胎儿没你想得那么脆弱:趣谈古琴对中国禅文化的影响 - 古筝、古琴 - 大同周易 - Powered by Dis...

音乐，作为一种凭借声波振动而存在，在时间中展现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术，它的产生早在人类的文字发明之前。当人类在早期进化过程中，为了使生命个体能够存在和种族群体得以延续，在人类必须从事的两项最基本的生产——劳动和生殖中，随同语言的产生和工具的使用，就为音乐的最基本形式——声乐与乐器，创造了必须的物质条件。我们的祖先很早就认识到，音乐是人类心灵受到外界事物的感应时，在情感意志上的一种反映。《乐记·乐本篇》在对音乐的概念作出诠释时说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感受于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

    一、琴道一体的生命本质

    中国传统音乐虽然博大精深、丰富多彩，又有众多形式、流派、风格。但“正统”的中国传统音乐美学，除去其与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《奚谷 山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的廿四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这廿四个字是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这廿四个字，除去几个有关古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。而这种美学观的确立，却是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。

    禅宗兴盛之前的中国佛教，很重视用音乐来开导众心的作用。中国的第一部分僧传——梁会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》，即专辟有“经师篇”与“唱颂篇”，在其十大门类中占据其二。佛教音乐美学，与儒家的音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器。佛教徒认为，佛教音乐的目的主要有两个，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心”，而“广明三世因果，却辨一斋大意”，则是唱导师最重要的任务。

    东西方宗教音乐美学最根本的不同，就是于对音乐功能的不同看法。复音音乐在欧洲产生并发展壮大不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教的直接产物。从9世纪天主教音乐“奥伽农”出现到巴赫等人矗起欧洲古曲音乐的丰碑止，几百年的时间里，复音音乐在教堂的穹顶下逐渐完善。天主教（基督教）音乐家们的全部精力，全部才华，都被用来渲染上帝的伟大，创造教堂中恢宏、庄严、神秘的天国气氛。多声部的唱诗班与管风琴的巨大音响，恰如其分地完成了这种任务。也许是由于世代相传的天主教徒从小便熟悉了唱诗班的生活与弥撒曲的歌词，音乐在教堂中的主要作用在于创造神圣的气氛，而不是讲道。后者的任务是由神父们的讲演独立完成的。这种分工，便音乐家们可以不仅仅顾及唱诗的清晰程度而专心致力于由多声部的交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。佛教则不同，佛教从一开始，便把音乐当成“宣唱法理”的工具，并从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙”的“说唱形式”。同时，和欧洲的民众也不同，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深入、专一的宗教知识，也不可能像天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，和尚所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。既然目的与条件不同，结果便也是明显地不同。要造成伟大庄严的气氛，单声音乐便显得单薄，非复音音乐不可；但要“宣唱法理”以警世众，则非单音音乐，非旋律平缓不同。声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了“唱导”的意义。因此，中国的佛教音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐的本身。唐代道宣在《续高僧传》中，明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法，反对“掩清音而希激楚”，主张“至如梵（指梵音）之为用，则集从行香，取其静报专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音。”他还说明佛教呗匿之所以放在佛事结束时唱，是为了“谓众将散，恐涉乱缘，故以呗约”。而义净在其《南海寄归内法传》中。也明确指出佛教音乐的意义，对僧人而言，有六种：“一种知佛德之深远，二体制文之次第，三令舌根清净，四得胸藏开通，五则处众不慌，六乃长命无病。”对听众（俗从）而言，则起到“劝行三慧，明圣道之八友；令学四真，证园凝之两得”的作用。唐道释在其《法苑珠林》中则更具体地谈到佛教音乐的作用，是为了使中夜用功的和尚们不致于昏然入睡：“若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香消烛扌翕，睡盖复其六情，懒结缠其四体，于是择妙响以升座，选胜声以启轴……能使寐魂更开，惰惰还肃……。”

    因此，“和、静、清、远、古、淡……”的审美情趣便诞生了。值得注意的是，这种审美理想与审美情趣，不仅仅是某一思想体系的产物，而是佛教思想与儒、道思想一致要求的结果。早期道教的音乐史料较少。因为在中国，道家思想始终是与儒家思想互补并存的。又因为道教的产生，与佛教传入的刺激与启发有关，因此，道教音乐的形成便受到儒家礼乐观及佛教梵呗形式的许多影响。道家的音乐思想与道教的音乐思想有着明显的区别，这种区别，主要表现在道家对世俗的音乐抱着一种超然的态度（但绝不是如一般人所理解的那样“否定音乐”），而道教则比佛教还充分地接近和使用民间音乐。道家的音乐观充分体现在《老子》与《庄子》中，在这两部被后世道教徒奉为“道德经”与“南华经”的著作中，阐述了道家的基本音乐观，即反对儒家“礼乐”，认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首”。儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”，实际上是“屈折礼乐”，假如真的按儒家方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”他们虽然表面上似乎与墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”，“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度，但实际上，道家却并未完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来、与自在的自然物不同的音色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”照他看来，空间是无限的，艺术上最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则、非具像的绘画；最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希”。有趣的是，他的这些诞生于古老中国的理论，在两千多年后，却被西方现代派们充分实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰·凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。

    这种完全超脱了物质羁绊的，既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辨证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下如人含其聪矣。”。只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的名种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为人在艺术中的愚昧状态。他进一步把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，是人工的声音，是与庄子理想中“至乐”相离最远的音乐。所谓“地籁”，指的是自然的物质音响，如山涛松语、虫鸣马嘶。但松涛靠风、虫鸣仗翅，只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的“至乐”。这种音乐的外部形态是不能用感官来接受的，是“听之闻其声，视之不见其形”，却“充满天地、苞裹六极”的，这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在、无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。

    但是，道教出现之后，其音乐观却完全背弃了这种超然的观点，而变得“入世”起来，这与道教徒要在世界上度化众人，而初期的道教徒又都是社会下层中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有关。


    东汉时的《太平经》，载有道教最早的音乐理论，从中可以看到儒家礼乐观的深刻烙印。经中说：“得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”认为音乐有悦人、治世，和天地的功用，这与儒家“声音之道，与政通矣”、“大乐与天地同和（《乐记》）是完全一致的。由于早期道教主要在下层群众中流行，又因为早期道教（天师道与五斗米道）从产生初期就与农民起义联在一起，环境与历史背景都使它不可能更多地顾及宗教仪典的规范性与音乐性。因此，直到三国至南北朝时期，道教徒才在佛教梵呗的启发下开始创作制定自已的音乐。《山堂肆考》引《异苑记》云：”陈思王游鱼山……为神仙之声，道士效之，作步虚声。”曹植鱼制梵事虽不可详考，但道士仿效佛教音乐而建立道教音乐的可能却是在的。

    与佛教认为佛乐的主要作用是“赞佛功德”与“宣唱法理”类似，道教徒也认为道教音乐的作用是通神和警人。《要修科仪戒律》云：“斋堂之前，经台之上，皆悬金钏玉磬，……非唯警戒人众，亦乃感动群灵。”这种双重的要求，使道教音乐在发展过程中逐渐形成了自已独有的性格特征，既有清静超然的神韵，又有强烈的民族风格和大众化意识。中国佛教育乐在发展过程中不断吸收中国民族音乐以丰富自己，尤其是在佛道昌盛发展的唐宋时期，佛道始终得到朝庭的扶植和崇奉，当时佛道寺观遍布全国，信徒人数众多。佛道音乐在中华深厚的民族音乐根基之上在社会上广为流传。佛道音乐追求清静无为、悠远虚静的恬淡境界，其乐曲超然脱俗、蓄韵幽微的风格，也就是在这个重要的历史时期，在北宋朱文济的影响下佛教消化吸纳中国古琴音乐走向成熟并由夷中和尚开创了琴僧派系。后汉史学家班固（公元32—92）所著的《白虎通义》上说：“琴者，禁也，所以（用来）禁止邪淫，正人心也”。这是说琴是陶冶人的性灵的乐器。这说法被后人一再引用。到了北宋时代《宋史·乐志》上进一步明确了琴的地位；“天地之和者莫如乐；畅乐之趣者莫如琴。八音以丝为君；丝以琴为君。众乐之中琴德甚优……众乐皆为琴之臣妾”。这是说：人与人、人与大自然及宇宙之间能起到沟通、和谐作用的最佳媒介就是音乐；能充分表达音乐真趣的最佳乐器是琴。琴是众乐之王。《风俗通义》又引用《世本》的话说：“君子所常御者，琴，最亲密，不离于身……虽在穷闾陋巷、深山幽谷犹不失琴……足以和人意气、感人善心。故琴之为言‘禁’也……善心胜、邪恶禁”。中国古琴不同于世界上任何其他文化，自炎黄联盟至春秋战国，自百家争鸣至秦皇汉武，自魏晋南北至宋元明清，以一贯之的民族历史是极其重要的儒、释、道等教派思想深深地融会在琴文化当中，成为中国琴文化最基本的思想文化精粹和哲学基础。从哲学的角度来看，它不是简单的文化哲学，而是淡泊优雅的山水墨画，是激越典丽的唐诗宋词，是天人合一的佛道修行，是参禅顿悟的佛门要义，也是宏阔深切的艺术美学了，甚至可以说，古琴就是对我们生存的世界和大自然的心灵感悟的生态文化哲学。

    古琴是中华民族的优秀文化，是我华夏的经典国粹艺术，是代表东方思想的传统哲学。古琴可考的历史可以追溯到中国上古伏羲时代，古琴自此绵延而下，沿着历史的河床流淌数千年，最终在东方文化中形成积淀沉重、天下独绝的中国琴道。中国琴道就是中国万古横亘、千秋奔涌的长江黄河，属于源远流长的长江黄河文化的重要组成部分，因了厚重悠久的历史，因了整个的民族意志对琴的坚定呵爱和认同，古琴自此深深地凝铸了中国文化、中国人性。古琴不仅是深沉的，而且是隽永的、哲学的、宗教的，如果它是一种严格尊崇、极其讲究的终极哲学的话，中国琴道便是一种包罗万象、顺乎自然的美丽享受，它是和一脉相承的中国历史一起走来的。中国琴道，体同了东方人的智慧，中国琴道，就是天道。在古琴里沉积着生命的况味，凝集芸芸众生，品琴，就是品味人生、感念苍生，古琴在三千年的盛、衰、荣、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，虽曾几度低落，但始终没有彻底中断。琴在中国漫长的封建社会，很早就被尊为中国传统文化“琴棋书画”中的四艺之首，成为中国传统文人修身养性、娱已的器具。通过传统文人、琴人数千年的人文完善，琴在古代已被人们视为一种与天地造化、从人文完善相合了的一种雅器，成为传统文人的一种“文德”的代表。经过长期的发展，琴在中国传统音乐的律、调、谱、器、曲、论等方面形成了博大而精微的体系。清人徐祺《五知斋琴谱·上古琴论》中阐述了琴所蕴含的文化意义，其中这样说道：琴这种乐器，创始于伏羲，成形于黄帝，取法天地之象，暗含天下妙道，内蕴天地间灵气，能发出九十多种声音。起初是五弦的形制，后来由周文武王增加了两根弦，是用来暗合君臣之间恩德的。琴的含义远大，琴的声音纯正，琴的气象和缓，琴的形体微小，如果能够领会其中的意趣，就能感通万物。可以说，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴学体系内，中国传统文化的各种观念，如儒、道、佛等流派的各种思想无不对其印记深刻的烙印。琴道以儒家思想为基本，而释、道两家思想亦琴道之重要内容。司马承祯《素琴传》：“皇王以琴道致和平也……闲音律者以琴声感通也……灵仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隐士以琴德而兴逸也……”并言古琴儒道内涵了多个方面，而其中“闲音律者以琴声感通也”，似并非今日有琴家所谓之“艺术琴”，其以“瓠巴鼓琴，则飞鸟集舞，潜鱼出跃”及师旷叩弦“乃变节候、改四时”等为例，乃盛大赞琴德及音律之微秒、可感通自然乃至动物之性，与“艺术琴”将琴作为民间艺术、致力于“为人”，追求精湛演奏技巧及表现力、感染力等实不相侔也。其中“灵仙以琴理和神、隐士以琴德而兴逸”则为佛家之琴道思想。班固《白虎通》承袭儒家《乐记》之思想，言“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”至蔡邕《琴操》则增加“修身理性，反其天真”之义，具有佛家借琴以修身养性、返本归真之琴道观念。东汉刘向《琴说》论鼓琴用于明道德、感鬼神、美风俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易简论鼓琴之作用，则兼有佛家绝尘出世之思想：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”（《琴诀》）薛易简乃唐代职业琴家，以琴待诏翰林，能操琴曲达三百四十首之多，其阐述古琴之利益较为通俗，《琴史》谓其“辞虽近俚，义有可采”，谓其论述鼓琴技艺及感染力颇有可取者。至明清许多琴论中，儒、释、道三家思想交融出现，浸透于鼓琴之观念及技法之中，其代表作为晚明徐青山之《溪山琴况》。徐青山为晚明琴学大师，时人誉为“今世之伯牙”，崇祯末年参加抗清未果，遂入苏州穹窿山隐居修道。徐青山之《溪山琴况》著于崇祯十四年，抉汉唐以来琴道之精义，融儒释道三家思想于一炉，探幽发微，总结为“二十四况”，乃中华琴道思想之集大成者，其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古来儒释道琴道思想之继承。古琴者，实为中华古圣先贤留于后世之妙器。

    对于人生修养、养性修身、立命进德有莫大助益，其松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容，其中所蕴藏的古朴宁静的意境，传达着静远淡逸的气息，能唤起恬淡悠远的回忆，令人返于原始本然之故乡，这对于紧张而焦虑的现代人实在是非常重要、弥足珍贵。若仅将古琴作为一般音乐而“欣赏”而“演奏”，则实在是一件令人扼腕叹息的事了。就古琴之本质及社会发展之趋势来看，可以预见，古琴在未来的岁月，仍将有足够的生命力而赢行大量的知音，且为知音者所执取而励力弘扬，这就是中华文化之精微者不绝如缕的坚韧性。数千年来由无数文化精英们所传承的古琴，作为修身养性之道器，其创造文化精神、其中的礼乐之道及蕴涵的佛道精华，仍将由新时代的文化精英们继续传承下去而利益有缘之众。三代以上古琴“家弦户诵”之盛，自春秋之世即已不可复得且也不必留恋。就时代而言，随着现时代科技物质文明愈行演进而人类精神家园愈形荒芜，人类社会身心疾患、心理医学问题与年俱增已是不争的现实。现代人身处高楼大厦林立的繁华都市，忙碌于工厂、办公室商店之间，过着日复一日的庸常生活。较之古代农业社会，现代人身处紧张纷繁的社会环境，而对着远较古代复杂的人际关系，有着更多的紧张和焦虑。在这喧嚣的时代，多一位古琴知音，便多了一份清凉和宁静；多一人学琴，于此红尘浊浪中便也多了一股纯澈的清流。这就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：“古乐之行于人者独琴未废，有志于乐者，舍琴何现？”琴道知音，尽兴乎来！琴道作为中国传统文化的一个重要组成部分，而传统文化又是一个复合概念，它是由传统与文化两个概念组合而成。传统是相对于现在和未来而言，因此，传统文化无疑是指过去积累的文化，从界限上讲，中国传统文化就是中国古代文化，包括上古和整个中世纪，它的上限一直可以追溯到原始社会。文化是价值生活的创造。它指某一时代、某一民族生活之最高的形式，包括物质生产、精神活动，以及二者关联与发展的全程。继承是历史的传统，吸收是时代的潮流，创造民族的形式。一个人或一个民族，任你怎样洒脱、自由，总不能不受空间的羁绊和时间的熏陶。中化民族自古以来所创造的文化瑰宝，迄今仍有生命力，足以照耀世界。中华民族文化的辉煌结晶，经受了历史的考验，人民的鉴定，足以鸟瞰八荒，卓立千古。中国传统文化博大精深，源远流长，具有非凡的创造力，惊人的吸引力和巨大的凝聚力。而这种创造力，吸收力和凝聚力是来源于中华民族本身价值取向这是文化得以立足，并能够延续流传的根本性问题，也可以说是文化生命力的体现。琴学和佛教的关系，在苍茫的历史背景下，展现为或瑰丽辉煌，或幽深佶屈的文化形态，在互相结合，互相影响，互动制约之中，折射出一种动人心魄的精神之光。

    中国传统文化在世界思想文化史上具有独特的存在形态以及价值意义，它以一种体系的方式建构成为一个形态宏大壮丽、内涵精致细密的思想结构。这个思想结构实际上也成为中国文化的价值评价体系。这个体系的形成过程，是通过对现实中的各家思想学说进行分析、批判、总结，并且在提炼出主体价值标准的基础上，以之衡量、测度各家异说，最后，以达成到求同存异、和合会通的这样一个历史过程，中国文化中的经史子集无不与琴道相融相合并互为影响，它是中国文化生存的根本、延续道统的命脉所在。它实际上决定了任何一种外来文化能否进入中国文化圈子，被本土文化接纳，就在于其是否能与本土文化思想结构进行调适融通。这种“调适融通”，当然不是指“度身定做”，也不能是“削足适履”。所谓“调适融通”之意，指的是与新环境的互动“适应”，就是既要为新环境所接受，又要能够调整自身，是一种双向的适应过程。佛教与中国本土文化是一种“互融”关系，更是一种“互摄”关系。但是，首先，佛教必须能够为中国文化思想结构所容纳。容纳之后，当然，这个思想结构本身，也是要为此作出自身的调整的。在这个过程中，对于佛教而言，至关重要的一步，也是建立自身的思想结构。这个思想结构也就是佛教的价值评价体系。佛教的价值评价体系，在结构形态上，却又正是与中国传统文化以琴道的价值准则为核心的思想结构的一次成功的“度身定做”，并且在价值取向上，也与本来的印度佛教虽非“削足适履”，却是一个遵循“殊途同归，百虑一致”的历史方向的极大调整。佛理圆觉，不可执著；琴道广大，感而能通；依音涉境，都为真理。佛教在中国的发展，一开始就表现出与琴道相通的文化特征。以往各个历史时期中，对于不少佛教大师而言，正因为佛教的宏大壮丽，才堪与他们心目中的琴道天人境界媲美，这成为他们毕生矢志佛法的重要原动力。琴佛互相影响，激扬发明，所谓佛教与本土文化的结合，从根本上说就是同琴道的结合，只有实现了这一点上的结合，本是外来文化的佛教才有了在中国发展的可能性。人们常说佛教与中国文化的结合，是与老、庄道家的结合过程，或看作是与儒学的结合过程。这种说法，从一般意义上而言都不算错。但是，仅仅这样看毕竟还不够。按我的看法，在深层的文化意义上，在延续了漫长历史时期的中国传统文化大框图下，一种外来文化若未能与琴道结合，又如何谈得上与老庄玄学或儒家经学、理学的融会贯通？

    在东晋南北朝（317-589年）约二三百年时间里，南北分裂，战乱频起，社会动荡不安。佛教的玄远境界、精致理论及其为中国传统文化原来所没有的神秘的宗教氛围，使人们都想从广大群众的需要向往，佛教获得了蓬勃生机。其间，名僧如星，或以异迹化人，或以神力拯物，或传译经典，或辩证哲理，含章秀发，群英间出，汇成中国佛教发展史上第一个高潮。这也是琴学与佛教结合互为影响的第一大阶段。东晋南北朝时期是中国佛教发展的关键时期，为佛教在中国的发展打下了思想和理论的基础，对此后的佛教的弘扬产生了不可估量的影响。这个阶段佛教的基本特征是佛典被大量翻译，佛教在各个领域中与中国固有传统文化相互影响、相互抗衡、日益融汇，并开始走上独立的发展道路。当时名僧立身行世，与清淡者酷肖，并同时精通内外典籍。琴家和静淡远思想同佛家之“般若”、“ 涅槃”相契相合。这种思想的出现为中国佛教以后的发展打下坚实的理论根基，其中尤其以僧肇般若学和竺道生佛性论为代表。僧肇阐发般若学的“不真”即空、色不异空、空不异色、色即是空、空即是色思想，认为毕竟是触“有”而达“真”，他是这样说的：“不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉，触事即真。圣远乎哉，体之即神。”“夫至虚无生者，盖是般若玄鉴之妙趣，有物之宗极者也。”（《不真空论》）根据这样的说法，让我们试比较王弼易学思想。僧肇“虽有而非有，有者非真有”，“至虚无生，物之宗极”，与王弼的“以有为生”，“运化万变”，“寂然至无，是其本也”，无论在价值指向，还是在思想方法上，都有极大相似性。由于佛教是外来文化，也由于在与本土文化结合的过程中，遭到过被全面禁绝的大规模“法难”事件；当然，更重要的也许是由于标榜出世的价值观念的区别，与中国传统文化的入世、用世的“世俗”的价值观念的区别，佛教中人，从学理角度讲，对于易佛交融，相对道、儒而言，态度要谨慎得多。名士身份的孙绰，最早提出“周孔即佛”观点，在儒门之中几乎没有引起异议。而僧人身份的慧琳，最早提出“白黑均善”观点，在佛门里面就受到强烈抵制。但是，佛教必须在琴佛交融中进入中国，实现发展，这是佛教在中国生存和发展必由之路。因此，最现实的态度就是最清醒的态度。唐朝前、中期，政治稳定，经济发达，文化繁荣，各种文化形态兼收并蓄。佛教发展出现历史上第二个高潮。这也是琴学与佛教结合与互相影响的第二大阶段。这个时期的佛教有两大特征。一是继隋代天台宗之后，又相继出现了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相对完整而又严密的教理体系，其教理体系的核心又主要是以哲学形态建构的，这是其他任何历史时期所没有的。二是与政治最高层关系密切，有的时期还几乎达到相互依赖的程度，这也是其他任何历史时期所没有的。站在琴学与佛教双重立场，李通玄揭示了中国佛教华严学一个重要方面的内容，即表明华严学始终在中国固有思想文化的制约、诱导下发展演变。他的华严学从“趣入”、“刹那际三昧”角度，“以有明玄”，运用琴学来沟通现实与理想，此岸与彼岸。宗密将易佛的“会通”推到了更深层次，反映了当时士大夫阶层和佛教界寻求儒释合一途径的一种具有普遍性的倾向。如当时柳宗元、刘禹锡、白居易等重要儒家代表人物，都有一种会儒归佛的思想动向，甚至激烈反佛的韩愈、李翱也同样深受佛教哲学的影响。佛教穷理尽性的终极境界，禅宗开旷清凉的自由之风，给人精神慰藉，使人心理平衡。佛教在更深层次上与琴道“会通”结合的转折，是从这时开始的。宗密的“会通”逻辑提供了这个转折的通道。中晚唐以后，佛教发展的基本态势是禅宗的兴起和发展兴盛。这是中国佛教发展的特定阶段，对自身的存在方式中，与封建政治、经济的不协调部分，以及在文化形态上，与本土传统相冲突的部分，进行自我调整的结果。宗密的佛教理论思想结构的佛教发展的这一转折关头的一种批判和总结。其重大历史意义，不但在于对隋唐以来的各佛教宗派向禅宗汇合进行了哲学论证（相对而言，宗密的思想，与他的前后人比较，也是较多哲学品味的），对当时纷起的各家禅说进行了厘定整合，而且，也由此揭示出隋唐以来，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥砺激发的新的基础上合流的中国文化运行大势。

    宗密依琴道立说，运易学为思，援圆相为学说思想的组织结构。他的教理结构成为确定此后中国佛教发展基本趋势的理论纲领。无论从佛教方面说，会昌之后禅宗的兴旺发展，以及五代、宋之后延寿、契嵩在宗密开辟的方向以对禅教合一、儒佛合一的进一步推动，还是从整个中国文化发展大势而言，禅宗心向理学的转化，和理学对禅宗心学的吸收，都可以看宗密学说的影响和作用。从晚唐、五代至宋、元、明，以迄于清代前期（约雍正年间）止。在这个历史时期中，佛教的发展方向与前代隋唐时期相比的确出现了很大的不同，便还是具有这一个阶段的鲜明特色。它不再以教理为标志的“宗派佛教”形式的生存和发展，而是转化成为一种以相对平和醇厚的民俗文化为标志的“大众佛教”的形式出现。佛教不再是外来文化，它成为中国文化的血肉组成。佛教不仅仅再是一种正统的、官方的宗教形式，它更广泛地以一种普遍化的信仰形式，与道教等其他大量的民间信仰形式一样，与人们的日常生活贯通为一体。在教理上，佛教不再同前代一样，是以宗派思想为特征，而开始了一种新的整合与会通。也就是说，整合已经发展成熟的各宗派教理，在此基础上，重新界定与传统文化以及现实社会生活的新的“会通”点。这一时期佛教的发展与前两个历史阶段不同的生存形态相比，实际上已形成中国佛教发展的第三个阶段。这段时期中，琴佛关系表现在具体的文化形态上与以往不同，这种不同是在这样一个大的历史文化背景之下发生的，这就是，官方与佛教的关系发生了微妙变化。明末“四大高僧”的出现，是对上述这种局面的总结和概括。是阐述新的佛教思想立场的《周易禅解》，提出了与此前两个历史阶段不同的佛教价值观。这种新的佛教价值观，也代表了中国佛教思想史上这一个历史阶段的终结。易佛关系论观点在当时具有代表性。易佛观点是对这一历史时期琴佛关系的总结，同时也代表了对下一阶段新的琴佛关系的认识的开始，由于这种继往开来的作用，因此易佛是中国佛教发展过程中琴佛互相影响的又一个关节点，代表了琴学与佛教结合与互相影响的第三个阶段的终结和第四个阶段的开始。这一阶段，约从公元17世纪中期（大致是清代雍正年间，1723—1736年）开始，跨越清代中叶之后以及现、当代，直到20世纪末。这个阶段或可以视为中国琴佛发展的第四个大阶段。这一历史时期的特殊的文化标志，表现在由中国封建社会的穷途末路而决定的传统思想文化形态的大调整，以及日益紧密地与世界文化的关联，由互相影响而互相制约的一体化趋势的形成。这一个历史阶段，佛教总体的文化态势是“人间佛教”的趋向。这一历史时期中世界思想潮流在近代大工业文明的影响下的方向性变化，以及西方思想文化对中国社会的巨大冲击与影响是史无前例的。尤其是20世纪以来，这种冲击与影响的结果更是双重的：以“易为之原”的中国文化价值体系，和以“涅槃佛性”为终极目标的佛教价值体系，同时受到严酷挑战。这个“人间佛教”趋向，意味着佛教要根据时代的、潮流化的要求，大力度地而且是前所未有地对自已的信仰内涵以及价值的表达形式作出调整。黑格尔曾经说过：没有否定，就没有生命；生命是在否定以及否定的痛苦中前进的。这种调整正是一个否定的过程。这个过程会充满痛苦和艰辛。正是由于这种艰辛性自太虚法师之后并未被佛教界真正面对，毋须讳言，中国佛教的这个调整迄今为止仍不能说是成功的。对佛教而言，在人类历史的新世纪中，如何适应，如何重新调整自己的价值立场，可能会是命运之所系的大问题，这个问题，因为不仅仅是与琴道结合的问题。琴道与佛道的天人合一，性想无碍充分代表着中国文化的审美倾向和境界目标，这种境界也正是中华民族共同创造的文化精英，从中我们可以看出中国文化从来就是一种开放性的文化，中国文化是在不断吸收，不断批判继承的基础上进行创造的。我们今天要创造社会主义的现代化的中国文化，也必须用全民族的力量和智慧的继承、吸收传统文化的基础上创造新文化。
二、琴禅并重的证悟智慧
    佛教对古琴文化的吸收和影响，从历史角度分析，香山居士白居易和东玻居士苏轼起到了推波助澜的作用，唐代大诗人白居易（公元772—846年）号香山居士。早年即亲近禅师，中年皈依佛门，修习禅法，受持净戒，发愿往生西方极乐净土，据白氏晚年自撰墓志铭载，其生平志向为“外以儒行修其身，内以释教治其心，旁以山水风月诗歌琴酒乐其志”。白居易运用佛教义理作为修身养性的准则，理想精神生活的规范，信奉佛教禅成为他人生态度和方式的一个重要方面。在思想上，白居易与中国多数传统文人士大夫一样，奉行着“达则兼济天下，穷则独善其身”的原则，但是，他与别人不同的是，在“达”的时候仍然能够“独善”，而在“穷”的时候，亦能想着“兼济”。这样，白居易就比一般人士的心态更沉稳、更平和，因而也就更有韧劲。在宗教信仰上，白居易是儒、释、道三教皆奉，但与佛教最为亲近，他的信佛，从不分什么门派，他师从的佛教大师有属于密宗的、禅宗洪州禅的、华严宗的、净土宗的等等。他学佛教，并不把佛教思想写成理论著作，而是把它融化在诗歌的情感之中，据初步统计，在白居易创作的一千余首诗刊，就有四百余首诗与佛教有关，它们或宣扬佛教思想，或描绘佛教寺院，或引用佛教术语，或写与僧的交往，几乎把佛教写到了各个方面，正是由于信佛虔诚，白居易才能在世间与出世间自由如常，他把庙堂与山林不是对立起来，非此即彼，也不是把二者统一起来，亦此亦彼，而是采用大乘中道思维方式，把二者皆予超越，非此非彼，白居易的佛教信仰对其偏爱古琴影响甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屡受打击，遭受最沉重的一次打击是在元和十年（公元815年），主持平定藩镇叛乱的宰相武元衡被平卢节度使李师道派人刺死，白居易激于义愤，上书请求逮捕凶手。权贵们以“越职言事”为借口进行谗毁，白居易被贬为江州司马，是为白居易一生的转折点，在江州白居易写下千古名作《琵琶行》，诗中对于音乐的描写，堪称绝唱，为历代音乐描写的最杰出的诗篇。

    白居易晚年喜好佛禅，寄情山水，自称“性嗜酒，耽琴、淫诗”，常与酒徒、琴侣、诗客及僧人往来，自称香山居士，又自号醉吟先生，他曾仿陶潜《五柳先生传》，作《醉吟先生传》以自况，白居易酷爱音乐，擅长弹琴，与嵇康、陶潜一样终身与琴为伴，在《琴茶》中曾自言与琴“穷通行止长相伴”，是个典型的文人琴家，因诗名太盛而掩盖了他的琴名。白居易在《醉吟先生传》中说自己好琴入迷。只要见人家有美酒，抚弦弹琴，白居易总是欣然前往，饮酒咏诗，弹琴寄情，尽醉尽欢。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友来访白居易必定先为朋友摆设酒宴，又打开诗箧，开始饮酒作诗，逍遥自得，酒酣耳热之际，白居易便抱琴弹奏，操宫声弄《秋思》，以抒发情性为事，一曲奏罢，兴趣犹浓，又命家僮喊来丝竹乐队，合奏《霓裳羽衣曲》，击磬弹筝吹箫笛，乐声和谐升起，开始演奏散序六遍，接着中序奏出清脆的节拍，像秋竹骤裂春冰突坼，突然间音乐骤密，节奏急促，曲子已演奏到第二十叠，乐声像跳跃的珍珠，敲响的美玉一样铿锵的圆润，鹤唳似的一长声全曲终了。白居易兴致勃勃地说：“我倾耳细听仍不够。”又命歌会演唱《杨柳枝》新词十数章，沉溺声乐，放情自娱，宾主酩酊大醉，方才作罢。有时，白居易往往乘兴，带上琴童，挑上箱子，箱子里有他心爱的七弦琴，还有陶潜、谢灵运的诗卷，扁担上前后挂着两壶美酒，出家门郊游，到处寻山望水，没有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山岩上，或在水涯边，弹琴饮酒，寄情忘忧，在山水自然的怀抱中，寻求到一处人生情趣，乘兴而游，兴尽而返。这就是白居易逍遥生活的自我写照，他的生活情趣与嵇康、陶潜相似，寄迹于酒，寄情于琴，置身于山水之间，果然是超尘脱俗，得意忘形，追求意趣，放浪风流。

    风清月朗，空林寂静，白居易独坐林中，气血和平，心手合一，独自弹琴至深夜，写下《清夜琴兴》以为证：“月出鸟棲尽，寂然坐空林。是时心境困，可以弹素琴。清冷由木性， 恬淡随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉”。又是一个天地清和的秋夜，白居易独自弹琴，弹了一曲又一曲，不要人听，只求尽兴，《夜琴》诗云：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情”。又是一个月夜，江水泛光，船泊水上，白居易独坐船头，面对明月江水，弹起七弦琴，《船夜援琴》这样咏道：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今”。白居易声称“好听琴”，本是以琴涵养性情，清除抑郁，爱听《三乐》，《好听琴》云：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，发慰白头翁”。在这些咏琴诗中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴构成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合为一，追求的是“恬淡”、“平和”、“无味”、“心静”的琴之至美，这就是白居易琴乐的审美情趣，这与嵇康、陶潜的审美情趣既有相同一面又有不同一面。有一次，白居易在一个秋夜听琴家李山人弹奏《三乐》，情从心生，有感而发，即席咏诗《郡中夜听李山人弹三乐》：“荣启先生乐，姑苏太守闲。传声千古后，得意一时间。却怪钟期耳，唯听水与山”。白居易喜欢清夜弹琴，有一位客人来访，白居易欣然为客人于古松下弹琴，并作《松下琴赠客》：“松寂风初定，琴清夜欲阑。偶因群动息，试拨一声看。寡鹤当徽怨，秋泉应指寒。惭君此倾听，本不为君弹”。为朋友弹琴，白居易常常是兴起欲罢不能，有一次，崔少监来访，白居易应朋友邀请，弹奏古宫调，崔少监认为这是很难听到的琴声，不是寻常人所弹琴声。白居易很高兴遇上知音，竟鼓琴通宵达旦，并作《寄崔少监》诗云：“入秋神骨爽，琴晓丝桐清。弹为古宫调，玉水寒冷冷。自觉弦指下，不是寻常声。顺臾群动息，掩琴坐空庭。直至日出后，犹得心和平。惜哉意未已，不使崔君听”。唐代，琵琶、五弦、箜篌、筚篥、胡笳、羯鼓等西域乐器风靡中原，古琴在当时颇遭冷遇，只得远离觥筹喧闹的大宴小席，在山林、清庭、寺庙、道院之中悄然生存，自由发展，白居易写了一首《废琴》真实地概括了这一状况，诗云：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徵光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泛泛。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使人然，羌笛与秦筝”。诗反映了古琴在当时不为时人所重的遭遇，因为古声淡而无味，不符合当时人的爱好，从此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰尘，虽然古琴被废弃已久，但余音泠泠素淡清雅，人们到底爱听什么呢？白居易认为是羌笛、秦筝之类的乐器。对此，白居易在《邓鲂张彻落第》诗中也说到“古琴无俗韵，奏罢无人听”，时人纷纷“奔车看牡丹，走马听秦筝。”尽管“众耳喜郑卫”，但是“琴亦不改声，正因为古琴保持了其格调高雅，能够寄情寓志，故尔，白居易一往情深喜家古琴，在抚弦弹奏中，追求一种精神享受，并视之为修身养性的乐器，与琴为友，自我陶醉。中国古代文人大多达则兼济天下，穷则独善其身，在这方面，白居易是一个典型；中国古代文人又大多得意时主张礼乐治国，失意时则以琴养生，以琴自娱，在这方面，白居易就更是一个典型。这正是：觞咏弦歌自适性，清韵消疾心忘机。

    中国古琴乃形神兼备天人合一；德艺相融，心声契合之载体。中国传统哲学把天道看着客体，把人道视为主体，但人要符合天道，要为天地立心，天地与人都不是死板的，而是有生气，有理性，有道德的生动活泼的统一体。不难看出，这种种认为人与天地宇宙统一，并相互融合渗透的观念，从很早以前的先秦以来，就一直贯穿于历代先哲们的研讨之中。这其中虽含不同程度唯心主义的成分，并带有不同程度的神秘色彩，但从中还是可以领略“得天地之美”、“取天地万物以奉养人类这种特殊的哲学理念，这种超越现世的哲学思想，也是中国古代艺术所遵循的根本原则之一。千百年来这种文化心态对中国的诗论、画论、医论、琴论都产生过深刻的影响。作为历来为先哲文人们用来修身养性的琴，由于受这种哲学理念的渗透影响、疏导规范，使其从一开始发展的萌生阶段起，就不只是以一种单纯的娱乐需要呈现于世，而是浓厚地体现着这种传统哲学中“天人关系”等朴素的哲学理念。与 “天人关系”相呼应，《太古遗音》说：“昔者，伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯则观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，扣桐有音，削之为琴”。蔡邕说：“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地阴阳之数，而合神明之德，是谓正音”。嵇康在其《琴赋》中说：“琴能感天地以致和”。范仲淹《与唐处士书》中说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉”。朱长文在其《琴史·尽美》中说：“昔圣人之作琴也，天地万物之声，皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指无以发，故为之参禅复徽。攫援标拂，尽其和以至其变，激之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，孰能尽雅琴之所蕴乎”？苏王景     在《春草堂琴谱·鼓琴八则》中说：“琴，器也，具地之元音，养呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳”。朱熹的紫阳琴铭曰：“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其深”。


    透过上述琴论可以窥见，他们均共同地在捕捉或强调那种天、人之间的关系，参天地阴阳、自然万物与琴、人融合为一的那种“天人合一”的哲理观念。琴论之中，这种将天、地、人、器融合为一，以天地人文自然为一体的美学思想，贯穿于中国琴学始终。这种在最根本、最广大的意义上所追求的审美境界，其意义和表现是多方面的。但主要的是这种追求意识到上乘的琴乐应该既根源于自然，且符合于自然，而又超越自然的艺术。有了这种观念，琴乐的立意便能够逐步达到合规律、合目的的至佳效果。立足这种观念去解决美与艺术、社会内容与艺术形式等重要的关系时，无形中避免了由于使人与天地宇宙、自然万物相脱节而导致的各种弊端，这种追求既是一种思想境界、思维境界，也是一种艺术境界，同时亦即冯友兰先生在其《中国哲学史》中所说的那种属于哲学境界的“天地境界”。传说，成连教伯牙学琴三年后，对伯牙说：“我只能传授你弹琴的技巧，若要把琴真正弹好，须再请我的老师方子春来教你”。于是把伯牙带到蓬莱山上说：“你在此好好练琴，我去请方子春”。伯牙一人留在荒寂的海岛，海哮波涛，风云变幻，使伯牙顿悟：原来成连老师在教我“移情”。此虽仅属传奇，但却使人看出，早在两千多年前，这种将琴乐艺术与天地自然变幻浑然一体的“情景合一”的哲学思想就已经在指导着琴人的琴学实践，不能不说明中国传统音乐中的琴学几乎从最初的萌生阶段，就深刻地意识到了“天人关系”的统一性，意识到了上乘的艺术应该是融人文、天地宇宙万物高度和谐的为“一”的一种综合交融的艺术。按成连教伯牙“移情”的意识去履行，弹琴若能把心体与风雨雷电、日月山川等天地自然融为一体，那么，这种演奏就能达到王国维对艺术作品所强调的：景者，情之景；情者，景之情的“情景合一”的至高境地。在中国琴学大量的传奇轶事中，像师旷弹琴可使云鹤起舞，瓠巴弹琴会令沉鱼出听，伯牙弹琴，其巍巍高山、洋洋流水的立意能被钟子期心领神会等等，都具体地说明了中国琴学艺术的美学思想是遵循中国传统哲学思想中“天人合一情景合一”的思维观念而形成的。可以说，这种思维观念是中国传统音乐文化精神的典型体现。正是在这样一种艺术哲学思想的指导下，中国古琴的演奏，在很早以前的古代就已经达到了深刻的哲理和高度的艺术感染力。


    用中国传统哲学、美学的标准来衡量中国琴学，中国琴学的实质、内涵和形成特点，体现了中国传统哲学中“天人合一”、“情景合一”、“知行合一”、或者说是“综合为一”的规律和特点。正如宋代朱长文的在其《琴史·莹律》中所说：昔者伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也，……取其声之所发，自然之节也，合于天地之数。这个“常数”，似乎应该就是道家所说的“一生二、二生三、三生万物”的那个既极其精微，又十分博大的那个“一”，也应该认为就是“天人合一”的这个“一”。这就是中国琴学与中国传统哲学意之深微的内在联系。不难看出，中国琴学是一种融人文中的道德、礼仪、理教、尚俗……与宇宙天地间的山川、河流、风雨雷电……为一体，融天声、地声、人声与三尺琴面为一体的一种博大精深的综合艺术体。琴乐是人精神世界的抽象思维，因此，琴乐离不开天地自然界各种节气、风雨雷电、阴睛变化对人感官的各种作用和刺激，无此作用和刺激，也绝不会产生喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊……种种人的精神情绪不断变化波动。从中国传统哲学的角度看，“天人合一”、“情景合一”分别是一种哲学境界，渗透到琴学中，这些境界又呈现了带有十分抽象色彩的种种艺术境界。明代徐青山在其《奚谷山琴况》中对和、静、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、彩、亮、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四况音声美学和操弄意念的论述来看，如其“和况”所述：有得之弦外者，与山相映发而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。这种统山、水、寒、暑、天地自然的博大变化，一揽于琴乐演奏意境的追求之中的意念，不能不说是“天人合一”、“情景合一”这一传统哲学思想在琴学操弄境界中的明显体现，其中借寒暑变幻来升华演奏者的演奏意态，并自如地驾驭那种对立统一的辩证哲理，这就更把操弄琴乐的人及与这意合的山、水、寒、暑用意深微地融合为“一”。毋庸置疑，“和”况所追求的“天人合一”、“情景合一”，美的准则与中国传统哲学中的意境之说，相宜合吻，有着密切的内在联系。“恬”况所说：诸声淡，则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，……故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓……。不味而味，则为水中之乳泉，不馥而馥，则为蕊中之兰苣。“淡”、“恬”二者以“妙”暗合，所谓“至妙”，是一种精深致微的内涵，无以言状的演奏意态，是一种气度安然莫测的神秒，靠这种神妙来净滤操弄者中和的气度，使琴乐的演奏达到那种声律有节，气韵有度，高洁沁心的艺术境界。人必具超逸之品，故发越逸之音。……雍容平淡，故当先养其琴度……则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵、处急则犹运急而不乖。与其它诸况联系，所谓“人必具超逸之品，故发超逸之音”的含义应该是演奏的人要使琴乐产生出那种高洁逸远的超凡之音，净化之乐，就务必先具备那种超逸高洁的品格，淡泊宁静的气度，还得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和、调气静神的功夫，以及与山相映发，与水相涵濡的意态。从古琴艺术层面分析，如果说：“天人合一”、“情景合一”是一个带有十分抽象色彩的哲学观念和艺术境界的话，那么“知行合一”则似乎更侧重于体用关系。它表现在社会生活的各方面。即，它要求人们对诸事物不仅应知、而且应行这种“知行合一”的哲学思想贯穿于中国传统哲学的始终。在中国悠久的琴学传统中，那些将创作、操弄、斫琴、琴论兼集于琴家一身的风习，更值得人们去悉心体味，这种风习对数千年的琴学发展起到了无可估量的积极作用。试想，郭楚望若无深厚的指弦功夫，娴熟的制曲技能，那么，其立意深远，结构严谨，跌宕起伏的传世之作《潇湘水云》将何以产生？试想，苏轼若没有相当的操弄阅历和对古琴的音声的长期品味，那么，不论他怎样去精心地剖修唐琴槽腹，也无法体察出纳音聚韵的奥秘；沈括若不进行多次地斫制或监制实践，谅他无论以怎样的天才，也绝难以体察、领悟出那种轻、松、脆、滑的风古良材在斫琴中的妙用。从这种意义去推理，历代琴家中不少的文人、学士乃至王侯们的斫琴嗜好绝非只是一种简单的功利行业，也绝非只是一种以出于单纯兴趣的偏爱，而是动机十分明确地履行着“知行相须”的体用过程。试想，若没有对操弄、创作、琴论兼备一身，互为作用的综合体味，蔡邕也绝不可能有那么多的琴曲创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识，琴学中那些奇、古、润、透、静、匀、清、芳，四善，四虚等对音声品质精到的审美总结，以及浩瀚的琴论、典籍，将成为无源之水；没有历代琴家的操弄、创作、斫琴、琴论这诸项相关密切的领域内去进行认识、实践、再认识、再实践这一长期的体用过程，那种长期为经验所证明，决定音声类型的“唐圆宋扁”和琴书中大量斫琴制度的记载，亦均将成为无本之木。唐代琴家司马承桢曾为琴立传，在《素琴传》中这样的描述道：桐琴，字清素，是临海桐柏山灵墟的优质树木制作的，这种树木的先祖自开天辟地之初，就禀承了角星的精华，内含少阳的灵气，在肥沃的土地上生长，在崇山峻岭中挺拔而出，得水石灵秀的滋养，培育出清高的品性，树干长得端正秀丽，树叶扶疏，在幽隐的地方牢牢地扎下根，和其他树木杂处在一块，经历了亿万年，没有人能知晓，只有凤凰跟她在一起，栖息在她的枝上。她长得出奇的茂盛，旁生出的小树也颇灵秀，子子孙孙越传越远，聚集在鲁郡峄山的南坡，逐渐繁衍和扩散，差不多遍布各个山岳。既是因为接受了大地的生气，也因为自身材质奇异故尔，制成“云和”、“空桑”，在冬夏各有不同的奏法，“绕梁”、“焦尾”世代都发出奇美的琴音。清素是用如此灵气逸出的绝佳材料制成的音调高古，都是方外地之音，琴韵传送丘中，正像可以表达心声的语言只有从幽谷的兰草得到真意，岁寒时的节操只有在寒风中的劲松才能保全贞洁。如此美琴，自然堪称品位最高的乐器。

    在中国传说中的远古时代，世人信奉崇敬的人类始祖，如伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等，几乎都与琴有不解之缘，传说，伏羲坐在方坛上面，听了八方风的声气，就制定了音律，为了谐调八音，使它们都互相和合，想得到能够吕律完备的乐器，就砍伐峄山孤生独长的梧桐，按阴阳大道，制作成一种古雅的乐器，称之为琴。琴，是禁的意思，用来禁止淫邪放纵的感情，存养古雅纯正的志向，引导人们通晓仁义，以此修身养性，返朴归真，和自然合为一体，融于太和之中。伏羲召集臣说：“寡人今削木为琴，上方浑圆取形于天，下方方正效法大地；长三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；宽六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之间气息的往来。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平静，下面也跟随平静。前端广大，后端狭小，借喻尊卑之间有差异，池长八寸，会通八风；凤沼长四寸，和合四时。琴上的弦有五条，来配备五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，缓而幽隐；小弦是臣子，清廉方正而不错乱。五音之中，宫是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音纯正，就天下和平，百姓安宁，弹奏琴就会通神明的大德，与合天地的至和。”群臣一听茅塞顿开，方觉奥妙无穷，拜谢伏羲的开导，希望按此规制在天下推广。于是，伏羲发令，砍伐桐木，依式制造，颁发天下。天下百姓遂按伏羲制作的琴的样式，各相传授，弹奏着琴，无不欢悦，自此天下开始有琴流传。

三、琴境超越的解脱真谛
    无独有偶，在北宋时代的东坡居士也如同香山居士一样，笃信佛教一生的他对古琴的偏爱成为其参究心爱的主要方式之一，号东坡居士的苏轼（公元1037—1101年），与父洵、弟辙合称“三苏”。苏轼的父母信佛，受其影响，苏轼青年时代就亲炙佛法，后习染渐深，他广泛研习了《华严》、《维摩》、《圆觉》、《楞严》、《法华》等经，深有体悟，对禅师语录又情有独钟，所作空灵冷寂的诗文，禅味禅境随处可感，苏轼也主张佛与儒、老融合协调，肯定各有所长，各有特定价值，与白居易相似，苏轼好佛也是为了吸取佛理，思索人生，求得心泰神宁，超然酒脱。佛教精神和空无思想对苏轼的诗文创作和琴棋书画的境界追寻产生积极的影响，东坡居士一生以琴蕴禅机，寓琴透禅谛，苏东坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制宝琴，《东坡题跋》中载：余家有琴，其面皆作蚹蛇纹，其上池铭云：开元十年造，雅州灵关村。其下池铭云：雷家记，八曰合。不晓其八曰合为何等语也。其岳不容指而弦不收，此最琴之妙而雷琴独然，求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴声出于两池间，其背徽隆若薤叶然，声欲出而隘，裴回不去，乃有余韵，此最不传之妙。苏东坡家藏宝琴，他一生奔波，无论走到哪里，必携带雷琴，除了自己拂弦自娱乐外，只有挚交琴友才能一弹，道士琴家戴日祥曾与苏东坡等人游览桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遗音，为众人助兴。苏东坡谪贬黄州时，访定惠院东尚氏之第的海棠，在海棠树下饮酒赋诗，酒酣微醉，著名琴家崔闲弹雷氏琴，作《悲风晓月》，铮铮琮琮，意非人间也。这崔闲，字成老，号玉涧道人，为庐山处士，多才艺，妙工古琴，既是苏东坡的忠实追随着，又是苏东坡的挚交琴友。

    当年欧阳修谪守滁州，作《醉翁亭记》刻石立碑，太常博士沈遵是个好奇之士，闻而往游，见琅琊山水奇丽秀绝、鸣泉飞瀑，声若环佩，竟留连忘返，以琴写其声，作琴曲《醉翁操》宫声三叠，沈遵与欧阳修相遇，援琴鸣弦，欧阳修则歌以相和，并作《醉翁引》以叙其事，两位文人琴家留下一段佳话，沈遵的弟子崔闲妙于琴理，常常遗憾《醉翁操》有曲无词，就弹奏此曲，请苏东坡补词，苏东坡欣然命笔，《醉翁操》声词俱备，遂为琴中绝妙，人们争相弹唱。苏东坡补词云：“琅然清圆，谁弹响？空山无言。惟有醉翁知其天。月明风露娟娟，人未眠，荷篑过山前。曰有心也哉此弦。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而同巅，水有时而回渊，思翁无岁年，翁今为飞仙，此意在人间，试听徽外两三弦”。此时，欧阳修和沈遵都已故去，苏东坡和崔闲以琴曲《醉翁操》声词合璧，追怀其师欧、沈二公。沈遵之子，号本觉禅师，苏东坡将《醉翁操》词书写赠与本觉禅师，并作《书<醉翁操》后》云：二水同器，有不相入；二琴同手，有不相应。今沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔作词而与琴会，此必有真同者矣。卒觉法师真禅师，沈君之子也，故书以寄之，愿师宴坐静室，自以为琴而以学者为琴工，有能不谋而同三令无际者，愿师取之。还作《禅房题壁》：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。”予本觉禅师。苏东坡谪居黄州时，好友陈季常携佳纸妙墨精笔求书于苏东坡，当时正逢苏东坡的一位琴友求苏东坡将所藏宝琴让他弹一弹，琴友弹着传世雷琴，苏东坡则挥毫作书，所书皆为琴事，《杂书琴事》十则记载了古琴古今轶事和其琴学观点，《杂书琴曲》十二则则记载了《子夜歌》、《凤将雏》、《前汉歌》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊憹歌》、《长史变》、《怀盘舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑶池燕》、《公莫舞》等琴曲的渊源传播，是珍贵的古琴史研究资料。此琴友当时指崔闲，苏东坡《手泽》中曾这样说：“家有一琴，庐山处士崔成老弹之，以为绝伦云”。又《诗自注》云：“家有雷琴甚奇古，玉涧道人崔闲，妙于雅声，当呼使弹”。有一次，苏东坡和礼部员外郎杨杰一起听著名僧人琴家贤师弹琴，贤师是杭州僧人，苏东坡早在通判杭州时，就多与贤师交往，经常听其弹琴，切磋琴艺时隔十八年，又听贤师鼓琴，贤师向苏东坡求诗，苏东坡仓卒无以应之。杨杰说：“古人赋诗，皆歌所学，何必已云。”杨杰便吟诵欧阳修《赠李师琴诗》，并对苏东坡说：何不书此诗以赠贤师。苏东坡便书《赠李师琴诗》送给老友僧人琴家贤师。此为元祐四年（公元1089年）九月间的事，翌年十二月，苏东坡任杭州太守，一天游览灵隐寺，听方外交林道人论琴棋，苏东坡有《书林道人论琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小灵隐，听林道人论琴棋，极通妙理。余虽不通此二技，然以理度之知其言之信也”。杜子美论画云：“更觉良工心独苦。用意之妙有举世莫之知者，此其所以为独苦欤”。

元祐六年三月十八日五鼓，苏东坡船泊吴江，梦见方外交僧人长老仲殊弹一琴，十三弦，颇坏损，而有异声，苏东坡问：“琴为何十三弦？仲殊默而不答，但诵一诗云：“度数形名岂偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉”。苏东坡梦中了然谕其意，醒来识之。这天晚上到苏州，苏东坡准备等仲殊来访时即以诗出示，便挥毫书写，尚未写完，就见仲殊叩舷来见，惊叹不已，苏东坡便以赠之。从以上几事看出，苏东坡的僧人琴友不少，他们悟性极强，琴弹得很不错，和苏东坡交往多离不开古琴，苏东坡还与杭州僧人思聪交往甚密，思聪嗜琴善诗，与苏轼常一起弹琴唱和，苏东坡对古琴极有兴趣，文与可家藏一珍贵古琴，苏东坡特为之作铭；王进叔亦蓄藏年代已久的古琴，苏东坡作《书王进叔所蓄琴》，亦见苏东坡对古琴的嗜好。有一次，苏东坡和纪枉道久别重逢，令其侍者弹琴数曲，拂历铿然，正如若人之语也，苏东坡兴趣盎然，作了一首偈诗云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”？此偈诗论及音乐的哲理，表达了苏东坡琴学观点，即琴声为心声，琴声不在琴，亦不在指，而在心矣。苏东坡的古琴美学思想在他的诗文中多有体现，《舟中听大人弹琴》云：“弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。松风瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千年寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。徽音淡弄息变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文王”。

    “江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”琴境与大自然融为一体，静谧、玄阔、恬淡、悠远。中国文人的文化超越正是体现在追求这种远离尘世的意境以显现一种“高蹈精神”、“自由情致”。中国各种文人传统艺术里都充斥这种超越精神，尤以文人音乐为甚。中国几千年宗法社会的文人士大夫实则含两部分，一部分为官宦，直接为统治者服务；另一部分为在野书生。这部分中绝大多数是官宦队伍的后备军。这些文人士大夫的主流思想是“穷则独善其身，达则兼济天下”。如何“善其身”？人云“夫君子之行，静以修身”，“非宁静无以致远”，因此，“无纤尘”的境界是陶冶情操、铸炼“高蹈精神”的最佳氛围。再者，这群人当中，在野书生固然怀才不遇，重权在握的士大夫也难免“伴君如伴虎”。官场的险恶、意识形态的禁锢，一次次大规模文字狱的摧残，使通今博古、胸怀块垒的文人士大夫们备受压抑。一方面，文化修养使他们比农夫更敏感，更细致，更富于创造欲；另一方面，文化对他们的内在束缚也更多更紧。他们内心的矛盾冲突是极其深刻的。人生何处是解脱？受忠君思想左右，不敢针砭时政、揭示矛盾，他们只得到尘世外的大自然、到抽象冥想中去驰骋他们的“自由情致”。而素居文人修养“琴棋书画”之首的古琴音乐，运用散音、泛音、按音、走手音，在同度音和不同的八度音上，追求不同音色，以及用吟、猱、绰、注等手法所得到的音色变化，与节奏上的散板、慢板、不断变拍速的倾向，使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世精神，绝不少诗情画意；若论体玩抽象，亦不让游走笔墨。古琴音乐可以说是中国文人音乐文化的象征，更是中国文人音乐超越精神的驰骋领域。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。古琴在中国弦乐器中，发音的琴弦较长，拨弹一个音，能持续一段相当长的时间，因此它具备表现悠远意境的特定条件。古琴演奏者常在用右手拨弹出一个音后，靠左手的走弦让曲调继续进行。每逢此际，琴境中所蕴涵的此时无声却有声，令人遐思绵绵。使得古琴曲具有了“清丽而静，和润而远”的出世特征。冷仙的《琴声十六法》所述及的16种琴声中，有13种即“轻”、“松”、“高”、“洁”、“清”、“虚”、“幽”、“奇”、“古”、“澹”、“中”、“和”、“徐”、从字面就能看出对出世意境的追求。因此，古琴音乐音响本身就具有超越尘世的个性，尽管具体到琴曲里，还有着表情较浓郁的乐曲，如《广陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲丝》等似如水墨画般淡雅的描述性乐曲，如《平沙落雁》、《鱼樵问答》、《鸥鹭忘机》等有着情感浓淡之区别，其音响特征，却往往令倾听者感到，表情再浓郁的琴曲，也似一位历尽沧桑的老者之抒情：虽还有心绪波澜，却已不醉、不狂、不躁，超然俯视而已，哲思、体味多于激越宣泄，古琴音乐的个性特征与中国佛禅精神恰相吻合。而古琴音乐的传神、移性、潜心静虑的抽象作用及琴声本身便具备的出世感，因此古琴便很自然地成为文人们表现淡泊、超逸，不与世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身当做了超越精神的象征，陶渊明甚至抚弦琴以寄情，其诗日：“但得琴中趣，何劳弦上声。”由于琴人们往往把古琴当做超脱出世、与宇宙本体之“道”接轨的“乐道忘忧之器”，认为琴声皆“太古遗音”，故抚琴前，每每焚香沐浴、以示隆重。《琴言直则》要求琴人务必“洁心正身”强调“琴资简静”。琴界素讲“五不弹”：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。有些人则喜把琴案摆在竹林、月下，领略“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”的琴境。

    苏东坡《听杭僧惟贤琴》又云：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲群勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”。又有《听僧昭素琴〉云：“至和无攫酉  夅，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟”。从二诗中可见苏东坡认为琴以平和为美，因为古琴音乐正是平和之声，足以和人意气，感发善心。故尔要散不平气，洗不和心。这是以平和为审美标准，肯定琴声而否定筝笛，听了古琴音乐，归家且用千斛水，洗净从前筝笛声。在《琴非雅声》中，苏东坡说：“世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑卫耳。今世所谓郑卫者，乃皆胡部，非复中华之声，自天宝中坐之部与有部合，自尔莫能辨者。或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑卫之声，然亦莫能辨也”。这正是：“嗜琴藏琴论琴事，推崇古琴大雅声”。苏轼不问戒律，寺院饮酒，读经吃肉，携琴访僧，所有这一切举动实际都同往素菜中放肉一样，是无住于戒律、勘破法我、一切本空、即心即佛的表现。他希望以此来破除僧人们对佛法、对戒律的执著和机械认识，以此来告诉僧人：“般若汤”、“木梭花”、“钻篱菜”、心中有素，“素”永远都是“素”；心中有荤，“荤”永远也还是“荤”，一切又何必自欺呢？肉在哪里都可以吃，酒在哪里都可以喝，携琴去游山玩水有时要比看一个老和尚有情趣得多，但是，苏轼正是要通过这样离经叛道的行为，一方面表达出自己对佛理人生的深刻体认，实现与高僧大德另一种形式的精神交充；苏轼在《维摩像，唐杨惠之塑，在天柱寺》诗中这样描述他看到维摩像后的感受：“今观古塑维摩像，病骨磊嵬如枯龟。乃知至人外生死，此身变化浮去随。世人岂不硕且好，身虽未病心已疲。此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴。当其在时或问法，俯首无言心自知”。元丰二年（1079），四十四岁的苏轼已经开始有些耳聋了，这表明他的身体状况并不是很好。当一个人由耳聪目明而逐渐听不清鸟语蝉噪的时候，不仅意味着老之已至，更意味着多姿多彩的生活已逐渐离他远去了，此时，痛苦与悲伤的心情是可想而知的，但是，在《次韵秦太虚见戏耳聋》这首诗中，我们却再次领略到了苏轼的乐观和洒脱：“君不见诗人借车无可载，留得一钱何足赖。晚年更似杜陵翁，右臂虽存耳先聩。人将蚁动作牛斗，我觉风雷真一噫。闻尘扫尽根性空，不须更枕清流派。……眼花乱坠酒生风，口业不停诗有债。君知五蕴皆是贼，人生一病今先差。但恐此心终未了，不见不闻还是碍”。佛教中有八万四千法门，也就是修行者入道的门径，而“不二法门”是在这所有的法门之上的最高法门。在《维摩诘所说经》中，当文殊师利问维摩诘什么才是“不二法门”的时候，维摩经沉默来回应。于是，文殊感叹说：“善哉善哉，无有文字言语，是真不二法门也”。是无法言语、无法表述的，也是无可表述的。因为它本身就是“无”，就是“空”，只有不执著于一切言相才能契入不二法门。苏轼从维摩诘的身上学到了很多东西，而他独有的司性以及透彻的思考也使他将《维摩诘经》中的思想精髓真正地运用到了生活之中；同时他也从生活的表象里挖掘出了佛法的意境。在《臂育谒告，作三绝句示四君子》：“小阁低窗卧晏温，了然非默亦非言。维摩示病吾真病，谁识东坡不二门”？“小阁低窗”所展现的意境是那样的安静平和，尽管其中病卧的主人身体羸弱，但是，他却有一颗比绝大多数人都要强健、潇洒的灵魂；而他病中的心也如这周遭的环境一般静谧安然，在这首诗中，他再次表述了他从沉重的躯体之苦中寻找出的“禅悦之味”，表述了他人生中的“不二法门”。
四、琴禅见性的弘法利便
    琴境与大自然融为一体，静谧、玄阔、恬淡、悠远，从而让琴人体感禅琴一味，体悟一心的历史佳篇比比皆是，清代末年，灵岩寺住着几十位和尚，方丈名叫太元，是个僧人琴家，他善于弹琴，技艺非凡，天下人没有谁能与他的弹琴技艺相媲美，时人称他的琴声可以惊天地、泣鬼神。一天，刘惟性游山来到灵岩寺，看见太元的道骨仙风、超凡脱俗语，觉得他是一个高人，又见他焚香盘坐，凝神抚弦，琴声时而婉转悠扬，时而清越激昂，时而如和风细雨，时而似电闪雷鸣，时而又若飞沙走石，变幻莫测，格外悦耳，刘惟性竖起耳朵静听，为这美妙的琴声打动，听得如痴如醉，太元的琴声散发出各种不可捉摸的声响，极远的又是极近的，极洪大的又是极细切的。像春蚕在咀嚼桑叶，像野马在平原上奔驰，像山泉在山中跳跃鸣，像波涛在汹涌澎湃……..听着听着，刘惟性暗自赞叹，果然名不虚传，世人无出其右。太元一曲弹罢，刘惟性上前，说：“素来仰慕大师的琴艺，今日来到名寺，投师学琴，乞盼大师收留弟子。”太元以刘惟性说：“学琴并不难，只要能静心就行。”刘惟性求师心切，忙问：“冒昧地问一声大师，什么是静心之道？太元语含玄机，说：“自己静心，这岂是老僧能为你谋划的” ？刘惟性顿有所悟，说：“弟子明白了！”于是，刘惟性就在寺中住下，在一间空荡荡的禅室里，摒除万虑，昼夜坐禅，渐渐地，心中一切虚妄之念一齐熄灭，太元常来弹琴，而刘惟性竟毫无所闻，外禅内定，达到静心的境界。一天晚上，暴雨瞬间倾盆而下，电闪雷鸣，狂风呼啸，深山尽猿悲鸣，山鬼长啸，刘惟性独坐禅室如豆小般孤灯下，心情烦躁不安，久久不能入睡，便推开窗户。往外一看，但见皓月临空，天空根本没有乌云，也没有狂风，那风声雨声猿声鬼声都来自太元的住室，刘惟性知道太元大师正在弹琴，便悄悄来到太元大师住室窗外偷听，听着听着，忽然悲酸不已，失声叫道：弟子愿回去了！说罢，撞开房门冲将进去，只见太元大师素手扶琴，默默地坐在那里，没有一点声息，过了一会儿，太元大师问刘惟性；“你愿意回去吗？然而你已经学成了，我的琴声幽细，寺中几十个和尚都没有听见，而唯独你听到了，可谓心有静也有不静啊！”刘惟性“扑通”一声双膝跪倒，说：“恳盼大师指点”太元大师慢慢地说：“庸人以耳听琴，静者以心听琴，以心听琴的人听到数里以外的琴声，至于琴，浅学的人只是以指弹琴，静心的人则是以心弹琴，以心弹琴的人，便是得到弹琴之道了，今日你已心静，可以和你谈论古琴了。”太元大师是高僧，又是弹琴高手，他教弟子重在传授心法，他对刘惟性说：“弹琴要神志安详，气息平静，心神忘我地投入，内心感应太和，手鼓琴曲，心和手自成一体，这只能靠自己去体会，用语言很难说出其中的一二。此正所谓前代琴家谈论技法和心法时所言：“谱可传而心法妙不可传，存乎其人耳，善学者自能得之。”接着，太元大师又说：“学琴并不是以学技艺为目的，弹琴时内心和谐宁静，不受技巧束缚，不为外界干扰，才能达到自由境界。因为和谐宁静是内心的流露，琴声是由心灵中产生的，如果心里有杂念干扰，那么手指就像有东西在阻挠，用这样的手指去弹琴，怎么能使琴声有宁静之美呢？只有心性有涵养的人，淡泊宁静，心无俗念，手指从容不迫，才能司得大音希声的道理，才能把握弹琴的真谛，静寂到极点就是所说的“希”，与杳渺的化境相通，以至从万有中进入虚无，游神于至和平的精神境界，譬如学琴如可分为三种，一曰学琴，二曰习琴，三曰能琴。歌得其调，扶娴其指，弦求中音，徽求中节，声求协律，这就叫做学琴，不能称为习琴；手随心，音随手，清浊疾除有常规，鼓有常功，奏有常乐，这就叫做习琴，但还称不上能琴，弦器可手制也，音律可耳审也，诗歌惟其所欲也，心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于空，感应阴阳，化物达天，是就可以号称能琴了。刘惟性正是在太元大师诱导下启发下，悟出那“妙不可传”的心法，故尔太元大师说他得到弹琴之道了。师徒二人彻夜论琴，不知不觉通宵达旦，没过几日，刘惟性又来到太元大师住处，太元大师给他讲了宫、商、角、徵、羽五音的秘诀，教授劈、托、抹、踢、吟、猱、角益、、锁、历的技法，刘惟性一一领悟，信手弹奏，声由心出，皆成妙音。太元大师说；“你的琴学得可以了”。从此以后，刘惟性弹琴摹拟万籁，无不惟妙惟肖，他进入了与杳渺化境相通的至和平的境界，靠的只是意念，想到哪儿，琴声就随着油然而起，无不妙入神巅。

    刘惟性拜太元大师苦不古琴三年，艺成回到家乡，他寄怀于琴，以琴相伴，自称为“琴客”，然而，他弹琴颇有讲究，从不为俗人鼓琴，即使他在鼓琴时，一般俗人也听不到，他是把弹琴视为自己性情的依托，所以在扶琴时，特别注意情调。不久，有盗匪进犯宁国，大肆动掠，杀人夺货，有一天，一伙盗匪突然闯进了刘惟性的家，忽然听到山后响起敲鼓鸣金之声，以为官兵追到，吓得惊慌逃窜，后来，盗匪得知是刘惟在弹琴，就跑去抓他，逼他弹琴，刘惟性坚决不弹，盗匪气急败坏，就用刀架在他脖子上，副迫他弹。刘惟性无可奈何，只得弹奏，他弹奏了一曲凄酸悲伤的琴曲，琴声如泣如诉，似深山老猿悲鸣哀号。盗匪听得胆战心寒，双手颤抖，连战刀也握不住，掉落在地上。盗匪惊诧不已，以为刘惟性琴声通鬼神，吓得不敢伤害他，便把刘惟性放了。后来，刘惟性离家出走，不知去向。有人说：“刘惟性大概又到灵岩寺去了，跟太元大师在一起弹琴，”到清光绪年间，曾经还有人见到过刘惟性，周肃学《古今怪异集成》对刘惟性有记载，刘惟性从僧人学琴三年，得琴艺的真谛，在当时琴艺上达到很高的造诣，这正是：“外禅内定得心法，惟妙惟肖泣鬼神”。籍此，让我们明白了参禅悟道在于智理之冥，境神之会，参禅了然是千山万水，明道更是两岸猿声，正如净慧大法师提倡的生活禅一样，修禅悟道是要将禅的精神、禅的智慧普遍地融入生活，在生活中实现禅的超越，体现禅的意境、禅的精神、禅的风采，净慧大法师提倡生活禅的目的在于将佛教文化与中国文化相互熔铸以后产生的具有中国文化特色禅宗精神，还其灵动活泼的天机，在人间的现实生活中运用禅的方法，解除现代人生活中存在的各种困惑、烦恼和心理障碍，使我们的精神生活更充实，物质生活更高雅，道德生活更圆满，感情生活更纯洁，人际关系更和谐，社会生活更祥和，从而使我们趋向智慧的人生，圆满的人生。生活的内容是多采多姿的，禅的内容同样是极为丰富圆满的，而禅与生活（或生活与禅）又是密不可分的。这种密不可分的关系既反映了二者的实在性，同时也展现了二者的超越性；而人们面对生活进行禅的体验所介入的对象又是无所不包的，正因为如此，我们只有从多角度透视禅的普遍性，人们才能真正认同生活禅这一法门的如实性和可行性，从自然现象来说，满目青山是禅，茫茫大地是禅，浩浩长江是禅，潺潺流水是禅，青青翠竹是禅，郁郁黄花是禅；满天星斗是禅，皓月当空是禅；骄阳似火是禅；好风徐来是禅，皑皑白雪是禅，细雨无声是禅，从社会生活来说，信任是禅，关怀是禅，平衡是禅，适度是禅。从心理状态来说，安详是禅，睿智是禅，无求是禅，无伪是禅。从做人来说，善意的微笑是禅，热情的帮助是禅，无私的奉献是禅，诚实的劳动是禅，正确的进取是禅，正当的追求是禅。从审美意识来说，空灵是禅，含蓄是禅，淡雅是禅，向上是禅，向善是禅，超越是禅。古琴文化自古机理于禅意，禅趣、禅境，成为众多禅家参禅悟道的重要修行方式，琴学融通互补于禅家“天人合一、情景合一、知行合一”的意境，通摄于生活禅的精神内骸，伴随古琴被列为世界文化遗产和被国际宇航科技研究宇航信息的重要支撑体系，古琴在全球化时代作为无障碍信息东方语音文化体系必将被世界所认同和重视，从世界器乐发展的范围来看，从上古、中古、近古，到近现代一直流传不息的弦乐恐怕只有中国的古琴了；从人类器乐文化的角度来看，唐、宋、元、明、清大量的传世古琴乐器一代一代地在历代琴人手中沿用，并具备着完美作用功能的这种现象大概只有中国的古琴了；从各种器乐谱式来看，自中古的唐代起千余年间器乐专用谱式能一直沿用不息，并有着精致详备的系统和谱集流传，大概只有中国古琴的专用谱式——简字谱了；从人类器乐文化文明的发展建树来看，自上古、中古、近古、近现代以来在律、调、谱、器、曲、操、论著等方面都有着大量的谱集、经典著录传世，并始终贯穿着一种文化艺术模式的主线、始终履行着一种华夏文化的习性和理念在不断发展、不断成长不断修正、不断完善的特殊文化现象，大概也只有中国的古琴了，应该说，这是人类文化文明中不可多得的一大笔珍贵财产。由于琴乐历史的久远，数千年来伴随着华夏的繁衍、滋生，并一度受到过朝野上下的推重，使得中国琴学中容纳着我们这个民族有史以来各个时期、各个朝代所独有的，以及各个时期、各个朝代所共有的文化特征和哲理；汇集着中国传统音乐的律学、谱式学、音乐史学、哲学、美学等多层次、多色调、博大精微的深邃内涵。

    古琴是我们这个民族传统音乐文化中为数不多的，贯通着上古、中古、近古、近现代的一种悠久的器乐艺术，它毕竟有着自己特定的艺术价值和社会功能。在数千年的春秋岁月中对华夏音乐文化的开发、积累作出过卓越的贡献。在现代文明的今天，随着世界文化的疾速交流，东西音乐文化的进一步融汇，作为一件有着十分系统琴学体系的古琴，其丰厚的遗产、典型的特点及特殊的文化艺术功能，将进一步为人们所认识、推广和应用。依此笔者认为，契机理于禅宗心法的古琴如果在修习生活禅的信众中予以提倡并教授学僧师范。它必将成为接引众生学佛习禅的善巧方便，同时，它也是四众弟子在修习生活禅中把净慧法师建立世界的佛教要在世界文化的背景下对佛教文化予以阐扬发挥和把兴废继绝生活禅思想落实于当下的真实体现，琴的表现形式就是通过自心的觉悟而达到无念、无相、无住的身性清净的成佛境界，正如苏东坡《琴诗》：“若言琴上有琴音，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这些空灵绝妙的语言尤似老僧谈禅，天公造物，缘灭缘生，无处不呈现着禅的生命，《高山流水》是禅、《阳关三叠》是禅、《平沙落雁》是禅、《渔樵问答》更是禅，这些琴曲无不呈现着禅的空灵与恬静，悠远与超越，真实与虚远，琴禅是如此的灵动和现成，似如卷起帘来见天下的禅机，也如云在青天水在瓶的自然平常，更似“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节。”的禅境。

    禅宗的精神境界正是琴家们所追求的轻微淡远的顺乎自然的境界：春天看百花开放，秋天赏月色美景，夏天享凉风暂至，冬天观大雪纷飞，一切听其自然，自在无碍，琴家们轻微淡远的实质也就是禅宗“日日是好日”、“夜夜是良宵”的无念、无相、无住的识心见性，自成佛道的境界。从某种意义上讲，古琴操弄中这种“轻、微、淡、远”的境界是一种内涵极为深邃又极为抽象的心声品味，这种品味的境界绝不是用书面的文字或乐谱的谱面所能清晰表达的，而是要靠那种“天人感应”，要靠那种操弄者的“理念心声”与“琴声韵律”的和谐感应而产发的某种抽象的心灵感悟。从“轻、微、淡、远”的操弄表面，似乎使人们看到以其更多光彩夺目的音乐表现，也似乎产生不了什么对人们有激烈刺激的音乐震撼，然而，经过一定时期的玩味、领悟之后，在这种貌不惊人的“轻、微、淡、远”里面、外面，却常常潜在着用语言难以清晰表达的丰富内涵。而且，这种“轻、微、淡、远”的时空音响，常常是在一种轻松玩味的下意识状态中，使操弄的韵律与琴人的心声产生一种脉搏的共振；产生出某种由此而感发的体味和玄思，甚至是一种对某些特殊的韵律所产生的抽象感应。这种“轻、微、淡、远”的操弄状态表面似乎松弛平淡，不显张力，然而真正地亲身扶琴，若不具备相当的功力，往往心力难逮，无所适从，而经过一定过程的、合乎规律的操弄实践后，即可逐步体会到这种“轻、微、淡、远”的操弄意态，恰恰要比那种表演式的演奏、外在的弹奏所需求的气息、功力高难得多，曲意的抒发要深刻得多，打个简单的经喻来说，这种“轻、微、淡、远”的操弄意态在很大程度上就如同太极拳、八卦拳等内家拳的运作，以及书法艺术中长锋毛笔的挥运时，要求气与韵、力与意、神与形等方面高度谐和贯通一样，相互之间有很大程度的内在的相通。再比如，当人们粗略地去听赏那种“轻、匀、冷、涩、静、润、怡、远”类型的琴声时，从直官的音声表面去体味，似乎音声窄小，有欠铿锵、辉宏之嫌。然而，若能心境沉肃，处地僻夜静之时去扶琴操弄，则常常能由表及里地领略到那种内在的厚重底韵在轰轰作响；若将音乐分贝作不失真的扩展之后，再通过“轻、匀、冷、涩、静、润、怡、远”类型琴声的表面，对其声韵的特质去进行深微的赏析，其苍宏旷远的深沉厚实，如重钧落井的深谷声韵，将感触至深。每每于此，那种貌似“轻、匀、冷、涩、清、润、怡、远”的表面音声，似乎油然而改，变成了另外一种音韵洞天，而这种音韵洞天正是人们参禅悟道的心灵感受。禅家对待禅机禅教的认知态度和认识方法、过程与琴家对于琴韵的审美扶弄乃至对于琴曲的读解呈现出交叉、通融之处，启发了人们对艺术欣赏奥秘的认识，从而激悟人们去感知心灵对宇宙人生境界的理解，这就是我们的生命境界。佛家唯识宗认为境是“所缘”，识是“能缘”，境是识的对象；一方面又是“境不离识”，“境由心造”。心是能感能知的明觉，心感知万物而生种种印象、知觉和知识。心对物而生境，境随心起，心生则境生，心灭则境灭。佛家常以观草为蛇的例子来说明“境随心起”。把草绳误看成毒蛇，此毒蛇之境是心识建立的结果；待观者清醒过来，才看清原来是草绳，此草绳也是心识建立的结果，所以说，境之生灭、变化依据心识的生灭、变化。心虽有能动的建立，却不能随意的臆造，心误把草绳看成蛇而不是别物，当然是因为草绳的形态与蛇相似。如果把草绳比为外物，蛇就好比境象。境是心物相互作用的结果，此境不能离心而独有，同时此境也不是全由心造。“外物的存在”是一种观念或断定，外物是被意识发现的，或至少的意识确认或断定的结果。客观的世界如不在意识中呈现出来，就没有进入我们的世界，就等于不存在。从这个意义上，“外物”的存在依赖于意识的发现，意识优先于存在。照现象学家胡塞尔的说法，我们只能谈意识能所的结构，而不能谈意识之外的存在，从某种意义上说，我们永远感觉不到客观实存在外物，我们所感觉到的“外物”，或者“外物”一旦进入我们的世界，就已经与我们的感官和心灵发生了某种作用，如同我们带上了有色眼镜，事物进入我们的眼睛，都经过某种变形或过滤。

    人总是处于一定的存在之中，而最接近于人的真实就是他的精神境界，存在于境界之中，人的存在是境界式的存在，每一个人都有自己的精神境界，有什么样的精神境界就有什么样的生命状态，你的精神修造达到某一个层次或水平，你就根据你的层次或水平看世界，你看世界的水平和方式，会随你的修养的水平和层次的不同而不同，这就是说境界决定了你的存在。人的生命境界是一个永无停滞的过程。在人的心灵面前是一个多彩的世界，不断追求理想，不断打破、超越现存的界限，不断感知到、体证到更广大、更兴刻的真实，现有的真实慢慢褪色，逐渐被新的真实所替代，在这样不断超越的过程中，人创发出新的境界，实现出新的人生。禅宗与华严、天台一样，也讲本心、自心，方法归于一心，但华严、天台的“本心”基本上还是抽象的“如来藏自性清净心”，是真如实相，禅宗进行了一场佛教的“革命”，其意义就在于以具体的现实的世俗心去代替一个抽象玄奥的清净心，“这一替换使得慧能实际上把一个外在的宗教，变成一个内在的宗教，把对佛的崇拜，变成对自心的崇拜。”佛不再是外在的超越的清净涅槃，而就是自心的当下觉悟，更有甚者，佛就是自然而然的“平常心”和“日常行”，起行坐卧，喜怒哀乐无一非佛。根据琴道“轻微淡远”的境态，它是直透禅机，切入生活，似如禅者的心目中宇宙是完整的，精神与物质是一体的，所以禅者认为何处青山不道场，四时美景充满禅机，在琴人的生活中到处充满着禅意与禅境，我们每个人本来都应该生活得非常轻松愉快、潇洒自在，禅的超越，就是要在这看似无路处寻个出身处，在极端困难之处找到解决的办法，在各种矛盾中求得解脱之道，这种超越，实际上也不是一般人所能做得到的，是在实现的社会生活中进行的，证得了理想的境界，也不是要人们离开这个现实世界而另觅所谓的纯粹的清净之地，从即心即佛这一根本前提出发，理想和现实之间，彼岸和此岸之间，世间和出世间之间，并不是二元分裂的。    因此，现实的人生。是入世的人生，此岸的人生不离现实而实现理想不离世间而成就出世间，不离此岸而到彼岸的人生，是处于无明之中的，处于烦恼染污之中的，处于生死轮回中的。人生道德理想的实现，是即无明而证得智慧，不是离开无明追求纯粹的智慧；是即烦恼而得菩提，不是离开烦恼而另觅纯粹的菩提；是即生死而得涅槃，不是离生死而求涅槃。这现实主义的宗教观，在惠能的禅法中就非常系统了，众生未悟时，生活在这个世界之中；众生觉悟后，也没有离开这个世界。从迷到悟，究竟得个什么？严格地说，没有得个什么，一物也未得，禅宗中称为无得，因此，禅宗的道德理想的境界，也是无所得的境界，如果说这也是得，可以称其为无得之得。无得之得，是毕竟得。无所得的基本原理，也在于心性论。佛性，或者说道德本性，是每个人心中本来具有的，佛性在心中，不存在有与无的问题，只有隐与显的区别，人们因为烦恼的原因，没有发明自性，佛性隐而烦恼显；一旦烦恼顿消，佛性显现，可以称为觉悟，人们所觉悟所得的，是来自自家宝藏，不是从外得来的，不是从无而至有的，这种得，既不可谓之得，也可谓之得，不可谓之得，因而讲无得；也可谓之得，得无所得，因而讲无得之得。佛果克勤禅师说，“法法圆融，心心虚寂，大包无外，文彩已彰，细入无间，眼莫能观。”（《圆悟佛果禅师语录》卷八）这是在禅悟之后，达到的整个天地、古今、人我、心法、世间和出世间的融合之境。因此，道德美既可体现在人的社会关系、交往活动中，也可以体现在个人和自然界的交流之中。

    日日是好日就是强调达到世法和出世间法的圆融之境后每一个当下的时刻都能体会到的美感；同时也体现出一种适意逍遥的生活方式，也就是美的人生。体现在人和自然关系中的道德美，用传统的廉洁，乃是一种天人关系，禅宗则表达为心法关系，也是一种生态伦理观，生态之和谐协调，就是美，这是美的生态伦理，在这层心法圆融关系中空灵之美，是其突出的表现，飘逸，性灵，无痕，无迹，都是空灵的体现，反映出心的宁静、空阔、清净、灵明，对这种美境的文字表述，常常和明白、深秋、清江、晓露、白雪、幽情、静夜、虚空等意象相联系，人只是自然之境的一个很小的组成部分，不一定是主却和境融为一体。玄觉说：“江月照，松风吹，永夜清宵何所为？佛性戒珠心地印，雾露云霞体上衣。”（《永嘉证道歌》）“雾露云霞体上衣”一句，最为传神。凤凰从琛禅师把自己的禅法境界描述为“雪夜观明月”（《五灯会元》卷八），五个字中，就含有雪、夜、月三种意象。广平玄旨用“一轮明月散秋江”（同上）形容体用关系。芙蓉道楷禅师以“满船空载月，渔父宿芦花”（《五灯会元》）卷十四——比喻佛性本体。杨岐方会禅师用“风散乱云长空静，夜深明月照窗前”（《杨岐方会和尚语录》）一句暗示禅悟境界。有时这种美感还化为苍凉之心，这和禅师在不同时刻的瞬间心理状态有关，这种美感，常常和枯、寒、猿、愁、瘦、烟等意象相联系。仙宗契符禅师回答学人所问“诸圣收光归源后如何”之问时说：“三声猿屡断，万里客愁听。”（《五灯会元》卷八）大阳警玄禅师，其禅境是：“羸鹤老猿啼谷韵，瘦松寒竹锁青烟。”（《五灯会元》卷十四）有人问雪窦重显：“什么是诸佛本源？”雪窦答道：“千峰寒色。”（《五灯会元》卷十五）什么是向上宗乘？法轮应瑞禅师说：“昨夜霜风刮地寒，老猿岭山啼残月。”（《五灯会元》卷十八）更为普遍的审美愉悦，是从对自然美的欣赏中获得的，这一点，在讨论人和自然的关系时，已有涉及，不再重复。道德自由，从一般的意义上说，是道德选择的自由，道德行为的自由，是人们自主地选择道德行为价值的能力之体现，这种能力，是在对道德本原的完全觉悟基础上而达到的高度的道德自觉，是在完全掌握处理人与神、人与人、人与社会、人与自然、人与自我诸种关系之原则后的行为的自由。这样的人，不论何种主体的需要，不论何种行为，都是符合道德原则的，都不会违背道德规范，这也就是孔子讲的“不逾矩”，能够随心所欲而不逾矩，就是道德自由的体现，在禅宗中，各种道德行为，所谓任运、自然、平常、无心、随缘、无求等等，都是在讲的道德自由，从禅的终极目标看，佛境界、解脱、涅槃，也都是讲的道德自由。更需要指出的是，自由这个概念，在禅宗中原来就有的，反复强调的。谁能得自由？佛能得自由，因为佛是自由人，佛境界是自由之境。百丈怀海说：“佛只是去住自由，不同众生。”（《古尊宿语录》卷二）把自由赋予佛的意义，是禅宗特别强调的观点，这对传统佛教突出佛之觉的特点来说是个发展。什么是自由？是超越生死，不被生死所障碍这意，一般人不得自由，也就表现为碍于生死，不脱生死，佛则不是这样，处于生，不被生所留，处于死，不被死所碍，这称为“去住自由，出入无难”（《古尊宿语录》卷一）。更具体而言，是不被一切境界染著缠缚，“倘要烧便烧，要溺便溺，要生即生，要死即死，去住自由，者个人有自由分”（《古尊宿语录》卷二）。从众生即佛的原理看，众生也能得自由，只要觉悟自性，也就是说，从佛性本体的角度看，人们生来是自由的，自由也是人的本性，只是人们不觉此性，而不得自由。如何得自由？无染无执无著就能处自由，百丈说：“只如今于一一境法都无爱染，亦莫依住知解，便是自由人。”（《古尊宿语录》卷一）反之，则不得自由，茫茫地徇一切境转，被他万境回换，不得自由。（《临济慧照禅师语录》）。无事无心无修，就能得自由。黄檗说：“不作人天业，不作地狱业，不起一切心，诸缘尽不生，即此身心是自由人。”（《古尊宿语录》卷三）而诸缘不生，不是一向不生，而是随意而生，就如惠能讲的无念，不是一念不生，而是念念无住。这种自由，是真善美之统一的最高体现。

五、佛心琴趣的物我同观
    任何一种传统文化，都有着自身的完整性、丰富多样性，其特质的形成，除了特定的地域环境外，思想背景和文化背景是其决定的因素。在中国极为丰富的思想史的历史长河中，儒释道数千年来始终统治着中国的学林，造就着历代的学问先哲，涵涌出包括自然科学、社会科学在内的各种门类、各种学科。作为滋生于这种传统文化背景之中的琴、乐、画、书、诗、词等等艺术项目，应该说也都是这种传统文化完整性的一种具像缩影的体现。尤其是琴乐这一十分抽象的器乐艺术，由于其抽象的性质、特征非常突出，便无形中适合于各家各派那些“言难尽意”的艺术追求，以及那些对立以外的言外共性，在其中无形的汇集，也就是说，由于琴乐种种特定情况所致，它所禀受的绝非只是一家思想，一派主张，而是吸收融化着有益于琴乐艺术升华的各种营养。各种营养互为作用，促使着琴乐艺术品多色调、多内涵、多层次的完整形成。也只有在琴乐这种深具抽象特征的时态艺术领域内，儒释道以至其它各派的某些思想、追求、互补互利，相益共美地融合，才能体现得那么浑然，那么默契。因此，在古琴大量的琴曲中，就任何一首传世的名曲分析，其中不仅有一定成分的儒家思想风格，同时也有着一定成分的佛道思想风格。在艺术的抽象中相互交织，浑然天成，从这种意义去看，任何一首传世的琴曲，就其体现的风格和包涵的内容去进行分析。它绝不可能是一种纯而又纯的儒家思想的反映，也绝不可能是一种纯而又纯的佛道思想的体现。正象冯友兰在其《中国哲学史》中所说的“中国的圣人是既入世的，又出世的。中国的哲学也是既入世又出世的”。那么，数千年来滋生、繁衍于中国传统文化这一特定沃土之中的中国琴学，似乎应该也是既入世又出世的。在琴学的思想中，经常出现通过琴乐启发人们去深刻地认识天地自然，启发人们去辩证地认识人生的深刻哲理；去启迪人们对华夏文化进行深刻的感悟，启发人们对琴乐艺术由表及里地深究其音声美学、操弄境界的另一番洞天。琴声能够使人的本性返归于纯正，君臣之间有大义，父子之间有亲情，消除降伏邪恶的淫欲，回归到自然的质朴，欣赏琴声，心志急躁的人能接受沉静的洗礼心志沉静的人能体验谐和的感染；使内心和谐沉稳，忧乐无法介入，任纯正天真荡漾，领悟到其中的天然之理，再去察看天地万物的动静变化，那么生死不能累其心，弹奏的方法哪能拘囿住这种旷达情怀的表达呢？

    中国禅宗的中心思想或基本命题是：“识心见性”，“见性成佛”。这一“心性问题”正是中国传统思想所重视的。而中国心性学说的目的并非要人出家去追求一外在的彼岸世界，而是要人们通过心性的修养使此岸世界变为理想的世界。《大学》中说：“物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”禅宗作为一种宗教当然不可能直接提出“治国平天下”这一世俗的目的，但是由于它主张人们在平常生活中就可以成佛、得解脱；又认为“忠孝”等世俗礼法也不必去刻意抛弃，这一世俗化倾向，就使之更接近于中国传统了。禅宗虽然仍具有某种宗教的形式，但由一它破除了拜佛、念经、坐禅等一切外在的宗教形式，这样势必包含着否定其作为宗教本身的意义。这就是说：禅宗的世俗化使之成为一种非宗教的宗教在中国发生影响它把人们引向在现实生活中实现超越现实目的，由出世转向了入世。中国传统文化与印度传统文化相比较，它的最显著的特点就是教人如何在现实生活中实现其“治国平天下”的理想，这种“入世”精神和印度佛教的“出世”思想是大相径庭的，在印度佛教传入后，它虽然对中国社会生活起了深刻的影响，改变着中国人民生活的许多方面，但中国传统文化的“入世”精神却没有被这种外来的文化所改变。据《隋书·经籍志》记载：由于帝王的提倡，佛教大大发展，“天下之人，竞相景慕，民间佛经，多于六经数十百倍。”因此，在隋唐时期思想文化的发展都与佛教相关联，许多重要的思想家、文学家多是和尚，佛教的一些宗派发展着中国哲学，这种情形也许是两种不同传统文化在长期接触后某一阶段所必然要出现的现象。

    中国佛教的宗派发展的方向不是让中国社会生活在精神上适应印度文化的要求，而相反隋唐佛教的主要宗派却朝着中国化的方向发展。特别是禅宗的出现，它破坏了佛教作为一种宗教某些方面的特性，不仅不必拜佛念经坐禅，而且可以呵佛骂祖。禅宗认为，在日常生活中也可以实现成佛的理想，“挑水砍柴无非妙道”。因此，从禅宗的思想路数只要向前一步，“事父事君”也可以成圣成贤，这样中国传统文化就可以完全取代佛教，因而禅宗可以说是中国思想文化由隋唐佛学向宋明理学的过渡。琴人们在禅宗思想的影响下，使琴人的世界观、感情、审美情趣都受到了熏染，不能不外化而形诸笔墨，创造出深具禅味的艺术境界，禅的实质，是通过自我调心，达到主体与自然界的最大和谐，达到精神上的超脱、宁静、安祥。这种心境在文艺作品中，常常通过欣赏自然美而达心境融合中表现出作者内心的安恬和谐，或从对人事和自然现角的观察反省中抒发万法皆空、人生如梦的感触，及随缘任运，超脱自如的生活态度，这种禅味，是东方佛教圈内文艺作品中的特出意境，对这种艺术境界的欣赏，形成了东方人特殊的审美情趣。充满禅味的东方艺术，那安详慈悲、智慧深睿、高大庄严的佛像佛画，那空灵雅淡的禅诗，简练潇洒的禅画、禅书、深远虚静的梵乐佛曲，充分表现出深受禅文化熏陶的东方人追求和穆、恬静、自然，与社会、自然界取得高度和谐的精神——东方文明的精神，表现出东方人崇尚的一种静若止水、旷若虚谷、活如行云流水的气度，在人类精神产品中展现了一种独特的，具超越性、和谐性的美的境界。在东西方文化疾速交流、疾速撞击的今天，在现代物质文明和现代科技突飞发展的今天，如何清醒、冷静、理智地确定古琴文化的存在意义，如何正确对待传统古琴艺术中独具特色的尚习、仪式、性质问题；如何正确对待传统古董琴艺术的品位定位问题，似乎已经成了古琴艺术在现代文坛能否健康、正常、有效地继承下去的重要问题了。我们可以不相信上帝，但我们必须相信世界上具有神圣，如果没有神圣，就无法解释人的灵魂何以会有如此执拗的精神追求。用感觉、思维、情绪、意志之类的心理现象无全不能概括人的灵魂生活，它们显然属于不同的层次，灵魂是人的精神生活的真正所在地，在这里，每个人最内在深邃的“自我”直接面对永恒，追问有限生命的不朽意义，灵魂的追问总是具有形而上的性质，不管现代哲学家们如何试图证明形而上学问题的虚假性，也永远不能平息人类灵魂的这种形而上的追问。古往今来，以那些最优秀的分子为代表，在人类中始终存在着一咱精神性的渴望和追求。人身上发动这种渴望和追求那个核心显然不是肉体，也不是以求知为鹄的理智，我们只能称之为灵魂。凝结着炎黄子孙世世代代生存印记的特殊符号一一中国音乐，在数千年时空的流程里，历经群体的汇炼，文化的整合，逐渐以其独特的气质、品格彰显，这种中国音乐精神，便是一个东方文明古国的魂灵。

    面对尘世的喧嚣，我们只要遥望星空、品味宁静，就很难不被宇宙的浩瀚和静谧所征服，对于星空来说朗若白昼是阳光般的责任让我们双眼发亮，使我们瞩目古琴音乐文化这无边的天宇，从禅宗思想的观点来看，能否提供给人们一种易入易行、切实有效的修行方法——禅法，比建构禅的理论更为重要。禅法，乃禅与生活契合，从而使禅为很多人亲履实践的关键。净慧法师开示生活禅具体修法，相当亲切平实，如将生活禅的要点总结为将信仰落实于生活、将修行落实于当下、将佛法融化于世间、将个人融化于大众四点，以具足正信坚持正行、保任正受为修行三要，强调持戒、因果、正见、福德、教人“在尽责中求满足，在义务中求心安，在奉献中求幸福，在无我中求进取，在生活中透禅机，在保任中证解脱”等，皆深符祖意，甚得禅要，将深奥难懂的禅用平实活泼的方式作了现代式的表达。学人依之参修，已得受用，效果良好，古琴作为佛道修行，民众养生，众人喜闻乐见的器乐是名符其实的生活禅，既应于生活，又是纯正的禅法，既融入生活、切实易行，又具佛法、它超越世间、超越生活的特质，在禅看来，人类文明的出发点，应是如实把握自性，解决以生死为本的人生诸苦。人类文明的终极归宿，应是使每个人都达到永享极乐的涅槃境地。这一目标的实现，可以远用简而灵便的琴禅生活方法。直接从自我调心入手，由自主其心而达主宰世界，由自净其心而实现自身生命的变革。人类文明的终极目的，几乎不可能从穷究物质、征服自然的二元论的、外向的途径得到解决，向外追逐的结果，必然是人类的自我毁灭。这无疑是对西方文明的基本精神与路线的根本否定，禅的这一思想是否正确、是否能被现代人所接受姑且不论，就它对文明根本问题的解决方案而言，只要它所欲解决的生死等痛苦未曾由他途根绝，便具有挑战性，也许具有永恒性，令未来世界的人们，也不能不受其启发，深思，审视其正确与否。

    人类的文明有如沧海，任何思想和学说都不过是浪花；即使这思想和学说掀起了一时的巨浪，但最后消失的绝不是大海。那种“彼可取而代之”的企图，既是近代思想界的一个妄想，更是近代思想界的一个荒唐，但它却害了我们一个多世纪！几千年文明的历史，是由多少代、多少人的智慧构成的，是任何群体、任何力量都难以颠覆的存在。从人类学的知识可知，任何民族都是从宗教开始了自己的文明的历史，因此，宗教所表达的基本精神可以理解为这个文化的基因。宗教为我们的生活规定了一种全面的模式，规定了一条遵循到底的道路。“正是因为宗教的这种特征，它就不是可以随意丢弃或可有可无的东西。你可以砍掉自己的双手，也可以剁去自己的双脚，但你决不能没有自己的基因，除非你选择死亡。而文明是和民族连在一起的，只要这个民族还存在，就没有任何理由去选择死亡。在早期的文明只里，任何一个民族的伦理道德精神和价值系统不光是一个国家政体选择的文明基础，也是一个国家政治、经济、法律等几乎所有制度的文明基础。因此，要建设一个繁荣昌盛的新中国，要成为一个尊严而自豪的中国人，我们在投入政治、经济、文化建设的同时，还必须关注我们文明的基础。正如詹姆斯·布赖斯所说：“人们若没有一种始终如一的生命学说和一种学说所依据的信仰，便无法继续存在下去。否定与批判的时代后面，接着便是建设的时代。”我们已经否定和批判得够多了，这几乎使我们走到了野蛮，在此之后，当然是建设的时代，尤其是要建设那种始终如一的生命学说和这种学说所依据的信仰，这是我们文明的基础，也是我们振兴中华，自立于世界民族之林的必要条件。

    作为一个现代人，我们面对传统时，感到它的博大，感到它的精深，我们可以带着虔诚之心对之景仰不已，但是，绝对没有必要诚惶诚恐，匍伏其下。宋代心学大师陆九渊曾响亮地喊出过“六经皆我注脚”的口号。我们也应该有类似的胆识，大胆地喊一句：传统文化皆我之注脚！我是现代的，也是传统的。身为炎黄子孙，我的一举一动，一言一行，无不体现着传统的精神，但我又毕竟生活在现代社会之中，我的一切行为又现所当然具有现代意义。以我为传统文的注脚，也就自然而然地意味着传统文化的现代化和世界化。在我自觉不自觉之间，传统文化已经发生着质的改变，继承和发扬也就成了顺理成章的事了。以此态度对侍传统和我们自己，轻松自然，没有负担感受和神秘感。琴禅不仅是中国古化文化的瑰宝，也是现代人生的一道风景。中国古老的佛教通过遍布全国各地名山大川的庙宇金身，渗透在现代人的生活中；现代人也通过旅游与朝拜，不时地把自身与佛教联系起来。然而，观光并不等于认识，信仰也不等于理解。现代人如何通过琴禅认识佛教，从中吸取对我们现代生活有益的启示，的确是现化人面临的人间佛教问题。现代佛教界大德倡导人间佛教旨在凸现曾被忽视、掩盖或误解的佛教之人间性，此所谓人间佛教，大略是强调佛教之弘扬应以地地球之类为基点，重视人们现实生活的改善和人类社会的建设，处理好人世间与出世间、做人与成佛、世俗生活与宗教生活的关系，处理好佛教与国家、社会、政治、经济、科技、文化等的关系，以即人而趋佛、即世间而出成间、以出世间的精神人世间为宗旨，以建设人间净土，“庄严国土，利乐有情”为理想，使佛教的弘化，起到促进人类文明建设、提高人们的精神境界与道德水平，促进社会进步、世界和平的积极作用。人间佛教的理论和实践，既牵涉到对全体佛学的准确把握和对佛教弘传历史、佛教现状的清醒反思，又牵涉到对现代社会、未来社会的特质、走向及时势人心与佛教关系的深识洞察，牵涉甚广，内涵甚深，是一个需要集众多佛弟子的智慧在长期实践中着力解决的重大课题。梳理太虚、印顺、赵朴初等大德的人间佛教思想，总结近八十年来人间佛教建设的经验，提出人间佛教琴禅问题，略陈管见，以期唤起教界、学界对古琴弘扬佛法的现实意义予以关注和研讨，共同努力，通过古琴将人间佛教的思想进一步深化、现代化，加大弘扬的力度，使之成为广大佛教徒的实践。人间佛教重振人文精神的一个重要问题，是对人欲的处理。人欲必须节制，这大概是人间一切社会教化体系的共识。当今社会放纵人欲的危害，触处可见。佛学对人欲有极深彻的剖析，教人节制、转化人欲，这在诊治人欲横流弊病上自有其宝贵价值。但对人欲禁制过严，会导致佛弟子在生活上的不便和心灵上的冲突，将许多现代人拒之于佛法之门外，人们佛教应将正确处理人欲列为重大理论问题，针对现代人心态深析人欲，肯定满足吃喝玩乐、爱、尊重等合理人欲的必要性，重在将向下的人欲引导至向上的法欲，将贪瞋痴慢升华为博爱、精进、自强自信。人间佛教自提倡以来已历八十春秋，方向已明，理论骨架已立，有了相当多的实践经验。但总的看来，理论深度尚嫌不足，修持方法尤显薄弱，须在实践中进一步丰富发展。人间佛教既本诸佛陀教法，又是适应现代社会，已稳建于中国，影响于世界，其进一步的完善推广，大概会成为未来全球佛教的基本模式。

    古琴作为人间佛教的一种寓教寓乐的方式，它的含义远大，它的声音纯正，它的气象和缓，它的形体微小，如果能够领会其中的意趣就能感通万物。琴韵能够使人的本性返归于纯正，君臣之间有大义，父子之间有亲情，消除降伏邪恶的淫欲，回归到自然的质朴。欣赏琴声，心志急躁的人能体验谐和的感染；使内心和谐沉稳，忧乐无法介入。任纯正天真荡漾，领悟到其中的天然之理，再去察看天地万物的动静变化，那么生死不能累其心，弹奏的方法哪能拘囿住这种旷达情怀的表达呢？古代的明王君子都精通琴艺，没有听了他们纯正的琴音而不受感动的。自古圣明帝王之所以能够正心、修身、齐家、治国、平天下，都凭借着琴的纯正声音作为资助，琴者发于内心而应于手，方称得上琴艺神妙，正因如此，黄帝放琴而神鬼聚会，后夔乐成而凤凰来临，师旷抚弦而玄鹤飞翔，瓠巴作乐而游鱼出听，师文弹琴而寒暑突变，这可谓诚之至也。古琴自诞生之日起，就与人类形影不相分离，如同挚友相伴，或许是因为琴形体效法天地，声音谐调律吕，引导人神的平和，感情趋于纯正的缘故，自古贤人君子无不弹琴以遣兴，细细玩味以解忧，左边置琴右边置书，琴书相伴度过人生。晋代琴家嵇康《琴赋》为我们生动再现了古人弹奏古琴的情况，开始演奏时，演奏者正襟危坐，和颜悦色，神态安详，显得从容不迫。忽然纤指飞动，似风起云涌，英声发越，叮咚错杂。初听时好像各个部分互不相关；静心倾听，又觉得整个乐曲是在表现着一个统一的主题。演奏到高潮时，繁声促弦，层层逼进，以致使人紧张得透不过气来。在表现舒缓的乐章时，琴音清和条畅，温柔婉顺，远听犹如鸾凤嬉戏云中，近听似万紫千红笑春风，让人觉得是畅饮佳酿美酒，薄醉微醺，回味无穷。古琴道不尽说不完的永久魅力，从伏羲创制古琴问世起，就开始奏响了中国传统文化的序曲，余音绵延数千年。这正是：削木制琴奏妙乐，纤指繁弦音韵长。中国琴道能够茁壮发展它同其它优秀的中国传统文化一样具备超越的精神特性，它抛却功利：什么升官发财的欲求，生老病死的忧虑，人与人之间的恩恩怨怨，名誉、地位的斤斤计较、是是非非……通通与之无缘。它忽视工具理性：晨钟会有湿度；浓雾像是动物；月光不再只是月球对太阳光的折射，而“转朱阁、低绮户、照无眠”；崇山峻岭不再只是山石植被，“青山欲共高人语，联翩万马来无数”，似乎全都有了人性。它目无权贵、法纪：可以戏笑君王为白痴可以树立囚犯为英雄。它腾临时空：“以心听琴，中有万古无穷音”，“闻弹一夜中，会尽天地情”的艺术超越精神即是佛教精神的极致。


    琴禅音乐的目的并非为了抒发人的七情六欲，相反地，是为了收摄、专注人的情志和心意，主要在於达到清心寡欲和明心见性的境界。所以在《华严经》、《法华经》都有“以音声作佛事”、“以欢喜心歌呗佛法”的说法，可见梵呗对於佛法的教化，是有其重要的意义和需求。佛陀的时代有一位呗比丘，他所吟诵的梵呗声能感动人畜。有一次，波斯匿王率领大军征讨鸯伽摩罗，路经祗洹精舍，遇到呗比丘正在唱诵梵呗，军队的马匹都被音声摄受而不前行，顿时波斯匿王也因受到优美的音声所感动而杀机尽除，无形中消弭了一场战祸。在现代化社会弘扬琴禅音乐，实际上是为了配合现代客观环境因素下所倡导的法门，也为净化心灵提供适当的途径，因为现代人的生活忙碌紧张，心灵无所依靠，往往会迷失自己，只有藉著纯净的琴禅音乐，方能真正传达佛法崇高的意境，滋润众生的心灵。琴禅音乐壮而不猛，柔而不弱，清而不燥，凝而不滞，能令闻者生起清净之心，故以音声作佛事，无远弗届，不受时空、环境背景及国籍的限制，更能达成弘扬佛法的任务，将诸佛菩萨的智慧、悲愿普及世界每一个角落。琴禅佛教音乐著重契入生活，净化人心，以求情感佛法化，达到教化的功能。今日资讯设备、传播媒体日益进步，我们必须充分运用现代化的科技，以有效率的资讯来表现佛教音乐，例如运用电视、电台等传播媒体，以音乐突破人文背景、社会习俗、各国语言的种种障碍；以配合社会大众对佛法的喜爱及需求。

    窥视人类社会未来的发展，物质文明所带来的精神冲击是任何人都无法逃避的事实，人们希冀于一个物质文明和精神文明向更高发展的新世界的到来，另一方面却又感受到未来将猛烈地冲击着每一个人的生活和身心，特别是对于那些缺乏思想准备的人来说，会带来令人头晕眼花的迷换感，无法去适就快速的生活节奏和变化中的客观环境，容易导致身心失控的精神病态，即使对于那些有思想准备的人来说，由于极度的紧张，也会感到精神疲乏，也需要寻求一种适合于自己的、松弛的调剂身心的疗法。琴禅并不是一剂万灵的妙方，但从西方发达国家的人们采用禅作为心理疗治的方法来看，无疑是一种有效的方法。它能化躁动为宁静，能化紧张而松弛，能化迷执而开悟，能化愚钝而敏锐，总之，能使人们的身心获得平衡和健康。随着古琴曲“高山流水”被宇航卫星载入太空，中国政府对古琴进行世界文化遗产申报，我们对古琴的憧憬却是余音缭绕，久久不能离去。古琴在中国传统文化历史上伴随着佛教文化的发展如万仞悬崖，似银山铁壁，如石上栽花，似蚊叮铁牛。琴禅意韵，神奇惝恍，扑朔迷离，截流断妄，心行处灭。然而，正是古琴优美的曲调和清微淡远的境界使古往今来无数禅人为之涕泗滂沱。它是如此的丰赡、泠峻、芳菲、玄远，酌之无穷。挹之无竭，瞻之在前，忽焉得虎子在后，即之如得，握手已违。我们所要做的，就是体证、体悟、再体证：“掬水月在手，弄花香满衣；走入琴境深处，身是菩提一叶” 。在现代社会市俗浮躁的喧嚣中，人们向往大地的自然声源对心灵的抚慰，在丝丝声声的琴弦梵音里透入性闻觉知而感受安身立命的智慧，在古老的琴谱中体悟耕织生命的灵气，在透骨馨心的神灵慈悲关怀里显现性灵的沉淀。让我们用明净的心和神圣淡雅的太古琴音巡抚众生心田而燃亮心灯去照亮无常的人生，太古琴音犹如落花流水一样洗涤众生心灵愁苦郁闷的尘埃，像明月上孤岭一样清新温润照遍大地苍生，在大中华复兴融入全球化社会之际，让我们共同期望圣灵的琴禅梵音能够在纷扰多欲的现代社会中得到普及并提升千古流长的琴韵文化，以荡涤众生的尘劳而自性古佛燃灯。