头”全都掀起来，看个过瘾？专家经过审慎的分析：丝绸的状况还不错，坚韧度、柔韧度都挺好，小心点应该没问题。
16：49，现场的考古专家开始小心翼翼地解这已经打了千年的结。原本以为会花很久时间，没想到，两分钟不到，第一个结已经打开；还有两个大结。
“法门寺地宫当年这样的结，花了我们整整两小时！”主持过法门寺地宫发掘的陕西考古专家韩伟说，因为出土的丝织品往往很脆弱，稍不小心就坏了，所以一般解结时，是把非常光洁的纸搓成小条，塞进去轻轻地捅，使得结变得松一些。不过，看起来，长干寺这块丝织品状况很好，所以才能用手直接去解。
果然，16：55，另两个结也已经解开，现场空气似乎也紧张得凝结起来了，所有人睁大眼睛，等待见证这历史一刻。
大小 高1.1米，边宽40厘米
从铁函上方俯视，首先呈现在眼前的，是一个充满异域风情的塔尖，有点像东方明珠电视塔。专家介绍，这上面的球状物是佛教中的智慧珠。塔尖之下，是一层层的圆鼓状的象轮，大概有四五个，上面刻有精美的莲纹以及缠枝卷叶纹。视线再往下，四个高高隆起的角装饰成山花蕉叶；而底座则可以清晰地看到刻成了莲瓣，是个“莲花宝座”。最令人惊喜的是，底座的侧壁上，记者看到了一幅佛像浮雕，正是释迦牟尼的盘坐像。
“其实我们现在看到的，还不是全貌。”专家向记者解释，整座塔从上而下，分成塔刹、塔身和底座。现在看到的，只是最上面的塔刹而已。由刹杆、相轮和顶部的火焰珠，即智慧珠等构成。而“莲花宝座”也只是塔刹的底座而已，并非整座七宝阿育王塔的底座。
前一天，根据丝绸包裹的形状，专家原本认为这座塔很小，“其实，当时我们猜测的那部分，就是现在看到的塔刹部分。”南京市博物馆副馆长华国荣介绍，整座塔的高度应该在1.1米左右，边宽约40厘米。
“这应该是目前国内发现的最大阿育王塔，形制与之前杭州雷峰塔地宫发现的阿育王塔非常相似，但那个塔只有35厘米高，前者是它的3倍多！”陕西考古家专家韩伟啧啧称赞，“这么大的一个，绝对是塔王，不但在国内，也是目前发现的同类塔中的世界之最。”
说是塔王，不但因为个子大，级别也很高。专家介绍，从材质上就可以看出来，整座塔是银鎏金的，目前还没看到镶的七宝，但铁函上记载是“七宝阿育王塔”，应该没错。而雷峰塔地宫出土的虽然也是银鎏金阿育王塔，却没有镶七宝。
附物 塔刹绑着“照妖”铜镜
考古进程中，还有一个发现很有意思。就是在宝塔上竟然发现了一面铜镜，还是用丝带绑在上面的。
工作人员介绍，最初看到这面铜镜，像是插在塔刹上一样，担心有支撑作用，所以不敢轻易动它。后来仔细研究发现，原来是插在一侧，然后用丝织物将它绑在塔刹上。
“以前从来没有见过这种形式的安放。”韩伟说，供奉佛祖圣物的地宫出现铜镜很正常，但像这样绑在塔上的，他没见过。法门寺当时是有两面铜镜，安装在藻井上的。“铜镜有避邪的作用，就像民间通俗说的照妖镜。”韩伟认为，说不定还不止这一面，有可能四面都有，然后捆到一起。
据了解，昨天傍晚，专家组成员通过讨论决定：铁函内的宝贝开启工作暂停。专家组成员向记者透露了这一信息。
延伸 四大谜团有待解开
昨天下午4点多，一个印有“永”字的古铜钱一闪而过，虽然这枚铜钱并没有立即引起专家们的注意，但它让记者心里一惊：会不会是永乐通宝？如果是永乐通宝？那么这个地宫，是该姓宋，还是姓明？铁函为什么又会在那么深的地下？藏在塔身中的千年稀世珍宝会不会面世呢？这些都让人浮想联翩。
谜团一：带永字的是什么铜钱?
“你们看，你们看，有个带永字的古铜钱。”在南京市博物馆的大殿内，一个记者叫了起来，“好像是永什么通宝？会不会是永乐通宝？”整个看直播的大房间内突然间炸开了锅。
到底是一枚什么样的铜钱？这枚铜钱会不会让这个地宫的年代往后推移？在新闻发布会上，记者曾同南京市博物馆副馆长华国荣聊起，但他说，“没看到，没看清。”
随后，记者又特地看了拍摄的图片，依稀可以看到“永”“泉”“货”三字，查找文献资料，发现应该是繁体字写的“永通泉货”。永通泉货为五代十国时期，南唐元宗李璟于交泰二年（公元959年）所铸的大钱，一对当十，与开元通宝钱并行。由于永通泉货铸造半年后便停止，因而世上流传数量很少。
一位专家告诉记者，这枚铜钱应该就是永通泉货。
谜团二：稀世珍宝会不会面世？
曾经主持杭州雷峰塔地宫考古的黎毓馨说，七宝阿育王塔其实就是盛放舍利的“函”，只是这个函的形状比较独特而已。雷峰塔的地宫内也曾出土了一尊七宝阿育王塔，史料记载，佛祖的佛螺髻发就放在塔身中。但由于塔身部分是整体焊接的，如果要取出佛螺髻发就要破坏宝塔，为了保护文物，专家们最终让佛祖的遗物留在了塔内，没有取出。所以，雷峰塔的银鎏金七宝阿育王塔内究竟有没有佛祖的佛螺髻发，这恐怕是一个千古之谜。
专家们认为，石碑上记载的宝贝应该是在一个密封的环境内。因此，塔身中的圣物能不能走出银鎏金七宝阿育王塔这是一个疑问，如果塔身不打开，那么，石碑上记载的那些稀世圣物会不会也将是一个千古之谜。
谜团三：诸圣舍利是什么？
石碑上的“诸圣舍利”让专家们费解。曾经主持法门寺地宫考古的韩伟认为：诸圣舍利就是唐宋高僧大德的舍利。但黎毓馨有不同看法，“我在想诸圣舍利里面会不会有泗洲大圣的舍利？”几年前，镇江的悟空寺塔地宫内就出土了泗洲大圣的舍利。黎毓馨介绍，“泗洲大圣”，是唐朝初年西域何国人僧伽，他在佛教典籍中被视为“观音菩萨”的化身。僧伽是中亚人，他在唐高宗龙朔元年(公元661年)到中国泗洲临淮县(今江苏境内，原有泗洲城)建起了普照王寺，传经布道。“镇江离南京很近，长干寺地宫内会不会有泗洲舍利很难说。”
谜团四：铁函为何在地下6米以下？
“这是已经发现的宋代地宫最深的一处，一般的宋代地宫也就在地下2～4米左右，而这个地宫则在地下6米以下。”这个地宫为什么会那么深？有专家说，铁函之所以在地下6米以下深处，是有一定原因的。“感应舍利十颗、佛顶真骨、诸圣舍利……这三件都是非常罕见的稀世圣物。在宋代之前，由于长干寺的地宫比较浅，每每都被感应，从东晋、南朝一直到北宋，佛祖的舍利先后被发现接近10次左右，唐代的李德裕甚至带了一部分去镇江，到北宋年间，重建长干寺，演化大师可政不想让后人惊扰这些圣物，不想让后人找到，所以把铁函放在了6米以下的地底下。”是不是像专家解说的那样呢？这恐怕也是一个千古之谜了。
惊喜 铁函内又现不少“意外之宝”
截至昨天记者发稿时，铁函里又整理出了不少宝物，除了露出一半面目的七宝阿育王塔，有很多在碑文中并没有记载。
“碑文就像是本宝物账本，不过那些应该是安放在塔身中的。最后还会在外面撒很多其他财物，这些财物往往就不会记录在册。”专家向记者解释，正因为这样，所以才会意料之外的惊喜连连。
发现龙凤纹“纪念币”
在打开地宫当天，专家就发现过大量礼佛用的铜钱。昨天，在清理包裹七宝阿育王塔丝织品时，在铁函内又发现了不少铜钱，有些还挺特殊的。
记者看到，发现最多的，是开元通宝。不少用丝带串起来，而有的丝带还很完整，没有散落。南京市博物馆考古部副主任祁海宁说，开元通宝最早出现在唐初，但后来的历代都有加铸，据他观察，这些钱上的纹非常清晰，很新，可能是南唐五代时期铸的。
最特别的是，专家发现了一枚银鎏金的龙凤纹币。光洁的表面可以看出来，一条龙和一条凤，栩栩如生。这种钱币可不是用来在市面上流通的，而是专门为了某种活动制造的钱，类似于我们现在的奥运纪念金币。
此外，还发现了五铢钱。这种钱币的历史，比开元通宝更早，最早在汉武帝元狩五年，一直沿用至唐高祖武德四年，才废五铢，行开元通宝。但实际上，在民间五铢钱仍在流通，因此钱币界也称它为“长寿钱”。至于地宫发现的五铢钱属于哪个年代，目前还未鉴定。
葫芦、玉瓶里卖的什么药
昨天出土的东西里还发现了两样宝物。
首先发现的是一个葫芦状的小东西，正当大家猜测里面是不是装了什么灵丹妙药时，没过多久，又发现了一个瓶状物。现场的考古专家祁海宁推测，可能是玉质的，瓶口还有一个软塞，保护非常完好，同样，里面是什么，目前也不知道。这两个宝物所出现的部位，是在七宝阿育王塔的塔顶和塔刹之间。
韩伟说：“这个瓶状物应该是从西域传过来的东西，以前我们看到更多的是琉璃材质，里头多半放的是散发着奇异香味的东西。它可能是装香料的，也可能是装一种药的。”
考古专家还发现了一块木头，这也是在这个地宫里第一次发现木质物件。“像是一朵木雕花，可能代替鲜花来供奉佛祖。”专家说，而且有可能是珍贵的沉香木或楠木。
裹塔的丝织品里夹着金线
至于那块泡在水里经历千年都没有腐烂的丝织物，昨天，记者请专家解读了它千年未腐的秘密。而随着专家细心清理，这块包裹在宝塔之外的丝织物，也渐渐露出它的面目，一些精美的缠枝花纹显露出来，而令人惊讶的是，还能明显看出来，里面织了金线！
“这块丝织品本身，就是价值很高的文物了。”南京市博物馆副馆长华国荣说。
“里面有金丝线！也就是说，这是块织金的锦，或者是簇金绣。”韩伟介绍。无论是哪一种，在纺织品里面都是很高级的东西，应该说是皇家使用的东西。
比较 这个地宫和雷峰塔地宫9成相似
公元975年，吴越国王钱俶为庆贺妃子黄氏得子在杭州西湖建了雷峰塔。公元1011年，南京的宋代长干寺也开始修建。曾主持了雷峰塔地宫考古的黎毓馨对比了长干寺地宫和雷峰塔的地宫。
长干寺比雷峰塔小了36岁
“在建塔时代上，都是北宋年间建的。雷峰塔比长干寺的圣感舍利宝塔年长36岁。”雷峰塔是公元975年，吴越国王钱俶为庆贺妃子黄氏得子而建，而长干寺的塔是北宋高僧可政感应到了佛祖舍利后而建。只有36岁的差距，两座寺庙在埋藏佛家圣物上，肯定都有关联。
雷峰塔为石函，长干寺为铁函
在地宫法宝方面，黎毓馨说，雷峰塔是用砖围砌的，是一个砖函，砖函内盛放了一个石函。而长干寺的地宫内，则是用四块青石板围起的石筐，在石筐内考古专家发现了一个铁质舍利函。“这个铁函比雷峰塔地宫的石函要大。”
阿育王塔比雷峰塔大10倍
“函里面的内容90％都是一样的，但也有区别。”黎毓馨表示，雷峰塔的地宫内没有发现装香料的葫芦，但长干寺的铁函内却有。另外，雷峰塔地宫里的阿育王塔，也是由塔刹、塔身、底座三部分构成，两个阿育王塔的构成是一样的。但长干寺的七宝阿育王塔高度是雷峰塔阿育王塔的3倍多，体积也比雷峰塔的阿育王塔大10倍。
宝塔中都有佛祖舍利
黎毓馨说，雷峰塔地宫的石函上写着，七宝阿育王塔内有佛祖舍利、佛螺髻发，史料也记载，佛祖舍利和佛螺髻发一开始供奉在皇宫中，后来被供奉到西湖的雷峰塔内。而长干寺地宫的石碑上也写着有感应舍利十颗，有佛发。“从目前的情况来看，这些宝贝都应该藏在银鎏金七宝阿育王塔的塔身中，取不出来。”
“七宝阿育王塔”露真容 塔身镶嵌各色宝石
新闻资料2008年）核心提示：出土碑文上赫然记有“佛顶真骨”字样，瘗埋于金陵“大报恩寺遗址”下长干寺地宫内的阿育王塔自7月底出土以来一直备受关注。
出土碑文上赫然记有“佛顶真骨”字样，瘗埋于金陵“大报恩寺遗址”下长干寺地宫内的阿育王塔自7月底出土以来一直备受关注。然而，铁函、锦缎、宝塔“一个都不能坏”的苛刻要求一度让专家束手无策。早报记者昨天从南京市博物馆获悉，存放于铁函内已有3月之久的宝塔有望于本月底取出。
万众瞩目
取塔过程一波三折
金陵大报恩寺遗址的发现一度震惊了国内外考古界，遗址碑文上记有“金陵长干寺塔身藏舍利石函记”、“宋大中祥符四年”等字样。当年阿育王起84000座塔守护佛法，在中国有19处，名列第二的长干寺居然就在该遗址中。而碑文中详细告知世人瘗埋在该寺地宫下的珍贵文物：“感应舍利十颗”、“佛顶真骨”、“诸圣舍利”、“金棺银椁”、“七宝阿育王塔”。
今年8月6日，出土于长干寺地宫内的铁函成功开启，取出“七宝阿育王塔”的过程通过电视进行直播，在小心翼翼提取铁函上方两层铁盖之后，一个用丝织物包裹的宝塔模样呈现出来，当专家准备进一步将宝塔取出时，却发现塔被死死地卡在了铁函之内。
之后，南京市博物馆召集国内资深专家为取塔出谋划策，有专家提出为了避免宝塔长时间处于有氧状态，不如锯掉铁函，取出宝塔，毕竟塔内才存有重要文物，但被否决。国家文物局局长单齐翔指出，长干寺阿育王塔的发现极为重要，铁函和宝塔均为重要文物，均不能损坏，但也要抓紧时间取出宝塔。昨天，南京市博物馆专家向记者透露，经过测量，发现处于铁函内的宝塔座身还有一层木质的垫板——原先怕塔底座与铁函粘连的问题不复存在。
攻克难关
宝塔出函指日可待
“我们会从塔座的底部将塔身兜出来，并在铁函外围进行加固，会启用升降滑轮架来保证宝塔的安全。”据该专家介绍，由于出土的铁函长0.5米、宽0.5米、高1米，是迄今我国出土的铁函中最大的一个，因此兜吊宝塔的器物一定要足够牢固，同时会用皮质类的物体围绕在兜吊器物的外部，使之不伤害宝塔外部包裹的丝绸。
据了解，目前包裹“塔王”的锦缎已经基本打开，专家用蒸馏水添加化学药品对锦缎进行了去污和消毒，对撒在锦缎上的金粉进行了加固。考古人员从夹缝里取出一些小块的丝织物。令考古专家惊奇的是，在丝织物上发现了“墨书”文字，保存十分完好。经历近千年的文字仍然清晰可辨，专家对文字进行研究后发现，文字上大多书写的是捐献者的名字。考古人员把丝织物储存在一个温度、湿度恒定，没有紫外线的环境下保护起来。目前，“塔王”已完全露出上半身的真容，从上往里探视，可以看见塔腰处镶嵌了许多精美的各色宝石。在清理中，考古人员又从四边的夹缝中吸出了许多宝物，有各类宝石、玻璃器皿、铜钱等文物，“有的珠子可能是塔身上掉下的，也有的是捐献者放进去的。”一位近期曾进地库看过铁函的相关人士告诉早报记者。
出土于雷峰塔地宫的阿育王塔因被焊死而没有取出保存在内的佛螺髻发，那么长干寺宝塔是否可以打开呢？南京市博物馆专家汪桔生告诉早报记者，目前尚未看到塔身整体，要等看到宝塔全貌后才能作出判断是否能打开宝塔。此外，该馆将在长干寺地宫附近继续发掘，希望能找到真正的大报恩寺地宫。
七宝阿育王塔是怎样被迎请出函？
2008年11月22日下午3点28分，举世瞩目的七宝鎏金阿育王塔在南京被迎请出函。
这是50年来在我国发现的最大一尊地宫佛塔。宝塔不仅价值连城，其所蕴涵的文化意义也极为深远，各界专家“恭请”宝塔出函过程中运用的“机械手”、“锦纶带”等高科技手段，也让人叹为观止。
仿佛“千年怀胎，一朝分娩”，记者目睹了宝塔“破茧而出”时的富丽堂皇与美丽壮观。
从铁函到宝塔的漫长过程
今年4月，南京市博物馆考古人员在城南金陵大报恩寺遗址考古工作中，意外发现了宋代长干寺的地宫。随后，专家从该地宫里挖出一个巨大的铁函。经过3个多月的努力，7月28日凌晨，高1.3米、总重409公斤、内部盛放七宝阿育王塔的巨大铁函终于成功取出。8月6日，在电视直播下，考古人员依次打开双层铁盖板后，看到了一尊金光闪闪的塔刹，这是令在场专家大吃一惊的结果——有多年考古经验的专家们都说从没亲眼见过、也没有在历史文献上看到过如此巨大的鎏金宝塔。记者了解到，南京“出世”的这尊七宝阿育王塔，是目前国内、甚至全世界范围内已发现的最大规模的阿育王塔，其制作精美程度，在国内可以说是首屈一指。
据了解，阿育王塔因印度历史上赫赫有名的孔雀王朝第三代君王——阿育王而得名，阿育王生活的时代距今约2200年，传说他在世界各地建塔供奉佛舍利，其中我国有19座,而本次考古发掘地长干寺就是其中的第二座。
由于宝塔圣物的“特殊”身份，出函过程要尊重佛教的规则，因此显得格外隆重。宝塔出函当天，在南京朝天宫最中间的大殿供奉台之上，5位来自南京五大寺院的住持来到现场。在供台左右各站立着20位法师唱诵佛经，最后，在一位大法师的带领下，所有法师向“西方三圣”朝拜。至此，这个长眠千年的文物，从“发掘铁函”阶段一路走到了期待宝塔现身的阶段。科技手段“恭请”宝塔出函
考古工作是一件复杂的事情，面对这尊价值连城的宝塔，南京晨光集团工艺研究所周明副所长向记者介绍说，“请出”阿育王塔就如同进行一场外科手术，需要高度精确，其原则就是不能损坏铁函中的任何文物。
为此，南京博物馆的考古专家和科技专家们不知开了多少次会，讨论了多少方案。在众多的设计方案中，专家们曾经想过用记忆合金方案和气压柔性管方案，经过在实验室的验证，这些方案也是可行的，但为了最大限度地保护文物安全，专家们最终放弃了这两种方案，而选择了“软兜方案”加上机械手来提升宝塔出函。
据考古专家介绍说，为了能安全地把这尊宝塔“请”出来，11月18日，1号机械手就在铁函的缝隙进行了空间探索，把缝隙扩大到了20毫米，为2号机械手到铁函中操作做好了前期铺垫。铁函上部4个角上各有一架复杂的工装机械设备，是特地为操作机械手而设计的，位于工装设备之间，有滑动机械保证机械手能平稳运行。在4只1号机械手与8只2号机械手配合下,铁函内的缝隙再次扩大到了50毫米，1号机械手完成任务后被撤离。8只2号机械手从宝塔四个正侧面继续工作，从四面把宝塔牢牢钩住，慢慢地把宝塔提起几厘米，接着，两条承受重量达1吨的锦纶带从塔底穿过，紧紧地与2号机械手一起将宝塔托起。11月20日，一块长方形的大红色绸布从塔底成功穿过，把宝塔全部包裹起来，此时，阿育王塔已经离开铁函的底部。
宝塔出函当天，沉睡千年的文物在滑轮机械设备的缓慢提升下“重见天日”。周明介绍说，为了阿育王塔“平安出世”，提取过程用到的12只承重机械手，都是专家们特别设计的，而用软织物兜底，则是防止塔身和塔刹上的其他文物或部件掉落。前期，专家对铁函和宝塔的测试数据显示，铁函高达1300厘米，在铁函中间离底部50厘米处,是塔身的平台,部分平台与铁函挨得很紧密，“尽管间隙小且不均匀，我们的专家还是克服了所有的困难，成功取出了宝塔。”宝塔“诉说”巨大文化价值
专家告诉记者，所谓七宝阿育王塔，“七宝”是指金、银、琉璃、赤珠及各种各样的宝石，此外还有水晶。在宝塔出函前一段时间的清理过程中，考古工作者已经从铁函的四壁清理出100多枚各式各样散落的珠宝。但是，阿育王塔的价值，不仅仅在于“珠光宝气”，更在于她的历史和宗教价值。
南京博物馆考古部副主任祁海宁对记者解释说：“佛教起源的时候，专注于个人的自身修养，比如清净涅槃、自我解脱。但是佛教传入我国后，特别是经过唐宋的发展，就越来越跟中国传统文化相融合。它不仅关注自身，还关注我们的社会和国家。所以这次宝塔身上还刻有文字‘皇帝万岁、天下民安’，我觉得这正是关注社会的表现，代表了佛教中国化的趋势。”
根据工业内窥镜和X光检测结果显示,“佛顶真骨”等长干寺地宫中碑文记载的圣物,就供奉在塔身内部。根据《法苑珠林》、《大唐西域记》等典籍介绍，佛顶真骨是佛祖释迦牟尼的头骨，大致可推测为一块周长35厘米、直径10厘米、颜色黄白有清晰发孔的完整头骨。参与本次考古工作的南京博物馆副馆长华国荣按捺不住激动的心情告诉记者：“这是一个伟大的考古发现，南京发现的这个七宝阿育王塔体积之大，为迄今我国地宫考古出土七宝阿育王塔之最，可以称之为‘塔王’。铁函内发现的其他宝物，其种类之多，也堪称我国已有的地宫考古之最，加之碑文记载的‘佛顶真骨’等圣物，其文物和宗教价值不可估量。”（记者郑晋鸣　通讯员李骁轶）来源：《光明日报》
阿育王塔内舍利5大迷阵 舍利出塔难上加难
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备受关注的七宝鎏金阿育王塔，11月22日惊艳出函，由于塔身部分破损，经过考古专家研究和论证，目前清洗和修复方案基本敲定，已上报国家文物局等待批复。由于“佛顶真骨”被证实，勾起了千万人的好奇心：佛顶骨从何而来？它会被取出来供人瞻仰吗？近日，南京大学历史系教授、著名考古学家、82岁的蒋赞初先生，亲自去朝天宫保管库对宝塔进行了考察。昨日蒋老接受了本报独家专访，史学泰斗再次为读者揭秘宝塔内圣物来源的重重迷阵。
迷阵1 梁武帝埋入地下的佛发爪？
梁武帝于大同三年在古金陵长干寺一带发现了7粒舍利和佛发及佛爪，用金玉宝罐分别埋入两座地宫中。
蒋老告诉记者，七宝鎏金塔是分开组装的，由塔刹、三花蕉叶、塔身和塔座组成。他从塔身部位的侧面一个破损的缝隙中，可以看见宝塔的木制结构。目前，从X光探视图分析，其中盛放着银椁，银椁内还放着一个金棺，金棺内可能有一个琉璃盒，里面应该供奉着石碑上记载的：“圣感舍利十颗”、“佛顶真骨（释迦牟尼）”、“诸圣舍利”。那么这批圣物究竟是从何而来的呢？
据蒋老介绍，大报恩寺遗址上的古金陵长干寺阿育王塔曾多次改造和复建，从三层到九层，又从单塔到双塔。孝武帝时，有一位高僧竺慧达来东晋首都礼拜阿育王塔，发现有“异气”，就集合信徒发掘塔基，掘地一丈多深，发现长达六尺的石碑3块，其中一块碑的凹槽中有银函，银函中有金函，内盛舍利3粒，以及佛的发爪各一枚，其中佛发长数尺，卷成螺旋状。佛发也就是佛螺髻，传说佛祖是一孔一毛，而一般人的头发都是一孔三毛。梁武帝在大同三年（537年）又改造阿育王塔，再度发掘了塔基。在地下四尺处发现了地宫，在深九尺处发现了石函，石函内有一个盛银釜的银壶，银壶内盛放有舍利3粒，还在一琉璃碗内发现舍利4粒和佛发以及佛爪。同年9月，梁武帝重建了双塔，用金玉宝罐放舍利及佛爪发于七宝塔内，再用大石函盛放，分别埋入两座地宫中，并且还堆放了王侯贵族富户百姓等施舍的金银珍宝，并将长干寺改名为阿育王寺。
迷阵2 10粒圣感舍利与李德裕有关？
润洲（今镇江）刺史李德裕来上元（今南京）求佛骨舍利，将11粒舍利迎走，留下10粒放置在建初寺内。
唐代长庆年间，有一位虔诚的佛教徒叫李德裕，他从长安被贬官后到了润洲（今镇江）当刺史。李德裕听说梁武帝在长干里找到佛舍利，供奉后重又埋入了地下，因此他来到上元县（今南京）访求佛骨舍利。由于隋唐时古长干寺已经荒废，他在阿育王塔塔基下发现了一批舍利，他将其中11粒移置其润洲新建的北固山甘露寺并建石塔供奉在地宫内，而将另外10粒移置当时尚且完好的建初寺地宫中。李德裕将此事详细地记载在镇江甘露寺的石刻《重瘗长干寺阿育王塔舍利记》铭文中。
“李德裕所挖到的这21粒舍利，应该就是梁武帝时所建的双塔地宫所得。但奇怪的是，梁武帝时埋入的是7粒舍利，其中3粒如同粟粒大小，圆正光洁，而另外4粒没有记载大小，同时还有佛爪和佛发也一同埋入地宫。然而李德裕的石刻铭文中却记载着为21粒舍利，没有谈到有佛的爪发。”蒋老对记者介绍说。但蒋老纳闷的是，“这就推翻了21粒舍利的说法，既然只有7粒舍利，那么可能李德裕移走的舍利，应当是7粒，而不是所记载的11粒。由此推算，留在南京的另外10粒就无从谈起。”据《高僧传·康僧会传》记载，康僧会于东吴赤乌年间为孙权取得舍利，孙权为此立寺建塔，由于是江东第一座佛寺，所以名为建初寺。建初寺塔与寺的始建年代要早于阿育王塔和长干寺，而且唐代时仍为金陵大刹。这样看来，建初寺内应有两批舍利，一批是东吴初年埋入的，另一批是唐朝李德裕从长干寺迁来的10粒舍利。
迷阵3 为何石碑未记10粒舍利来源？
不排除是长干寺主持演化大师可政从建初寺迎回了10粒舍利，因为是他自己的感应，就没有记载在碑文中。
蒋老分析说，金陵建初寺与长干寺是两个不同的寺庙。那么，建初寺究竟位于今日南京的何处呢？弄清建初寺的方位，对于查明这10粒舍利的来历，以及判定塔王内所藏10粒是否就是李德裕留下的舍利至关重要。蒋老认为，“金陵建初寺位于今花露岗的南麓，古越城的西北，因在南唐以前，作为护城河的今秦淮河尚未开凿，与长干寺连成一片，但并不在一起。”
既然建初寺与长干寺不相干，是两回事。那么为何这10粒舍利会出现在宋大中祥符四年（1011年）恢复的长干寺地宫里？这的确是一个难解之迷。蒋老认为，不排除这样一种可能：北宋时，建初寺逐渐衰落，可能长干寺的主持演化大师可政从建初寺迎回了这10粒舍利，将其埋入了复建中的长干寺“圣感舍利塔”的地宫中，也就是此次发掘出土塔王的地方。因为是可政自己的感应，所以碑文中就没有记载来历。
从目前大报恩寺遗址考古来判断，证实了史书记载在晚唐时，阿育王塔已久废，北宋年间重修寺庙，天禧年间改名为太禧寺，元代改名称元兴天禧慈恩旌忠寺，明代永乐十年（1412年）朱棣为报太祖和马皇后生育之恩，扩建为大报恩寺，并建造了高近百米的九级琉璃宝塔。但考古专家至今没有找到大报恩寺的地宫，从目前发现的北宋长干寺地宫遗址来看，位置与大报恩寺大雄宝殿建筑遗址相隔才10米，而且在地宫上方并没有发现明代的文物遗迹，故真正的大报恩寺地宫究竟在哪里，仍然是一个未解之谜。
迷阵4 为何石碑上佛顶真骨排第二？
佛顶真骨也许是可政去长安或洛阳时，在废弃的寺庙里所得，来历不明，因此记在了第二位。
此次出土的七宝阿育王塔，塔内供奉有圣感舍利10粒，佛顶真骨和诸圣舍利。对这批圣物的来源，蒋老认为，可能有这么几种。“一种可能是，圣感舍利的来源，可能是宋真宗时，长干寺住持可政法师奏报长干里一带佛舍利常常‘显灵’，宋真宗便赐名可政法师重修的长干寺，塔为“圣感舍利塔”因此，可政把自己感应到的舍利埋入地宫。第二种来源可以推测为，可政法师曾经去长安或洛阳，迎请唐玄奘法师头顶骨来长干寺供奉，是否可能在长安周围废弃的寺庙中找到了留存的舍利，包括诸圣舍利。”
至于佛顶真骨舍利，是指佛祖释迦牟尼的头骨，大致可推测为一块周长35厘米、直径10厘米、颜色黄白、有清晰发孔的完整头骨。蒋老说，千百年来，佛顶骨的故事广泛流传。李德裕的碑文中没有记载，历史文献中也从未提及，这是最大的一个谜，可能还有其它的来源。“我怀疑它们不是一批舍利，为什么这么说？因为此次从长干寺地宫出土的石函碑文上明确记载着，圣感舍利排在第一位，而最重要的佛顶真骨却记在第二位，似乎看起来不合情理。是否可以推测为可政大师在建塔前，他认为自己得到了灵感，便将圣感舍利记在了第一位。而佛顶真骨也许是他去长安或洛阳时，在废弃的寺庙里所得，来历不明，因此记在了第二位。”至于诸圣舍利，蒋老认为，那是高僧留下的，比如一些高僧火化后的遗骨舍利以至于佩戴的佛珠火化后都可称为诸圣舍利。为何把佛舍利和高僧舍利瘗藏在同一座地宫中，这种情况也比较罕见。
迷阵5 金棺内的舍利是分层放置的？
从碑文判断，圣感舍利可能会放在最上一层，佛顶真骨在中间，而诸圣舍利不是在最下面，就是在两个侧面。
蒋老介绍说，佛教传入中国后，建塔瘗埋佛舍利的习俗也在中国流行，为符合中国的习惯，逐渐改变了印度用罂坛盛放舍利的方式，改用中国式的棺椁。这一变化从北朝经隋代到唐初方告完成。最早以金棺银椁盛放佛舍利，约始于唐高宗显庆年间 (656～661)。据唐释道宣《集神州塔寺三宝感通录》，显庆五年 (660)春三月，取法门寺舍利往东都洛阳宫中供养，“皇后舍所寝衣帐直绢一千匹，为舍利造金棺银椁，数有九重，雕镂穷奇。”此后，唐代遂流行以金棺银椁瘗埋舍利之风，直到唐末，越演越烈，从皇帝到大臣，均热衷于此，而且从都城到全国各地，都有建塔瘗埋舍利之举。
唐代时盛行多重容器，西安法门寺多达八重宝函。一般金棺两侧嵌白色珍珠，周围贴金片莲瓣，并嵌饰石英石、绿松石、红玛瑙、水晶、猫眼等名贵宝石。从南京长干寺地宫出土如此之大的七宝塔来推测，塔座里的金棺银椁工艺一定十分精巧，可能遍体饰有繁缛细密的装饰纹样，以飞天、迦陵频伽、云鹤、宝珠为题材。但重数也许不会很多，因为，唐代以后宋辽时期以多重宝函内为金棺银椁的作法不再流行。蒋老估计，“这次发现的七宝阿育王塔是五代十国时吴越国王钱俶发愿要仿效印度阿育王建造84000座佛塔时的简化形式，称为‘金塗塔’，也称‘阿育王塔’。”对宝塔内圣物的放置顺序，蒋老分析，“应当是分别用不同的容器供奉，放置的形式可能有几种。通常是佛顶真骨放在最上一层或在正中，但从碑文记载来判断，圣感舍利可能会放在最上一层，佛顶真骨在中间一层，而诸圣舍利不是在最下一层，就是放在两个侧面。”（蔡震）
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宝塔出函难，舍利出塔难上加难
塔内既然供奉有佛骨舍利，为何不立即请出，这对提高南京在世界的佛教地位很重要。专家解释说，塔王出函直播时，大家都看到，宝塔完全是封闭的，可政法师当年打算埋入地下千年万年，没有设计可以让后人取出圣物的机关，关键的问题是，塔身鎏金银皮出现了部分翘皮，当年造塔时采用的泡钉和木胎铆接的手法，将压制好纹饰的鎏金银皮包在木胎体上，以目前传承下来的金属工艺水平，修复起来不成问题。“可是一旦修复一新后，再请出金棺、银椁以及舍利等圣物就难了，几乎是不可能实现的事情。”如果修复前请出圣物，保护也是个很大的问题。佛顶骨是佛祖圆寂火化后留下的骨质物，不同于舍利子，舍利子是炼出的五彩斑斓的颗粒，不惧水火，砸不破磨不碎。而佛顶骨在水中泡了997年，请出后怎样保护是个新课题。“即使要请出圣物，也必须要由国家文物局组织有关专家进行论证，我想多数专家是不会同意的，因为请出圣物将要局部破坏宝塔，不‘破门而入’，是无法请出圣物的。”对此，专家表示，七宝阿育王塔的开启可能成为一门新兴的学科。“现在有法门学，还有敦煌学，而大报恩寺遗址证明了，这一带从东吴时期便跟佛结下了不解之缘，全中国都找不到这样一个宝地，这门学问要比法门学意义更重大。”（蔡 震）
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南京市博物馆 馆藏青瓷

南京市博物馆 青瓷羊形插器

南京市博物馆 青瓷釉下彩神兽瑞鸟纹盘口壶

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南京市博物馆 青瓷胡人俑
三国两晋南北朝瓷器
三国两晋南北朝是中国历史上一个大动荡时期，南北制瓷业的发展也不平衡。在比较安定的南方，以浙江早期越窑为中心，继承并发展了东汉青瓷的成就，这些青瓷习惯上被称为"六朝青瓷"。北方则由于连年战乱影响，瓷器的生产起步较晚，直到6世纪初期的墓葬中才有随葬青瓷发现，但晚期的墓葬中却出现了白瓷。
魏晋南北朝时期南方青瓷的生产以浙江地区最为发达，窑场广泛分布在浙江北部，中部和南部地区，分别是唐代德清窑，越窑，瓯窑和婺州窑的前身，其中以位于宁绍平原的早期越窑水平最高。属于北朝晚期的青瓷与南方青瓷相比差别很大，主要表现在以下几方面：首先，北方青瓷胎料中氧化铝的含量高，因此往往有因温度不足而瓷化程度稍低的现象，但瓷胎的颜色比南方要稍淡一些，多为白色或白色；其次，北方青瓷釉的光泽性好，玻璃质强，釉面常有开片，流动性较大，没有南方青瓷那种失透的感觉；第三，北方青瓷胎体厚重，与六朝青瓷相比显得形体硕大；第四，北方青瓷的装饰方法较多，有堆贴、模印，雕镂，刻划等，纹饰中受佛教影响的纹样如莲花纹，忍冬纹等较为多见。
南京市博物馆 馆藏斗彩瓷

南京市博物馆 清 斗彩花卉捧寿纹瓷盘

南京市博物馆 清 斗彩八宝吉祥纹折腰碗

南京市博物馆 清 斗彩鸳荷纹瓷碗

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南京市博物馆 清 斗彩夔凤牡丹纹瓷盘

南京市博物馆 清 斗彩缠枝菊花纹瓷盘
下面网上对斗彩瓷的介绍  斗彩瓷
斗彩又称逗彩，是釉下青花和釉上彩色相结合的一种瓷器装饰手法。斗彩瓷于明代成化时期（1465－1487），由江西景德镇窑创烧。其以纹饰新颖，色彩淡雅而名重于世，斗彩瓷的烧成是我国陶瓷工艺史上的重大成就，为后来彩瓷的发展开辟了新的途径。斗彩既不同于釉下青花的装饰，也不同于釉上五彩，釉上粉彩，釉上珐琅彩和素三彩等釉上彩绘的装饰，它是将釉下青花和釉上五彩相结合，一同装饰于同一件瓷器面上，形成釉下青花与釉上五彩相互争奇斗艳的艺术表现力。
斗彩瓷的发展
据历史文献记载，斗彩瓷始于明宣德时期，但实物罕见，故一般认为其创烧与明成化时期。
明成化时期的斗彩最受推崇，明清文献中也称之为"成窑彩"或 "青花间装五色"。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案的不同部位，根据所需填人不同的彩色，一般是3至5种，最后人彩炉低温烧成。按照陈万里先生的意见，成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种。由于成化瓷器的胎质细腻纯净，釉层滋润沉静，釉下淡雅的青花和釉上艳丽的五彩相配，形成了娇艳绚丽的艺术特点，故历朝均以成化斗彩瓷最为名贵。成化斗彩伟世品极少，多为盖罐、杯、高足杯、等小件器，尤以天字罐、鸡缸杯、婴戏杯、葡萄杯等最为著名。还有一种绘有海马或团花的盖罐，底有一"青花"字。
清代斗彩瓷的产量要大于明成化时期。康熙、雍正、乾隆官窑也有不少精品堪与成化斗彩媲美，而且出现了较大的器型。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩 "叶无反侧"、"四季单衣"的弱点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。康、雍、乾官窑都有一些仿成化斗彩产品，特别是雍正时期己能有把握地仿烧出成化斗彩，但这些仿品大都署本朝年款或不落款，只有少数寄托成化款。对这些器物要从胎、釉、彩绘等儿个方面仔细辨别。另外雍正时期还烧成了粉彩斗彩，使斗彩瓷更加华贵。乾隆以后，斗彩瓷仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法日渐草率。
斗彩瓷的历史记载
1、明清文献有关彩瓷记载举例
明沈德符《敝帚轩剩语》中说：“本朝窑器用白地青花，间装五色，为今古之冠，如宣品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。” 　　清谷应泰《博物要览》中称：“成窑上品无过五彩葡萄撇口扁肚靶杯，式较宣杯妙甚。五彩宣庙不如宪庙……宣窑五彩深厚堆垛，故不甚佳，而成窑五彩用色浅淡，颇有画意……”
以上二例记载了明代宣德与成化时期有“白地青花间装五色”与“五彩”的瓷器都很名贵，但“青花间装五色”和“五彩”是什么样的瓷器，其特点如何，说得不够明确。若结合传世品及近年的科学考古材料分析，明人沈德符、谷应泰所述应是宣德青花五彩，而记载中的“五彩葡萄撇口扁肚靶杯”现在看来则是成化斗彩中的名品。可见明人将青花五彩和斗彩统称为五彩。
清乾隆朝朱琰撰《陶说》记：“古瓷五彩，成窑为最，其点染生动，有出于丹青家之上者。画手固高，画料亦精。” 　　乾隆朝唐衡诠《文房肆考》说：“成窑以五彩为上，酒杯以鸡缸为最，上画牡丹，下画子母鸡，跃跃欲动。”
许之衡先生著《饮流斋说瓷》则称：“成化五彩人物，其工细者，系以蓝笔先绘面目衣褶，继乃加填五色。”
以上三例记述较明人书籍交待得更具体些，指出了施彩的工艺有“点染”或“蓝笔先绘面目衣褶再填五彩”，实际上这些都是成化斗彩的施彩方法。可见明人、清人、近代人在著书立说时将明成化斗彩瓷器称为五彩。
清中期《南窑笔记》（作者不详，成书时间大约清雍正至乾隆时期）中写到：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。关于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体，名曰斗彩；填彩者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色，名曰填彩；其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也。”此段记载具有重要的研究价值。《南窑笔记》是出现“斗彩”之说最早的一本著作，但分析得不够全面。与实物对照，记载中的“填彩”与“五彩”较准确。这里所说的五彩为纯釉上五彩。填彩为斗彩中的一种施彩方法。关于“凑其全体名曰斗彩”的说法与成化斗彩传世品的施彩方法不符，可能作者将青花五彩称为斗彩，因为这种“凑其全体”的画法实属青花五彩类。《南窑笔记》作者在当时也是将“斗彩”与“五彩”相为混淆，但能将明代彩瓷划分出斗彩、五彩、填彩三大类，实难能可贵，对后世彩瓷研究也具有积极影响。 　　2、清内务府造办处档案中有关彩瓷的事例 　　雍正七年四月十三日记：“圆明园来帖，太监刘希义交来成窑五彩瓷罐一件（无盖）。传旨，着做木样呈览。奉旨，将此罐交年希尧添一盖，照此样烧造几件。原样花纹不甚好，可说与年希尧往精细里改画……”故宫博物院收藏的成化斗彩罐有盖者多数为雍正时后配，所以以上所记“成窑五彩”可能就是成化斗彩。 　　乾隆三年六月二十五日记：“太监高玉交首领萨木哈、催总白世秀宣窑青花有耳盖碗，五彩暗八仙铙碗，五彩的收小些，亦照样烧造……五彩洋花八宝大盘……五彩并莲茶碗……传旨交与烧造瓷器处唐英。”“ 乾隆十三年闰七月初二日太监胡世杰、张玉交成窑五彩菊罐一件、成窑五彩荷花罐一件。传旨，着交唐英各照样配盖一件，其罐与花囊不可持去。”
以上三例记事档中五彩器，结合传世品分析大都是斗彩瓷器，说明到清雍正、乾隆时期，斗彩与五彩仍未被区别，清宫亦将斗彩称作五彩。
3、晚清及民国瓷书中的斗彩之说 　　寂园叟著《陶雅》卷下称：“何以谓之豆彩，豆者豆青也。……杂以他色曰豆彩。”又说，“豆彩始于康熙，盛于雍正，而式微于乾隆，嘉道以后殆未之见也。……亦名之曰斗彩。”这里作者将豆青色称为斗彩，实际上说的是康熙豆青地五彩瓷器，这种五彩瓷器嘉道以后确实不烧制了。如康熙豆青地五彩花果纹盖碗，以豆青釉色为地，五彩绘酸浆果纹饰，盖面与碗身各绘两枝。浆果包含在桔红色的囊状花萼内，绿色的枝与叶，乳白色的花冠，非常艳丽，是件精美的釉上五彩瓷器，不是斗彩器。这种豆青地五彩器为康熙新创，以后各朝很少发现。 　　民国时许之衡先生在《饮流斋说瓷》中说：“何谓豆彩?盖所绘花纹以豆青色为最多，占十分之五六，故曰豆彩也；或称斗彩，谓花朵之攒簇有类斗争，或称逗彩，谓彩绘之骈连有同逗并，实则市人以音相呼，辗转讹述……”
以上晚清至民国的瓷书中用“斗”字的同音字讹传出“豆彩”或“逗彩”之说。其“攒簇有类斗争”为景德镇当地方言，有“凑近、拼凑、聚集”之意。将多种彩色凑在一起为斗彩，这种说法与传统的成化时期斗彩瓷器特点不相符合。
4、当代学者对斗彩的认识
香港《中国文物世界》1986年4月发表了一篇“沉没在南中国海的清初外销瓷”，其中有一件叫做“描金斗彩梧桐山水图棱花口大盘”，应称作“青花描金山水图棱花口盘”较为宜。 　　江西陶瓷研究所制做的艺术品在《陶瓷研究》上发表。其中有运用传统的“填彩”工艺制做的名为“青花斗彩”；有的以青花纹饰为主，釉面加饰红彩，叫做“青花斗红彩”；青花与釉里红合绘的纹饰则称作“青花斗郎红”。看来现在景德镇生产的新瓷，凡与青花合绘一器做装饰的都称为“青花斗某种彩”，这种定名法可能与江西地方方言有关，景德镇称“斗”有“兜”之音，就是“斗拢”、“凑合”之意，将釉上彩、釉下彩井然有序地凑合在一起就成斗彩，或两种釉下彩、两种釉色凑合在一起制作出来的新瓷都称斗彩，这与陶瓷发展史上的名品成化斗彩的称谓相比，含义上更宽泛了。 　　总之，从各种资料来看，明清两代关于“斗彩”与“五彩”的称谓没有区别，凡青花与釉上各种色彩合绘的器物统称五彩。足见古代瓷书中五彩的内涵非常广泛。清乾隆以后，受《南窑笔记》的影响，逐渐出现“斗彩”、“填彩”、“五彩”之称，但对斗彩的理解大不相同，有的与方言联系在一起，有的是望文生义，使用“豆彩”和“逗彩”。当代学者对彩瓷的研究科学化了，根据彩料和工艺方法除青花外又划分出釉上五彩、青花五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等。
斗彩与青花五彩
斗彩之名出现甚晚，直到清中期才有一本《南窑笔记》对斗彩作论述。此书将明代彩瓷概括为斗彩、五彩和填彩三个品种，值得借鉴。据《南窑笔记》所述，“凑其全体”即釉下青花与釉上彩相结合，显然这是根据瓷器的装饰方法而定名的，对后世影响较大。许多陶瓷书籍中有关斗彩的文章，一般都讲是釉下青花与釉上彩相结合，组成优美的画面，于是凡以此方法绘制出来的彩瓷皆称为斗彩。这只能是一种笼统的讲法。因为釉下青花与釉上彩相结合的产物很多，如青花与金彩、青花与红彩、青花与绿彩、青花与五彩等众多彩瓷，究竟哪一类为斗彩呢?应该说这些都是一个系列的产品，其中成化斗彩最名贵。成化斗彩的彩绘方法主要有以下两种：
第一种，是用青花在瓷胎上勾出纹饰的轮廓线，罩上透明釉，烧成淡描青花瓷器，再在釉面上青花双钩线内填以所需色彩，由一种到多种不等，而后再入炉烘烧制成。这是借鉴“景泰蓝”工艺中掐丝填料的技法。这类彩瓷的器表纹饰绝大多数为二方连续图案，或由伸展多变的不同形式的图案组成。这种画法符合《南窑笔记》中的“填彩”说法。成化斗彩瓷器绝大多数是用此种方法绘制的，因此填彩应是成化斗彩中的一种主要施彩方法。例如成化斗彩卷枝纹瓶、成化斗彩莲花纹盖罐、成化斗彩葡萄纹杯等都是用填彩技法绘制的斗彩珍品。 　　第二种，用青花在瓷胎上勾出纹饰轮廓线的全体或主体，同时还加上青花渲染的局部纹饰，罩上透明釉，经高温烧成青花瓷器，再在瓷面上根据纹饰设色需要采用多种不同的方法施多种彩，再经炉火烘烧而成。这种画法的器表纹饰展开后宛如一幅绘制精巧、色彩宜人的图画。例如成化斗彩花蝶纹杯、成化斗彩人物杯、成化斗彩鸡缸杯等。
青花红彩、青花红绿彩、青花金彩、青花五彩等多种青花加彩器，其青花纹饰与斗彩画法不同，它们没有用青花勾纹饰轮廓线，而用青花作平涂或渲染。例如明宣德青花红彩海水龙纹碗、明万历青花红绿彩葫芦瓶的纹饰，都没有用青花勾绘纹饰的轮廓线，而是用青花平涂、描绘的方法绘制，与成化斗彩的填绘技法明显不同，故这两件青花加彩器不应称为斗彩。纵观陶瓷发展史，明代永乐、宣德时期已经出现了青花金彩、青花红彩及青花五彩等，因此成化斗彩应是在青花加彩工艺的基础上逐渐繁衍出来的一种新的装饰方法，这也是陶瓷装饰工艺从简单到繁复的客观历史规律。
总之，斗彩应是淡描青花与釉上彩绘相结合组成的画面，釉下青花与釉上彩争奇斗艳，使斗彩堪称瓷器中的绝妙精品。清代斗彩瓷器又有了长足的发展，在瓷画的绘制技艺上又有了新的提高，但每件清代斗彩瓷器仍有青花描绘纹饰的轮廓线。因此这种青花纹饰轮廓线就成了判断斗彩的关键。
五彩是有别于斗彩的另一种彩绘瓷器。可分为两大类，即“釉上五彩”和“青花五彩”。釉上五彩的彩色纹饰均在釉上，在已经烧成的白釉瓷器上施彩绘画，经700—800℃炉火烧制而成。一般以红、黄、绿、紫、蓝五种色彩描绘。但每件器物根据纹饰设色的要求，不一定五彩皆备，有的只用红、绿、黄三色，也有用五种以上颜色的，只要色彩搭配得当，亦同样精美。如明嘉靖五彩云龙纹方罐，通体纹饰仅用三种彩，以红、绿彩为主，黄彩作点缀，富有时代特色。清康熙五彩瓷器有的一件使用了红、绿、黄、蓝、赭、黑、金等七种色彩绘画纹饰。由此可见五彩既有多彩又有靓美的含意，“五”字在这里不是数词而泛指多种。釉上五彩与斗彩相比，有着明显的区别，釉上五彩器没有青花轮廓线及青花纹饰。
青花五彩的定名应是80年代以来的研究新成果。过去传世品中五彩瓷器的装饰无论是否有青花都称“五彩”，但从未见过一件明宣德时期的五彩器，可是明清文献确有有关烧造的记载，如前文所述“白地青花间装五色……宣品最贵”，“宣窑五彩深厚堆垛”，因此明宣德是否制造过五彩瓷器是长期以来未能解决的学术问题。1985年在西藏日喀则萨迦寺发现明宣德五彩鸳鸯莲池龙纹碗是一次具有重要意义的发现，证明了明代文献记载的可靠性。明宣德时期确实制造了五彩瓷器，包括“青花五彩”。1988年景德镇御窑厂旧址又出土了与萨迦寺碗主题纹饰相同、装饰方法相同的瓷盘，这又是一例青花五彩的出现，自此以后现代陶瓷学者将五彩瓷器分为“釉上五彩”、“青花五彩”两大类。
青花五彩一般以红、黄、绿、紫及青花为五种主要颜色，其装饰方法与斗彩相同，都是由釉下青花与釉上彩相结合而形成的瓷画，因此青花五彩与斗彩在划分实物时极易混淆。但它们之间仍有区别，首先是运用青花表现纹饰的形式不同，斗彩运用青花勾绘全部纹饰的轮廓线，而青花五彩的纹饰没有青花轮廓线，只是根据纹饰设色的需要将需用青花表现的部位先画出来。另一方面是釉上彩绘的区别，斗彩是在淡描青花瓷器上根据纹饰设色的安排进行彩绘，彩绘时可以使用多种不同的施彩方法(如填彩、点彩、复彩)；而青花五彩是在纹饰不完整的青花瓷器上面的空白处进行彩绘，把画面补齐，正如《南窑笔记》中所谓“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”。如嘉靖青花五彩婴戏纹方斗杯，里口缠枝灵芝纹点缀几朵青花灵芝，杯外部分花朵及婴儿头部用青花绘制，其余纹饰则用多种釉上彩表现。此外，青花五彩瓷器的纹饰中有的青花很少，仅仅作适度点缀，也有的青花纹饰很突出，都是根据画稿的具体要求。 　　以上是“斗彩”与“青花五彩”的区别，符合传世品的实际情况，但有个别器物不符合以上所述，具体情况则需作具体分析了。
明成化斗彩瓷
在中国陶瓷工艺发展史上，金代磁州窑系统已有红、绿、黄彩等相结合的釉上彩制品。明宣德时，斗彩初露芳容。
从西藏日喀则萨迦寺收藏的大明宣德年制款斗彩鸳鸯莲荷纹碗和1988年11月景德镇明御用窑厂遗址出土的斗彩鸳鸯莲荷纹盘，可窥一斑。台北故宫博物院收藏品中亦有相同于景德镇御窑厂出土的成化鸳鸯莲荷纹盘，它们的装饰题材、构图设色、描绘技法与宣德器如出一辙，只是彩色较宣德薄匀鲜亮，画面效果稍稍不及宣器生动自然，略显拘谨。显然，声名赫赫的成化斗彩是在宣德斗彩成就基础上发扬光大的。青出于蓝而胜于蓝，成化斗彩在胎质、色釉、装饰、工艺技法、品种诸多方面都高出宣窑。成化御用斗彩器，分别收藏于北京故宫博物院与台北故宫博物院。由于是宫廷御用珍赏品，制品少而精粹。在明万历朝成化斗彩已身价倍增，“本朝窑器，用白地青花间装五色，为古今之冠，如宣窑品最贵，近日又贵成窑，出宣窑之上”。“至于窑器最贵成化，次则宣德。杯琖之属，初不过数金，……顷来京师，则成窑洒杯每对博银百金，予为吐舌不能下。”（明《万历野获编》），清初程哲在《蓉槎蠡说》中亦称“神宗时尚食御成杯一双已值钱十万”明朝人把成化斗彩当作圭宝，清朝人把成化斗彩视为拱璧，帝王和贵族上层尤其珍重之。清宫内各府造办处档案记“雍正七年四月十三日，交来成窑五彩磁罐一副（无盖）。奉旨，将此罐交年尧添一盖，照此样烧造几副”，可见雍正帝的嗜爱。
成化斗彩极其名贵，最主要是贵在彩饰工艺上创新与精湛。用“精工细作”概括成化斗彩的品质完全恰当。成化斗彩在胎釉、色彩、造型、方面的特色有进一步的认识。
胎质洁白细腻，薄轻透体，小杯胎体之薄几同蝉翼，可映见手指。白釉柔和莹润，表里如一。这种胎、釉特质的形成是由于成化瓷中的铁、钙含量下降所致，标志着成化官窑对胎釉原料的选择与控制比明朝前期更为严格。
色彩丰富而华贵。成化以前釉上彩色很少，即使著名的“景泰蓝”所用颜色也远较成化斗彩为少。“运用不同的选料和配比，做出这么多的彩色，是成化时期制瓷工人的巨大创造”。成化青花色泽淡雅，釉上彩色鲜艳清新。陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生，曾撰文谈论成化彩色的特征：“鲜红艳如血，杏黄闪微红。水绿、叶子绿、山子绿等皆透明。差（姹）紫色浓而无光。孔雀蓝色沉，孔雀绿浅翠透明。赭紫色暗，葡萄紫色如熟葡萄而透明。油红色重艳而有光。姜黄色浓光弱”。实可谓五彩缤纷，美不胜收。其中的“差紫”是成化彩色中的独特品种。孔雀蓝与孔雀绿不用于斗彩器。成化斗彩在彩色运用上灵活自如，按照器物及纹饰风格，或者选用一两种（如斗彩卷叶纹瓶），或者选用三四种（如斗彩葡萄纹杯），或者选用五六种（如斗彩鸡缸杯）。用三四种彩绘的较多，用一两种或五六种彩绘的极少。然而无论选用几种，都设色精当，素雅与鲜丽兼而有之，明丽悦目，清新可人。应该说，若无成化颜色的丰富，便不会有尔后嘉万五彩、康熙五彩、雍正粉彩等的发展成就。
成化斗彩无大器。以现有藏品看，最高的瓶其高度约为19厘米，最大的碗其口径约为23厘米，高足杯其高度约为7.6厘米，盘的口径约为16-18厘米，罐的高度约为8-13厘米，杯的口径约为7-8.5厘米。由此已能体察斗彩器的小巧铃珑。无论是何种器型，都具有端庄圆润、清雅隽秀的风姿。细细考察，可以发现其造型的轮廓都是由一种柔韧的直中隐曲、曲中显直的线条构成，因而风貌有殊。下面就成化斗彩器型作一些选介。
罐可分为深腹高体与扁腹矮体二式。高罐：广口与颈直连，丰肩，上腹部圆阔，腹下收敛，圈足内藏而浅。矮罐：广口、短直颈，肩腹到胫部由扩张形的曲线勾勒，圆润饱满，内圈足浅硕，透露着一种端稳、秀雅、含蓄的美，时代特征鲜明。这两式罐均以直边平面、顶心微隆的盖子配戴，亦称“盖罐”。
杯主要分为缸杯、莲子杯、铃铛杯和高柄杯四式。
缸杯：广口微微，口下至底轮廓线缓收，内圈足，以其体小却形似大口、大底、硕腹的浅缸而名。
莲子杯：小圆口直连腹壁，下腹部线缓收，小圈足，形似莲子，故名。
铃铛杯：广口，沿边微撇，以内收后外展的曲线勾成形体轮廓，形似倒置的小铃铛，故名。
高柄杯：以杯身和高柄（亦称高足）相连而成，变化之妙则在于杯腹的大小与高柄的高矮之中。约可分为三型。Ⅰ型：敞口，深腹，细高柄，撇足；Ⅱ型：广口，浅腹，高柄略短，撇足；Ⅲ型：敞口，深腹，细高柄起弦，撇足。由于杯腹与高柄的比例匀称适度，且勾勒形体的廓线缓展，赋予器型柔和舒展、亭亭玉立之美
南京市博物馆 馆藏粉彩瓷

南京市博物馆 清 粉彩莲瓣纹吸杯

南京市博物馆 清 粉彩凤凰花卉纹瓷碗

南京市博物馆 清 粉彩八宝纹瓷盘

南京市博物馆 清 粉彩花卉纹瓷盘

南京市博物馆 清 粉彩花卉纹瓷把杯

南京市博物馆 清 粉彩蝴蝶纹瓷盖碗

南京市博物馆 清 黄地粉彩缠枝莲纹瓷碗

南京市博物馆 清 黄地粉彩缠枝莲纹瓷碗

南京市博物馆 清 粉彩蟠桃纹瓷方瓶

南京市博物馆 清 粉彩花鸟纹瓷尊

南京市博物馆 民国 粉彩博古花卉纹瓷瓶

南京市博物馆 粉彩凤戏牡丹纹瓷瓶

南京市博物馆 民国 粉彩八仙纹玲珑瓷灯罩

南京市博物馆 民国  粉彩彩花瓷餐具

南京市博物馆 民国 粉彩彩花瓷餐具

南京市博物馆 民国 粉彩彩花瓷餐具

南京市博物馆 民国 粉彩彩花瓷餐具
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网上对粉彩瓷的介绍：
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。
粉彩瓷简介
粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。
粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度至900度温度烘烤而成。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。 　　粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。 　　早在清朝康熙后期，景德镇的粉彩瓷就已问世，雍正时相当精致，乾隆年间达到很商的艺术水平。“珠山八友”留下很多粉彩画的瓷器珍品，其领袖人物王琦，将一般的绘瓷方法应用于绘瓷板人物像，画持精深，画风新颖，被人们称为“神技”。新中国成立后，粉彩瓷更有长足的发展，许多具有健康、清新、大方特色的新作琳琅满目。艺术瓷厂生产“福寿牌”粉彩瓷获国家金奖。
粉彩瓷的特点
故宫藏清雍正粉彩牡丹纹盘口瓶
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。粉彩的绘制，一般要经过打图，升图，做图，拍图，画线，彩料，填色，洗染等工序。其中从打图到拍图，是一个用墨线起稿，进行创作构思，如绘瓷决定装饰内容与形象构图的阶段。正式绘制时的定稿叫“升图”，把描过浓墨的图样从瓷器上拍印下来叫“做图”。接着把印有墨线的图纸转拍到要正式绘制的瓷胎上去即“拍图”，这样就可进行绘瓷。 　　粉彩的描绘，着色技法是比较复杂细致的，一般如画，彩，填，洗，扒，吹，点等技法。其所用工具有画笔，填笔，洗笔，彩笔，笃笔，赤金笔，金水笔，玛瑙笔，扒笔等许多特制笔。
历代粉彩瓷的特征
景德镇的粉彩于大清康熙朝晚期在“康熙五彩”的基础上，受“瓷胎之上画珐琅”的影响后开始形成；雍正朝，粉彩趋于成熟，并形成基本风格；乾隆朝，粉彩发展到顶峰[1]。
康熙粉彩瓷
康熙粉彩有两种，第一种实际上是在五彩瓷的基础上加入了粉彩的元素——比如：仅在红花的花朵中运用粉彩洗染，其它纹饰仍用五彩绘制；还有一种实际上是三彩的基础上加入“红彩”，也采用“洗染”手法。所以说标志着康熙粉彩诞生有两点：一是“洗染”的粉彩手法的运用；一是粉彩颜料的运用。
雍正粉彩瓷
雍正粉彩瓷使用的粉彩颜料开始成熟，颗粒精细，纹饰丰富。另外，雍正粉彩的题材体现“吉祥寓意”成风。此外雍正粉彩的绘制多“过枝”特点。雍正粉彩的款识主要有：“大清雍正年制”两行六字楷书款。
乾隆粉彩瓷
乾隆朝，粉彩瓷器在官窑瓷器中所占比重和青花瓷器势均力敌，所以粉彩装饰迅速蔓延到各种器形的瓷器身上。在装饰形式上，乾隆朝开始流行“开光”；乾隆粉彩更加铺张、热闹、精细、繁杂，器物身上往往粉彩绘满纹饰； 乾隆朝还有部分器物的内壁及底足内被施绿彩用以装饰；乾隆粉彩在雍正粉彩的基础上发展到了顶峰，在题材形式上和雍正朝有意体现差别。
嘉庆粉彩瓷
嘉庆朝，粉彩瓷器超越青花瓷器成为主流，所以粉彩装饰进一步渗透到日用瓷其领域，包括餐具、文具、茶具、酒具等。嘉庆朝新创了如帽筒、折沿洗、格碟、茶船、渣斗等器型；另外，嘉庆粉彩从高一米多的大件花瓶到鼻烟壶都有，可见粉彩装饰成风；嘉庆朝继续乾隆朝的审美情趣，大力发展“色地粉彩”和“万花不露地”， “彩地万花”粉彩装饰流行；另外“开光粉彩”数量也不断上升；吉祥题材也继续增多。
道光粉彩瓷
道光朝，是清宫三百年的转折期，粉彩瓷器也出现了明显转折。总体上现有颓势，但仍有一些亮点。仍以各种“色地粉彩”以及“开光装饰”为主。道光粉彩的造型基本上延用乾、嘉时的传统器形，冬瓜罐为新创，此外，小笔筒、小冬瓜罐、小鼻烟壶、小鸟食罐等为道光粉彩中的典型器；道光粉彩中出现了大量新的纹饰，主要是动物纹；道光粉彩此还有一个显著特点就是瓷胎釉面有破浪纹。道光粉彩有“大清道光年制”款或“慎德堂制”款两种。
咸丰粉彩瓷
咸丰朝时间短，又处战乱，官窑粉彩传世极少。制作技术上保持道光水平，咸丰粉彩的纹饰喜用博古纹；咸丰粉彩延伸到对花盆的装饰；款识为“大清咸丰年制”。
同治粉彩瓷
同治朝，国力衰微，粉彩瓷器质量明显下降，继续仿制前朝“色地粉彩”；同治朝的白地粉彩瓷器色彩较浅淡，喜绘折枝花卉；“开光粉彩”存世很少；款识为红彩“同治年制”四字楷书。
光绪粉彩瓷
光绪朝，粉彩瓷器有所回升，光绪粉彩赏瓶较多赏瓶是宫廷内赏赐与陈设用品。
民国粉彩瓷
民国粉彩主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美，即所谓的“洪宪粉彩”
粉彩瓷的发展
早在清康熙年间，粉彩作为瓷器釉上彩绘艺术已开始了萌芽；到雍正时期，已趋成熟，并形成粉彩装饰的独特风格；乾隆时期粉彩已非常兴盛。粉彩的艺术效果，以秀丽雅致，粉润柔和见长，这与洁白精美的瓷质分不开，它们相互衬托，相映成趣，有机地结合起来。
康熙、雍正粉彩瓷
故宫藏清康熙粉彩瓷(2张)粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康熙晚期在珐琅彩瓷制作的基础上，景德镇窑开始烧制粉彩瓷，但制作较粗，仅在红花的花朵中运用粉彩点染，其他纹饰仍沿用五彩的制作。目前主要发现有两个品种：一是白地粉彩器；一是绿、黄、紫三彩瓷上加有胭脂红（金红）彩。到了雍正朝，无论在造型、怡釉和彩绘方面，粉彩瓷均得到了空前的发展。
粉彩是雍正彩瓷中最著名的品种之一，彩料比康熙朝的要精细，色彩柔和，皴染层次多。大多数在白地上、少量在色地上绘纹饰。以花蝶图为最多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。人物故事图，在粉彩中也比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法。
故宫藏清雍正粉彩瓷(8张)　雍正早期有康熙五彩风格，粉彩纹饰多绘团花、团蝶、八桃蝙蝠（喻意多福多寿）、过枝花卉、水仙灵芝、仕女、麻姑献寿、婴戏等。纹饰明显疏朗、规整。如粉彩过枝桃蝠盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，雍正时期一般绘8个桃，乾隆时多绘9个，有“雍八乾九”之说。雍正朝画的蝙蝠翅膀顶端下弯有钩，钩中有一点，嘴上有毛（但不绝对）。仕女幼童人物较小，面目清秀，或有疏简的山石树木等背景，或留较多的空白。这时和康熙朝一样，较多地使用“金红彩”，精细之作还在纹饰上方用墨彩行书题相应的诗词歌赋，并绘红色迎首或压角章，显露出当时社会文人的儒雅之风。一般民窑多在碗、盘、炉、罐、盘口瓶、小瓶上绘粉彩纹饰。
雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和如意，谐音“必定如意”等为突出。
乾隆粉彩瓷
故宫藏清乾隆粉彩瓷(10张)粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。
鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白地上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。 　　乾隆朝除了白地绘粉彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。
另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称“绿里绿底”，一直流行到清末、民国。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花（亦称“百花不露地”）、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。
嘉庆、道光粉彩瓷
故宫藏清嘉庆粉彩瓷(5张)嘉庆朝彩瓷以粉彩为主流，陈设器、文房用具、日用器皿以及五供（由两件香罐、两件花抓及一件香炉组成）和法器等都属常见。嘉庆早期的粉彩还有乾隆朝的特点，比较精细，既有“百花不露地”的，也有彩地轧道开光的。“百花不露地”相当精细，个别的甚至是“金地百花”；彩地轧道开光品种的不如乾隆时的精细规整，所绘纹饰有的也显呆滞。嘉庆粉彩瓷常见纹饰有花卉、八宝、云龙、罗汉、婴戏、石榴等。器型有瓶、笔筒、洗、盘、碗、茶壶、戟耳瓶等。粉彩器中有部分器物的内壁和底部施豆瓣绿釉，压凤尾纹粉彩器则仍多见各种色地，如黄、红、绿等。这一时期描金工艺的采用也较为普遍。
总的来说，嘉庆朝粉彩的特征有以下几点：一是官窑器中的粉彩开光器为多见；二是继承乾隆制作的压凤尾纹（即轧道工艺）粉彩仍属多见；三是万花堆、百花图画面的器物十分突出；四是在碗类器上也出现了山川风景画；五是碗、盘之类器物的图案以花卉、花果为多，特别突出的是过枝癞瓜的图案，象征着瓜瓞绵绵的吉祥之意。
故宫藏清道光粉彩瓷(4张)道光朝彩瓷，除了白地粉彩器外，所见有各种色地开光粉彩，而且往往和描金工艺结合。器物除瓶、罐及少量文房用具外，大量的是碗盘等日用器皿，图案以荷花、癞瓜和婴戏图、清装仕女以及各种花蝶虫草为突出。亦常见“吉庆有余”、“麻姑献寿”、“太平有象”等吉祥题材，其中凡属“慎德堂制”、“懈竹主人造”及“种德堂制”款的粉彩器，大多都比较精致。 　　道光朝粉彩瓷类同于嘉庆朝，只是绘瓜蝶、草虫纹饰的略精。署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款，相当于官窑器，其工艺精湛，主要器型有瓶、罐、花盆、盘、碗、灯笼尊、盖碗等。
民国时期的粉彩瓷器
辛亥革命推翻清王朝、建立中华民国后，为皇室专烧制瓷器的御窑厂停办，全国瓷业进行改良，成立了不少瓷业公司，此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要，民国初期涌现了大量仿古瓷。上至六朝青瓷，下至唐、五代、宋的名窑名品以及明清御窑典型器几乎无不仿制，而且惟妙惟肖。时至今日，大量的民国仿品仍旧混迹人间，甚至不少也流往海外。因此，民国时期的仿品也是值得深入研究的问题。其中粉彩瓷器也是当时生产的主流。
民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美，其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷，以及所谓洪宪瓷等。
郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细，具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》、《明清瓷器鉴定》、《古玩旧闻》等著作介绍，袁世凯任大总统时曾派郭世五（原名郭葆昌）在景德镇担任陶务监督，是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内，主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇，对窑工熟悉，也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷，胎质纯白、画工精细、色彩瑰丽。1949年郭氏亲属捐献给故宫博物院的瓷器中，就有多件类似的器物，以瓶为主，瓶体多为撇口灯笼式，器表纹饰主要以人物为主，有婴戏图，麻姑献寿图，高士图以及古代文人喜爱的琴、棋、书、画图案。继承乾隆时的施彩方法，以珐琅彩为主，部分纹饰加施粉彩，画面纹饰精美，生动活泼。其款识均为红彩篆书或楷书“居仁堂制”、“觯斋主人”、“陶务监督郭葆昌谨制”等。这种精品在当时古董界称为“洪宪”瓷或称民国珐琅彩。民国早期“洪宪”瓷已成为郭氏仿品的代称。由于制作水平高，当时“洪宪”瓷名噪一时，不少古董商因此牟取高利。 　　故宫藏品中还有郭世五专为他自己烧制的仿雍正粉彩瓶，瓶高30厘米左右，洗口、细颈、溜肩、圆腹、圈足，瓶身以下部装饰为主，绘盛开的花卉和草虫、蝴蝶，如海棠菊蝶瓶、百合花草虫蝶瓶、兰花灵芝瓶、牡丹瓶、月季花瓶、梅竹瓶等。瓶底有两种款识，一种青花楷书“大清雍正年制”之字款，一种红彩篆书“郭世五”三字款。仿雍正粉彩瓶均通体白釉泛青，色彩有的艳丽，有的淡雅，远效果较为漂亮，具有雍正粉彩的韵味。仔细观赏，足内面有较大鬃眼，蓝色彩料偏黑灰调，彩料表面不光润，与雍正粉彩真品相比则相形见绌。
民国时斋堂款的粉彩瓷器民间收藏很多，绘画也很精细，可与雍正粉彩媲美。民国初期重要的堂名款如下：
“颐寿堂”。此款器物有折枝桃花小碗、人物纹灯笼式尊、花卉提梁壶等，它们造型秀美，色彩淡雅，每件瓷画宛如一幅工笔画。与雍正粉彩相比，桃花使用的粉红色过于浓艳，绿色花叶加入粉质，整个画面立体感差。 　　“静远堂制”。此款为北洋军阀徐世昌专用品。有各种粉彩花鸟纹瓶、黄花碧桃碗、花卉式杯、梅花式提梁壶等，均摹仿雍正粉彩精细的艺术风格。 　　“延庆楼制”。为北洋军阀曹锟专用品。目前见到的资料，“延庆楼制”款的瓷器都是大瓶。故宫博物院收藏的一件高达100厘米的粉彩锦地开光人物纹大瓶，在瓶口的里部红彩书写“延庆楼制”四字楷款。此器高大、造型规整、纹饰线条流畅。“千件”大瓶也是民国瓷器的一大特色，有青花、颜色釉、粉彩等品种。笔者在泰国文物店里见到高达1米多的黄地粉彩开光人物大瓶，人物绘画十分精细，粉彩加施料彩，具有乾隆粉彩的韵味，充分反映了民国早期的制瓷水平，具有很高的历史价值和艺术价值。
“居仁堂制”款的粉彩瓷器是郭世五为袁世凯特制的。真品都具有清代御窑粉彩的风格。承德避暑山庄博物馆藏一件红彩篆书“居仁堂制”款粉彩云蝠纹赏瓶，此瓶造型、纹饰、色彩均与光绪御窑粉彩赏瓶一样，其特征为口微撇、长颈、圆腹、圈足。颈部绘粉彩云蝠纹，腹部绘红彩二龙戏珠加饰粉彩朵云纹，通体加饰金彩边线，显得金碧辉煌。故宫珍藏一套青花篆书款“居仁堂制”粉彩餐具，其装饰仿乾隆粉彩轧道工艺。器里绘青花云鹤，器心青花绘一组牛郎织女图。器外壁为胭脂紫地轧道四开光，光内分绘粉彩牛郎和织女各二图。此套餐具据传是袁世凯的亲戚婚庆用品。以上两例“居仁堂制”款粉彩瓷器都具有清代宫廷用瓷的风格，应是郭世五为袁世凯制的。
新粉彩瓷
采用不含铅的釉颜料与着色氧化物按重量9：1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料，用于瓷器釉面装饰，经780℃～850℃烧成，获得制品。它以釉替代传统釉上彩的铅熔剂，消除了所有有毒物质，具有使用环保安全、色调丰富多彩的特点。适用于对艺术瓷、陈设瓷和日用瓷进行透明古彩、油彩、粉彩等多种类型的釉上装饰。新粉彩瓷，包括下述两种釉颜料配方（按重量百分比）：配方A：氧化钙7.5％、氧化锌2.8％、氧化钡2％、氧化镁2.8％、石英30％、氧化铝4.2％、氧化硼-硼砂50.7％；配方B：氧化钙4.5％、氧化锌3％、氧化钾7.5％、石英30％、氧化铝4.2％、矿化物硼酸50.8％；先分别将配方A中的氧化硼-硼砂和配方B中的矿化物硼酸焙烧后，分别与各自配方中的其它成份混匀，经细磨制得釉颜料A和釉颜料B；然后以上述釉颜料A或釉颜料B或者其混合物与着色氧化物按重量9∶1配比，入磨机细磨，制得水色颜料及油色颜料；最后在釉面上按设计图案、起稿、拍图画线或拷贝丝印釉颜料线条、平涂厚水色底洗染或先洗染再罩填平涂水色工序装饰，经780℃-850℃烧制而成。
粉彩瓷和浅酱瓷区别
粉彩瓷和浅绛彩瓷都是釉上彩瓷，不同的是：粉彩填色之前需用玻璃白打底，也有一种说法是加入铅粉，让色彩看上去很粉嫩的。 　　浅绛彩不用，它是直接将淡矾红、水绿等彩色直接画上瓷胎，所以粉彩会有渲染而浅绛一般没有。粉彩一般摸上去突出感强，尤其是雍正乾隆的粉彩，用料多，显得又粉又厚。浅绛的突出感极弱。清末民初时期的浅绛彩多加入了文人画的风格，而粉彩则是沿用青花的绘画风格。从磨损程度而言，浅绛彩更易受磨损，往往脱彩严重。人物或者花鸟都到了看不清的地步。粉彩由于彩料较厚，相对较易保存完好。
南京市博物馆 馆藏青花瓷

南京市博物馆 清 青花缠枝花卉纹香炉

南京市博物馆 清 青花把莲纹瓷盘

南京市博物馆 清 青花婴戏纹瓷碗

南京市博物馆 明 青花婴戏纹瓷碗

南京市博物馆 清 青花四季花卉纹瓷碗

南京市博物馆 清 青花山水人物纹笔筒

南京市博物馆 明 青花把莲纹瓷盘

南京市博物馆 清 青花龙纹瓜棱形瓷盖罐

南京市博物馆 清 青花人物故事纹花觚

南京市博物馆 清 青花山水人物纹敞口尊

南京市博物馆 清 青花麒麟山水纹瓷瓶

南京市博物馆 清 青花鸳荷纹瓷罐

南京市博物馆 元 青花缠枝牡丹纹瓷梅瓶

南京市博物馆 清 青花花果纹瓷瓶

南京市博物馆 清 青花龙纹瓜棱形瓷盖罐
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网上有关青花瓷的介绍
青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
青花瓷所用青料
苏麻离青
苏麻离青，即苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为深蓝色或绘画用的深蓝色粉末颜料。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
平等青
平等青，又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
石子青
石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
回青
回青，有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
浙料
浙料，又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
珠明料
珠明料，产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。 　　上述国产钴料多属高锰类。
化学青料
化学青料，即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
青花瓷的款识
我国古代青花瓷，绘画装饰清秀素雅，瓷器底部的文字，图案款识种类繁多，各个时期的款识均有鲜明的时代特征。根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。
纪年款
在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。
吉言款
书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。
堂名款
以典雅的堂名、人名书写在瓷器上，作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良，有很高的收藏价值。
赞颂款
寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情，如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款，清新俊逸，很有意思。“瓦”即陶，比瓷器历史悠久，是为大哥，而瓷又比美“玉”更洁白光润，“玉”就只能屈居为“弟”了。
纹饰款，是民间作坊的记号，又叫“花押”。
青花瓷的发展
又叫“花样款”，以简练的图案装饰器底，为民间青花瓷的特色款识，与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构，犹如现代建筑中的高楼大厦唐青花
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
宋青花
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
元青花
故宫博物院藏元青花瓷(8张)成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明清青花
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
故宫博物院藏明洪武青花瓷(6张)1、明初（洪武朝1368--1402）的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
故宫藏明永乐、宣德青花瓷(20张)2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
故宫藏名正统、景泰、天顺青花瓷(5张)3、正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
故宫藏明成化、弘治、正德青花瓷(13张)4、成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。
正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
故宫藏明嘉靖、隆庆、万历青花瓷(16张)5、明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
故宫藏明天启、崇祯青花瓷(4张)6、明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。 　　崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
故宫藏清顺治青花瓷(4张)7、清初顺治（1644—1661）朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
故宫藏清康熙青花瓷(11张)8、康熙（1662—1722）朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶（即所谓“青花五彩”）而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。
雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。
款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
10、嘉庆（1796—1820）以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光（1821—1850）、咸丰（1851—1861）、同治（1862—1874）时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
11、光绪（1875—1908）时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
南京市博物馆 馆藏五彩瓷器

南京市博物馆 清 五彩十八罗汉纹瓷瓶

南京市博物馆 清 五彩十八罗汉纹瓷瓶

南京市博物馆 清 五彩鱼藻纹瓷盘
回家一看，此种瓷图片拍得不多，呵呵！
网上一段对五彩瓷的介绍
中国古代瓷器的产生和发展，经历了从原始瓷器到成熟的青瓷，又由青瓷发展到白瓷，而后再由白瓷发展到彩瓷将近二千年的历程。其中，从青瓷到白瓷的转变，是在唐宋时期完成的；而由白瓷到彩瓷的转变，则是明清时期实现的。明清时期彩瓷的发展和盛行，使中国古代陶瓷进入了一个鼎盛时期。 何谓五彩瓷，据《陶雅》上说：“康熙硬彩，雍正软彩。”又据《饮流斋说瓷》中解释：“硬彩者彩色甚浓，釉付其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”真正康熙时期的五彩瓷是相当珍贵的，瑰丽多彩，品种繁多。
编辑本段特征
它的最大特征是： 　　1、胎釉和青花、斗彩相似； 　　2、色彩主要为红、黄、蓝、绿、紫、黑等，但以红彩为主； 　　3、其绘法先在白釉瓷面上，画人的颜面，不填颜色，用红色笔加勾； 　　4、多用小开片，裂纹向下而紧合。
编辑本段历史溯源
彩绘瓷器在中国陶瓷发展历史的长河中，可谓源远流长。五彩瓷的出现是在继承和发展传统彩绘瓷的基础上逐渐形成的。北宋时期，北方著名瓷窑磁州窑所烧造的白底黑彩、白釉红绿彩、白釉绿彩等品种，无疑是明清五彩瓷器的先声。 　　金代五彩瓷器的确定，是学术界对近十几年在考古发掘以及海外陆续发现的金代釉上五彩瓷研究的结果。特别是金代定窑的釉上红彩和磁州窑系统的釉上加彩，可以断定是釉上彩的原始阶段，为后期景德镇五彩瓷器的出现起到了启迪作用。 　　元代景德镇逐渐发展成中国瓷业生产的中心，“枢府窑”的瓷器为五彩瓷的产生奠定了基础。清朱琰《陶说》记载：“新烧大足素者，久润。有青色及五色，花且俗。”这一评述认为，作为新品种的五彩器不如元代以白为主的枢府瓷、卵白瓷和青花瓷好，反映了元代尚白的审美习俗。这对后人了解元代有五彩瓷这样一个事实，恰是一个有力的注脚。童书业先生曾说过一段话：“从整个瓷器发展史看来，元代是一个中衰时期，旧瓷虽然衰落，而新瓷已在酝酿，我们不能小看元代瓷器中的创新因素。”
编辑本段要素品类
五彩瓷是成熟于明代的釉上彩绘瓷，因此也称“大明五彩”。由于工艺技法和使用材料的原因，在清代康熙年间亦称为“硬彩”。五彩瓷的制作，是以烧制好的白釉器为基础，生料、矾红勾线，只有矾红深浅洗色，其他均以透明色平填；描绘图案纹样后入窑烧烤，经750℃至850℃窑火烧烤而成；色彩以红、绿、黄、蓝、紫、孔雀绿等色多见，但每款器物各有不同，根据纹样的内容，有的还加饰金彩。通常情况下，每一件作品并不一定五色俱全，明代的作品，有些只用两三种色彩。根据图案需要，色彩搭配得当，同样精美富丽。清乾隆文献《南窑笔记》载：“其五彩则素烧纯用彩填出者是也。”照此划分，五彩应该指单纯的釉上彩。
五彩瓷的工艺要素
五彩瓷器，基本色调以红 、黄、绿、蓝、紫等五色彩料为主，按照花纹图案的需要施于瓷器釉上，再二次入炉经过700——800摄氏度的高温二次锫烧而成，其特点是创造了釉下青花与釉上彩料相结合的装饰方法。
五彩是在已烧成的白瓷上以低温色料描绘图案纹样，然后经第二次入窑烧成，最主要特点是有绚丽的色彩。关于五彩所用色彩，清《南窑笔记》云：“彩色有矾红，用皂矾炼者，以陈为佳；黄色用石末铅粉，入矾红少许配成；用铅粉、石末入铜花为绿色；铅粉石末入青料则成紫色；翠色则以京翠为上，广翠次之。”这些颜料是含有铁、钻、铜、锰、锑等矿物元素着色剂的低温色料。五彩是将这些颜色巧妙搭配在一起，构成丰富多彩的装饰效果。色料是成就五彩的基本条件。
五彩瓷器的精美依赖于整个制瓷过程。从制坯、烧成、彩绘、二次烧成，环环相连，一丝不苟。明清时景德镇制瓷分工很细，仅彩绘一项，《景德镇陶录》记载，就有“乳颜料工、画样工、绘事工、配色工、填色工、烧炉工”。每工各司其职，以致达到纯熟致精的境界。这种分工制度，有力地保证了彩瓷的工艺质量。五彩在画彩时有严格的工艺规定。“至画瓷所需之料，经月之后始堪应用。”画彩时“须将各种颜料研细调合，必熟谙颜色火候之性，以眼明、心细、手准为佳。其用颜料法有三，一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油便于渲染，胶便于榻抹，而清水调色则便于堆填”。详细叙述了彩绘的用料和方法。这些方法是景德镇陶工、画师集多年的实践经验，探索出来的有效工艺成果。五彩绚丽丰富的色彩特征，也是这些绘制工艺创造的结晶。 　　在制瓷工艺中，烧是最后也是最重要的一环。《景德镇陶录》云：“白瓷加彩后，复须烧炼，以固颜色。爰有明暗炉之制。小器则用明炉，口门向外，周围炭火，置铁轮其下，托以铁叉，以钩拨轮使转，以匀火气。大件则用暗炉，高三尺余，周围夹层贮炭火，下留风眼，将瓷器贮于炉，人执圆板以避火气，炉顶泥封，烧一昼夜为度。”烧彩，火度最重要，火度高了，有些颜料就出现流动；火度不够，颜色不发亮，釉面灰暗。因此，烧成工艺是决定五彩成败的关键。
五彩瓷器装饰所使用的釉上颜料十分丰富，因此表现技法也多样化。五彩绘制有其严密的工艺过程。当图案设计好以后，仔细将图稿转印到瓷器上，然后用料笔勾线。勾线所用的料笔，必须具备“尖、圆、齐、健”四大特点。“尖”是指笔头要尖细，便于画点；“圆”是指笔肚挺而圆，便于储料；“齐”是指笔尖蘸油后压扁，顶端的笔毛整齐，勾勒粗、细线时均可运用；“健”是指蘸料后笔毛富有弹性，描绘时便于操作。五彩装饰所表现的题材是广泛的，勾勒的线条也各具特色，借鉴中国画的笔意，但不是模仿中国画的线条，因为它所用油性材料有其鲜明的特征。 　　填色与染色是五彩瓷工艺另一重要部分，填色、染色的好坏，直接影响到五彩的效果。五彩填色要求沿着勾勒奸的图案轮廓，平整均匀、笔笔连接地填平填实，并做到颜料稍厚、瓷面光洁。染色时，主要针对矾红颜色施以洗染，以表现图案纹样的深浅、浓淡的不同变化。 　　五彩瓷常见的工艺缺陷有三种：一是线条泡笔锋，画面的线条断断续续，残缺或移位，这主要是因油料调和不当导致的；二是惊爆现象，画面出现裂纹，甚至剥落，这主要是颜料配制不当造成的；三是皱色现象，这主要是填色过厚而且不均匀产生的。这些工艺手法构筑了五彩瓷的工艺特征，是五彩瓷艺术的基本要素。
五彩瓷的人文要素
五彩瓷在明代出现并兴盛绝非偶然，这完全是陶瓷文化经发展积累到其时被催生而出的一种必然现象。
透析自宋代以来中国陶瓷的发展，可见其端倪。宋代陶瓷多冷艳绝尘，典雅孤傲；元代的瓷器多过于粗放狂野；而恢复了汉民族统治的明朝，在度过了一段恢复汉文化精粹、追求严谨的时期后，明中期开始出现追求自由清新的趋向。明代陶瓷显示了一切制作趋向日常实用，具有平民化以及追求现实生活的意味。明代瓷器不同于宋，也不同于清。一般说来，清代陶瓷是人工的、几何形式的、技术至上的、严谨而规范的。而明代瓷器却是自然的、流畅的、富有更加浓烈的艺术意味。明代陶瓷在造型方面追求一种人工的自然，不雕琢、不强制，如瓶、罐一类造型，拉坯成型时分段进行，明代瓷器大多可看到两部分相合的痕迹，保留了一些当时的工艺特性。明瓷不如清瓷精细，却更多一些表露出自然精神，耐人寻味。 　　明代五彩瓷器装饰以浓重艳丽的红彩为主，显得热烈而鲜明。明代各朝都很爱用红彩器，这就给红彩器的出现和釉上五彩的发展创造了重要条件。明代出现以红色为主的彩瓷，可能与洪武皇帝以红色为贵的审美意识密切相关。五彩是以红、绿、黄、蓝、紫为主色，这恰恰符合了东方色彩的美学观。
五彩瓷的装饰要素
构成五彩瓷器艺术特征的另一个重要内容就是它的装饰性。五彩瓷备受人们青睐的主要原因在于它浓艳  五彩瓷器
明丽的色彩和精美的图案纹样。五彩瓷的装饰题材广泛而丰富，画面内容无论是一种或数种植物，还是具有传统宗教以及神话色彩的图案，纹样造型都采取“观物取象”的方式，把所要表现的对象形式化、规律化、秩序化，强调其象征意义。在构图和纹样的组织中呈现出一种秩序形式，这种形式无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律，都给人以秩序和美感。 　　五彩瓷的图案是以装饰性语言展现出来的，它的构图、画法以及所使用的线条，均追求一种形式美规律。正是这种装饰性的彩绘语言，形成了五彩独特的艺术风格。
五彩瓷与其他彩瓷的区别
明代彩瓷的发展是多线路的，许多品种是在同时或者在同代先后出现，在工艺上也很相似。但每一种瓷器又均有自己独特的风格。前文专门论述过五彩瓷艺术，下文将分别介绍同时期其他品种的彩瓷艺术。
青花五彩瓷
青花五彩的称谓，应该从其彩绘工艺的方法进行判定。“五彩”是针对以红、黄、绿、紫和青花等五种主要  五彩瓷器
色彩而言，如果以这五种颜色分别在瓷坯和瓷胎上画彩，就是我们前章所述的釉上五彩。而青花五彩是釉下青花和釉上彩相结合，其工艺与斗彩异曲同工。那么何为“青花五彩”，何为“斗彩”，区别主要是在青花的使用方面。斗彩是采用青花料勾勒纹样的轮廓线，烧成后再在轮廓线内填釉上彩，青花在斗彩中所占位置很重要。青花五彩不用青花勾线，青花只作一种颜料来点缀图案，如有勾线也是极少的。五彩只是将青花料作一种颜色来用，青花起辅助作用。因此青花使用的量就是判断两种不同工艺的标准。
中国陶瓷工艺制作涉及范围很广，技法各异，明代彩瓷品种很多，长久以来，文献只以“五彩”统称，到乾隆年间《南窑笔记》才提出“五彩”、“斗彩”、“填彩”等新说。因此，鉴赏时要注意器物以哪种工艺为主的特点，根据具体情况分析判断。
青花五彩瓷是宣德窑所开创的釉下青花和釉上五彩相结合的彩瓷，是一种独具特色的陶瓷。明代文献记载：“本朝窑器用白地青花间装五色为今古之冠，如宣品最贵。”青花五彩的特征是以白中泛青的瓷胎，配以一定的青花，再以丰富的釉上彩来装饰图案，具有玉质般感觉的瓷器显得非常精美。景德镇考古研究所收藏的明宣德款青花五彩鸳鸯莲池纹盘，充分展示了青花五彩的工艺特点，装饰纹样采用了青花色彩平涂、青花勾线填彩几种手法，是典型的早期青花五彩器。
青花五彩器自明宣德创烧开始，一直延续到清代，历经了二百多年，烧造了许多精美佳作。明嘉靖、万历是青花五彩发展最盛的时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，由于青花色料改用回青料或加石青，所以色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，有鲜明的时代特征。同时矾红彩料的大量制作和使用，也使五彩更加显得色彩亮丽，带有枣皮红色的矾红与蓝中泛紫的青花料，搭配起来很协调，具有新颖的风格。这种色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历青花五彩的制作数量很大，质量很高，在明代达到了一个新的高峰，并有其明显的特征。一是器物形制大，追求造型高大奇巧的特点。二是装饰华丽，绘瓷所使用的青花不仅作局部色彩点缀，而且还和红彩、绿彩共同当作主色调用。同时还将镂空工艺和彩绘结合。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。
明代天启年的青花五彩也有其特征。在造型和装饰方面有两种类型，一类是具有传统风格的，一类是具有日本风格的。这类具有日本风格的青花五彩瓷器是在何种背景下生产的，现在尚无定论，通常说法有二：一是中国工匠按照日本订货要求生产的，二是日本的陶瓷艺术家在中国学习时所制。清康熙时青花五彩，显著的成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，对青花五彩亦产生影响。 　　康熙青花五彩，早期作品胎体较为厚重，瓷质坚硬；中晚期则变得胎体轻薄，装饰纹样绘制精细，色彩明快艳丽；所用青料青翠明亮，彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。尽管康熙朝釉上五彩发展极快，并发明了釉上蓝彩，产生很大的影响，但并没有影响青花五彩的继续发展。清代青花五彩保持着独有的特色，一直烧造至晚清。
黄釉青花瓷
黄釉青花瓷是明宣德年首创的，属低温黄釉品种。它的工艺是在烧好的青花瓷上，罩上一层低温黄釉，烧好后露出隐现的蓝色花纹，清新素雅，别具特色。
色地彩瓷
嘉靖、万历期间，各种色地彩瓷数量{艮大，在景德镇御窑厂的制瓷档案中有这样的记载：“青地闪黄鸾凤  五彩瓷器
穿宝相花等碗共五千八百……紫金地闪黄双龙花盘碟六千，黄地闪青云龙花瓯一千四百六十，青地闪黄鸾凤穿宝相花盏、爵一万三千五百二十。”说明当时产量很多。这些品种有黄地红彩、红地绿彩，黄地紫彩、黄地蓝彩、柿地绿彩、黄地绿彩等品种，其中有的品种要三次烧成。俗称“黄上红”的瓷器，其工艺是高温烧成瓷胎，然后浇上黄釉，再以900℃左右温度烧成黄釉瓷，然后用矾红彩在黄釉上涂地，露出纹样，低温烧烤即成红地黄花器，由于红彩罩在黄釉上，看上去便是红地黄彩了。因为采用多层上彩上釉，此种瓷器色彩显得沉稳厚重，是一种工艺讲究的制品。嘉靖、万历时色地彩瓷品种很多，造型也很丰富，除了盘、碗，还有瓶、盒、罐、尊、炉等；纹样多为云龙纹、凤纹、缠枝花纹、人物、婴戏、瑞果等。这些色地彩瓷在造型、装饰、色彩、工艺上都为明代陶瓷增添了一道特殊的风景线，开创了既有强烈色彩对比，又能沉稳安定、艳而不俗、雅而不乏的陶瓷审美范例。
素三彩
明代的彩瓷发展，到了成化至正德时期，又创制出了一个新品种“素三彩”。这种素三彩瓷有两个特征，第一是色彩中不用红色，这和明代纯粹釉上五彩以红为主色的情况截然相反；第二个特征是开拓了在宣德时期刻填酱釉和弘治时期刻填绿釉的基础上，直接施色釉的新工艺。素三彩以黄、绿、紫为主，但并不一定只限于这三种颜色。素三彩的称谓与中国人对色彩象征意义的理解和色彩审美习惯有关，社会风俗中认为红色代表喜事、荤事，而白色、蓝色、绿色、紫色代表丧事和素事。 　　从明代彩瓷发展的情况看，素三彩是在五彩瓷、色地彩瓷的基础上演化发展出来的，表明了明代中国陶  五彩瓷器
瓷烧造工艺取得了很大的成就，素三彩丰富了中国高温素烧、低温釉烧工艺。素三彩在明代的发展主要集中在成化，正德、嘉靖、万历四朝，无论在装饰、造型还是烧成工艺上都体现了很高的水平。往往在一件器物上集刻、绘、雕等多种工艺于一体，低温、高温结合烧制，无论造型大小均能做到造型规整，釉面光亮，纹样精致，展示了很高的制瓷工艺成就。
康熙素三彩
康熙素三彩是在明代成化素三彩的基础上发展起来的，并有了进一步提高而成为著名的陶瓷品种。康熙以后各朝都有制作，在光绪时还有少量的仿康熙作品，因此，康熙素三彩瓷更显名贵。 　　康熙素三彩从工艺方面可分为三种类型：第一种类型是在素胎上刻划花纹后施白釉高温烧成，再在白釉上施彩后低温烧成；第二种类型是在素胎上刻划纹饰后高温烧成，然后施以各种彩釉再烧成；第三种类型是胎体不加刻划，通体施褐黄釉彩而成所谓的虎皮斑。康熙素三彩，官窑民窑都有烧造。康熙素三彩继承了明成化、正德三彩和嘉靖、万历年多种色地彩瓷的传统工艺，以黄、绿、紫为主要颜色，或加蓝色相辅，因不用红色，故有“素三彩”的称谓。个别加红色的素三彩，过去有“三彩加红，价值连城”的说法。 　　素三彩的装饰以人物、山石、花卉、花鸟、海兽、水禽、荷塘等内容为常见。构图紧凑，纹样描绘精细。康熙素三彩有以下几个不同品种： 　　黄地紫绿彩是沿袭明代万历时的品种，从康熙起一直生产到宣统，成为清代延续不断的传统品种。造型  五彩瓷器
多为各式盘类，纹样多为葡萄、云鹤、朵花，盘内刻填并绘以紫绿龙纹图案。
白地三彩以素白地器为胎，采用釉下刻花与釉上彩绘相结合的装饰方法，刻花纹饰和彩绘纹饰相呼应，在彩釉纹饰下隐现另一种花纹，彩色艳丽，层次分明，是康熙素三彩中的精品。 　　墨地三彩制作工艺为先在胎体上施绿釉，然后再施黑釉，即用珠明料盖在绿色釉上面，经低温烧成。墨地三彩瓷器以黑色釉为地，再以深色勾画花鸟、植物纹样，然后填黄、绿、紫、白各色。笔意纯熟，线条有力，层次分明，典雅古朴。
虎皮三彩的器物表面以黄、绿、紫三色釉点染成斑点状，经自然晕散形成不规则的似虎皮状的斑片，很有新意。北京故宫博物院收藏的一件《康熙虎皮釉大碗》是这一品种的代表。 　　康熙素三彩是一种极具特色的彩瓷品种，具有鲜明的时代特征，在工艺制作方面达到了极高的水平，特别在色釉的使用和烧成工艺上已进入了十分自如的境地，在艺术形式上也是不断开拓，对中国陶瓷文化做出了巨大的贡献。 　　五彩瓷作为景德镇陶瓷艺术中的一种品类，深受世人喜爱，并不断地向前发展。它的特征正在发生变化，类别也更加丰富，但始终闪耀着五彩缤纷的绚丽光彩。
编辑本段明代五彩瓷
概述
五彩瓷器成熟于明代，是由诸多因素决定的，可谓天时、地利、人和所促成的必然结果。“天时”是指明代全国几大著名的瓷窑，均出现衰落的趋势，尽管还有不少地区在生产各类陶瓷，但无论从产品的质量还是数  五彩瓷器
量以及产品的多样性方面，均无法和景德镇烧造的青花瓷、釉里红瓷及釉上彩绘瓷媲美。如浙江龙泉窑仍继续烧造青瓷，磁州窑的白地黑花器虽然仍为人们所钟爱，但在陶瓷的胎釉和制作工艺方面却无法和景德镇的瓷器相抗衡。至明代中期，景德镇的瓷器几乎占据了当时全国的大多数市场。大量的需求，极大地刺激了景德镇陶瓷制造业的快速发展和规模的扩大。景德镇成为“天下窑器所聚”的繁荣的瓷器生产中心。宋应星在《天工开物》中记载：“合并数郡，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。”当时景德镇瓷窑遍地，一派生机。明万历时王世懋在《二酉委谭》中记录了景德镇当时的繁荣景象，“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝。戏呼之曰四时雷电镇”。
景德镇
景德镇具有极其优越的自然条件，这是形成瓷业中心的重要因素。景德镇四面环山，从祁门的大洪山向西贯穿江西的昌江流经景德镇。景德镇位于昌江中下游，距上游祁门140公里，距下游的波阳(曾名鄱阳)90公里。在景德镇附近有东河、南河与西河三条支流。东河源于浮梁东乡的东源山，仝长60公里，流经出产瓷原料和燃料的瑶里、界首、高砂、王港、鹅湖等地，于浮梁旧城注入昌江。南河发源于婺源西南山中，全长45公里，流经盛产瓷土原料和燃料的浮梁南乡之程村、东流、湘河、湖田等地。西河发源于安徽至德县，全长约50公里，经浮梁北乡的祁门、港口、大洲、三龙等瓷料和燃料产地。昌江各支流流经的地方，多为陶瓷原料和燃料产地，在历史上对景德镇的瓷业发展至关重要，是景德镇制瓷原料、燃料供给和陶瓷产品对外运输的重要通道。这可以说是“地利”。 　　所谓“人和”，是指由于明代全国许多名窑逐渐衰落和北方的战乱以及各种原因，各地身怀技艺的制瓷工匠汇集景德镇；外来人才和当地工匠的融合，迅速地推动了景德镇制瓷技艺的新发展，形成了“工匠来八方，器成天下走”  五彩瓷器
的局面。如此天时、地利、人和的有利因素构筑了景德镇陶瓷发展的基础。 　　明代洪武年间，朝廷在景德镇设置了御窑厂。御窑厂平时有饶州府的官吏管理，每逢大量烧造时，朝廷便派宦官至景德镇督陶。御窑厂烧造的陶瓷数量很大，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。 　　《明史》记载：“烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”御窑厂所用的工匠技艺熟练而高超，并且“凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料”。因此，御窑厂的制作均非常精致，不惜耗时费力，精美的五彩瓷由此产生便是非常自然的事情。 　　明代五彩瓷的发展，大致可划分为三大阶段：洪武、永乐为初创期，宣德至正德为发展期，嘉靖、万历为成熟期。
洪武、永乐时期的五彩瓷
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流产品青花、釉里红的生产。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展造声蓄势，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。 　　洪武时期的五彩瓷器很少见，主要原因是洪武朝御窑厂设置较晚，当时所造瓷器应为民窑所烧。1964年在南京明故宫遗址所发现的洪武时期釉上红彩龙纹残片，“盘壁表里各画五爪红龙两条及云彩两朵”。其构图动感十分强烈，笔意潇洒劲利，龙纹图案空间安排疏密得当，云朵画法也生动活泼，充满意味；胎壁匀称，轻且薄，对光透映，里外龙纹叠合为一，表现了明初高超精致的制作水准。器物虽小，但图案纹样布局合理，是明初釉上彩制作成就的展现。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。
另外，明洪武五彩束莲纹玉壶春瓶，也具有鲜明的承上启下的印迹。它在造型上缺少明代中期的隽永秀美而  五彩瓷器
显得比较粗犷，在尺度、比例上一些细节处不够严谨，装饰上还留有元代的多层装饰的遗韵，莲纹画得粗放活泼，但从整体看已和元代造型有很大的区别。 　　关于永乐时的釉上彩瓷，过去未曾发现过釉上五彩，只有釉上红彩，如御窑厂遗址出土的明永乐红彩龙凤纹墩式碗、红彩云龙直口碗。1986年，冯先铭先生曾在景德镇“见到一些新发现的永乐彩瓷，这批瓷中有白地釉上红彩、青花红彩、白地孔雀绿彩、白地刻填酱彩、白地刻填酱彩加绿彩、黄地绿彩等。冯先生认为，这些彩瓷品种的发现，说明了明后期的多数彩瓷在永乐时期已经开创。
宣德至正德时期的五彩瓷
宣德窑生产的瓷器品种之多是空前的，单纯的釉上彩有釉上红彩和五彩。有文献记载：“彩瓷始自宣德。”但从近年考古发现，洪武时已有红彩出现。然而宣德时所烧红彩，较之洪武红彩更加鲜艳，并且色调有浓重和浅淡之分。“宣窑五彩深厚堆垛”，也许就是指这种色调浓重的红彩。河北安次县曾出土明宣德红彩缠枝八吉祥三足炉，其红彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面无光，纹样线条粗犷。宣德时红彩是釉上红彩和五彩的开端，为后世的发展打下了基础。 　　宣德以后，明代经历了正统、景泰、天顺三朝，共28年。这一时段，在陶瓷史上称为“空白期”，在传世作品和非景德镇地区的考古发掘中从未见过一件可以确认为这三朝的官窑瓷器。《明史》记载，英宗于宣德十年正月即位，曾一度减免征役、造作。御窑厂亦曾停烧。 　　《明英宗实录》记载，正统三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器于各处货卖及馈送官员之家。违者正犯处死，全家谪戍口外”。正统十二年，“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜谕其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐”。景泰五年，“减饶州岁造瓷器三之一”。天顺三年，“光禄寺奏请于江西饶州府烧造瓷器共十三万三千有余。工部以饶州民艰难，奏减八万，从之”。从这些文献来看，正统时期对景德镇烧造瓷器有严格的限制，其他两朝也在减免瓷器的烧造。这些举措，对景德镇陶瓷在这三朝期间的发展必定产生影响。近年随着考古发掘工作的深入，不少学者加强了对明代这三朝的研究，推断这时期陶瓷发展大概有几种状况：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍书宣德款或不落，这一推断来自于成化早期官款器的胎、釉的情况及彩绘图案和宣德官窑并无太大区别。其二，政治的不安定，宫廷内乱以及社会经济的衰退，也是一个不可忽略的因素。其三，上层统治者在兴趣爱好方面的转向，也可能是另一方面的重要原因。 　　景泰年间特别流行一种铜胎掐丝珐琅器，这种工艺历史已很久远，但在明景泰年间制作最精，最为著名，后  五彩瓷器
世便以“景泰蓝”来称谓这种铜胎掐丝珐琅器。综其所述，明代正统、景泰、天顺三朝在官窑瓷器的烧造方面，的确存在停滞的现象，但从其他资料来看，民窑烧造的瓷器从未间断过。1988年，景德镇在明御窑厂遗址西侧，发现了明正统官窑堆积层。这一发现将随着研究的深入使人们认识更多的问题。 　　明成化朝共23年历史，但在景德镇烧造的宫廷用瓷器的数量却很大。《明史·食货志》云：“成化间，遣中官之浮梁景
德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”明人王士性《广志绎》记述：“本朝以宣、成二窑为佳。宣窑以青花胜，成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。”《博物要览》记述：“成窑上品，无过五彩。”从这些文献中，我们可以看出两方面的情况，一是成化时御用瓷器烧造数量很大，二是五彩瓷的质量愈加精美。但是成化窑瓷器更为引人注目的是斗彩。关于斗彩将另篇叙述。为研究之方便，我们根据约定俗成，将以青花色作为一种颜色用于陶瓷装饰中的作品称为五彩瓷。 成化时的五彩，己相当成熟。英国达维德基金会所藏的明成化五彩莲池禽戏纹盘，内外两面都用红色的颜料画轮廓，没有用青花勾线，而盘面图案中的莲纹采用色泽明艳的进口青料。图案以鸳鸯莲纹为主，构图精巧活泼，彩绘技巧纯熟。特别值得一提的是，在画面中使用了不少黄彩，主要图案以黄彩打底，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这件彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，非始于嘉靖。这点是非常重要的。 　　明弘治朝的彩瓷基本是成化风格的延续，其中最有特色的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，将其用高温烧成后再在白釉露胎的瓷器上施彩并用低温烧烤即可。台北故宫博物院所藏明弘治款五彩云龙纹盘便是典型一例，龙纹在釉下胎上刻成，釉上用孔雀绿、矾红、黄等色彩绘，它标志着釉上五彩的制作已进入成熟时期。台北故宫博物院所藏的另一件黄地绿彩器娇黄地堆花绿彩赶珠龙高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆饰双龙戏珠，间饰云纹；内壁光洁无饰，薄胎黄釉，花纹以绿彩填饰。碗心有“弘治年制”四字篆书款，加填绿彩。这些白地绿彩、黄地绿彩为弘治时最主要的品种。 明正德时烧造的彩瓷，其造型、装饰除继承前代传统外，还在创新中确立了正德朝独特的风格。正德五彩是在白釉器上直接另绘五彩纹饰，这种工艺，采用较广。正德白釉五彩器制作精细，使用较多的是红、绿、黄三彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，绿色浅且闪黄。有些器物重用黄绿彩，红彩做点缀，或以套色来烘托纹饰，增加装饰画面生动活泼之感。 　　正德五彩瓷的装饰，除传统的花鸟和穿花龙、翼龙纹饰外，还以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，成为正德五彩瓷又一鲜明特征。
嘉靖、万历时期的五彩瓷
明代五彩瓷器经过数朝的发展，到嘉靖、万历时已是相当成熟，质量和数量蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面，在陶瓷史上做出了杰出贡献。 　　嘉靖朝瓷器生产量在明朝最多，由于采用“官搭民烧”的做法，出现了官窑民窑竞烧的局面。同时瓷器的对外输出也极大地刺激和促进了陶瓷品种的创新。《景德镇陶录》记载：“制作益考，无物不有。”嘉靖釉上五彩以红、绿、黄、紫、孔雀蓝、黑彩描画图案，其中红、绿、黄为三主色，亦有金彩等多种色彩的五彩器。嘉靖五彩云鹤纹罐，造型圆浑饱满，纹饰粗犷豪放，通体以青花加红、绿、黄三色彩绘；黄鹤均先以红彩勾画轮廓线，再填以黄彩，杂宝及朵花点缀其间，主题纹饰上下分别绘变形莲瓣纹及蕉叶纹，整个画面热烈而不浮躁，非常典型地显示了嘉靖五彩的特点。 　　嘉靖五彩瓷器的装饰内容丰富，有以龙凤为主体并配以水波、祥云纹的图案，也有以花卉、禽鸟为主题的图案，还有以婴戏或人物故事为题材的图案。五彩天马纹盖罐造型端庄，胎坚釉润，主体纹饰绘四匹天马，形象夸张简练，极富动态，其他配衬纹饰有彩云、海水纹，整个画面不使用青花，属纯正釉上五彩作品。 　　在世界许多博物馆中，嘉靖五彩瓷传世品很多，其中大器较多，如大罐、大缸、大盘等。嘉靖五彩器，多数有六字青花楷书款。 明代万历窑的五彩瓷仍以前代风格为主体，没有新的创造。万历时五彩的装饰改变了前代构图清新疏朗的风格，以图案纹样满密为胜，特别是采用镂空工艺。装饰的内容仍以龙凤花草为主，并有婴戏、八仙、百鹿等图案。也有用雕塑手法来表现的，并带有道教色彩。另有以吉祥内容为题材的，如福、禄、寿这些祝福的吉语用得较多，更显出了平民化、市俗化的意味。《博物要览》载；“漏空花纹，填以五彩，华若云锦。”以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法，是五彩瓷在明代出现的新品种。万历款五彩镂空云凤纹瓶是典型的镂空五彩装饰。该器运用镂雕与彩绘相结合的装饰手法，纹样繁密，多而不乱，镂雕工艺与施彩搭配得巧妙无比，色彩热烈，红、黄、绿、青花等诸多色彩把整个器物烘托得艳丽华美。 　　嘉靖、万历五彩器的共同特点，即装饰繁密、色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，而万历五彩则不然，这是两朝五彩瓷之间的重要区别。 　　明代的五彩瓷博取中国陶瓷艺术近千年的精华，从初创到发展以至成熟，从洪武、永乐到嘉靖、万历，无论是五彩瓷的颜料，还是彩绘工艺、烧成工艺都已达到历史上的高峰阶段，为中国陶瓷艺术的发展史做出了卓越的贡献。
编辑本段清代五彩瓷
概述
景德镇的瓷业，发展到清代又进入了一个新的时代。清代陶瓷之所以能使人为之倾心和陶醉，一是体现了制作工艺的精致细腻，不少作品有一种高雅的格调和雍容华贵的风姿；二是有一种一般民窑无法比拟的优越感，带有强烈的贵族化意味。就五彩瓷来说，华贵深凝是它的总体面貌。
康熙时期的五彩瓷
从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。为什么这样说呢？因为明代五彩，如不使用釉下青花，实际上就是釉上红彩、绿彩、黄彩等；而康熙五彩的最大特点是运用了釉上蓝彩和黑彩，形成了红、绿、黄、黑、赭、蓝等多种颜色的搭配和运用。由于有了深色调的蓝和黑，使得康熙五彩的色彩对比更加和谐、沉稳。康熙时蓝彩烧成后的色调，其深艳程度超过了青花，而黑彩又有黑漆般光泽。康熙五彩所用的颜色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代单纯釉上五彩更显得娇艳动人。康熙五彩瓷光艳照人，很重要一点是在烧成上。釉上彩是在彩炉中低温烧成的，火候的把握十分重要，温度过高，有些釉上颜色会流动或损失，炉温太低则彩料的光泽不足。康熙五彩一般都色彩鲜艳，光泽明亮。这说明康熙时烧造彩瓷的工艺已十分成熟。 《饮流斋说瓷》记载：“清代彩瓷变化繁迹，几乎不可方物，康熙硬彩、雍正软彩。硬彩者，谓彩色甚浓，釉傅其上，微微凸起也。”“硬彩、青花均以康熙为极轨。” 　　康熙五彩瓷，绘画工致精丽，生动传神，改变了明代嘉靖、万历时只重色彩而不讲究造型的粗率画风。其施彩较明代均匀，勾勒轮廓所用线条以焦墨为料，笔锋劲挺有力，后用油墨彩料，笔触圆润柔和。“康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织图为最佳，其余龙凤、番莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔敢于恣肆。”《陶雅》中对康熙民窑五彩瓷器的评价是客观的。康熙民窑五彩器的纹饰，由于不像官窑那样受束缚，题材丰富多样，除了花卉、梅鹊、古装仕女以外，还有戏曲人物等。在描绘各种形象时，勾画的线条简练有力，在乎涂各种彩色后，给人一种明朗感。当后人以雍正粉彩与其比较时，雍正粉彩显得细腻而柔软，康熙五彩则显得劲利而结实，因此被称为“硬彩”，也被称为“古彩”。《陶雅》载：“康窑蓝绿皆浓厚，故曰硬彩。雍窑则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦羼以他之淡汁，在诸色中推为妙品。 　　康熙中期的瓷器彩绘深受明末清初画家董其昌、陈洪绶、刘沣源、及“四王”的影响，构图舒展，意境深远。  五彩瓷器
瓷器装饰方面的内容有一部分贴近社会生活，或警世寓意，或祈福求寿。如康熙三十年之后，朝廷广开科举，弘扬汉文化。瓷器装饰上书写诗文词赋，有“独占鳌头”、“米芾拜石”等内容的画面，便是直接反映了当时的社会文化背景。另外，五彩器中还有描写战争的场面，如俗称“刀马人”的戏剧故事和清装人物骑射的图案。这与当时康熙帝吸取明亡教训，告诫子孙要发扬骑射的满族传统，倡导习文尚武的政治背景有关。 康熙《五彩水浒人物故事图盘》以《水浒》中三位绿林豪杰为题材，构图疏密得当，三个人物描绘得十分生动，人物表情刻画人微，所有人物采用纤细而劲挺的线条勾勒，彩绘技巧十分精湛。人物脸部不上彩，整个画面用彩沉稳，彩色丰富而不浮躁，其中黑色深浓如墨，蓝色清亮，红色如枣皮，亮而不浮，黄色老成，几种色彩搭配和谐，十分完美，充分体现了康熙五彩的特征，是五彩艺术精品。 　　康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，画面色彩沉稳、热烈而不浮躁是其鲜明特色。康熙五彩的成就是多方面的，从陶瓷艺术基本要素——造型与装饰方面分析，有几点十分突出。造型方面康熙五彩选择的瓷料精细，拉坯修坯端正细微，一丝不苟，坯体接口不留痕迹，这一点和明代不同；瓷胎是经过精心修坯的，但造型气势不失，仍留有古拙、凝重、质朴的感觉，这一点与清后期造型过于雕琢、轻薄之风亦不相同。康熙时无论官窑还是民窑，瓷器造型都很规矩严谨、古朴端庄，这和原料制备、制坯成型等工艺技巧的纯熟密不可分。 　　康熙五彩瓷造型品种很多，大的造型所占比例也多，如尊、觚、鱼缸等都超过前代。康熙时造型新颖，许多器物开陶瓷造型之先河，反映了制坯技术的精熟。如观音尊、棒槌瓶、玉兰花觚、葫芦瓶等，造型饱满、挺拔，有很强的装饰性和艺术性。 　　装饰方面，康熙五彩的装饰突出了瓷绘艺术的特征，更加强调艺术感觉，少了一些市俗气，多了一些书卷  五彩瓷器
气，或者说更接近了绘画艺术，但又不是模仿绘画，仍保持了鲜明的瓷绘语言。可以说，明清绘画对康熙陶瓷装饰影响是巨大的，在瓷器装饰的构图上吸收了中国画的一些章法，从表现技巧上看，无论是勾线填彩形式的，还是没骨小写意形式的，都可以感受到中国画的影响。特别值得一书的是，康熙五彩已打破了前代五彩勾线平涂的模式，并吸收了西洋绘画的透视表现方法，在色彩处理上也注意了深浅、明暗，使画面具有层次感、立体感，更具有艺术感染力。《陶雅》云：“康熙五彩能力最大，纵横变化层出而未穷也。”其“人物衣褶最为生动，树则老千槎芽，花则风枝婀娜”。这些评论从不同的角度概括了康熙五彩装饰的艺术特征。康熙五彩以独具特色的艺术魅力独步于中国陶瓷艺术殿堂，并对后世产生了深远的影响。
雍正时期的五彩瓷
雍正五彩和盛极一时的康熙五彩相比有很大的不同，一是数量减少，二是在色彩上改变过去以浓艳为主的特点，趋于淡雅，图案装饰也从繁复变为疏朗，笔意由遒劲趋向纤弱。这种变化是两方面因素造成的：一是粉彩已成为当时的主流产品，它的制作方法、审美取向势必影响五彩，雍正五彩在绘制工艺上就结合了粉彩中多层次的技法，从而取得清新静谧的效果；二是雍正五彩在彩绘颜料方面仍以红、黄、蓝、绿、紫、黑、金等色为主，但彩绘效果已与以往有很大的不同。雍正以后，五彩瓷逐渐被新的彩瓷品种所替代。
从道光二十年鸦片战争爆发以后，清代政治发生了巨大变化，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，瓷业的发展同其他经济、文化事业一样，随同国势之日衰，逐渐走下坡路。这正如《陶雅》所载：“中叶以后，深厚固不如康熙，美丽也不及雍正。惟以不惜工本之故，犹足以容与中流。嘉、道以降，画工彩料直愈趋愈下……”清末五彩已不再风骚独领。 　　景德镇的瓷业，发展到清代又进入了一个新的时代。清代陶瓷之所以能使人为之倾心和陶醉，一是体现了制作工艺的精致细腻，不少作品有一种高雅的格调和雍容华贵的风姿；二是有一种一般民窑无法比拟的优越感，带有强烈的贵族化意味。就五彩瓷来说，华贵深凝是它的总体面貌。
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金盒  明
嵌宝石金盒，2008年南京江宁将军山明成化十年（1474）沐斌夫人梅氏墓出土。盒面做莲花，如意云纹，上嵌红宝石、蓝宝石与绿松石；盒侧面饰缠枝莲纹；盒底以如意云纹为地纹，上刻梵文六字真言。
佛像纹金盒，2009年南京江宁将军山明永乐二十二年（1424）沐昂妾刑氏墓出土。正面为佛结跏坐于莲座上，身着偏衫，衣质轻薄贴体，衣纹线条流畅，手作禅定印，身后有背光，四角分别饰金钢杵纹。金盒底部刻有梵文六字真言及“福”字，四角饰云纹。
金盒制作工艺精湛，装饰华丽，具有极高的宗教，历史和艺术价值。

南京市博物馆 商末 兽面纹铜饶
兽面纹铜饶  商末
铜饶，又有钲和执钟之称，为商周时期金属打击乐器之一，常与鼓、磬等乐器一起奏乐，它不仅用于军旅征战，而且用于祭祀、宴乐。
兽面纹铜铙，1986年南京浦口龙王荡出土，通高68厘米，宽50厘米，重87公斤，甬部中空，无旋，两面钲部主纹为兽面纹，云雷纹为地纹，主纹线条粗犷，兽面双目突起，曲眉挺鼻，形象威严，铸造精美，气势博大，为目前南京地区最早最大的铜铙，是研究商周礼乐制度极为珍贵的实物资料。

青花梅瓶  元末明初
青花“萧何月下追韩信”图梅瓶，1950年南京江宁将军山明洪武二十五年（1392）沐英墓出土。器型古朴典雅，青花呈色稳健，浓淡相宜。从肩部到胫部用进口苏泥勃青料绘以六重图案纹饰，主次分明，画面繁复却毫无琐碎堆砌之感，造型、釉色、纹饰及烧造工艺各方面均达到炉火纯青的水平。主要文饰以萧何、韩信、艄公为主角，运用中国水墨画的传统技法，以苏泥勃青为墨，白瓷胎为纸，依照楚汉之中萧何月夜追韩信的故事题材，顺着“离”、“追”、“留”的主线，展现了一幅生动的历史画卷，为元末明初青花瓷器中的精粹之作，举世罕见。

南京市博物馆 明 釉里红梅瓶
釉里红梅瓶 明初
釉里红岁寒三友图梅瓶,1991年南京江宁县东善桥宋铉墓出土，造型古朴，釉质细腻，通体满施釉里红岁寒三友纹饰，整个图案纹样清晰，松竹梅描绘逼真，自然纯朴，画面繁而不乱，疏密有致，层次公明，实为一件不可多得的艺术珍品。

哥窑盘  宋
哥窑青釉瓷盘，青灰色釉，釉肥厚如凝脂，通体满布冰裂纹，纹片大小相间，大片裂纹线呈黑色，小片裂纹线呈褐黄色，深浅两色的纹线交织在一起，形成典雅美观的“金丝铁线”纹。此盘色调高雅，制作工整，釉色湿润如玉，纹片疏密有致，为传世哥窑瓷器中的精品。
哥窑是宋代五大名窑之一，以造型，釉质。纹片著称于世，纹片的产生本属烧造工艺中的缺陷，因胎体和釉料的膨胀系数不同所致，而这一工艺上的缺陷却显示出独特的装饰效果，它犹如冬天大河中冰裂现象，千变万化，独具古朴之趣，倍受世人珍赏。

定窑盘 南宋
定窑白釉鸳鸯纹瓷盘，1971年南京江浦黄叶岭南宋庆元元年（1195），张同之墓出土，通体施白釉，釉色莹润晶亮，包银口，尖圆唇，斜弧腹，浅圆足，碗内满印花纹，自上而下公布，近口沿处饰云雷纹，鸳鸯莲荷纹。碗内中心部位印双鱼图案，该器造型端庄，胎薄质轻，釉色柔和，纹饰丰富，乃宋代定窑瓷器之精品。
定窑为宋代五大名窑之一，以烧造白瓷为主，装饰以印花、刻花，划花为代表，尤以印花技法为世人所称道。

南京市博物馆 宋 吉州窑瓷瓶
吉州窑卷草纹瓷瓶，1980年南京幕府山南麓宋墓出土，釉色晶莹匀净，胎体轻薄细腻。瓶身主体纹饰采用釉下彩工艺，绘以白地褐花缠枝卷草图案，色泽浓淡相宜，线条奔放流畅，布局疏密有致，纹饰古朴典雅，其娴熟的绘画技巧和高超的制作工艺，堪称吉州窑的上乘之作。
吉州窑位于江西吉安永和，兴于晚唐，盛于两宋，衰于元末。宋代吉州窑瓷器器形通常较小，像该瓷瓶这样卷草纹布满器身的大器极为罕见。

白釉梅瓶  明
白釉“内府”铭瓷梅瓶，1987年南京中华门外天堡桥明天顺七年（1463）怀忠墓出土，梅瓶造型端庄，眉部楷体竖写“内府”铭，为封建宫廷御制瓷的标志。
明代分设内官十二监，四司、八局，共二十四衙门，统称内府，专司皇帝内宫管理事宜，由于接近皇帝，权势很大。“内府”铭在明代瓷器中甚为少见，十分珍贵。

青瓷莲花尊 南朝
青瓷莲花尊，出土于1972年南京东郊麒麟门外灵山南朝墓。同时出土一对，为中国南北朝时期同类器物中最大最精美者。造型端庄宏伟，高达85厘米，堪称“青瓷之王”。
青瓷莲花尊以莲花为主要装饰图案，在一件器物上集中了浮雕，模印、刻划等装饰手法，将莲花纹恰当地装饰在每个部位，或仰或覆，或高或低，巧妙穿插，上下呼应，创造了完美的艺术造型，通体莲花渗透着浓厚的佛教色彩，是罕见的佛教艺术珍品，更是中国古代艺术宝库中的瑰宝。

釉下彩盘口壶  三国吴
青釉羽人纹盘口壶，1983年南京市雨台区长岗村出土。通体绘制纹饰，笔墨流畅，气韵生动，是我国迄今所见以绘画技术美化瓷器的最早器物，堪称早期瓷器中的艺术珍品。该器精湛的釉下彩绘工艺，改变了人们对釉下彩工艺始于唐代的认识，把我国釉下彩绘工艺出现的时间提前了近五百年，器物上姬既绘制持节羽人，又贴塑佛像，融佛道教为一体，展现了一幅神奇的画面，是研究汉末魏晋之际宗教发展历史的珍贵资料，堪称中国文化艺术宝库中的稀世珍宝。

金牌  明
“黔宁王遗记”金牌。1974年南京江宁将军山明天启七年（1627）沐睿墓出土。金质，圆形，上端饰两片蕉叶，中间穿孔，正面中间刻“黔宁王遗记”，右侧刻“此牌须用”，左侧刻“印绶带之”，反面刻“凡我子孙，务要忠心报国，事上必勤慎小心，处同僚谦和为本，特谕。慎之戒之”。这面金牌是沐氏家族训诫子孙处世之物。

琥珀杯 明
渔翁戏荷琥珀杯，1974年南京江宁将军山明天启七年（1627年）沐  墓出土，选用整块深红色血琥珀制成，尽材施艺，造型别致，由一片卷起的荷叶构成杯身，荷叶下水草交错，形成杯的底托，荷叶边渔翁跃出水水面，袒胸束发，肩挎渔篓，侧身盘腿，右手拽着飘动的荷叶，左手紧握跳动的鱼。渔翁欢愉的姿态与荷叶形的杯身巧妙结合，烘托出渔翁戏荷弄鱼乐在其中的主题，充满了浓郁的生活气息。

铜佛造像  南朝 梁大通元年
铜佛造像，2008年南京新街口德基广场工地出土。佛立于莲座之上，头顶高髻，面相丰满，方额广颐，两耳长垂，眉若弯月，嘴角微笑笑意。身着通肩大衣，衣摆下垂，右手做说法印。身后背光，浅刻火焰纹。身体两侧各有一尊菩萨；背光上方有三尊坐于仰莲座上的小佛像。佛像背面刻有“大通元年八月二十三日超   造    ”。佛像形象自然，衣纹流畅，体积虽小但工艺精巧，为南京地区仅见有纪年的南朝铜佛造像。

南京市博物馆 南朝 菩萨头像
菩萨头像，南京栖霞寺千佛岩出土。菩萨低眉垂目，面目慈祥，眉心有一白毫，为南朝石窟菩萨造像的典型代表。
栖霞山石窟是南朝皇家开凿的石窟，历史上多次兴建，多次衰亡，石窟开凿时造像大多毁坏。这件菩萨头像是南朝唯一幸存的菩萨造像遗存，为研究南朝石窟菩萨造像特点提供了依据。
南京市博物馆 馆藏金银玉器

南京市博物馆 明 嵌宝石金头面

南京市博物馆 明 嵌宝石金簪

南京市博物馆 明 嵌宝石金头面

南京市博物馆 明 嵌宝石金头面

南京市博物馆 明 刻牡丹莲纹金钏

南京市博物馆 明 嵌宝石金镯

南京市博物馆 明 蝴蝶形金饰件

南京市博物馆 绿地花卉纹瓷如意

南京市博物馆 明 龙纹金镯

南京市博物馆 明 金头饰

南京市博物馆 明 金凤勾

南京市博物馆 宋 如意形金簪

南京市博物馆 南宋 凤鸟纹水晶佩

南京市博物馆 明 菊花表金簪

南京市博物馆 明 牡丹形金饰件

南京市博物馆 明 牡丹形金饰件

南京市博物馆 宋 鎏金七股银花头钗

南京市博物馆 明 金凤勾

南京市博物馆 宋 龙凤纹金簪

南京市博物馆 明 嵌宝石花形金饰件

南京市博物馆 唐 “凤鹤鸣琴”金铭铜镜

南京市博物馆 宋 金簪

南京市博物馆 宋 如意形金簪

南京市博物馆 明 蝴蝶形金饰件

南京市博物馆 明 葫芦形金耳坠

南京市博物馆 明 药神形金耳坠

南京市博物馆 明 方胜形金饰件

南京市博物馆 明 嵌宝石镶玉金佩饰

南京市博物馆 金簪

南京市博物馆 明 金束发冠 碧玉簪

南京市博物馆 明 琥珀束发冠

南京市博物馆 东晋 心形玉佩

南京市博物馆 东晋 玉组佩

南京市博物馆 东晋 梅花形金饰件

南京市博物馆 明 婴戏纹八角形玉杯

南京市博物馆 明 夔纹玉提梁卣

南京市博物馆 明 镶金托荷鹭形玉饰件

南京市博物馆 清 香草纹银瓶.

南京市博物馆 南宋 鎏金压花银杯

南京市博物馆 南宋 镶金口梅花纹银盂
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江苏南京将军山明沐氏家族墓
2008年3月，在南京市江宁区佛城西路北部的将军山南麓发现3座大型明代砖室墓（编号为M14～M16）。随后，经国家文物局批准，由南京市博物馆和南京市江宁区博物馆联合对其进行了抢救性考古发掘，发掘工作于2008年6月上旬结束。发掘情况表明，这3座墓葬为明代开国功臣黔宁王沐英家族的墓葬。
M14～M16相距不远，呈“品”字形分布。墓葬的形制、结构相似，均为土坑竖穴砖室墓，由墓道、墓坑和砖室等组成。
M14墓道残长6、宽1～1.35米，坑壁略内倾，壁面经过修整而显得光滑平整。墓道底部为台阶和斜坡混用结构，在距封门墙1.1米处发现有自上而下的五级台阶，高16-20、宽46-76厘米。台阶后即为斜坡状一直向南延伸。墓道底部的壁面为一层很薄的青灰色硬面，应为当时修建墓葬时踩踏形成。砖室由排水沟、封门墙、前室、过道和后室等部分组成，方向150度，长8.2米。排水沟从砖室内的甬道口铺地砖下，穿过封门墙和墓道，一直向南延伸。前、后室均为长方形券顶结构，但前室墓顶为横券结构，且尺寸大于后室。前室长1.8、宽3.1、高2.65米。过道长0.8、宽1.36、内高1.64米。在过道内发现一长方形木质残痕，上部和两旁发现有锡质明器，推测可能为木质的供台。后室长4.6、宽1.8、高1.9米。在后室与过道交接处设有一道双扇内开式石门，石门上还发现有铁质门环和门锁。每扇石门长165、宽78、厚9.5厘米。石门的门槛、门臼、门柱和门楣亦也为石质，且保存完好。后室后部设有一砖砌的长方形棺床，长233、宽85-91、高14厘米。棺床前部发现有一长60、宽45厘米的木质祭台残痕，上部置有大量的锡质残件，可辨器型有盅、碗、杯、壶等。棺床上发现有朱红色的漆皮残迹，部分漆皮上还可见描金图案。墓主尸骨大部分已朽，仅残剩几枚牙齿和头骨碎片。后室的左、右边壁及后壁上均设有一拱形壁龛。墓室内底部平铺有一层呈席纹状的地砖。
M15墓道残长4.4米，为台阶式结构，残剩有11级。砖室平面呈刀子形，方向115度，由封门墙、甬道、前室和过道等部分组成。甬道偏于墓室的左侧，长2、长1.62、高2米。墓顶均为券顶结构，但前室为横券结构。前室和后室宽4.8米，前室长2.5、高3.1米。后室为两个并列的长方形墓室，宽2.1、长4、高2.16米。两后室后部分别设有一砖砌的长方形棺床，长250、宽100-110、高28厘米。棺床前部中央发现有一长方形的祭台，为青砖错缝平砌而成，长96、宽38、高28厘米。台面上放有锡质明器。两后室之间有一长方形壁龛相通，长32厘米。后壁也发现有一长方形壁龛，长30、深15厘米。前、后室之间均设有一道高大的内开式双扇石门。墓底铺地砖一层，甬道和前室为方砖平铺，方砖边长38厘米，后室为长方形青砖平铺。
M16墓道残长6.6，为斜坡状结构。在距封门墙南部3.3米处发现有一长110、宽70厘米的不规则状烧土面，可能该遗迹与当时举行的祭奠仪式有关。砖室部分由排水沟、封门墙、甬道、前室、过道和后室等部分组成，方向155度。排水系统可分两部分，起自砖室内的前室中部，为低于铺地砖的沟槽结构，一直向南延伸至封门墙口。封门墙外的排水沟为砖砌结构，两侧用砖纵向平铺二层，上下用一层砖平铺，中间留有宽6厘米的泻水孔。封门墙分为内外两道，外封门位于甬道口外，内封门位于甬道内，均用砖错缝平砌，外封门墙高1.5米。甬道长2.55、宽1.9、高1.9米。甬道内发现有石质墓志两合。前室墓顶横券结构，长2.95、宽7.9、高3.1米。前室口设有石门一道，在前室的东南隅发现有方形的砖座，上置陶油缸一件。在前室中后部处发现一长方形的砖台，长76、宽49、高50厘米。砖台上以及周围散落有大量的铁质铠甲片。后室为三个并列结构，单个后室长4.2、宽2.1、高2.06米。中后室口设有石门一道，而左、右两后室只用长方形砖封砌。三个后室内部均设有石质的长方形棺框，上置棺木，惜已腐朽殆尽，仅发现零星的棺木和红色的漆皮碎片。三个后室的左、右及后壁均发现有拱形壁龛。中后室的两侧壁前部发现有一拱形壁龛与左、右后室相通，壁龛间安装有砖筑的门扇，壁龛中发现有散落的铜锁遗物。墓底铺地砖二层，为长方形青砖错缝平砌。
此次发掘的三座墓葬中，M14因未经过盗掘，随葬品极其丰富，均保持原始位置。出土遗物有100余件，有陶器、金器、银器、锡器、石器和铜器等，器型有金冥币、金簪、金手镯、金香囊、金耳坠、金扣、银冥币、银锭、银簪、锡瓶、锡碗、锡壶、陶罐、陶缸和墓志等。其中出土的金质首饰制作工艺精湛，图案精美，部分器物上还镶嵌有红、蓝、猫眼等珠宝类器物，体现了明代高超的手工业制作水平。特别是出土的一套金质头面饰，有挑心、顶簪、分心、掩鬓、钗簪、耳坠等器件，是我国明代考古发现最完整的一套头面饰。以往考古发掘仅是零星出土，此次出土的这套对复原明代头面的组合关系以及研究明代贵妇的服舆礼典制度提供了重要参考资料。M15、M16因遭受过盗掘，墓内的贵重随葬器物大部分已洗劫一空，但仍清理出近百件遗物，有铜钱、陶缸、金冥币、银冥币、金戒指、金指环、铜锁、锡壶、锡盘、瓷盖、铁甲胄、铁剑和铜镜等。
根据墓内出土的墓志可知，M16为明代第三代黔国公沐斌及夫人张氏、徐氏的合葬墓，M14的墓主为沐斌妾室梅氏，而M15因墓志志文漫漶无法得知。三座墓葬出土的三方墓志志文内容完备，详实记载了墓主的家世、生平、姻亲、生卒和葬地等内容，具有重要的史料价值，部分内容可补纠史阙。沐斌，讳俨，自可观，生于洪武三十年（1397年），卒于景泰元年（1450年），享年55岁。正统年间世袭黔国公爵位，任征南将军、云南总兵官，因平定西南地区的多次叛乱而受皇室恩宠。据志文可知M16的左、右后室分别为英国公张辅和蔡国公徐忠之女。
根据南京地方志记载，沐氏家族自沐英起世代为明王朝镇守西南边陲云南地区，为稳定明朝的统治居功至伟，死后被袭封黔国公的沐氏子孙均归葬南京祖茔。20世纪50年代曾在此区域发掘出沐英墓，证实了沐氏家族墓埋藏将军山的真实性。同时沐英墓内出土了一件“萧何月下追韩信”青花梅瓶，其巧夺天工的构图和精美无伦的匠作使得该梅瓶堪称国宝。随后60年代至今，陆续又在该区域先后清理发掘了沐英家族第二代沐晟、第九代沐昌祚、第十代沐叡、第四代沐瓒、第八代沐朝弼的墓葬。这些沐氏家族墓的墓葬形制结构基本一致，墓室内的壁面经过打磨，部分墓砖上还有模印的“工”字砖铭，证实《大明会典》记载工部建造品官墓葬的真实性。沐氏家族墓葬的墓内均出土有大量贵重的金银器、瓷器、陶器和玉石器等随葬器物，这批文物数量多、质量精，特别是一些明代金质首饰堪为明代同类器物中的佳品。
此次发掘的三座沐氏家族墓规模较大、出土遗物精美，体现了沐氏家族显赫的身份和高贵的等级，是近年来明代考古的重要发现，对于研究明代功臣家族墓的埋葬规律、墓葬形制和明代手工业制作工艺提供了重要的实物资料。（周保华、华国荣、马涛）
沐斌和两夫人合葬在“三室一厅
南京市博物馆的考古队员开始在西侧一座长达8米、宽约5米的砖室大墓上进行发掘。记者发现，一个巨大的盗洞已经出现在墓室中间，如果不出意外的话，这座地位最受尊崇的墓室应该已经遭到盗窃。
在墓门一侧，一合长方形石质墓志清晰地显露出来。墓志是记录墓主人姓名、身份以及生前活动的特殊“身份证”，一旦打开这合墓志，沐斌这位沐氏家族的重要成员的神秘面纱就将揭开。下午3时左右，考古队员们终于打开墓室，在打开墓志上围着的铁箍后，“袭封黔国公谥荣康沐公斌……”等字样显露了出来，果然是沐斌的墓志铭。紧接着，沐斌的继室徐氏的墓志也被发现.
据考古队员介绍，在这座墓室里，竟然是一个“三室一厅”结构，沐斌居中室，而他的两位夫人张氏和徐氏分别居两侧。整个墓室里已经基本没有陪葬品存在，看来真的已经遭到了盗扰。
盗墓贼忽略了梅氏墓室上百件金器
“经过今天的发掘，我们终于搞清楚了整个3座大墓的排列，今天发掘最西侧的大墓是沐斌和两位夫人张氏和徐氏的合葬墓，而中间一个中型墓葬是沐斌小妾梅氏的合葬墓，最东侧的最大一个墓有可能是沐斌儿子沐琮的墓室。让我们吃惊的是，东西两座大墓规格最高，却都被打上了盗洞，而中间梅氏墓葬却因为小，逃过了一劫。”一位考古队员向记者介绍。
用金玉满堂来形容梅氏墓一点也不过分。古墓里出土了近百件金器，最抢眼的是头套和手镯了。所有的都是金器，其中一组头套有6件发簪，每一件造型都很奇特精致，上面镶嵌了红宝石和蓝宝石。据了解，这批出土文物已经被秘密运往南京市博物馆保存。
“其实沐英家族墓出土的文物并不奇怪，在历史上沐家众多墓葬中出土的金银玉器有很多，大部分都藏在南京市博物馆。”考古队员表示。
沐斌是个“反分裂”英雄
昨日，在考古现场，相继出土的沐斌以及徐氏墓志铭揭开了第三代“云南王”的神秘面纱，通过研究墓志，查阅史料，考古专家为我们勾勒出一位反分裂英雄的人物脸谱。
在沐斌墓志铭上，更多的笔墨记载着沐斌维护云南稳定，抵制边疆叛乱的故事。其中规模最大、持续时间最长、影响最深远的应该是平定云南麓川思氏家族的叛乱。
云南麓川思氏家族的叛乱兴起于明代永乐11年，也就是1413年，当时麓川土司思任法统领麓川后，不仅出兵侵占缅甸等地，还想收复他父亲失去的土地，多次扰乱其他地方。沐斌的父亲沐晟领命开始了征讨。在沐晟去世后，沐斌的叔叔沐昂又领兵征讨，但是麓川的形势“贼势益重”。沐斌接手云南后，在明朝大将王骥等人的配合下，思任法战败逃到缅甸，继续从事分裂活动。明英宗正统八年，沐斌向缅甸讨还了逃往该地的思任法，思任法最终被斩首“献京师”，沐氏家族几代人的梦想终于在沐斌手上得以完成。虽然后来思任法的儿子思机发继续叛乱，但经沐斌多次征讨，元气已经大伤，对云南西南边陲已经不再构成威胁了。（成岗）